Samstag, 31. August 2013

Psychologischer Krieg auf Guadalcanal: THE THIN RED LINE

THE THIN RED LINE (SIEBEN TAGE OHNE GNADE)
USA 1964
Regie: Andrew Marton
Darsteller: Keir Dullea (Private Doll), Jack Warden (Sergeant Welsh), Ray Daley (Captain Stone), James Philbrook (Colonel Tall), Bob Kanter (Private Fife)




DER ROMAN

„Lässig, viel lässiger als ihm zumute war, trat er zu einer der Leichen, um sie zu betrachten. Er überlegte, ob er mit dem Bajonett hineinstechen solle, um zu zeigen, daß auch er abgebrüht sei, glaubte aber, daß dies affektiert wirken könne.“ Viele wiederkehrende Themen und Motive aus James Jones Roman „The Thin Red Line“ sind in diesen zwei Sätzen enthalten: die Entmenschlichung im Krieg, der Verlust jeglichen moralisch-ethischen Kompasses, der allgegenwärtige soziale Druck in männlichen Kriegergemeinschaften.

Doch zunächst der Reihe nach: James Jones, Jahrgang 1921, erlebte als junger Soldat den Angriff auf Pearl Harbor und nahm wenig später an der Schlacht von Guadalcanal gegen die japanische Armee teil. Diese prägenden Erlebnisse verarbeitete er in einer literarischen Trilogie aus „From Here To Eternity“ (1951), „The Thin Red Line“ (1962) und „Whistle“ (1978). Der erste Roman wurde 1953 von Fred Zinnemann mit großem Staraufgebot verfilmt. Diese Adaption erhielt acht Academy Awards (bei 13 Nominierungen) und gilt heute als Filmklassiker der 1950er Jahre. „The Thin Red Line“ wurde ebenso zwei Jahre nach Erscheinen des Romans verfilmt, doch diese von Publikum und Kritikern weitestgehend ignorierte Leinwandadaption hinterließ im kollektiven Kino-Gedächtnis wenig Spuren – zu unrecht!

Der Roman „The Thin Red Line“ sorgte, genauso wie „From Here To Eternity“, mit seinem harten Naturalismus und seiner unapologetischen Charakterisierung des Krieges im Allgemeinen und der US-Armee im Speziellen für Furore. Er erzählt die Geschichte der Schlacht um Guadalcanal aus der Sicht einiger Dutzender Soldaten eines Regiments. Am Ende besteht das Regiment als Institution nach wie vor, doch in einer anderen personellen Zusammensetzung: Das Team vom Anfang der Schlacht ist zu großen Teilen entweder gefallen, oder als schwerverwundet abtransportiert worden, oder wegen tatsächlichem oder vermeintlichem Fehlverhalten versetzt worden. Ohne identifizierbare Hauptfigur und erst recht ohne Held folgt der Roman dieser Truppe durch die brutalen Schlachten, durch die zermürbenden Tagesmärsche, durch die Lazarette, und dabei auch durch das Alltags- und Seelen-Leben der Soldaten.

„The novel explores the idea that modern war is an extremely personal and lonely experience in which each soldier suffers the emotional horrors of war by himself.“ Diese Zusammenfassung beim englischen Wikipedia-Beitrag des Romans ist überaus zutreffend und als erste Erklärung sicherlich sehr einleuchtend. Die Soldaten in „The Thin Red Line“ werden stets von Gedanken, Wünschen, Ängsten und Gelüsten geplagt, die sie nie einem anderen Menschen mitteilen würden. Folglich prägen innere Monologe und auktoriale Gedanken-Beschreibungen einen großen Teil des Romans. Das einführende Zitat, in dem ein Soldat abwägt, inwiefern die Schändung einer Leiche seinem Status innerhalb der Mannschaft zu Gute kommt, ist typisch für den Grundton der Erzählung: Handlungen werden durch eine repressive soziale Konditionierung bestimmt, und nicht (mehr) durch eine moralisch-ethische Orientierung geprägt; Kameraderie und Solidarität sind negativ definiert, als (zeitweilige) Abwesenheit von Missgunst, Demütigungen, geäußertem Neid und latenter Gewalt zwischen den Soldaten, die den Normalzustand bilden; die völlige Dehumanisierung gegenüber dem Feind ist die Normalität, und nicht die Ausnahme.

Vor allem ist „The Thin Red Line“ auch ein Roman über die Herausforderung traditioneller Männlichkeitsvorstellungen. Fast noch mehr als vor japanischen Soldaten und deren Kugeln und Granaten fürchten sich die Soldaten davor, ihre Männlichkeit zu verlieren (oder das, was sie sich darunter vorstellen). Sie haben Angst, als Weicheier vor ihren Kameraden da zu stehen. Mutproben werden zu existentiellen Entscheidungen. Wer eine Grenzüberschreitung anfängt, wird sie bis zum bitteren Ende führen, etwa bei summarischen Hinrichtungen an japanischen Kriegsgefangenen oder später bei der Schändung ihrer Leichen. Bewusste oder unwillkürliche homosexuelle Neigungen werden mit aller Gewalt unterdrückt und verschwiegen. Der extreme Gruppendruck wirkt auf die Dauer genauso zermürbend wie die (nicht geäußerte) Angst vor den Gefechten. Einen Aufstand gegen diesen sozialen Zwang proben einige Soldaten, und scheitern letztendlich. Für den aufgestauten Druck bieten lediglich tagelange kollektive Besäufnisse und Massenprügeleien an den Ruhetagen ein Ventil. In der Tat: Krieg ist in „The Thin Red Line“ eine höchst individuelle und entfremdende Erfahrung.


DER FILM

Andrew Martons Verfilmung von James‘ Roman variiert einige Handlungsstränge, fokussiert sich auf wenige Hauptfiguren, hat aber zumindest ansatzweise versucht, atmosphärisch einige der eben genannten Motive des Romans filmisch umzusetzen. Im emotionalen Zentrum von THE THIN RED LINE steht der Soldat Doll – im Roman nur eine von vielen Dutzenden von Figuren, deren Eigenschaften teilweise auf ihn gebündelt übertragen werden. Doll hat nicht nur gegen japanische Soldaten und gegen den zunehmenden Verfall seiner psychischen Verfassung zu kämpfen, sondern auch gegen die permanenten Schikanen seines unmittelbaren Befehlsgebers, des Sergeant Welsh. Was sich als eine Art Reise in den Wahnsinn entwickelt ist episodisch gestaltet, allerdings im Gegensatz zum Roman relativ klar in sechs Abschnitte unterteilbar.

1 Prolog auf dem Schiff
Oben: Stone (links), Tall (rechts)
Unten: Welsh und Doll
Zu Beginn warten die Soldaten noch auf einem Schiff vor der Küste Guadalcanals auf den Beginn ihres Einsatzes. In dieser klaustrophobischen Atmosphäre werden die wichtigsten Charaktere eingeführt. So der Hauptmann Stone, der dem Oberst Tall bei der Frage, wie wahrscheinlich ein Luftangriff auf das Schiff ist, mittels einfacher mathematischer Berechnungen direkt widerspricht und dafür als Klugscheißer abgekanzelt wird. Kurz darauf rügt und demütigt Sergeant Welsh den Soldaten Doll vor versammelter Mannschaft, weil dieser entgegen den Anweisungen den Dienstplan der Einheit angeblich nicht fertig gemacht habe (eine falsche Beschuldigung, wie wir erfahren). Sergeant Welsh wird wiederum für diese Aktion von Hauptmann Stone zurechtgewiesen: nach dem Sinn dieser ungerechtfertigten Rüge befragt, antwortet Welsh damit, dass alles eh keinen Sinn habe, und dass die Soldaten den Irrsinn des Schlachtfelds auch schon auf dem Schiff proben könnten.
Derweilen bekommt der Soldat Doll die fixe Idee, sich eine Pistole (die Offizieren vorbehalten ist) zu besorgen, was er seinem Kameraden Fife mitteilt. Das ganze wird zu einer persönlichen Mutprobe aufgebauscht: Doll spaziert durch das Schiff auf der Suche nach einer herrenlosen Pistole und wird schnell fündig. Sein Diebesgut präsentiert er schwadronierend einigen Kameraden, bis Welsh ihn damit erwischt. Der Sergeant lässt Doll zwar die Pistole, warnt ihn aber in drohendem Ton damit, dass er ihn gut beobachten wird, nur um zu sehen, wie weit er es in der Schlacht schaffen wird.

2 Doll tötet einen Japaner
Nach der Landung und einem Gewaltmarsch durch dichten Regenwald und strömenden Regen wird das erste Nachtlager eingerichtet. Während Oberst Tall den Hauptmann Stone rügt, weil dieser gerne ökonomisch mit dem Leben seiner Soldaten umgehen möchte, gehen einige von diesen, darunter Doll, auf private Kundschaft durch den Wald. Doll entfernt sich etwas von der Gruppe und wird von einem japanischen Soldaten angegriffen. Mit seiner gestohlenen Pistole versucht er ihn zu töten, was misslingt. Voller Schrecken stürzt sich Doll auf den Japaner und zertrümmert ihm im Gewaltrausch mit bloßen Händen den Schädel auf dem Boden – ein Wendepunkt und eine Schlüsselszene des Films. Vor den erstaunten Augen Welshs und seiner Kameraden torkelt Doll völlig benommen und wie „abwesend“ weg.

Als Welsh später den aufgebrachten Soldaten zu beruhigen versucht, sind seine Worte nicht besonders aufmunternd: „All right. So now you know there aren‘t any heroes. Just guys who get so scared they get crazy and kill. I was watching you. You killed that Jap ten times. Now you‘re a little mixed up. You‘re afraid you like killing and you hate yourself for it. Well forget it. All it means is you‘re becoming a soldier. Look kid, that jap was just a hunk of meat. Just a hunk of meat, now you remember that?“ Später versucht auch Fife Doll etwas zu beruhigen: „There‘s no sense blaming yourself. That jap‘s number was up. If you didn‘t get him, somebody else would have. That‘s the way it is with all of us, I guess. When your number is up, it is up.“
Die letzte Bemerkung löst bei Doll einen Traum aus: in einem Schlafzimmer bereitet er sich auf eine Liebesnacht mit seiner Ehefrau vor. Doch zwei Mal wird diese Szenerie durch einen Telefonanruf gestört: in der Leitung fragt eine Stimme mit orientalischem Akzent Doll nach seiner Nummer und ruft dessen Soldatenmatrikel auf. Entsetzt legt Doll auf. Schließlich klappt es auch mit der Liebesnacht. Doch über die beiden Liebhaber im Bett taucht in Doppelbelichtung ein (ver)störendes Bild auf: wie Doll den Japaner ermordet und dabei aus vollem Halse schreit. Der Schrei geht in den Ton des Bombenalarms über, und Doll wacht auf.
Als die Bombardierung beginnt, springt Doll in einen Schützengraben, in dem bereits Fife liegt. Ein Kampf um den Platz beginnt zwischen den beiden, bis schließlich Fife Doll dazu auffordert, mit ihm im Graben zu liegen, da eigentlich Platz genug für beide sei. Während um sie herum Bomben explodieren, setzt sich Doll aufrecht an den Rand des Grabens: weil er sich selbst beweisen möchte, dass er mutig genug ist, während einer Bombardierung nicht in Deckung zu gehen; weil er den Befehl Welshs, in Deckung zu gehen, aus Trotz missachten möchte; vielleicht auch, weil er Angst vor einer körperlichen Nähe zu Fife hat (was später deutlicher wird).

3 Der Sumpf
Nach der nächtlichen Bombardierung zieht die Truppe in die erste Schlacht: ein Sumpf muss durchquert werden, was der nunmehr stark dezimierten Vorgängertruppe nicht gelungen ist. Das Gelände wird von zwei japanischen MG-Stellungen verteidigt. Unter deren Feuer und unter den Schüssen japanischer Soldaten, die sich auf Bäumen versteckt haben, fallen die ersten Soldaten der Truppe. Als Hauptmann Stone jeweils Welsh und Doll damit beauftragt, sich mit je zwei Mann über Umwege von hinten an die MG-Stellungen heranzupirschen und anzugreifen, agiert Doll eigensinnig, und attackiert von vorne – erfolgreich. Später, bei einer Pause, rügt Welsh Doll für seine Eigensinnigkeit, und prophezeit, dass ihm das Glück bald ausgehen wird.

4 Die „Bowling-Bahn“
Die nächste Station des Regiments ist die Durchquerung der „Bowling-Bahn“, einer verminten, mit Stacheldraht zugesperrten und stark bewachten Gebirgsschlucht, die zu einem strategisch wichtigen Dorf führt. Als zwei Männer versuchen, die Stacheldrahtvorrichtung zu sabotieren, explodieren einige Minen: einer der Soldaten stirbt sofort. Der andere, der eine schwere Bauchverletzung davonträgt, beginnt vor Schmerz wie wahnsinnig zu kreischen. Welsh ergreift die Initiative, schnappt sich ein Morphin-Päckchen des Sanitäters und rennt im Kugelhagel zum Verwundeten, um ihm die Schmerzmittel zu verabreichen. Unter ebenso intensivem Kugelhagel kehrt Welsh zur Truppe zurück.

Von Welshs Tat beeindruckt reicht Doll ihm seine Feldflasche. „Well, you never know!“, antwortet der Soldat auf die Frage des Sergeants, ob er ihn möglicherweise doch für einen ganz anständigen Kerl hält. Der kurze kameradschaftliche Moment wird zerstört, als Welsh nach einem großen Schluck den Inhalts von Dolls Flasche mit einem grimmigen Lächeln auf den Boden ausschüttet. Doll solle sich ja keine Illusionen machen, meint Welsh, und wirft ihm die leere Feldflasche verächtlich hin.
Das Regiment kann die „Bowling-Bahn“ nicht durchqueren. Ungeachtet der schwierigen Situation fordert Oberst Tall über das Feldtelefon Hauptmann Stone ultimativ dazu auf, genau dies rasch zu tun und das Dorf hinter der Gebirgskette bis zum Abend zu erobern. Stone verweigert den Befehl, da er es für suizidal hält, seine Truppe durch ein schwer bewaffnetes, nicht geräumtes Minenfeld zu treiben.
Nach diesem unbequemen Feldtelefonat ziehen sich die japanischen Schützen zurück und Welsh schlägt vor, sich am Rande der „Bowling-Bahn“ mit einem Seil entlang zu hangeln, um das Minenfeld zu vermeiden. Er würde als erster gehen und schlägt Doll als Gehilfen vor. Doll ist alles andere als begeistert und Welsh macht ihn sarkastisch darauf aufmerksam, dass er ja jemand anders nehmen könnte. Eine weitere Runde im psychologischen Kleinkrieg zwischen den beiden Kontrahenten wird eröffnet: Welsh und Doll erklettern sich am Rande der „Bowling-Bahn“ einen Weg, hauptsächlich, um sich gegenseitig zu beweisen, wie todesmutig sie sind.
Als Doll aus Versehen einen ganzen Felsblock zum Einstürzen bringt, löst er eine Kettenexplosion im unter ihnen liegenden Minenfeld aus und „räumt“ ihn dadurch unbeabsichtigt aus. Stone steht nun vor Oberst Tall, der gerade zu diesem Zeitpunkt die Front besucht, wie ein Idiot da und kassiert eine weitere Rüge.

5 Das Dorf
Nun steht die Einnahme des Dorfes Bulabula auf dem Plan. Diese verläuft erstaunlich einfach und rasch. Trotzdem wird Stone von Oberst Tall zur Besprechung abgerufen und abgesetzt. Die Begründung: er sei nicht hart genug gegenüber seinen Leuten und auch nicht bereit, deren Leben zu opfern. Stones und Talls Vorstellungen, wie ein Offizier sich zu verhalten habe, prallen unversöhnlich aufeinander, doch Stone zieht aufgrund seines Ranges den kürzeren und muss gehen.
Am Abend veranstalten die Soldaten im Dorf eine große Party. Alkohol fließt in Strömen. Die Habseligkeiten der getöteten japanischen Soldaten werden geplündert, und zum Vorschein kommen unter anderem Frauen-Kleider. Welsh schlägt Doll vor, diese anzuziehen und allen eine kleine Show vorzuführen. Doll lehnt ab, aber Soldat Fife meldet sich freiwillig und mit Begeisterung dafür. Beim Gesang und Gelächter der anderen zieht Fife Nylon-Strümpfe und Kimono an, schminkt sich, lässt sich von Welsh mit zwei Schalen an der Brust ausstatten und beginnt zu tanzen. Doll wendet sich vom Spektakel scheinbar angewidert ab und betrinkt sich alleine in der Ecke. Währenddessen lauern, ohne Kenntnis der Amerikaner, verschanzte Japaner im Dorf.
Auf dem Höhepunkt von Fifes Show beginnen diese, die feiernden und daher unbewaffneten US-Soldaten niederzuschießen. Es sind Welsh und Doll, die am schnellsten Sinne und Orientierung wieder finden und den Angriff abwehren, bis auch die anderen wieder verteidigungsfähig sind. Die Schlacht endet schließlich, als die letzten überlebenden Japaner, die sich in einem Tarnnetz verfangen haben, von Doll mit einer Maschinenpistole hingerichtet werden. Kurz danach sucht Doll unter den zahllosen im Dorf verstreuten Leichen nach Fife, der als einer der ersten beim Angriff getötet worden ist. Fife trägt immer noch Dolls Uhr, der ihm diese kurz vor der Aktion bei der „Bowling-Bahn“ anvertraut hatte. Der Überlebende hat nun Hemmungen, die Uhr von dem Toten wieder an sich zu nehmen, auch, wenn ihn Welsh dazu ermuntert. Als der Sergeant die Uhr für sich mitnehmen will, wird er von Doll angegriffen. Dies nimmt Welsh als gute Gelegenheit wahr, um Doll zu verprügeln. Die beiden werden erst getrennt, als Welsh beginnt, Doll zu erwürgen.

6 Der „tanzende Elefant“
In der letzten Episode erfolgt die Eroberung des „tanzenden Elefanten“, eines Gebirgszugs, in dessen Gängesystem sich japanische Soldaten verschanzen. Die Truppe kommt nur mühsam und mit vielen Verlusten voran. Doll hingegen prescht vor, wieder in Missachtung jeglicher Befehle und jeglicher persönlichen Gefahr. Er dringt in das Bergstollen-System ein und beginnt im Alleingang, die dortigen MG-Stellungen anzugreifen. Nach und nach wird Doll von japanischen Soldaten auch in Nahkämpfe verwickelt, und muss aus immer kürzeren Distanzen kämpfen. Einen unbewaffneten Japaner, der ihn schließlich mit bloßen Händen zu erwürgen versucht, tötet Doll mit seiner Pistole. In diesem Moment gerät er erneut in eine Art Rausch-Zustand. Wie blind und wahnsinnig beginnt er, auf alles zu schießen, was sich bewegt. Seine Kameraden haben inzwischen auch den Weg in das Gängesystem gefunden, und so kommt es, dass Doll letztendlich vor allem sie unter Beschuss nimmt.
Als er wieder zu sich findet, greift ihn ein Japaner von hinten an, und impulsiv drängt sich Welsh vor und fängt die Kugeln, die für Doll bestimmt waren. Warum er, ausgerechnet er das getan habe: „Because I‘m stupid!“, antwortet Welsh, reisst sich seine Matrikel-Plakette ab, überreicht sie Doll und stirbt kurz nach den Worten „What‘s the matter, kid? It‘s only meat.“ Wie ein „Haufen Fleisch“ wird Welshs Leichnam von Doll und einem anderen Soldaten zum weiteren Abtransport weggeschleift.


GEWALT, SEXUALITÄT UND STIL

Dass THE THIN RED LINE 1964 offenbar ziemlich unterging, und im Grunde bis heute nicht wirklich wieder „aufgetaucht“ ist, hängt wohl vor allem damit zusammen, dass es sich um einen eher günstig produzierten Film ohne großes Staraufgebot handelte. Keir Dullea ist erst durch seine Rolle als David Bowman in Stanley Kubricks 2001: A SPACE ODYSSEY international (mäßig) berühmt geworden. Jack Warden, der interessanterweise schon in der Jones-Verfilmung FROM HERE TO ETERNITY eine Rolle hatte, war zwar stets ein sehr markanter Darsteller (etwa als Geschworener Nr. 7 in Sidney Lumets 12 ANGRY MEN), spielte aber im Kino vor allem Nebenrollen und war in den 1950er Jahren eher Theater- und TV-Schauspieler. Regisseur Andrew Marton war stets eher ein Mann der zweiten Reihe, sogar im ganz wörtlichen Sinne, aber dazu später noch mehr. Nichtsdestotrotz war und ist THE THIN RED LINE im Verhältnis zu seiner Entstehungszeit ziemlich außergewöhnlich. In seiner rohen und unbändigen emotionalen Wucht, seiner desillusionierten Darstellung der US-Armee und dem sehr hohen Gewaltniveau, erinnert THE THIN RED LINE eher an Narrative und Ästhetik von Antikriegsfilmen aus den späten 1960er, den 1970er und 1980er Jahren. Der relative Misserfolg des Films liegt vielleicht daran, dass er seiner Zeit voraus war, und das Publikum zu dieser Zeit noch nicht an solche drastischen Bilder gewöhnt war.

THE THIN RED LINE ist auch heute ein verblüffend und schockierend brutaler Film. Zwar gibt es in den zahlreich vorhandenen Kriegs-Massenszenen viele Momente, in denen Soldaten tatsächlich einfach „nur“ fallen. Hervorstechender sind jedoch die Momente, in denen sehr bewusst körperliche Gewalt und ihre Konsequenzen thematisiert werden – für die Opfer selbst, für die Täter, für die „einfachen“ Augenzeugen. Die initiierende Gewalttat im Film für Figuren und Zuschauer gleichermaßen ist die bestialische Ermordung des japanischen Soldaten durch Doll, der für mehrere Sekunden regelrecht zum wilden Tier wird – nach meinem persönlichen Empfinden eine der bizarrsten, schockierendsten und einprägsamsten Gewaltszenen, die ich in den letzten Jahren gesehen habe. Hier steht (sicher auch aus rein szenischen Gründen) der Täter im Mittelpunkt, und wie dieser extrem körperliche Gewaltakt auf ihn einwirkt. Wie sie ihn zum Tier werden lässt, dann zu einer apathischen Hülle, und dann wieder zum schmerzgeplagten Menschen, der sein Handeln in Sexträumen verarbeitet – die verstörende Verknüpfung von Gewalt und sexueller Erregung ist auch in Jones‘ Roman ein wiederkehrendes Motiv. Später, wenn er eine Gruppe wehrloser japanischer Soldaten hinrichtet oder im Bergstollen wahllos um sich und auch auf seine Kameraden schießt, wird Doll in seinem Gewaltrausch geradezu blind und taub, und kehrt erst zur Besinnung zurück, wenn das Magazin seiner Maschinenpistole leer ist. Eine Lösung bzw. Erlösung für diesen Zustand gibt es nicht. Nichts dergleichen bietet der Film an: Doll wird weiterhin kämpfen und weiterhin in (sexuell aufgeladenen?) Gewalttaten morden.

Auch die Auswirkung von Gewalt auf nicht unmittelbar beteiligte Augenzeugen zeigt der Film in markanten Bildern. Ein Regimentsaustausch an der Front – kurz vor der Durchquerung des Sumpfes – wird zu einem wenig glorreichen Rückzug verletzter, blutender und verstümmelter Soldaten. Die Soldaten des Regiments, die deren Stelle einnehmen, blicken wahlweise entsetzt, furchtvoll oder besorgt rein und selbst abgebrühte Soldaten wie Welsh wissen um die ernüchternden Auswirkungen dieses Anblicks bescheid. Noch weitaus dramatischer ist die Episode bei der Eroberung der Bowling-Bahn, als ein Soldat von einer Mine am Bauch verletzt wird: die hysterischen, hohen Schmerzensschreie machen die Szene für die anderen Soldaten (und für den Zuschauer) zu einem nervenzerrenden Erlebnis. Es ist die wohl erschreckendste Darstellung von Schmerz in THE THIN RED LINE: der Schmerz wird auch auf die Augenzeugen übertragen. Die Gewalt kann nicht rückgängig gemacht werden, aber die Äußerung von Schmerz soll unterbunden werden. Wenn Welsh also unter tödlichem Kugelhagel losstürmt, um dem Soldaten Morphin zu verabreichen, tut er das vor allem für sich selbst und die anderen (noch) unversehrten Soldaten – (die Kategorie der „Schmerz-Darstellung“ kennt man nicht nur von Fritz Lang: inspiriert hat mich vor allem Oliver Nöding von „Remember It For Later“, der große, integrale Schmerz-Darstellungen als wiederkehrendes Motiv bei Robert Aldrich ausmacht).

Gewalt taucht in THE THIN RED LINE auch in struktureller, psychischer und latenter Form auf. Denn mehr als die eigentlichen Kriegshandlungen steht der Konflikt zwischen Doll und Welsh im Mittelpunkt des Films, der sich immer mehr zum psychologischen Kleinkrieg ausweitet – ja: dieser überlagert die militärischen Handlungen sogar stellenweise. Die völlige Entsolidarisierung, die die Beziehung zwischen den beiden prägt, durchzieht (auf wesentlich mehr Figuren ausgeweitet) auch den ganzen Roman. Missgunst und Verachtung sind auch im Film der Normalzustand, ihre kurzfristige Abwesenheit eher eine Ausnahme.

Die etwa dreiminütige Travestie-Sequenz gehört zu den wohl erstaunlichsten Momenten im ganzen Film. Es ist eine Szene des hemmungsfreien Feierns, des Fallenlassens, des Loslassens. THE THIN RED LINE weicht hier ein wenig vom Buch ab, wo kollektives Feiern immer in (selbst)zerstörerische Massenbesäufnisse mit Schlägereien mündet, wo aber die nach außen getragenen Ideale von „traditioneller“ Männlichkeit nie aufgegeben werden. Im Film geben sich hingegen die Soldaten dem Spaß des Transvestismus mit Freude hin – im US-Kino der Zeit (zumal in einem solchen „Macho-Genre“) trotz Filme wie GLEN OR GLENDA, SOME LIKE IT HOT und PSYCHO sicherlich eher ungewöhnliche Bilder, die in Europa schon 25 Jahre vorher etwa in LA GRANDE ILLUSION zu sehen waren.

Latent homoerotische Stimmung kommt in dieser Sequenz auf, besonders, wenn Fife beginnt, mit den ihn umgebenden Soldaten tanzend zu flirten. Dies wird umso mehr durch Dolls abwehrende Haltung deutlich, und zwar besonders, wenn man Jones‘ Buch kennt. Im Roman beginnt Doll an einer Stelle, sich sexuell für einen Soldaten zu interessieren, mit dem er während eines Bombenangriffs einen Schützengraben geteilt hat. Diesen Impuls wird Doll fortan mit aller Kraft zu unterdrücken versuchen. Als sich während einer Gefechtspause eine Gelegenheit zwischen ihm und besagtem Soldaten anbahnt, zieht sich Doll mit großer verbaler Aggressivität zurück.

Dieser Subplot im Roman scheint an dieser Stelle des Films zumindest andeutungsweise oder verschlüsselt aufgegriffen worden zu sein (der Production Code, gleichwohl stark geschwächt, ist damals noch in Kraft): Doll zieht sich demonstrativ angewidert zurück, als Fife sich als Frau zu verkleiden beginnt. Dennoch guckt er sich das Spektakel von der Ferne an, kann den Blick nicht abwenden, und will doch den Impuls, zu schauen, mit noch mehr Alkohol unterdrücken. Erst mit dem Tod Fifes bekennt er seine Zuneigung zu ihm, als er ihn nach der kurzen, aber heftigen Schlacht im Dorf verzweifelt und drängend sucht.

Sehr bemerkenswert bei THE THIN RED LINE ist auch die Tatsache, dass der Film sehr konsequent auf jegliche konkrete historische Kontextualisierung verzichtet. Die Grundlagen (Guadalcanal-Schlacht im Zweiten Weltkrieg) werden als bekannt vorausgesetzt: es gibt weder zu Beginn, noch zwischendurch und vor allem auch am Schluss keine erklärenden Texttafeln. Narrativ heißt das letztlich, dass der Krieg weder einen konkreten Beginn hat, noch einen genauen Schluss, und vor allen Dingen nicht deterministisch siegreich endet: das Bergstollensystem des „tanzenden Elefanten“ ist erobert worden, aber mit schweren Verlusten, und von da an geht es einfach weiter. Es gibt keinen erleichternden retrospektiven Blick (hier übertrifft der Film den Roman auch an Radikalität).

Dieser Verzicht auf Kontextualisierung ist aber nicht nur eine narrative Entscheidung, sondern steht durchaus im Einklang mit der allgemein sehr ökonomischen Inszenierung des Films. THE THIN RED LINE verzichtet weitestgehend auf lange erklärende Übergänge oder ausgedehnte Szenen-Expositionen und weist in seinen schnörkellosen 95 Minuten ein sehr hohes Erzähltempo auf. Der Kameramann, der Spanier Manuel Berenguer, hat in wundervollem Schwarzweiss viele einprägsame Bilder geschaffen, die die Grenze zwischen „realistisch“ und „expressionistich“ oft verschwimmen lassen. Gedreht wurde der Film in dessen Heimatland, in der Nähe von Madrid. Daher werden die Bilder von THE THIN RED LINE vor allen Dingen von bergigen, Wüsten-ähnlichen Landschaften geprägt, wie man sie auch aus zeitgenössischen italienischen Westerns kennt – und nicht von tropischer Landschaft, wie es das historische Setting eigentlich verlangen würde. In Verbindung mit der fehlenden historischen Kontextualisierung verleiht das dem Film eine fast abstrakte Note, die ihn geradezu irritierend „zeit- und ortlos“ wirken lassen. Teile der Sequenz im Sumpf, aber auch das Innere des „tanzenden Elefanten“, sind möglicherweise im Studio gedreht worden. Gerade letzteres mit seinen feuergetränkten Gängen wirkt wie eine symbolisch-stilisierte Hölle, als wäre der verstörte, lodernde Geisteszustand des Protagonisten zur Kulisse externalisiert worden.


DER REGISSEUR

Der Regisseur Andrew Marton hatte eine verhältnismäßig bewegte und wenig geradlinige Karriere, so dass sich ein näherer Blick auf seine Vita durchaus lohnt. Er wurde 1904 als Márton Endre in Budapest geboren und begann seine Karriere in der Filmindustrie noch in der Stummfilmära, und zwar als Cutter in Wien und Berlin. Während eines kurzen Aufenthalts in den USA arbeitete er unter anderem für Ernst Lubitsch. Dort drehte er 1929 auch seinen ersten Film als Regisseur. Anfang der 1930er Jahre kehrte er nach Europa zurück, drehte eigene Filme und arbeitete als Cutter bis zur Machtergreifung der Nationalsozialisten. Er floh nach Ungarn, wo er 1935 lediglich einen Film drehte. Unter dem Druck des auch dort zunehmenden Antisemitismus zog er schließlich nach Großbritannien weiter, wo er Musicals, Komödien, Romanzen und Abenteuerfilme inszenierte.

Nach seiner definitiven Übersiedlung in die USA drehte Marton vor allen Dingen Kriegs- und Abenteuerfilme, wobei er nicht gerade als Regisseur „erster Wahl“ galt. KING SOLOMON‘S MINES etwa übernahm er 1950, nachdem der eigentliche Regisseur (Compton Bennett) von MGM auf Wunsch des Hauptdarstellers Stewart Granger gefeuert worden war. Mindestens genau so viel Zeit verbrachte Marton damit, als Second Unit Director für andere Filmemacher zu arbeiten. Kurz: Marton wurde nie ein besonders berühmter Regisseur und in Hollywood nahm man ihn vor allen Dingen als fähigen Regieassistenten wahr.

Martons in der Öffentlichkeit am breitesten rezipierte Werk dürfte die berühmte Wagenrennen-Episode in BEN HUR sein. Zusammen mit dem Stunt-Spezialisten Yakima Canutt hat er als Second Unit Director die wohl berühmteste Actionszene der 1950er Jahre inszeniert, und zwar weitestgehend unabhängig von Regisseur William Wyler (der viele lobende Worte für die beiden übrig hatte). Marton und Canutt, die selber wiederum einen gewissen Sergio Leone in ihrem Assistenz-Team beschäftigten, erhielten für die Szene einen Special Achievement Award bei den Golden Globes.

Marton assistierte auch viele andere berühmte Regisseure als Second Unit Director, etwa Frank Capra (LOST HORIZON), George Cukor (TWO-FACED WOMAN), John Huston (THE RED BADGE OF COURAGE), den ebenfalls Budapest-gebürtigen Charles Vidor (A FAREWELL TO ARMS), Joseph Mankiewicz (CLEOPATRA), Anthony Mann (THE FALL OF THE ROMAN EMPIRE), Robert Siodmak (KAMPF UM ROM), FROM HERE TO ETERNITY-Regisseur Fred Zinnemann (THE SEVENTH CROSS, THE DAY OF THE JACKAL) und Mike Nichols (CATCH-22). Seine Mitarbeit an Nicholas Rays 55 DAYS AT PEKING begann Marton ebenfalls als Second Unit Director, und er drehte den Film zusammen mit Guy Green zu Ende, als Ray während des Drehs einen schweren Herzinfarkt erlitt.

Für THE LONGEST DAY, ein Film, der vor allem durch sein beeindruckendes internationales Staraufgebot Berühmtheit erlangt hat, drehte Marton die US-amerikanischen Außenszenen, als einer von insgesamt fünf Regisseuren (zwei davon ohne Credits). Ab den späten 1950er Jahren war Marton auch beim Fernsehen als Regisseur tätig und drehte Episoden unter anderem für die Taucher-Abenteuer-Serie SEA HUNT, für das sensationalistische Proto-„Galileo“ THE MAN AND THE CHALLENGE, für das familienfreundliche FLIPPER, für die Tier-Safari-Abenteuer-Serie DAKTARI und für das ebenfalls afrikazentrierte COWBOY IN AFRICA (die aus Martons Pilotfilm AFRICA: TEXAS STYLE von 1967 heraus entstand). Gemäß imdb hat Marton 1977 seine Karriere beim Film beendet. 1992 ist er 87-jährig in Santa Monica verstorben.

Vom europäischen Stummfilm-Cutter zum TV-Regisseur für US-Serien wie FLIPPER, und dazwischen die Inszenierung einer der legendärsten Action-Szenen der Kino-Geschichte: eine geradezu schillernde Karriere hat Andrew Marton absolviert. Den größten Teil davon hat er in der zweiten Reihe verbracht, als Verantwortlicher für Nebendrehs, als Assistent, der eingreift, wenn was schief läuft. Vermutlich wird er nie die Berühmtheit der Filmemacher erlangen, die er assistiert hat. Für eine breite Neubewertung von THE THIN RED LINE stehen die Zeichen sogar noch schlechter: der Status eines gewissen Regisseurs, der sich von einem der originellsten New Hollywood-Cineasten zu einem christlich-esoterischen New-Age-Kitsch-Produzenten entwickelt hat, wird dies wohl auch noch in Zukunft leider verhindern.

Ein kurzer Vergleich mit Andrew Martons knapp ein Jahr später veröffentlichtem Nachfolgefilm, CRACK IN THE WORLD, dürfte zumindest ein Hinweis dafür sein, dass THE THIN RED LINE wahrscheinlich kein  „Zufallstreffer“ eines Akkordarbeiters war. Vom Drehbuch her ist der Film eigentlich vollkommen anders (ein Wissenschaftler lässt zwecks Energiegewinnung Bohrungen bis zum flüssigen Kern der Erde durchführen, und dies führt zu einem Riss in der Erdkruste, der in die Apokalypse münden könnte). Doch die ökonomische, stellenweise fast bis zur Abstraktion reduzierte Inszenierung mit ihrem hohen Erzähltempo ist durchaus mit der Machart von THE THIN RED LINE vergleichbar. Die Action- und Spannungssequenzen sind mit einer genauso meisterlicher Hand gedreht. Wie THE THIN RED LINE hat auch CRACK IN THE WORLD einen überaus präzisen Blick für die psychologischen und zwischenmenschlichen Auswirkungen von Extremsituationen, die in ihrem Detailreichtum oft die eigentliche Handlung überlagern. Ein Blick auf Martons andere „triviale“ Filme könnte also durchaus lohnenswert sein.


THE THIN RED LINE wurde im Herbst 2012 in Deutschland unter dem Titel "Sieben Tage ohne Gnade" auf DVD veröffentlicht. James Jones‘ Roman ist in deutscher Übersetzung unter den Titeln „Der tanzende Elefant“ und „Insel der Verdammten“ erhältlich.

Kommentare:

  1. Toller Artikel über einen Film, der sicher zu Unrecht im Schatten des ungenannten gewissen Regisseurs steht. Vieles in deiner Beschreibung hat mich an BEACH RED von Cornel Wilde erinnert, den ich aber auch nur aus dem ausfühlichen Text von Hans Schmid in Telepolis kenne.

    Die anderen "trivialen" Filme von Marton, die ich tatsächlich kenne, lohnen sich auf jeden Fall. KING SOLOMON'S MINES ist ein toller Abenteuerfilm, der seine afrikanischen Schauplätze spektakulär in Szene setzt. Deborah Kerr glänzt, wie so oft, als englische Dame mit unterdrückten Trieben, die dann irgendwie an die Oberfläche wollen, und an ihrer Seite zeigt auch Stewart Granger eine seiner besten Leistungen. Der konnte ja etwas mehr, als OLD SUREHAND oder DIE GULDENBURGS vermuten lassen. Sein Quatermain hat mit dem von Richard Chamberlain wenig zu tun. Die Schwarzen in dem Film sind weder augenrollende Wilde noch debile Deppen, wie so oft im Afrikafilm, sondern ziemlich coole Typen (von einem besonders schlanken und hochgewachsenen Typus).

    THE WILD NORTH, wieder mit Stewart Granger, und mit dem knochentrockenen Wendell Corey als seinem Gegner, mit dem er sich in der kanadischen Wildnis zusammenraufen muss, ist auch spannend und zugleich humanistisch. GREEN FIRE ist teilweise eine Neuauflage von KING SOLOMON'S MINES, mit Südamerika statt Afrika, Smaragden statt Diamanten, Grace Kelly statt Deborah Kerr, und Stewart Granger statt Stewart Granger. ;-)

    Neu ist mir, dass Marton mit FLIPPER und DAKTARI an zwei prägenden Serien meiner frühen Kindheit beteiligt war. Hätte nur noch gefehlt, dass er auch noch LASSIE gemacht hätte, aber da konnte er sich gerade noch zurückhalten ...

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  2. „einen Film, der sicher zu Unrecht im Schatten des ungenannten gewissen Regisseurs steht“
    Ja! Das kann man gar nicht oft genug wiederholen! Der Ungenannte hätte gleich nach seinem Erstling aufhören sollen mit dem Filmemachen...
    Ich habe mir gestern extra-viel Zeit genommen (die ich auch gebraucht habe) und Hans Schmids Text durchgelesen. Großartig! Nicht nur ist der Artikel wie üblich gut geschrieben (vor ein paar Tagen ist ein sehr sehr lesenswerter Text zu John Ford und THE QUIET MAN von ihm erschienen!), das Subjekt ist absolut faszinierend. Cornel Wilde kannte ich nur als den frustriert-obsessiven Polizisten aus dem „noir to end all noirs“ THE BIG COMBO. Dass er in den 1960ern dermaßen außergewöhnliche und krasse Filme gemacht hat, wußte ich überhaupt nicht. Ein auteur maudit mit Blumensignatur, wow! BEACH RED dürfte nach den Beschreibungen Schmids noch viel weiter gehen als THE THIN RED LINE und wohl auch wesentlich avantgardistischer sein. Dass die Figuren zwischendurch Sexfantasien bzw. -träume haben, ist durchaus ähnlich. Wer weiß: vielleicht war Cornel Wilde tatsächlich einer der wenigen Leute, die Martons Film gesehen haben.
    Bezüglich Marton hast du also meinen „Verdacht“ bestätigt. Ich werde noch etwas genauer Ausschau nach seinem Namen halten. Die deutsche DVD von KING SOLOMON‘S MINE ist eher mau, dafür scheint die italienische ganz nett zu sein.
    „mit Südamerika statt Afrika, Smaragden statt Diamanten, Grace Kelly statt Deborah Kerr, und Stewart Granger statt Stewart Granger“... Super: Stewart Granger vertreten durch Stewart Granger in der Rolle des Stewart Granger... oder so ähnlich ;-)
    Was deine Kindheit betrifft: die kannst du nun auch mit einer brandaktuellen DVD-Edition wieder auffrischen: Die erste Staffel von DAKTARI (wo alle Marton-Folgen dabei sind) ist ja letztes Jahr veröffentlicht worden, die zweite Staffel erscheint (Trommelwirbel) morgen, und ich nehme an, dass die zwei nächsten nach und nach folgen werden. LASSIE hast du auch geguckt als Kind?
    Lustig an deinem Kommentar ist, dass du in einem Nebensatz wohl vollkommen unbewusst meine TV-Kindheits-Erinnerungen angesprochen hast. Die beiden Quatermain-Filme mit Richard Chamberlain gehörten in meinen frühen Jahren zu meinen absoluten Lieblingsfilmen: für mich waren sie einfach nur obercool, megagruselig, sauwitzig, superspannend, voller einprägsamer Bilder (und ich meine damit nicht nur Sharon Stone, die in einer Gemüsesuppe badet ;-) Den zweiten, der bei imdb mit 4,1 sogar 0,8 Punkte weniger als der erste hat, fand ich damals sogar noch toller! Ich frage mich manchmal, wie ich nun als „Erwachsener“ diese Filme sehen würde. Vielleicht könnte daraus ja wieder ein Beitrag à la „verkanntes Meisterwerk“ werden, wenn ich sie mir (vielleicht als Film-Marathon mit den Stewart-Granger-Filmen Martons) bald noch mal anschaue ;-)

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    1. Ja, LASSIE hab ich regelmäßig geschaut, und zwar die Folgen mit "Timmy" und "Corey Stuart". Die Namen June Lockhart und Jon Provost sind mir heute noch lebendig im Gedächtnis, so wie etwa auch Brian Kelly und Marshall Thompson. Das mit den DVDs lasse ich aber lieber. Wer weiß, vielleicht würde da die Erinnerung an ganz tolle Abenteuer durch eine eher mittelmäßige Realität ersetzt? Obwohl das nicht unbedingt so sein muss. Als ich vor Jahren mit meiner damals ungefähr fünfjährigen Nichte MICHEL AUS LÖNNEBERGA und einiges von der Augsburger Puppenkiste auf DVD schaute, fand ich es immer noch sehr witzig und charmant, so wie ich es in Erinnerung hatte.

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    2. Ich kann mich nur noch sehr vage erinnern, eine Folge (oder war es ein ganzer Film?) LASSIE im Fernsehen gesehen zu haben. Mehr wurde daraus nicht, weil ich Hunde nie besonders gemocht habe (zumal ein äußerst lauter – und deswegen nervender – Langhaarcollie damals in der Nachbarschaft weilte). Wenn schon, dann bin eher der Katzen-Typ. Dass ich als kleines Kind in der Badewanne die Lieder aus ARISTOCATS nachträllerte, nach dem die VHS an regnerischen Nachmittagen geschaut wurde, daran kann ich mich wesentlich lebhafter erinnern ;-)

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