Montag, 20. Juni 2016

Ein toter Soldat und ein toter Radfahrer – Tony Scotts frühe Filme

ONE OF THE MISSING
UK 1969
Regie: Tony Scott
Darsteller: Stephen Edwards (James Clavering)


Im August 1863, im Süden Georgias, während des amerikanischen Bürgerkriegs: der Soldat James Clavering wird zur Aufklärung in Feindesgebiet geschickt. Dort versteckt er sich in einer Häuserruine und beobachtet eine feindliche Einheit, die sich gerade zum Aufbruch bereit macht. Deren Artillerie verschießt kurz vor dem Weiterziehen eine überflüssige Kanonenladung und der Schuss trifft ausgerechnet die Ruine, in der sich James versteckt hat. Der Aufklärungssoldat wird unter einem Haufen Trümmer vergraben. Als er wieder aufwacht, kann er sich unter dem Geröll kaum bewegen – schlimmer: sein eigenes Gewehr, ebenfalls begraben unter Trümmern, ist direkt auf ihn gerichtet. In dem Versuch, sich aus dem Schutt zu befreien, ohne dabei das Gewehr zum Abschuss zu bringen, verliert James nach und nach den Verstand...

James Clavering in Aufklärungsmission. Ein feindlicher Kanonenschuss bringt
ihn in eine missliche Lage. (Der Soldat im Vordergrund oben rechts wird
übrigens von Ridley Scott gespielt)
1969 war der 25-jährige angehende Maler Anthony Scott ein Absolvent des Sunderland Colleges und belegte am Leeds College of Art einen Malerei-Lehrgang. In dieser Zeit trat der Künstler an den BFI Production Board heran, um sein erstes Filmprojekt, eine Adaption der Kurzgeschichte „One Of The Missing“ von Ambrose Bierce, zu finanzieren. Das British Film Institute vergab schon seit Anfang der 1950er Jahre Zuschüsse an junge Regisseure und genehmigte Scott 750 £ (die Summe wurde später auf 1100 £ erhöht) für seinen ersten Film ONE OF THE MISSING.

Scott fungierte als Regisseur, Produzent, Autor, Kameramann und Cutter. Seine Schauspieler waren allesamt Laien, die meisten von ihnen, inklusive Hauptdarsteller Stephen Edwards, Kommilitonen Scotts am Leeds College of Art. Auch Scotts älterer Bruder Ridley wirkte als Darsteller (als einer der gegnerischen Soldaten) mit. In dessen Debütfilm BOY AND BICYCLE, gedreht 1961/62, veröffentlicht 1965, hatte Tony selbst wiederum die Hauptrolle gespielt.
ONE OF THE MISSING wurde an der Filmabteilung des Leeds College fertig gestellt und erlebte seine Premiere im Januar 1969 am National Film Theatre in London. Der nicht einmal 30 Minuten lange Film wurde zu einem kleinen Hit: er gastierte auf 19 Filmfestivals und räumte dort auch zahlreiche Preise ab. Ein 35mm-Blowup (der Film wurde auf 16mm gedreht) kam schließlich in die britischen Kinos.

James gerät zunehmend in Panik
Ein britischer Kunststudent dreht einen im Amerikanischen Bürgerkrieg angesiedelten Film – und nannte einen Ungarn als größte Inspirationsquelle! Es scheint merkwürdig, dass Tony Scott, bekannt als Blockbuster-Regisseur von Hollywood-Actionfilmen, in Interviews in den späten 1960er Jahren ausgerechnet Jancsó Miklos als Vorbild nannte. Die Ähnlichkeiten liegen aber auf der Hand: in ONE OF THE MISSING wie in vielen Jancsó-Filmen laufen uniformierte Männer durch eine leere und merkwürdig abstrakte Landschaft, die zwar historisch datiert ist, aber auch völlig von Zeit und Ort enthoben zu sein scheint. Mit viel Vorstellungskraft kann man ONE OF THE MISSING als Western sehen, doch die Verortung der Situation im Amerikanischen Bürgerkrieg spielt im Grunde keine Rolle – genauso wie es auch bei Jancsó zwischen dem Post-1848-Ungarn, dem antiken Griechenland und Russland während des Bürgerkriegs nur sehr graduelle Unterschiede gibt. Jancsós SZEGÉNYLEGÉNYEK („The Round-Up“ / „Die Hoffnungslosen“), in dem Gefangene in der ungarischen Steppe nach 1848 systematisch schikaniert, gefoltert und getötet werden, lief tatsächlich im November 1966 in den britischen Kinos. Es ist also nicht unwahrscheinlich, dass Scott ihn in dieser Zeit sah. Neben der abstrahierten Handlung teilt ONE OF THE MISSING eine Besonderheit mit SZEGÉNYLEGÉNYEK: die zirpenden Vögel als Soundkulisse.

„Narrative frustrates me. I would like to move away from it to create an inner continuity of mood, to use costume and landscape the way Jancso does.“ Hier liegt nach Ignatiy Vishnevetsky, dessen großartigen und zutiefst leidenschaftlichen Artikel „Smearing the Senses: Tony Scott, Action Painter“ ich schon in anderen Artikeln bei Whoknows Presents zitierte, auch trotz der äußerlichen Unterschiede die Gemeinsamkeiten Jancsós und Scotts: die Abstrahierung der Handlung durch halluzinatorische Bilder – was Scott, so Vishnevetsky, in den viel geschmähten Filmen seiner späten „abstrakt-impressionistischen“ Phase erreichte (ENEMY OF THE STATE, SPY GAME, MAN ON FIRE, DOMINO, DÉJÀ VU, THE TAKING OF PELHAM 1 2 3). Und vielleicht tatsächlich gegen Ende von ONE OF THE MISSING.

James verliert schließlich den Verstand – und stirbt.
Die Unterschiede liegen bei ONE OF THE MISSING trotzdem noch etwas deutlicher auf der Hand: hier gibt es keine kunstvoll choreografierten, „tanzenden“ Plansequenzen wie bei Jancsó, sondern eher viele kurze Tableaus, ab und zu kleine Schwenks und langsame Zoom-Ins und Zoom-Outs. Abgesehen von einigen Wortfetzen im Hintergrund hat ONE OF THE MISSING keine Dialoge. Musik, in Form elektronisch verfremdeter Akkorde, gibt es nur bei den kurzen Träumen bzw. Visionen des Soldaten. Das Sound-Design des Films ist nichtsdestotrotz bemerkenswert. Erwähnt wurde bereits das Vogelgezwitscher in den Eingangsszenen, als James Clavering durch den Wald schleicht: das wirkt durch die Waldkulisse weniger befremdlich als in Jancsós SZEGÉNYLEGÉNYEK (wo das Vogelgezwitscher besonders irritierend ist, weil: wo soll es denn Waldvögel in der nackten Steppe geben), aber dennoch extrem stilisiert. Als der Soldat unter den Trümmern begraben wird, kommt das entnervende Geräusch summender Fliegen hinzu: die Idylle der singenden Vögel war eine illusorische Idylle, jetzt übernehmen die Fliegen (die für Verfall stehen). Als der Soldat zunehmend verzweifelt und den Verstand verliert, kommt sein eigenes Stöhnen, schließlich sein Schreien hinzu.

Mit dem zunehmenden Wahnsinn löst sich ONE OF THE MISSING nach und nach auf. Zunehmend schnelle Schnittfrequenz und die verzweifelt „suchenden“ Point-of-View-Shots münden schließlich darin, dass sich die Kamera, den Soldaten im Visier, wild um die eigene Achse dreht. Die Bildauflösungen des späten, „abstrakt-impressionistischen“ Scotts, etwa in MAN ON FIRE und besonders in DOMINO, sind also wenn man will schon in ONE OF THE MISSING angelegt.


LOVING MEMORY
UK 1971
Regie: Tony Scott
Darsteller: Rosamund Greenwood (die alte Frau), Roy Evans (Ambrose), David Pugh (der junge tote Mann)



In LOVING MEMORY von 1971 ist ein anderer, späterer Film Scotts auch thematisch bereits vorweggenommen, aber dazu gleich mehr...

Ein tödlicher Unfall leitet eine außergewöhnliche Begegnung ein...
Ein junger Mann, der offensichtlich einen Botenjob hat, schwingt sich mit seiner Fracht (einer Packung Eier) auf‘s Fahrrad und radelt beschwingt los. Auf der Landstraße gerät er jedoch in einen Unfall, wird von einem Auto überfahren und ist sofort tot. Die Insassen des Autos (ein altes Paar) steigen aus, begutachten nicht sonderlich schockiert, aber dennoch etwas traurig den toten Radfahrer und verfrachten seinen Leichnam ins Auto. Ambrose und die alte Frau, deren Namen wir nicht erfahren, leben auf einem abgeschiedenen Landhaus. Er arbeitet tagsüber irgendetwas in einer Mine (offensichtlich als Ein-Mann-Unternehmen) und sie kümmert sich um den Haushalt – und nun auch um den neuen „Gast“. Den toten Radfahrer platziert sie nämlich auf einen Sessel in der Dachkammer.

Hier beginnt nun die rührend-traurige Beziehung zwischen dem toten Radfahrer und der alten Frau. Sie kann den jungen Mann von Anfang an gut leiden, denn er hat eine gewisse Ähnlichkeit mit James! James ist ein Verwandter der älteren Dame (ob älterer Bruder, jüngerer Bruder oder gar Sohn, bleibt unklar) und sie lässt es sich nicht nehmen, ihrem „Gast“ vieles von James zu erzählen. Wie er in den Krieg zog (welcher Weltkrieg wird nicht klar: LOVING MEMORY spielt nicht in einer eindeutig bestimmbaren Zeit) und sein Flugzeug abgeschossen wurde – den Propeller des abgeschossenen Flugzeugs nahm der Kriegsversehrte dann mit nach Hause und hing ihn an der Decke der Dachkammer auf. Dann wurde James krank und starb schließlich. Die alte Dame sagt nicht sterben, sondern: „He slept for a long time before Ambrose took him up the hill.“ James lag also möglicherweise mehrere Tage tot im Haus, bevor er von Ambrose auf einem Hügel in der Nähe begraben wurde (offensichtlich ohne jegliche vorangehende Meldung an die Behörden).

Die alte Frau kümmert sich auf rührende Weise um ihren Gast:
wäscht ihn, trinkt mit ihm Tee, sieht sich mit ihm alte Fotoalben an...
Traurig – aber kein Grund, die Laune des neuen „Gasts“ zu vermiesen. Liebevoll bringt sie ihm jeden Morgen eine Tasse Tee (die er, seinem Zustand verschuldet, nicht austrinken kann – und deshalb sammeln sich zu seinen Füßen immer mehr unberührte Teetassen). Die alte Dame kramt auch Fotoalben von James hervor, der offenbar ein guter Hobby-Fotograf war und erzählt dem toten Radfahrer Geschichten zu den Bildern. Gleich zu Beginn leiht sie dem toten jungen Mann auch James‘ Kleidung aus, da seine ja wegen des Unfalls dreckig und zerrissen ist. Seine Brille ist zersprungen, und deshalb bekommt er James‘ Brille ausgeliehen. Die alte Frau ist von der Ähnlichkeit ihres „Gastes“ zu James so sehr hingerissen, dass sie ihm später auch James‘ Armeeuniform ausleiht. Schließlich scheint die alte Frau etwas verwirrt zu werden und beginnt irgendwann, ihren neuen Gast „James“ zu nennen. Doch die Stunde hat geschlagen, in der Ambrose den toten Radfahrer „up the hill“ bringt. Die alte Frau versucht zwar, den Flugzeugpropeller an der Decke so zu manipulieren, dass Ambrose davon, wenn er den jungen Mann abholt, erschlagen wird, aber das klappt nicht so wirklich. Und so wird denn auch der tote Radfahrer in einem Wäldchen auf einem naheliegenden Hügel neben James begraben...

...währenddessen arbeitet Ambrose tagsüber in einer Mine
– und bereitet nach der Arbeit den Sarg für den Hausgast vor.
Vielleicht eines vorweg: so unfassbar düster-morbide und latent pervers LOVING MEMORY auch klingen mag – er ist es nicht. Scott gelingt das kleine Wunder, diese heikle Geschichte überaus würdig, pietätsvoll und ohne jegliche Vulgarität als melancholische, platonische Romanze zu inszenieren. LOVING MEMORY, gedreht in den Moorlandschaften der nordenglischen Grafschaft Yorkshire, war der erste Film von Scott Free Films, der gemeinsamen Produktionsgesellschaft der Gebrüder Ridley und Tony Scott, die noch heute existiert. In Teilen wurde der Film von Memorial Enterprises des britischen Schauspielers Albert Finney finanziert, der kurz zuvor auch Lindsay Andersons IF.... produziert hatte. Albert Finney hatte tatsächlich ONE OF THE MISSING gesehen und sich entschieden, Scotts zweiten Film zu produzieren. Den größten Teil der Finanzierung (der Film kostete 12.000 £) übernahm jedoch das British Film Institute mit etwa 8.000 £. Davon kam das meiste aus dem Vivian Leigh Award – ein Spendentopf zur Unterstützung junger Filmemacher, den der BFI bei einer Galavorstellung von GONE WITH THE WIND zu Ehren der kürzlich verstorbenen Vivian Leigh gesammelt hatte.

LOVING MEMORY hatte wie Scotts erster Film seine Premiere am National Film Theatre in London und wurde darauf in die Kritikerwochen des Cannes-Festivals 1971 aufgenommen. Bei Filmfestivals lief er mit gutem Erfolg, kam in Großbritannien jedoch nicht in die Kinos. Die nekrophile Thematik des Films galt den hiesigen Verleihen wohl als zu heikel. Des weiteren war LOVING MEMORY mit seiner Laufzeit von 52 Minuten schwer vermarktbar: zu lang für einen Kurzfilm und zu kurz für einen „richtigen“ abendfüllenden Langfilm. Mit Ausnahme der englisch-sprachigen Episode L‘AUTEUR DE BELTRAFFIO (in der Rosamund Greenwood auch mitspielte) für die französisch-britische TV-Serie NOUVELLES DE HENRY JAMES im Jahr 1976 wandte sich Tony Scott für lange Zeit vom narrativen Film ab und drehte Werbespots für Scott Free Films. Sein nächster Kinofilm (und erster „abendfüllender“ Film), THE HUNGER mit David Bowie, Catherine Deneuve und Susan Sarandon, kam erst 1983 heraus – zugleich seine Eintrittskarte für Hollywood.

Der Arbeitstitel von LOVING MEMORY lautete EARLY ONE MORNING, und im Gegensatz zu ONE OF THE MISSING wirkte nun eine professionelle Filmcrew mit. Gefilmt wurde auf 35mm. Scott selbst übernahm wieder einen Teil der Fotografie, doch der überwiegende Teil wurde von Chris Menges gefilmt, der Ken Loachs KES fotografiert hatte und später in Großbritannien wie auch in Hollywood zum begehrten DoP wurde. Die Bilder von LOVING MEMORY sind schwelgerisch, nostalgisch, teilweise etwas überbelichtet, mit eher schwachen Kontrasten – sicherlich einer der Gründe dafür, weshalb der Film praktisch keinerlei Gedanken zulässt, dass man einem Horrorfilm oder etwas wirklich Bedrohlichem zuschaut. Nachdem der „Gast“ in dem Sessel in der Dachkammer installiert wurde, gibt es auch nur noch selten harte Schnitte, sondern fast nur noch Überblendungen, die eine Szene in die nächste sanft fließen lassen.

James' Geist beherrscht das Haus und die Gedanken der alten Dame.
LOVING MEMORY hat überhaupt keine extradiegetische Musik. Nur zwischendurch legt die alte Frau eine Schallplatte mit dem Standard „Button Up Your Overcoat“ – ein beschwingt heiteres Lied, das atmosphärisch ganz im Kontrast zur traurig-melancholischen Atmosphäre des Films steht (besonders am Ende, als es dann einen Teil der Beerdigung begleitet). LOVING MEMORY hat im Grunde auch keine richtigen Dialoge: die alte Frau spricht lediglich lange Monologe, auf die der tote Radler naturgemäß nichts antworten kann. Die Monologe gehen teils auch bei Szenenwechsel einfach weiter und bilden so etwas wie einen roten Faden, eine Art Voice-Over. So umfassend die Kommunikationsbereitschaft der alten Dame gegenüber ihrem toten „Gast“, so wortkarg ist sie gegenüber Ambrose (der selbst während des ganzen Films nicht ein Wort sagt). Verstehen sich die beiden auch so ohne Worte gut? Oder lauern da tiefe Abgründe (wie ihr – man muss es ja im Grunde so nennen – Mordanschlag auf ihn am Ende des Films vermuten lässt)?

Irgendwie scheint es für die meisten Leute, die über den Film schreiben, völlig klar zu sein, dass die alte Dame und Ambrose Geschwister sind – ich sehe dafür im Film selbst keine konkreten Hinweise (sollte ich eine kleine Nuance in den Monologen bzw. in den Untertiteln verpasst haben, bitte ich das Folgende zu ignorieren oder zumindest nicht auf die Goldwaage zu legen). Auf Anhieb wäre es meiner Meinung nach tatsächlich naheliegend, die alte Frau und Ambrose als Ehegatten zu sehen – und James, von dem sie erzählt, als ihr verstorbener Sohn. Über direkte Verwandtschaftsverhältnisse spricht die alte Frau nur in Bezug auf „mom“ und „dad“, die sie kurz erwähnt, und die James auch kannte – aber keine Hinweise, dass es auch Ambroses und James‘ Eltern waren. So bleibt der einzige, aber nicht film-immanente Hinweis das Exposé, das Scott dem BFI Production Board mit dem Finanzierungsantrag vorlegte, und in dem es heißt, dass James der ältere Bruder von Ambrose und „Jessica“ (so der Name der Frau im Entwurf) gewesen sei. Das im Film wirklich festzumachen, scheint mir fast unmöglich, zumal LOVING MEMORY von jeglicher Zeit enthoben zu sein scheint. Die Handlung könnte in den späten 1930er ebenso angesiedelt sein wie in den späten 1950er Jahren. James‘ Geist, von dem die alte Frau geradezu beseelt ist, bleibt zeitlos: seine Fotografien sind irgendwie alt – aber wie alt? Der junge Mann, der James einmal war – wie alt wäre er in der Jetztzeit der Filmhandlung? Zeit ist in LOVING MEMORY, ebenso wie die verwandtschaftlichen Beziehungen der Figuren, relativ und auch dehnbar, teils aufgehoben. Dazu trägt auch bei, dass alles im Film zirkular zu verlaufen scheint: ein Kreislauf aus Tod, kurzzeitige Wiederauferstehung und Beerdigung. Manche Bilder und kleine Handlungen werden immer wieder reimhaft wiederholt: Ambrose, der eine Pendeluhr im Wohnzimmer aufzieht, die alte Frau, die eine alte Platte auflegt oder verträumt aus dem Fenster schaut, und natürlich ihre vielen „Gespräche“ mit dem Radler in der Dachkammer.

Eine ungewöhnliche Liebesgeschichte zwischen einer alten Frau und einem toten jungen Mann...
Ein eher dem Arthouse zuzurechnender Film über eine verwirrte alte Frau, die mit einer Leiche spricht: das würden wohl wenige von Tony Scott erwarten, der in den 1980er, 1990er und 2000er Jahren adrenalinpumpende Hollywood-Actionfilme drehte. Oder doch...? LOVING MEMORY ist auch eine nekrophile Romanze über eine alte Frau, die von einer unerotischen, aber zumindest schwesterlichen oder mütterlichen Liebe zu einem toten jungen Mann ergriffen wird und durch die Schaffung einer besonderen Situation dessen Tod zu überwinden versucht. 35 Jahre später drehte Tony Scott eine weitere nekrophile Romanze, diesmal über einen Mann, der sich in eine tote Frau verliebt (hier allerdings durchaus in einem erotischen Sinne) und anschließend alle menschenmöglichen und technologischen Mittel aufwendet, um ihren Tod zu überwinden: DÉJÀ VU.

...variiert in DÉJÀ VU:
Doug verliebt sich in die tote Claire am Autopsietisch, entwickelt eine
Obsession für ihre Bilder und rettet sie schließlich mit einer High-Tech-Kamera.
DÉJÀ VU von 2006 gehört zur Reihe der oft stark geschmähten Scott-Filme aus seiner späten, „abstrakt-impressionistischen“ Phase. Er wurde gescholten als völlig misslungene Aufarbeitung nationaler US-Traumata (9/11, Katrina, teils der Anschlag von Oklahoma City von 1995), als Zeitreisefilm mit lächerlich vielen Logiklöchern, als vulgäre Ausbeutung der Folgen von Katrina – am Ende distanzierte sich Scott selbst teilweise von dem Film, indem er seine Inszenierung als „mediocre“ bezeichnete. Dennoch: mit DÉJÀ VU drehte Scott tatsächlich seinen VERTIGO (der deutsche Untertitel des Hitchcock-Films „Aus dem Reich der Toten“ würde zu Scotts Film sogar noch besser passen als das schnöde „Wettlauf gegen die Zeit“ – den Vergleich ziehe ich übrigens nicht als erster, siehe hier und hier). Im Kontext von Scotts eigenem Werk wirkt DÉJÀ VU aber tatsächlich wie eine Variation von LOVING MEMORY – mit Explosionen, Zeitreisemaschinen, Verfolgungsjagden in doppelten Zeitebenen und einem kleinen Gender-Switch (Denzel Washington statt Rosamund Greenwood sowie Paula Patton statt David Pugh). Die wichtigste Änderung dürfte die sein, dass der Tod am Ende überwunden werden kann, und das nicht nur unbedingt, weil Doug eine etwas dynamischere Figur ist als die fatalistische alte Frau, sondern weil er ein anderes Medium als sie nutzt, um seine geliebte Person zu erreichen. Sie hatte nur die mündliche Erzählung, er hat hingegen eine komplexe Vergangenheitsüberwachsungsapparatur, die nicht umsonst ein wenig an eine Kinokamera erinnert (diese Analogien, auch zum voyeuristischen Aspekt des Filmens, sind in DÉJÀ VU nicht besonders subtil oder gar versteckt inszeniert – wurden aber wohl trotzdem von vielen übersehen, die nur die „Logiklöcher“ des Zeitreiseszenarios in ihre Strichliste eintrugen). Die alte englische Frau kann tatsächlich nur einen toten Körper mit einer Erzählung über und vielen Erinnerungen an einen anderen toten Mann zu beleben versuchen. Doug hingegen rettet seine geliebte Claire tatsächlich mit einer Kinokamera: aus dem toten Körper wird ein Bild der Frau aus der (parallelen?) Vergangenheit und aus dem Bild später wieder ein lebender Mensch... DÉJÀ VU ist daher nicht nur ein „Remake“, ein Sequel, eine auteuristische Variation, sondern eben auch die Vollendung von LOVING MEMORY.

LOVING MEMORY ist als Hauptfilm zusammen mit ONE OF THE MISSING und Ridley Scotts BOY AND BICYCLE als Bonusfilme auf einer wunderschönen DVD-Blu-ray-Dual-Edition des British Film Institutes erschienen. Bild und Ton sind zumindest auf der DVD exzellent (die Blu-ray kann ich nicht beurteilen), aber trotzdem nicht zur Sterilität kaputt restauriert. Als Beigabe gibt es ein Booklet mit zwei Essays (über die frühen Filme von Tony und Ridley Scott sowie über deren Arbeitsbeziehung zum British Film Institute), aus denen ich einige Infos zu den Produktionsumständen entnommen habe. Das Büchlein wird mit einem Artikel aus dem Magazin „Time Out“ von 1970 mit einigen O-Tönen von Tony Scott sowie je einem Faksimile von Scotts Exposé zu LOVING MEMORY und einer Seite aus dem Drehbuch von BOY AND BICYCLE ergänzt.
DÉJÀ VU ist in vielen DVD-Editionen erhältlich. Egal welche Edition: ein Double-Feature mit LOVING MEMORY wird von mir wärmstens empfohlen!

Sonntag, 12. Juni 2016

Randnotiz: Antisozialistischer Realismus, oder: Der erste Hottentotte im Weißen Haus

Keine Angst: Der Titel ist nicht als Provokation gegen den politischen Korrektheitsfimmel gedacht, oder gar als Beleidigung des amtierenden US-Präsidenten. Er wirft aber ein etwas schlechtes Licht auf einen seiner Amtsvorgänger.

Doch machen wir zunächst einen Abstecher in die Sowjetunion der 30er bis 50er Jahre. Da war in diesem Zeitraum (und in abgeschwächter Form auch noch danach) der sogenannte Sozialistische Realismus die staatlich verordnete Doktrin, die alle Künste (einschließlich des Films) durchdrang. Gefordert wurde eine "einfache", für die gesamte Bevölkerung verständliche Kunst mit positiven Identifikationsfiguren, die durch ihre Vorbildfunktion einen Beitrag zum Aufbau der sozialistischen Gesellschaft leiste. Zur Veranschaulichung hier ein Auszug aus den 1934 verabschiedeten Statuten des Schriftstellerverbands (zitiert nach Wikipedia):
Der sozialistische Realismus als Hauptmethode der sowjetischen künstlerischen Literatur und Literaturkritik, fordert vom Künstler wahrheitsgetreue, historisch konkrete Darstellung der Wirklichkeit in ihrer revolutionären Entwicklung. Wahrheitstreue und historische Konkretheit der künstlerischen Darstellung müssen mit den Aufgaben der ideologischen Umformung und Erziehung der Werktätigen im Geiste des Sozialismus abgestimmt werden.
Offiziell eingeführt wurde der Sozialistische Realismus 1932, doch abgezeichnet hatte sich das schon etwas länger. So konstatierte schon 1927 das Sekretariat des Zentralkomitees: "Das Kino bleibt hinter den ernsthaften Bedürfnissen der Massen zurück, popularisiert nicht ausreichend die Losungen der Partei und der Sowjetmacht und bildet die neue Lebensordnung nur schwach ab.". Und als im März 1928 die erste Parteikonferenz zu Kinofragen stattfand, hieß es in der dort beschlossenen Resolution:
Die Kunst in den Händen des Proletariats besitzt sehr reiche Mittel, um die Gefühle, Stimmungen und Gedanken der Massen in Besitz zu nehmen, um den zurückgebliebensten Schichten der Werktätigen, besonders auf dem Dorf, die Perspektiven und Aufgaben des sozialistischen Aufbaus verständlich zu machen, um sehr überzeugend die entstehenden und sich entwickelnden sozialistischen Elemente in den gesellschaftlichen Beziehungen, in der Lebensweise, in der Psyche der menschlichen Persönlichkeit zu zeigen, um ein sehr scharfes Mittel des Proletariats im Kampf gegen feindliche, sich widersetzende Kräfte des Alten zu sein.
Zwar hieß es darin auch noch:
In den Fragen der künstlerischen Form kann die Partei keinerlei besondere Unterstützung der einen oder anderen Strömung, Richtung oder Gruppierung leisten. Sie lässt den Wettbewerb zwischen den verschiedenen formal-künstlerischen Richtungen und die Möglichkeit zum Experiment zu [...].
Doch das wurde dahingehend eingeschränkt, dass "das Kino eine Form, die den Millionen verständlich ist", haben solle.

Hochrangige Politiker wie Boris Schumjazki und etwas später Andrej Schdanow kritisierten Sergej Eisenstein, Wsewolod Pudowkin, Alexander Dowschenko, Lew Kuleschow, Grigori Kosinzew und Leonid Trauberg, Dsiga Wertow und weitere Vertreter der weltweit bewunderten sowjetischen Montage-Schule, sowie in der bildenden Kunst die Vertreter von Konstruktivismus und verwandten Strömungen, weil ihre Kunst für die breite Masse zu kompliziert, ja völlig unverständlich sei und somit keinen angemessenen Beitrag zum Aufbau der Gesellschaft leiste. In Literatur und Musik gab es analoge Tendenzen. Zusammengefasst wurden die Vorwürfe unter dem Schlagwort des Formalismus. Ein Künstler, der weiterhin dem Formalismus frönte, war zunehmend supekt, schließlich "bourgeois", ja sogar "reaktionär" oder "konterrevolutionär". Gewünscht waren dagegen heroische Filme wie TSCHAPAJEW (1934) und Komödien (gerne mit Musik). "Die siegende Klasse will freudig lachen", war ein Wahlspruch von Schumjazki, von 1930 bis zu seinem jähen Sturz im Januar 1938 der oberste sowjetische Filmfunktionär.

Bezeichnend auch dieses Zitat des hochrangigen Kulturfunktionärs Georgi Antonowitsch Donderow:
Formalistische Kunst ist reaktionär, weil sie verzerrt und hässlich ist, weil sie unser schönes Land, unsere freudigen und lächelnden Menschen und unseren materiellen Fortschritt nicht verherrlicht. Kunst, die unser schönes Land nicht verherrlicht, in geradlinigen einfachen Formen, die jeder versteht, erzeugt Unzufriedenheit. Sie ist deshalb im Gegensatz zur Partei, und diejenigen, die sie fördern, sind Feinde.
Doch halt - Kommando zurück! Soeben habe ich nämlich massiv geschummelt. Das letzte Zitat stammt überhaupt nicht von dem (fiktiven) Georgi A. Donderow, sondern vom (real existierenden) George A. Dondero, seines Zeichens republikanischer Abgeordneter für Michigan im Repräsentantenhaus, und damals (1947-49 und 1953-55) auch Vorsitzender des Committee on Public Works. Und das Zitat lautet auch etwas anders, nämlich so:
Moderne Kunst ist kommunistisch, weil sie verzerrt und hässlich ist, weil sie unser schönes Land, unsere freudigen und lächelnden Menschen und unseren materiellen Fortschritt nicht verherrlicht. Kunst, die unser schönes Land nicht verherrlicht, in geradlinigen einfachen Formen, die jeder versteht, erzeugt Unzufriedenheit. Sie ist deshalb im Gegensatz zu unserer Regierung, und diejenigen, die sie fördern, sind Feinde.
Um dem möglicherweise aufkommenden Verdacht einer tendenziösen Übersetzung zu begegnen, hier der Originalwortlaut:
Modern art is Communistic because it is distorted and ugly, because it does not glorify our beautiful country, our cheerful and smiling people, our material progress. Art which does not glorify our beautiful country in plain simple terms that everyone can understand breeds dissatisfaction. It is therefore opposed to our government and those who promote [in einer anderen Quelle steht create statt promote] it are our enemies.
Huch! Die strukturelle Gleichheit der Gedanken von Dondero und seinen sowjetischen Kollegen wie Schdanow ließ mich spontan den Begriff Antisozialistischer Realismus für Donderos Wunschvorstellungen (für die er eine Goldmedaille des International Fine Arts Council erhielt - kein Witz!) erfinden. Ob Dondero wohl die Ironie in dieser Äquivalenz erkannte? Eher nicht. Er wurde tatsächlich einmal darauf angesprochen, von einer Kunstkritikerin der New York Herald Tribune. Darüber geriet er so in Rage, dass er dafür sorgte, dass die Kritikerin von ihrer Zeitung gefeuert wurde.

Dondero war nicht der einzige seiner Couleur. Besonders deutlich zeigte sich das 1946/47, als der Kalte Krieg gerade entbrannte. Damals hatte das amerikanische Außenministerium eine bemerkenswerte Idee: Es sollte eine Ausstellung moderner amerikanischer Kunst zusammengestellt und auf Tournee ins Ausland geschickt werden. Der Zweck war ein doppelter: Das unter europäischen Intellektuellen verbreitete Vorurteil, die USA seien eine kulturelle Wüste, sollte widerlegt werden. Vor allem aber war die Ausstellung - zweitens - als Waffe im Kalten Krieg gedacht: Die Überlegenheit einer freien Entfaltung künstlerischer Kreativität - gerade im Vergleich zu den stereotypen Werken des sowjetischen Sozialistischen Realismus - sollte demonstriert werden. Und damit natürlich die Überlegenheit der westlichen Lebensweise überhaupt. Zu diesem Zweck wurden vom Außenministerium 117 Gemälde und Grafiken führender Vertreter der modernen US-Kunst angekauft. Nach der Premiere in New York im Oktober 1946 wurde die Ausstellung mit dem Titel Advancing American Art in zwei Hälften geteilt und auf Reisen geschickt. Der eine Teil gastierte zunächst in Paris und sollte dann durch Osteuropa touren, kam aber nur noch bis Prag. Der andere Teil, der die Karibik und Lateinamerika bereisen sollte, sah nur Kuba und Haiti, schaffte es aber nicht mehr bis Venezuela.

Denn der Schuss ging nach hinten los. Sogleich nach Beginn der Ausstellung meldete sich das amerikanische "gesunde Volksempfinden" zu Wort. Diese Kunst sei unamerikanisch und subversiv, glaubten viele Medien ihren Lesern mitteilen zu müssen, vor allem aber: Dieses merkwürdige Zeug, das sich frecherweise "Kunst" nennt, ist in Wirklichkeit natürlich überhaupt keine Kunst. Und viele Politiker sprangen auf diesen Zug auf. "I am just a dumb American who pays taxes for this kind of trash", beschwerte sich etwa ein Kongressabgeordneter. Und kein Geringerer als Präsident Truman fühlte sich auf einer Pressekonferenz zu folgender Erklärung bemüßigt: "Wenn das Kunst ist, dann bin ich ein Hottentotte" (If that's art, then I'm a Hottentot!).

Nun denn, so sei es. Da haben wir ihn also, den ersten Hottentotten im Weißen Haus.

Das Außenministerium zog die Notbremse und brach die Wanderausstellung ab. Die 117 Werke, die sich ja im Eigentum des Ministeriums befanden, wurden daraufhin an diverse Universitäten bzw. damit assoziierte Museen und andere öffentliche Einrichtungen verschleudert - es gab Preisnachlässe bis zu 95%. Beispielsweise ging ein Gemälde von Georgia O'Keeffe für rund 50 Dollar über den Ladentisch. - Vor einigen Jahren stemmten mehrere amerikanische Museen gemeinsam die Aufgabe, die glücklose Ausstellung wieder aufleben zu lassen. Immerhin 107 der 117 Werke wurden ausfindig gemacht und ausgestellt, nur von zehn fand sich keine Spur mehr (sie befinden sich wohl in Privatbesitz). Mindestens zwei Bücher (dieses und jenes) sowie der Katalog der neu aufgelegten Ausstellung berichten über dieses bemerkenswerte Kapitel amerikanischer Kulturpolitik.

Die Angelegenheit hatte noch ein lang andauerndes und einigermaßen bizarres Nachspiel. Denn das Außenministerium fand seine Idee nach wie vor gut und wollte daran festhalten. Aber offen ging das nun nicht mehr. Wen betraut man staatlicherseits mit einer geheimzuhaltenden Operation? Einen Geheimdienst natürlich. Und so wurde doch tatsächlich die CIA damit beauftragt, moderne amerikanische Kunst (und vor allem die besonders umstrittene Richtung des Abstrakten Expressionismus) zu fördern und zu protegieren. Und anders als bei den Contras in Nicaragua, afrikanischen und lateinamerikanischen Diktatoren und dubiosen Drogenbaronen durften hier auch die Geförderten nicht erfahren, aus welchen geheimen Kassen das Geld stammte, das ihnen zufloss. Aber das ist eine andere Geschichte.

Ach ja, bevor ich es vergesse: Verkauft mir jemand ein Gemälde von Georgia O'Keeffe für 50 Dollar? Notfalls würde ich den Betrag auch verdoppeln ...