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Donnerstag, 26. Januar 2017

Mit Höchstgeschwindigkeit durch New York

SPEEDY („Los – Harold – los“ / „Straßenjagd mit Speedy“)
USA 1928
Regie: Ted Wilde
Darsteller: Harold Lloyd (Harold „Speedy“ Swift), Ann Christy (Jane Dillon), Bert Woodruff (Pop Dillon), Babe Ruth (Babe Ruth)


New York in den 1920er Jahren – eine schnelllebige Stadt für schnelllebige Leute. Abseits der großen Boulevards gibt es aber auch Oasen der Ruhe, wo es etwas gemächlicher zugeht. So etwa im der Tram des alten Pop Dillon, die von Pferden gezogen wird. Doch diese Idylle ist in Gefahr. Ein Magnat will für kleines Geld das altmodische Unternehmen aufkaufen, um für einen großen Schienen-Trust Platz zu machen. Als Dillon sich weigert, wird er mehr oder weniger offen von dem Magnaten bedroht. Dieser will sich eine Klausel in den Vereinbarungen zwischen der Stadt New York und Dillon zunutze machen: die Pferde-Tram muss mindestens einmal alle 24 Stunden fahren, sonst verliert Dillon seine Genehmigung. Der Magnat plant also, ein paar schwere Jungs vorbei zu schicken, die Dillon für 24 Stunden kidnappen und seine Bahn wegräumen sollen. Die bösen Buben haben allerdings nicht mit den Händlern des Viertels gerechnet, die jeden Abend die ruhende Tram als Treffpunkt nutzen und bereit sind, sie mit ihrem militärischen Knowhow aus Bürgerkriegszeiten zu verteidigen; und auch nicht mit Harold, dem Verlobten von Dillons Enkelin, ein unverbesserlicher Baseball-Fanatiker und leidenschaftlicher Liebhaber des puren Geschwindigkeitsrauschs auf den Straßen New Yorks: ein Mann mit dem Spitznamen „Speedy“, der bereit ist, die langsame Gemächlichkeit Pop Dillons engagiert und in Höchstgeschwindigkeit zu verteidigen.

SPEEDY ist Harold Lloyds letzter Stummfilm und sein wahrscheinlich puristischster Film: ein Werk, das die Freude am Geschwindigkeitsrausch und die Glückseligkeit kleiner Momente zelebriert und zum eigentlichen Inhalt macht. Wer Filme nur auf das Erzählen von Geschichten reduziert, wird mit SPEEDY sicherlich nicht glücklich werden. Nicht weniger als sieben Autoren (Harold Lloyd, der wahrscheinlich entscheidenden Input geleistet hat, nicht eingerechnet) haben das Drehbuch geschrieben, so dass seine dramaturgische Zerfahrenheit (oder positiver ausgedrückt: Lockerheit) kein Zufall ist. In der ersten Viertelstunde werden der Grundkonflikt etabliert (Pferdetram-Opa bedroht von bösem Magnat) und die Hauptfiguren eingeführt. Dann „bricht“ SPEEDY einfach den Lauf der Geschichte „ab“ und gönnt sich eine dramaturgisch völlig unnütze, wunderbar ausgelassene, urkomische und anrührende 20-Minuten-Sequenz im Vergnügungspark Luna Park auf Coney Island. Quasi ein eigener Film im Film, nach dessen Ende nicht etwa der rote Faden wieder aufgegriffen wird: nein, vielmehr erleben wir dann den Tag danach, in dem Harold, der seine Jobs immer wieder verliert, um dann neue zu versuchen, sich als Taxifahrer verdingt, durch die Umstände wieder einmal versagt und zwischendurch Baseball-Star Babe Ruth in einem halsbrecherischen Tempo zum nächsten Spiel kutschiert. Wieder ein etwa 20-minütiger Film-im-Film – an dessen Ende dann „endlich“ der rote Faden der Exposition wieder aufgegriffen wird.

Rauschhaftes Vergnügen in Coney Island.
Unten rechts hat sich eine lebende Krabbe in Harolds rechter Jackentasche versteckt und
die Handtaschen fremder Damen geplündert – was Harold später Ärger einbringt.

Gut die Hälfte verbringt der Film also damit, Sachen zu zeigen, die dramaturgisch „irrelevant“ sind. Produktionstechnisch kann man mutmaßen, dass hier möglicherweise mehrere Kurzfilmideen zu einem abendfüllenden Film zusammen „gekittet“ wurden. Da hätten wir also einen Film, in dem Harold die Pferdetram seines Schwiegeropas gegen böse Magnaten verteidigt (die Rahmenhandlung sozusagen), einen Film, in dem Harold mit seiner Verlobten Coney Island besucht und dort Lustiges (mehr für den Zuschauer als für ihn selbst) erlebt und einen Film, in dem Harold als Taxifahrer jobbt und dabei nicht davor scheut, halsbrecherische Geschwindigkeitsrekorde aufzustellen.
Dennoch wirkt SPEEDY wie aus einem Guss. Filmische „Verkittungen“ sieht man etwa Chaplins Filmen (auch wenn ich mit dieser Meinung auf einsamer Flur stehe) wesentlich mehr an. SPEEDY ist auch der Harold-Lloyd-Film mit der wahrscheinlich höchsten Gag-Dichte: ein Feuerwerk an brillanten Ideen, die sich gegenseitig die Klinke in die Hand geben und zur nächsten tollen Idee führen – hier zahlten sich die sieben bzw. acht Autoren aus. SPEEDY schafft den Spagat zwischen einer extremen dramaturgischen Entspanntheit und dieser Mischung aus Gag-Feuerwerken und Geschwindigkeitsrausch. Er ist gleichzeitig beruhigend und anregend.
Zumindest ersteres liegt nicht zuletzt daran, dass Harold „sein Mädchen“ hier schon gleich von Anfang an „hat“ und es nicht darum geht, wie er trotz widriger Umstände den Tag rettet und nebenbei noch ihr Herz erobert (in HOT WATER von 1924 spielt Harold Lloyd zwar einen glücklich verheirateten Mann, der allerdings sich selbst, seinen Besitz und seinen Verstand vor dem Treiben einer extrem anstrengenden Schwiegerfamilie retten muss). Nein, Harold und Jane haben gar die romantische Anfangsphase ihrer Beziehung schon längst hinter sich: da wird zwischendurch lustig gerauft, Ellbogen werden munter in die Rippen gerammt, kleine Streiche in der U-Bahn gemeinsam gefeiert und Fastfood wird hemmungslos zusammen in rauen Mengen vernichtet. Harold muss sich nicht mehr beweisen. Am Ende der Coney-Island-Sequenz wollen beide heiraten, nur Jane möchte warten, bis Pop seine Probleme mit der Tram in den Griff bekommt – natürlich ein zusätzlicher Anreiz für Harold, seinen künftigen Schwiegeropa beim Kampf gegen den Magnaten zu unterstützen. So, wie er mit Pop allerdings auch vorher umgeht, wird allerdings klar, dass er dies auch ohne diesen Anreiz tun würde.

Fastfood-Genüsse für ein Paar, das sich voreinander nicht mehr geniert, doch viele Gefahren lauern auf Harolds brandneuen Anzug.
Unten rechts: die "obscene gesture", mit der Harold seinem Spiegelbild das Missfallen über die Verschmutzung des Anzugs signalisiert,
war eigentlich auch in pre-code-Zeiten undenkbar in einem Film. Zensoren haben diesen kurzen Moment allerdings einfach übersehen.

Die Coney-Island-Sequenz, in dem sich ein Liebespaar vergnügt (er sich aber auch zwischendurch zünftig ärgert), erinnert entfernt ein wenig an die Vergnügungen des zuerst entfremdeten, dann doch versöhnten Paares in Friedrich Wilhelm Murnaus bahnbrechendem SUNRISE. Wo dort jedoch alle städtischen Szenen im Studio entstanden, wurde SPEEDY mehrheitlich in New York on location gedreht. Die Szenen im Vergnügungspark wurden offenbar teils mit versteckter Kamera gefilmt, damit nicht allzu viele Leute mitbekommen, dass hier Harold Lloyd gerade dreht – ein Star im Höhepunkt seines Ruhms. Die gefühlte Modernität von SPEEDY ergibt sich nicht nur im Vergleich zu SUNRISE. Ein luftig-leichter Film, figurenzentriert, mehr an kleinen Momenten als an der großen Geschichte interessiert, gefilmt auf den Straßen statt im Studio – das gibt dem SPEEDY zwischendurch beinahe so etwas wie ein verfrühtes nouvelle-vague-Feeling. Aber vielleicht ist das auch nur mein Gefühl, weil LES 400 COUPS (den ich knapp zwei Wochen nach der Erstsichtung von SPEEDY wieder sah) auch einen Moment enthält, in dem die Hauptfigur ein sehr denkwürdiges Karussell benutzt.

Ich glaube, in einem Video-Blog die These gehört zu haben, dass Lloyd, mehr als Keaton und Chaplin, auch ein Dokumentarist seiner Zeit und seiner Orte war. SPEEDY ist in diesem Sinne auch ein historisches Dokument von New York in den 1920er Jahren. Die Slums, die im letzten Drittel des Films gezeigt werden, wurden in einem Studio in Hollywood nachgebaut, der größte Teil des Rests zeigt die Weltmetropole jedoch in echt. Zu sehen sind nicht nur sind nur der Luna Park in Coney Island (der nicht mehr existiert), die Brooklyn Bridge, das Yankee Stadium und der Washington Square Arch beim Washington Square Park, sondern auch viele „anonyme“ Ansichten New Yorker Straßen. Die Macher von SPEEDY hatten offensichtlich großen Spaß daran, in New York zu drehen. Immer wieder werden Straßenzüge länger gezeigt als dramaturgisch „notwendig“, und der Gagfluss wird dann für kurze Zeit für New Yorker Straßenimpressionen unterbrochen, oft gefilmt aus einem fahrenden Auto.

Prominente New Yorker Wahrzeichen: Luna Park in Coney Island, das Yankee Stadium
Washington Square Arch, Brooklyn Bridge...

...und weniger offensichtlich bekannte Straßen und Orte in Filmimpressionen.

Durchaus auch im Geiste der Zeit, nämlich der USA in der „progressive era“ der 1890er bis 1920er Jahre, ist die (gleichwohl eher milde) Kapitalismuskritik von SPEEDY. Auch wenn viele Europäer das nicht so auf dem Schirm haben oder wahrhaben möchten, so hat Kapitalismuskritik durchaus eine eigenständige Tradition in der US-amerikanischen politischen Kultur. Die „progressive era“ war eine Zeit der industriellen Entwicklung, in der viele Wirtschaftszweige (am prominentesten Eisenbahn und Öl) begannen, sich in großen „Trusts“ zu konzentrieren – große Kombinate, die die Manufakturen und Familienunternehmen des „kleinen Mannes“ zu zerstören drohten. Das Feindbild des großen Trusts und ihrer „robber barons“ war durchaus mehrheitsfähig, die Vorschläge politischer Gegenmaßnahmen waren allerdings uneinheitlich: sie reichten von „trust busting“ (Zerschlagung großer Kombinate und forcierte Anti-Kartell-Gesetzgebung) bis hin zur Verstaatlichung von Trusts über zumindest eine gesetzliche Regulierung der Unternehmen (beispielsweise in Form des Pure Food & Drug Act von 1906, einem frühen Verbraucherschutzgesetz, das in Reaktion auf Upton Sinclairs Roman „The Jungle“ über die horrenden Arbeitsweisen der Fleischindustrie erlassen wurde). Jedenfalls stellt SPEEDY sehr deutlich diesen Gegensatz her zwischen der auf überschaubare Zusammenhänge ausgerichteten Wirtschaft von Kleinunternehmern, personifiziert durch den sympathischen Pop und seinen Kumpels, die kleine Geschäfte betreiben, und dem skrupellosen Gebaren der Trusts, personifiziert durch den groben, selbstgefälligen Boss, der kleinkriminelle Schlägertypen als Handlanger beschäftigt. Beim Konflikt, um den es hier geht, steht nicht weniger als eine der Säulen der amerikanischen Republik auf dem Spiel: nach dem Besuch des Magnaten reibt Harold seinem Schwiegeropa den versteiften Nacken aus Versehen nicht mit medizinischem Öl, sondern mit einem Catsup der Marke „Liberty“ ein.
Ich habe mir mal einen kleinen Exkurs in die politische Kultur der USA des frühen 20. Jahrhunderts erlaubt. Die Kapitalismuskritik von SPEEDY, die im Ideal des autark wirtschaftenden Kleinunternehmers durchaus anschlussfähig an antimodernem Konservatismus war, läuft aber schlussendlich ins Leere, als Pop am Ende dann doch den Scheck des Magnaten entgegen nimmt – es sich aber auch nicht nehmen lässt, ihn vorher noch öffentlich zu demütigen.

Ein Großunternehmer und seine finsteren Gesellen bedrohen Pops Kleinunternehmen,
doch der Pferdebahn-Fahrer und seine Kleinhändler-Freunde erweisen sich als wahrhaft.

Zurück also zum eigentlich Hauptthema des Films: dem puren Rausch der Geschwindigkeit. Es ist sicherlich kein Zufall, dass einige der Screenshots, die ich für den Film gemacht habe, durch Bewegungsunschärfe etwas verschwommen wirken, denn der „rote Faden“ der Geschichte ist in SPEEDY tatsächlich das einzige, was an Ort und Stelle stehen bleibt.
Die wunderbare Coney-Island-Sequenz ist sicherlich von großer Dynamik, flott und rasant inszeniert. Doch richtig Gas geben SPEEDY und „Speedy“ dann am Tag nach Coney Island, als Harold Taxi fährt. Hartnäckige „out of order“-Schilder, blockierende Türen, unfreiwillige Abschleppaktionen und potentielle Kunden, die erst einsteigen können, wenn sie eine Prügelei überstanden haben, sorgen zunächst für mangelnde Kundschaft. Polizisten auf Verfolgungsjagd geben Harold dann grünes Licht: mit ihnen als Passagiere gäbe es keine Geschwindigkeitsbegrenzung. Das lässt sich Harold nicht zweimal sagen und rast durch die Straßen New Yorks, dass einem ganz schwindlig wird (sehr zum späteren Missfallen eines Verkehrspolizisten merkt Harold leider den Austausch seiner Kundschaft zwischendurch nicht). Ohne Fahrtgeld, aber mit Strafzettel, gewinnt Harold durch Zufall den Star-Baseballspieler Babe Ruth als Gast. Der ermuntert seinen Taxifahrer, zügig zum Yankee Stadium zu fahren – eine Entscheidung, die der Sportler rasch bereut, als Harold mit selbstmörderischem Tempo rast und es sich dabei nicht nehmen lässt, mit seinem berühmten Gast zu locker zu plaudern, ohne groß darauf Acht zu geben, welche Autos gerade frontal auf ihn zufahren. „If I ever want to commit suicide I‘ll call you.“ verspricht Ruth dem Taxifahrer eine Handvoll Nah-Toderfahrungen und einigen Dutzenden Fast-Unfällen später.

Harold freut sich riesig, Babe Ruth kutschieren zu dürfen. Für diesen wird allerdings die Fahrt mit dem Raser,
der nicht auf den Verkehr achtet, eher unentspannt.

Im letzten Teil des Films kommt es schließlich zu einer langen Verfolgungsjagd, bei der Harold die Tram seines Schwiegeropas von dem Hangar, zu dem sie die Bösewichte gebracht haben, wieder zu Pop fährt, bevor die 24-Stunden-Deadline verfällt – ohne dabei irgendwelche Schienen zu nutzen.
Hier kommt es zu einem interessanten Effekt. Einzelne Momente der Verfolgungsjagd sind eindeutig als rumpelige Rückprojektionen identifizierbar – meist jene, in denen man Harold frontal von vorne oder direkt von hinten den Wagen manövrieren sieht. Diese Rückprojektionen – das CGI der expressionistischen Ära – lassen den Rest allerdings noch wesentlich realer aussehen: hier wurde tatsächlich ein Tramwagen durch die Straßen New Yorks gefahren. Klar, meistens läuft der Film leicht beschleunigt ab, so dass das ganze etwas dramatischer aussieht, als es wohl war. Nichtsdestotrotz: die Illusion klappt. Schier unfassbar ist der völlig unerwartete Crash: mitten in der Verfolgungsjagd knallt die Tram hart gegen einen Stützpfeiler der Hochbahn. Hier erreicht SPEEDY fast die Dramatik des großen Zug-Brücken-Crashs in THE GENERAL, doch im Gegensatz zu Keatons Crew hatten Lloyd und Co. den Unfall nicht geplant. Niemand wurde verletzt, die „verpatzte“ Szene blieb dennoch im Film. Der Einfall, das zerbrochene Rad durch einen Gullydeckel zu ersetzen, war improvisiert.

Finale Verfolungsjagd. Oben links vor Rückprojektion – alle anderen auf den New Yorker Straßen.
Unten rechts der ungeplante Crash.

Nicht unerwähnt bleiben soll natürlich die große Massenschlägerei, bei der eine Gruppe von Senioren zusammen mit Harold einigen harten Straßenschlägern ordentlich den Hintern versohlt. Doch wie gesagt ist SPEEDY ein Film, bei dem Momente der Ruhe ebenso wirkungsvoll sind wie die vielen Kicks des Geschwindigkeitsrausches. Die Coney-Island-Sequenz endet damit, dass Harold und Jane bei einem Kumpel Harolds, einem Umzugsfahrer, im Wagen hinten mitfahren. Dort steht allerlei Gerümpel, den es eben so bei einem Umzug so gibt. Nicht besonders gemütlich; tatsächlich nur eine unbequeme Mitfahrgelegenheit. Doch Harold und Jane lassen sich nicht unterkriegen. Mit nur wenigen Handgriffen verwandelt Harold den unbequemen Umzugswagen in ein gemütliches Wohnzimmer – so gemütlich, dass man da sogar die zukünftigen Kinder in der Wiege sehen kann. Aus nichts mit wenigen Handgriffen eine Illusion basteln – die pure Freude des Filmemachens in einem Bild zusammengefasst...

Vom vollbeladenen Umzugswagen zum gemütlichen Wohnzimmer

Im Gegensatz zu Chaplin und Keaton (letzterer teilte sich meist die Regie-Credits) ließ sich Harold Lloyd nie als Regisseur und Autor seiner Filme nennen, auch wenn davon ausgegangen werden kann, dass er die kreative treibende Kraft seiner eigenen Star-Vehikel war. Er hatte auf jeden Fall einen harten Kern an festen Mitarbeitern und Gagschreibern, denen er die Regie-Credits trotz, wie man manchmal lesen kann „streibarer Regiebeiträge“, überließ. Ted Wilde jedenfalls war kein einfacher „ghost director“, sondern ein integraler Bestandteil von Harold Lloyds Crew. Er war Autor und Gagschreiber von WHY WORRY?, GIRL SHY, THE FRESHMAN, FOR HEAVEN‘S SAKE und THE KID BROTHER – für letzteren, Lloyds schönster Film neben SPEEDY, war er auch der nominelle unter ganzen fünf inoffiziellen Regisseuren. Der gebürtige New Yorker hatte wie Lloyd selbst auch für Hal-Roach-Produktionen debütiert und inszenierte nach SPEEDY noch zwei weitere Filme unabhängig von Harold Lloyd. Mit nur 40 Jahren starb Wilde Ende 1929 an den Folgen eines Herzinfarkts. An der Kamera gab es keine personellen Überraschungen: Walter Lundin saß schon 1915 bei den ersten Filmen „Speedys“ hinter der Kamera, fotografierte alle Lloyd-Klassiker der 1920er Jahre und machte mit dem großen Slapstick-Komiker auch den Übergang zum Tonfilm in die 1930er Jahre mit.
Bert Woodruff war beim Dreh von SPEEDY 71 Jahre alt und damit im richtigen Alter, um einen überzeugenden Pop Dillon zu spielen. Der Vaudeville-Darsteller versuchte sich ab den 1910er Jahren (als er bereits um die 60 Jahre alt war) im Film und spielte für namhafte Filmemacher wie Tod Browning, Frank Borzage und John Ford. Ann Christy ist keine Mildred Davis und schon erst recht keine Jobyna Ralston, spielt aber dennoch eine überzeugende Jane. Sie drehte ihre ersten Filme (darunter ironischerweise einer mit dem Titel THE KID SISTER) 1927, bevor der Slapstickstar sie für SPEEDY engagierte. Doch wie bei ihren beiden Vorgängerinnen als Lloyd-Partnerin endete auch ihre Karriere recht früh: nach SPEEDY bekam sie keine namhaften Rollen mehr und hing 1932 das Schauspielen an den Nagel.

SPEEDY findet sich auf der siebenten Scheibe der „10-Disc-Harold-Lloyd-Collection“, die selbstverständlich in jeden gut sortierten Haushalt gehört. Die Box war auf gängigen Plattformen 2010 für nur 16 Euro verfügbar. Heute kostet sie mindestens das Vierfache – aber die Investition lohnt sich. Die einzelnen Discs der Collection (bei THE FRESHMAN, Disc 5, und SAFETY LAST, Disc 3, weiß ich es bestimmt) sind wohl auch einzeln erhältlich. SPEEDY ist auch als DVD und als blu-ray bei der Criterion Collection in den USA erschienen. Eine blu-ray-Lizenz-Ausgabe davon gibt es in Großbritannien.
Auf allen genannten Edition findet sich der schlichtweg fantastische Score von Carl Davis. Die Scores der Komponisten und Arrangeure Carl Davis und Robert Israel begleiten praktisch alle Filme der Lloyd-Collection und sind fast allesamt gut bis sehr gut. Doch bei SPEEDY hat sich Carl Davis selbst übertroffen. Sein jazziger Score gehört zu dem Besten, was ich bislang im Bereich der Stummfilmmusik erlebt habe. Er wirkt nicht wie eine Begleitung, wie etwas von außerhalb, sondern wie ein unzertrennlicher Bestandteil des Films.

Freitag, 3. April 2015

Keaton aquaphob


Buster Keaton – der Name steht für spektakuläre Action und Stunts in urbanen Umgebungen, im Inneren von Häusern oder auf modernen Fortbewegungsmitteln wie Autos, Motorrädern, Bussen oder Eisenbahnen. Doch Keaton konnte auch auf hoher See und auf einem so traditionellen Fortbewegungsmittel wie einem Schiff oder einem Boot sein komisches Potential entfalten...



THE BOAT
USA 1921
Regie: Buster Keaton, Edward F. Cline
Darsteller: Buster Keaton (der Mann), Sybil Seely (die Frau), Edward F. Cline (der Mann von der Küstenwache)


Ein Mann (stellen wir uns im Folgenden vor, er würde Buster heißen) baut eigenhändig ein Segelboot. Prompt will er seine Frau und seine beiden Kinder auf eine kleine Spritztour mitnehmen. Doch davor muss das Boot noch aus der Garage geholt werden, wo es gebaut wurde – eine Operation, die eine mittelgroße Ruine hinterlässt. Dann wird das Gefährt namens „Damfino“ eingeweiht (mit Cola). Vor dem Seegang gibt es noch Schwierigkeiten: das Boot sinkt nämlich zunächst. Nach fixer Reparation geht es los! Da Buster ein echter Tüftler ist, hat er an alles gedacht: mit einem Hebel kann er Mast und Segel herunterklappen, wenn das kleine Schiff unter eine Brücke passieren muss. Technische Raffinesse bringt bei menschlichem Versagen natürlich nichts, und so beginnt die Fahrt etwas holprig. Das ganze macht richtig hungrig, und im Bootsinneren genießen Buster und die zwei kleinen Buster-Junioren die Steaks, die Ehefrau und Mutter zubereitet hat – nun, nicht wirklich, denn das Fleisch ist so hart geworden, dass es an die Wand genagelt werden kann (und später auch wird!). Nach dem Abendessen ist vor dem Schlafen: die Familie legt sich zur Nachtruhe hin. Eine feuchte Nachtruhe, wenn man das Bullauge offen lässt. Es dann zu schließen bringt auch nichts, denn ein gefährlicher Sturm ist mittlerweile aufgezogen. Das Boot wird durcheinander geworfen, Buster kämpft gegen Lecks und muss schließlich seine Familie auf dem Rettungsboot in Sicherheit bringen. Die vier Menschen, die nur einen Ausflug machen wollten, stehen kurz vor dem Ertrinken, nachdem der kleine Junior den Stöpsel des Rettungsboots herausgezogen hat (!). Doch die vier Schiffbrüchigen sinken einfach nicht, sondern bleiben stehen. Einige Schritte weiter entdecken sie, dass sie am Rande eines rettenden Strands gesunken waren.

THE BOAT gehört definitiv nicht zu meinen Keaton-Favoriten. Er ist bestenfalls die Summe seiner Teile, die für sich genommen nicht alle rundum überzeugen. Dennoch zeugt dieser Kurzfilm von Keatons inszenatorischem Können, etwa in der Szene, in der das Boot im Sturm mehrmals um die eigene Achse geschleudert wird, mit Buster im Inneren. Weniger akrobatisch, aber nicht weniger spektakulär ist der Schluss: Buster watet mit seiner Frau und seinen zwei Kindern durch ein dunkles, schwarzes Meer, und plötzlich taucht der Strand auf – ein schöner und sehr effizienter Beleuchtungseffekt. Der kreative Höhepunkt des Films ist jedoch keineswegs akrobatisch, sondern ein wunderbarer Moment purer Keaton-Poesie. Buster befindet sich im Inneren seines selbstgebauten Bootes, will das ganze gemütlicher gestalten und nagelt deshalb ein Bild mit Seemotiv an die Wand. Natürlich dringt Wasser durch und beginnt – zur Verwunderung Busters – „aus dem Bild“ herauszufließen.

Ein recht subtiler und stiller Gag findet sich bei der Entsorgung der ungenießbaren Steaks. Der Mann und die beiden Jungs wollen auf Ehefrau und Mutter Rücksicht nehmen und drücken deshalb keinen Unwillen gegen die Steaks aus, sondern verstecken sie – in Busters charakteristischem Hut (das selbst nach einer Fleischzubereitung benannt ist: pork pie hat). Andere Gags funktionieren hingegen nicht so richtig. Einen strahlenden Wasserleck will Buster mit einem Trichter auffangen, den er zunächst in den Boden des Bootes bohren möchte und wenig später schöpft er mit einer kleinen Teetasse das Wasser aus dem Bullauge – etwas bemüht und hölzern.
Recht interessant ist der Familienstand der Hauptfigur: Keaton spielt einen im wesentlichen glücklich verheirateten Mann mit zwei Kindern. Eine ungewohnte Konstellation, da das Grundgerüst in vielen anderen Keaton-Filmen darin besteht, dass der ledige Protagonist das Herz seiner Angebeteten zu erobern versucht oder sich auf der Suche nach der großen Liebe begibt.
THE BOAT ist ein Film, der lange Zeit als verschollen galt, bis James Mason 1952 Buster Keatons Haus kaufte, im Keller diverse Filmrollen fand und diese restaurieren ließ.



THE LOVE NEST
USA 1923
Regie: Buster Keaton, Edward F. Cline
Darsteller: Buster Keaton (der verlassene Verlobte), Joe Roberts (der Kapitän), Virginia Fox (die Ex-Verlobte)


Eine Verlobte macht mit ihrem Verlobten (den wir unter uns sicherlich Buster nennen dürfen) Schluss. Seine Traurigkeit will der junge Mann mit einer einsamen Bootsreise auf hoher See dämpfen, doch rasch ist er verloren. In letzter Minute wird er von einem Schiff gerettet. Oder eher: „gerettet“. Denn der Kapitän führt seine Mannschaft mit eiserner Hand und schmeißt seine Seemänner schon bei kleinsten Vergehen gnadenlos über Bord. Auch Buster wird irgendwann dran glauben müssen. Nachdem er aus Versehen einen Eimer Wasser auf den Kapitän verschüttet, ihn – aus Versehen – mit einem Gewehr bedroht und sein Kaffeeservice (jawohl: aus Versehen) zertrümmert hat, ist es soweit. Doch dann wird ein Wal gesichtet, und die Hinrichtung verschoben. Als bei der Jagd der Kapitän über Bord fällt und scheinbar ertrinkt, erklärt sich Buster kurzerhand zum neuen Kapitän, doch wenig später taucht der „alte“ wieder auf. Die Amtsanmassung bringt diesen endgültig zum Platzen (und dies wiederum den kleinen Rest der Seemannschaft außer Buster zum spontanen Kollektivselbstmord). Eine wilde Verfolgungsjagd entscheidet Buster für sich, als er den kompletten Dampfer zum Sinken bringt, weil er das Rettungsboot nicht auf andere Weise zum Wasser bringen konnte. Am nächsten Morgen fängt Buster einen Fisch, und erledigt diesen mit einem glatten Gewehrschuss – was wiederum das Rettungsboot zum Sinken verurteilt. Zum Glück war unser Protagonist gerade in der Nähe einer merkwürdigen, schwimmenden Holzkonstruktion. Er erkennt nicht, dass es sich um eine Zielscheibe für Marineschießübungen handelt und wird wenig später in die Luft gesprengt. Tot begibt er sich in Richtung Himmel... Und fällt dann in Richtung Hölle... Und wacht schließlich aus seinem delirierendem Traum auf. Nur wenige Sekunden später merkt Buster zudem, dass er sich auch nicht verloren auf hoher See befand: sein Boot war die ganze Zeit noch am Ufer angebunden.

Keatons Filme sind teils auch Filme über gestörte Wahrnehmungen, und nirgendwo sind die Sinne offener für Verzerrungen als im Traum. Hier sind besonders wilde Kapriolen möglich, und die Möglichkeiten eines Traums entwickelte Keaton in SHERLOCK JR. als Film-im-Traum-im-Film-Konzept weiter. Der Traum von THE LOVE NEST, diese surrealistisch verzerrte Welt, entwickelt auch eine unterschwellige Gewalt, eine latent fatalistische Atmosphäre, einen morbiden Unterton, den Keaton auch schon in COPS (und etwas weniger pointiert THE GOAT) genutzt hatte.
Schon als der erste Seemann einen Fehler macht und der Kapitän ihn dann stellt, über Bord schmeißt und einen Kranz aus einer extra dafür vorbereiteten Kranzkollektion greift und hinterherwirft, ist klar, dass Buster auch einen Fehler machen und den tödlichen Zorn des Kapitäns spüren wird – und Buster selbst weiß es auch (gleichwohl er schließlich nicht vom Kapitän des Walschoners, sondern von der Marine „gerichtet“ wird). Grausamkeit, Witz und Poesie halten sich hier die Balance. Nirgends wird dies deutlicher als im angedeuteten Selbstmord Busters: er hat mit einem Gewehr rumgespielt, den er in der Kapitänskoje fand und damit aus Versehen auf den Kapitän gezielt; er nimmt in Konsequenz davon das Gewehr mit, geht auf das Deck, läuft eine Treppenleiter am Rande des Schiffs in das Wasser hinunter, geht komplett in das Wasser, bis er versinkt – und schießt dann unter Wasser... Doch dann taucht er wieder auf, und läuft mit dem Gewehr in der einen Hand und einem erlegten Fisch in der anderen wieder hoch. Das ist ein schwarzer Humor, der sehr perfide die Erwartungen der Zuschauer manipuliert und sie in die Falle lockt (dabei gilt gemeinhin Chaplin als der Subversive unter den Slapstick-Komikern der 1920er Jahre). Die Logik des Traums sieht vor, dass Fische mit Gewehren gefangen werden und deshalb ist es nur folgerichtig, wenn Buster später im Film dabei sein Boot zerschießt und so auf eine der todbringenden Holzkonstruktionen gedrängt wird.
Wesentlich einfacher und harmloser wirken die Gags, wenn Buster Befehle des Kapitäns wie etwa „all hands on deck“ oder „to the port“ allzu wörtlich nimmt und seine Hände auf‘s Deck legt oder dem Kapitän eine Flasche Portwein holt.
Der surrealistische THE LOVE NEST war Buster Keatons letzter kurzer Stummfilm.



THE NAVIGATOR
USA 1924
Regie: Buster Keaton
Darsteller: Buster Keaton (Rollo Treadway), Kathryn McGuire (Betsy O‘Brien)


Rollo Treadway ist ein verträumter und tollpatschiger Millionär, der für das Leben „draußen“ kaum tauglich ist. Aus einer Laune heraus möchte er heiraten: Betsy O‘Brien, eine Millionärstochter und praktischerweise seine Nachbarin. Alles ist vorbereitet, die Schifftickets für die Flitterwochen schon gebucht – nur Betsy weiß von ihrem Eheglück nichts und lehnt den Antrag aus heiterem Himmel dann auch folgerichtig ab. Durch eine Verkettung von Umständen (es geht um eine recht wilde und wirre Industrie- und Armeespionage-Intrige) geraten die beiden jungen Millionäre auf ein Schiff, das kapitänslos durch die See gleitet. Da es sehr groß ist, viele Treppen und Etagen hat, finden sie sich zunächst nicht. Als sie das tun, lehnt Betsy Rollos wiederholten Heiratsantrag erneut ab, aber dennoch raufen sie sich zusammen, um das Überleben auf dem verlassenen Schiff zu sichern. In der Küche merken die beiden, dass Kaffeezubereitung mit Meerwasser nicht so das wahre ist, und dass Spargeldosen schwierig zu öffnen sein können. Plötzlich erblicken beide ein Schiff, das sie retten könnte. Mit einer Flagge möchten sie auf sich aufmerksam machen, doch dummerweise erwischen sie das Zeichen für Quarantäne (was das andere Schiff regelrecht flüchten lässt). Nach der ganzen Aufregung möchten sich die beiden Millionäre zur Nachtruhe begeben: gar nicht einfach, wenn Geisterbilder durch Bullaugen schweben, Türen klappern, ein Feuerwerk aus Versehen (in Keaton-Filmen passiert immer so vieles aus Versehen!) losgeht oder ein Open-Air-Camping aufgrund von Regen unterbrochen wird. Sei‘s drum: nach einigen Tagen haben sich Rollo und Betsy eingelebt, die Kesselräume zu bequemen Nachtlagern umgebaut, die Küche mit allen möglichen Hilfsapparaturen ausgestattet. Dann ist endlich Land in Sicht. Freilich ein Land, das von angriffslustigen Kannibalen bevölkert wird und nicht zum Andocken einlädt. Nun bekommt Rollo allerhand zu tun: ein Leck muss unter Wasser repariert, Betsy vor den Kannibalen gerettet, schließlich letztere in einem rasanten Showdown vom Leibe gehalten werden. Als die beiden Protagonisten schon kurz vor dem Ertrinken sind, taucht ein U-Boot auf, das die beiden rettet. Betsy küsst Rollo in Dankbarkeit (der nächste Heiratsantrag könnte also klappen), doch dieser bringt schon in wenigen Sekunden das U-Boot (im wörtlichen Sinne) durcheinander...

Als ich THE NAVIGATOR im Jahr 2012 zum ersten Mal sah, speicherte ich ihn in der Kategorie „okay-ish“ ab. Eine Sichtung im Kino letztes Jahr öffnete mir dann die Augen für die grandiose Keaton‘sche Komik, die tolle inszenatorische Gestaltung und die Poetik des Films. Die erneute Sichtung für diese Besprechung ließ mich noch weitere Feinheiten entdecken, die ich vorher nicht gesehen oder bemerkt hatte.

THE NAVIGATOR mag vielleicht nicht Keatons bester Film sein und er ist auch nicht mein Lieblings-Keaton (da bin ich recht „traditionell“ und würde wohl THE GENERAL wählen). Wer mich jedoch – als erklärter Keaton-Fan und ambivalenter Chaplin-Skeptiker – fragen würde, warum ich den „Mann mit dem Steingesicht“ für den allergrößten unter den Stummfilm-Komikern der 1920er Jahre halte, dann würde ich wohl auf die „Verfolgungsjagd“ im ersten Drittel von THE NAVIGATOR hinweisen. In knapp drei Minuten und (je nach dem, wo man das Ende setzen möchte) 31 Einstellungen erschafft Keaton ein Gag, der wie ein eigener Ultrakurzfilm funktioniert, mit einer eigenen minutiösen Dramaturgie und der fast zu 100 % nur mittels der Montage und der Rauminszenierung abgewickelt wird (zum Nachverfolgen siehe hier).

Exposition: ein Mann und eine Frau – verloren auf dem Schiff
1 Panorama auf das verlassene Schiff
2 Rollo tritt nach der Nachtruhe gutgelaunt aus seiner Kabine aufs Deck hinaus, doch ein Windstoß bläst sein Hut weg. Er tritt wieder an seine Kabine, nimmt einen Reservehut und geht weiter (die Grundlage für eine spätere und erstaunlich nonchalante Wiederholung des Witzes)
3 Betsy läuft auch auf dem Deck, ist sichtlich verunsichert und sucht nach Ko-Passagieren
4 Rollo betritt das Schiffsrestaurant, das sichtlich menschenleer ist
5 Halbnahaufnahme: Rollo ist etwas irritiert und
6 tritt aus dem Schiffsrestaurant hinaus...
7 aufs Deck, wo ihm ein Windstoß wieder den Hut wegbläst – im Gehen greift er gleich in seine Kabine und setzt den nächsten Hut auf (diesmal einen Zylinder, also einen Hut, den man als Bräutigam tendenziell eher auf einer Hochzeit tragen würde als einen pork pie hat!)
8 er kommt an das Steuer, findet dort niemanden vor, dreht ein wenig an der Lenkung und blickt neugierig auf das, was sich gleich als Kompass herausstellt
9 Kompassnahaufnahme
10 Er blickt auf seine Uhr, erstaunt auf den Kompass, dann wieder auf seine Uhr

Mittelteil: ein Mann und eine Frau – Möglichkeit einer Begegnung
11 Sie kommt auf das Deck an, wo sich seine Kabine befindet, und steigt die Treppen herunter und kehrt ihm den Rücken zu, während er von weiter oben hinuntersteigt: die Möglichkeit einer Begegnung ist also gegeben
12 Beide bleiben erst einmal auf ihrer jeweiligen Etage stehen
13 Er wirft eine aufgerauchte Zigarette herunter
14 Er entfernt sich langsam aus dem Bild, während sie stehen bleibt.
15 Nahaufnahme brennende Zigarette
16 Sie hebt die Zigarette auf...
17 ...und ruft

Showdown: ein Mann und eine Frau – verpasste Begegnung
18 ...er hört, dreht sich um, beginnt zu rennen
19 sie steigt auf seine Etage, ruft, beginnt zu rennen
20 er rennt
21 sie rennt, biegt ab – er kommt am anderen Ende um die Ecke und rennt
22 sie rennt, biegt ab – er biegt ab, rennt
23 sie biegt ab, rennt, biegt ab – er biegt ab, rennt
24 sie rennt, biegt ab – er biegt ab, rennt, biegt ab
25 sie tritt in einen Raum und geht dort eine Treppe runter – er kommt am anderen Ende des Raums (das zwei Türen hat) rein, ignoriert die Treppe, und springt an der anderen Seite aus der Tür raus
26 Nun rennen beide durchgehend im gleichen Bild vereint durch drei verschiedene Etagen des Schiffs, und verpassen sich trotzdem. Dieses Bild ist gewissermaßen die radikale Zuspitzung der Grundsituation eines Mannes und einer Frau, die sich verpassen – und vielleicht der visuelle Höhepunkt des Films.

Auflösung: ein Mann und eine Frau – Zufallsbegegnung
27 Sie steigt schließlich in das Schiffsinnere hinab und setzt sich auf eine Bank
28 Aus Versehen (schon wieder!) fällt Rollo durch ein Lüftungsrohr (oder wie man die Dinger nennt – Marinejargon beherrsche ich nicht gerade fließend)
29 Sie sitzt auf der Bank, er fällt runter, dabei zerbricht die Bank
30 Beide ahnen schlimmes, richten sich auf, sehen sich an, erkennen sich, schrecken auf. Er entspannt sich sogleich, nimmt eine coole Charmeurpose ein, setzt ein verführerisches Gesicht auf (Stoneface hin oder her: Keaton ist ein grandioser Mime) und spricht:
31 Zwischentitel: „Will you marry me“

Jetzt, wo ich die „Verfolgungsjagd“ in einzelne Einstellungen aufgesplittet habe, fällt mir auf, dass sie gleichermaßen auch eine Art kondensierte Zusammenfassung einer Mann-Frau-Annäherung ist (Existenz untereinander unbekannt, Begegnung möglich, Begegnung angebahnt, Begegnung findet statt) – und damit gewissermaßen auch das Thema des gesamten Films (ein Mann möchte eine Frau heiraten) zusammenfasst.
Sie ist formell großartig, weil sie den Gag aus Montage und Rauminszenierung heraus entwickelt. Das Lachen wird so im Raum verortet, und nicht mehr im Körper der Darsteller oder in den Accessoires (außer im Sub-Gag mit dem Hut). Buster Keaton war durch seine Stunts eigentlich immer körperlicher als Chaplin, aber zugleich auch abstrakter und formalistischer (einen solchen Formalismus erreicht Chaplin meiner Meinung nach nur in seinem unterschätztesten und gewissermaßen Keaton‘schesten Stummfilm, THE CIRCUS).

Einen ähnlich formalistischen Gag bringt Keaton schon früher im Film. Rollo hat gerade entschieden, zu heiraten. Also geht er zu seiner Nachbarin, um sie über ihre glückliche Zukunft zu unterrichten. Er setzt sich in das Auto, der Chauffeur fährt los. Normalerweise eine expositorische Einstellung, die mit einem Schnitt oder einer Abblende abgebrochen wird, damit die Person in der Einstellung danach ankommt. Stattdessen folgt ein kleiner Kameraschwenk, und wir sehen, dass das Auto kurz nach Anfahrt umbiegt, um auf der anderen Straßenseite, also knapp zehn Meter weiter, zu parken. In nur wenigen Sekunden entwickelt sich nicht nur ein subtiler, aber sehr witziger Gag, sondern zugleich auch eine Charakterisierung der Rollo-Figur, deren Untauglichkeit für den Lebensalltag (von einer extremen Survival-Situation mal ganz abgesehen) in einer einzigen Einstellung demonstriert wird. Mit einer einzigen Einstellung (geschenkt: dass Rollo ein etwas tollpatschiger Träumer ist, wissen wir schon aus vorherigen Szenen) wird eine Fallhöhe für das darauffolgende Survival-Szenario geschaffen, und obwohl wir über die Figur lachen, fühlen wir mit ihr und ihrem klassenbedingt beschränkten Lebenshorizont. Diese Einstellung ist sozusagen die eigentliche, richtige Exposition des Films. Die vordergründige Exposition um die wirre Spionagegeschichte wird vergleichsweise recht verkrampft und überkompliziert abgewickelt und dient nur dazu, die beiden Protagonisten halbwegs glaubwürdig auf das leere Schiff zu bringen.

Auch in kleinen, scheinbar unwichtigen Momenten beweist Keaton einen großen visuellen Einfallsreichtum und einen feinen Sinn für Poesie. Als sich Rollo und Betsy sich zur Nachtruhe verabschieden, tun sie es auf eine relativ formelle und distanzierte Weise. Rollo zündet für Betsy nur noch kurz eine Kerze an und dann geht jeder aufs Zimmer. Doch eben jenes Kerzenlicht wirft einen Schatten der beiden in den Hintergrund, der leicht verzerrt ist – sodass sich Rollo und Betsy in ihrer Schattenvariante küssen! Das kann man leicht übersehen, weil abrupt von einem Zwischentitel in die Szene geschnitten wird und die „realen“ Figuren, die im Bildvordergrund die Kerzen anzünden, eher die Aufmerksamkeit auf sich ziehen. Die deep-focus-photography, die Keaton nicht nur in diesem Film sehr gewinnbringend einsetzt, ermöglicht aber auch in diesem Fall einen Blick auf die vermeintliche Nebenhandlung.

Einen sehr schönen Moment würde ich als „Poesie des Trotzes“ bezeichnen. Rollo und Betsy haben versucht, draußen zu übernachten, wurden jedoch vom Regen überrascht, sind durchnässt in das Schiffsinnere geflüchtet und können nicht mehr auf guten Schlaf hoffen. Rollo entdeckt an einem Tisch ein Kartendeck, das jedoch eine kleine Wasserfontäne aus Betsys Hut nass gemacht hat. Er nimmt es auf, und beginnt zu mischen. Oder versucht es. Gleich zwei Karten bleiben kleben (Herzbube und Herzdame!). Dann mischt er weiter. Was natürlich überhaupt nicht klappt, weil die durchweichten Karten sich verbiegen, aneinander kleben bleiben. Doch Rollo stört das nicht wirklich und er macht unbeirrt einfach weiter, bis am Schluss nur noch matschige Papierpampe übrig ist. Erst beim Austeilen der Karten hat Rollo Einsehen, dass das nichts wird.

Ein kleiner Höhepunkt der Akrobatik ist natürlich die Tauchssequenz, als Rollo mit einem schweren Taucheranzug unter Wasser geht, um ein Leck am Schiff zu reparieren. Als er ins Wasser taucht, scheint er zugleich in eine Art Unterbewusstsein, oder in einen Traum einzutauchen: die Gags werden surrealer. Ein Baustellenwarnschild für die Straße findet sich zufällig unter Wasser, und Rollo stellt es dann auch gewissenhaft und gut lesbar hin, bevor er ans Werk geht. Nach Ende der Reparatur wäscht er sich auch ganz gründlich die Hände und trocknet sie ab – also unter Wasser!

Sowie COPS oder eben THE LOVE NEST zu den düstersten Keaton-Filmen gehören, gehört THE NAVIGATOR zu den fröhlichsten und optimistischsten. Wenn ich vorher schrieb „der nächste Heiratsantrag könnte also klappen“, dann ist damit gemeint: der wird klappen! Der unbewusst aufgesetzte Zylinderhut (bräutigamtauglich) während der „Verfolgungsjagd“, der nächtliche Schattenkuss, das Zeichen der Karten: Immer wieder weist der Film mit mehr oder minder subtilen visuellen Mitteln daraufhin, dass Rollo und Betsy eigentlich ein gutes Paar sind bzw. heiraten sollten. Und warum nicht auch gleich noch Sex haben sollten! Als Rollo mit seinem Taucheranzug die Kannibalen verscheucht, wollen er und Betsy zum Schiff zurückkehren. Sie wählen dabei eine unorthodoxe Variante: Rollo legt sich im Wasser auf den Rücken, während sich Betsy rittlings auf ihn draufsetzt und dann in Richtung Schiff paddelt. Sex in Reiterstellung bei einem unverheirateten Paar kennt man in Hollywood gewöhnlich nur aus „Post-Code“-Zeiten (also über vier Jahrzehnte nach Erscheinen von THE NAVIGATOR). Nun: 1924 war Will H. Hays schon Präsident der Motion Picture Producers and Distributors of America, aber bis zu seinem „Code“ sollte es noch ein bisschen dauern (die gleiche Szene ist nach 1930/34 schwer vorstellbar).

Interessant und etwas verstörend ist der autoaggressive Akt, der folgt, als die beiden am Schiff ankommen. Wasser ist in den Taucheranzug gelangt. So greift Rollo zu einem Messer und schlitzt sich den Bauch auf. Natürlich: nur der Bauch des Anzugs. Das ganze wirkt dennoch recht drastisch. Thanatos folgt wenige Sekunden nach dem Eros. Eine selbst auferlegte Bestrafung für die vorangehende Ungezügeltheit?

THE NAVIGATOR endet jedenfalls mit einer kleinen Anspielung auf THE BOAT: das U-Boot dreht sich um die eigene Achse wie das kleine Schiff im Kurzfilm. In den ganzen Apparaturen, die sich Rollo und Betsy in der Küche zusammenzimmern, kann man durchaus ein kleines Zitat aus dem Kurzfilm THE SCARECROW sehen, in dem sich Buster Keaton und Joe Roberts eine WG mit allerlei technisch raffinierten Apparaturen eingerichtet haben – ein kleiner Triumph des Geistes über die Materie. THE NAVIGATOR wiederum übt mit seiner Trias aus Mann-Frau-Maschine Themen ein, die später in THE GENERAL noch beschleunigt wurden.

Sonntag, 8. März 2015

Dorothy kehrt aus Vietnam zurück: einige Gedanken zu UNIVERSAL SOLDIER

UNIVERSAL SOLDIER
Regie: Roland Emmerich
Darsteller: Jean-Claude Van Damme (GR44, Luc Deveraux), Dolph Lundgren (GR13, Andrew Scott), Ally Walker (Veronica Roberts), Ed O‘Ross (Colonel Perry), Jerry Orbach (Dr. Christopher Gregor), Ralf Möller (GR76)


Im vorigen Text auf diesem Blog sprach Manfred über eine statistische Methode zur Ermittlung der kulturell bedeutendsten Filme. Unbestrittener Platz 1 in der USA-Liste war THE WIZARD OF OZ. Tatsächlich hat der Technicolor-Film von 1939 über 2.000 „referenced in“-Eintragungen in der IMDb – Roland Emmerichs US-Einstand fehlt in dieser Aufstellung allerdings. Schade, denn UNIVERSAL SOLDIER ist eine höchst interessante Adaption des Oz-Stoffs, zumal er die Thematik der langen Heimkehr aus einem fantastischen Land mit Motiven des Vietnamheimkehrer-Dramas verbindet.

THE WIZARD OF OZ und UNIVERSAL SOLDIER erzählen die Geschichte eines kleinen Farmkindes, das aus seiner idyllischen Heimat von einem gewaltigen Sturm weggeblasen wird. Es landet in einem fremden Land, wo es viele Abenteuer erlebt. Trotzdem will das Kind nach Hause zurückkehren. Auf dem Weg dorthin trifft es sowohl hilfsbereite Freunde wie auch bösartige und teils gewaltbereite Feinde.
Das Farmkind heißt nun nicht mehr Dorothy, sondern Luc (mit Jean-Claude Van Damme als Judy Garland). Die idyllische Heimat ist ebenfalls eine Farm, die sich allerdings in Louisiana befindet. Der Sturm ist kein Tornado, sondern der Vietnamkrieg. Das fremde Land heißt nicht mehr Oz, sondern Vietnam und findet seine logische Weiterführung in den zeitgenössischen USA der frühen 1990er Jahre: ein Ort, an dem der Krieg mit anderen Mitteln und teils anderem Personal fortgeführt wird und der für Luc nicht minder fremd ist, weil er mittlerweile zu einer Armee-Killermaschine umgestaltet worden ist und die Welt nicht mehr mit den Augen eines Menschen sehen kann. Wie Dorothy hat auch Luc/GR44 großes Heimweh: „I just want to go home“ wird er immer wieder im Laufe des Films sagen. Auf seiner Reise nach Hause trifft er ein hilfsbereites Wesen mit einer großen goldenen Mähne: kein „feiger“ Löwe, sondern eine sehr neugierige Journalistin (die allerdings  verständlicherweise von Schießereien und Verfolgungsjagden leicht eingeschüchtert wird). Und statt der bösen Hexen aus dem Osten und dem Westen erweisen sich der skrupellose Oberst Perry und Lucs geradezu unverwüstlicher Armee- und UniSol-Kollege Andrew Scott/GR13 als hartnäckige Gegner.

Der "feige" Löwe und Dorothy: intime Untersuchungen
Luc Deveraux ist nicht nur ein Farmjunge (daran erinnert ihn Andrew Scott immer wieder in einem verächtlichen Ton), sondern in einem fast wörtlichen Sinne ein kleines Kind. Ein eigentlich erwachsener Soldat, der aufgrund seiner traumatischen Erfahrungen im Krieg und aufgrund seines Todes und der anschließenden physischen Manipulationen und Gehirnwäschen eine Regression zum Jungen durchgemacht hat: präpubertär, auch im Sinne von präsexuell. Wenn er zwischendurch nackt vor Veronica herumläuft und sie sogar darum bittet, seinen Körper nach einem Peilsender zu untersuchen („Look for something unusual. Something hard.“), dann kann er gar nicht verstehen, warum der Journalistin etwas komisch zumute ist.

Seine Reise nach Hause ist ein Abenteuer, weil er vielerlei Sachen entdeckt, die für „normale“ Menschen ganz alltäglich sind, für ihn aber ebenso gut aus einer anderen Dimension stammen könnten. Dies kommt wunderbar in der relativ plot-irrelevanten Diner-Szene zum Ausdruck. Veronica geht mit Luc Mittag essen. Schon das Menü ist absolut faszinierend für ihn. So viele Sachen. Seine Reisegefährtin bestellt ihm eine Limo und das Tagesmenü. Als das Essen kommt, weiß er gar nicht, was er damit soll. Er guckt sich um und ein alter Mann dient ihm als gute Orientierung: Messer und Gabel in die Hand nehmen, schneiden, zum Mund führen, reinstecken. Eine ganz neue Erfahrung für GR44 alias Luc im regressiven Zustand. Und eine schöne Erfahrung: das Essen schmeckt ihm offensichtlich.
Mittagessen im Diner:
ein Abenteuer voller neuer Sinneseindrücke
Kurzer Zwischengedanke: Mittlerweile gilt man nicht mehr als grenzdebil, wenn man Jean-Claude Van Damme als tollen Schauspieler bezeichnet, oder als großen Melancholiker und Künstler des Actionkinos. Doch schon in UNIVERSAL SOLDIER zeigt er mine de rien, was in ihm an Ausdrucksmöglichkeiten stecken. Mit nur kleinen mimischen Nuancen macht er in der Diner-Szene deutlich, wie faszinierend Luc so etwas wie Hackbraten mit Kartoffelbrei findet.
Zurück: das Essen im etwas ranzigen Diner schmeckt Luc so gut, dass er das ganze Menü hoch- und runterprobiert, während Veronica draußen telefoniert. Was natürlich die Aufmerksamkeit der anderen Gäste auf sich zieht, und schließlich den Zorn von Kellnerin und Koch, die bezahlt werden möchten, was Luc nur weiter verwirrt. Es entspinnt sich eine kleine Keilerei zwischen Luc und den lokalen Rednecks, die der Farmjunge dank seiner besonderen Kräfte als GR44 locker für sich entscheidet. Danach kommt gleich die nächste Entdeckung für Luc: diese faszinierenden, kleinen, weißen Dinger zum Naschen, die ihn in ganz neue Geschmackswelten bringen. Veronica, inzwischen etwas alarmiert, weil ein Einheimischer durch die Frontscheibe des Diners geflogen ist, fragt sarkastisch nach, ob ihm das Essen geschmeckt habe. Der Farmjunge nascht an einer Schüssel Popcorn, seufzt voller Wonne und lächelt – das vielleicht schönste Bild in UNIVERSAL SOLDIER.

Luc macht im Laufe des Films einen Prozess der Reifung und der Vermenschlichung durch. Das beginnt mit den Blackouts und kognitiven Störungen, die er während der Mission am Staudamm zu Beginn hat: ein ostasiatisches Teenager-Paar unter den Geiseln lässt in seinem Kopf Erinnerungsbruchstücke aus dem Vietnamkrieg hochkommen. Die eigentliche Wende kommt dann im Motel, das er mit Veronica auf der Flucht aufsucht. Im Zimmer schaut er ein bisschen fern. Die Bilder einer Doku – offenbar über Richard Nixon und/oder den Vietnamkrieg – lösen in ihm etwas aus: er wird sich seiner selbst bewusst, und aus der ohnehin störungsanfälligen Kriegsmaschine GR44 wird (wieder) Luc Deveraux. Eine im übrigen vom viel gescholtenen Roland Emmerich wunderbar ökonomisch gefilmte Szene in nur vier Einstellungen.

Die Selbstbewusstwerdung des Luc Deveraux
UNIVERSAL SOLDIER erzählt auch von der Verarbeitung des Vietnamkriegs: Ein Aspekt, der nur selten in den Besprechungen des ohnehin nicht oft gelobten Films aufgegriffen wird. Mit dem Erscheinungsjahr 1992 ist er eher ein Nachzügler unter den Vietnamheimkehrer-Filmen, und dass er oberflächlich ein Actionfilm mit Jean-Claude Van Damme und Dolph Lundgren als durch die Gegend ballernde Cyborg-Soldaten ist, hat wohl nicht geholfen, ernst genommen zu werden. Aber gerade an besagten Cyborg-Soldaten stößt er Denkimpulse über das US-Trauma Vietnam an, indem er zeigt, wie diese auf den Krieg reagieren: mit extremen Schuldkomplexen und unbeirrbarem Revanchismus. So fühlt sich Luc schuldig für den Tod einer jungen Vietnamesin, die Andrew mit einer Granate in die Luft gesprengt hat. Nach seinem Tod und seiner Wiederauferstehung als GR44 (ein anderes Feld von UNIVERSAL SOLDIER: die Bilder, die – zugegeben actionfilmtypisch – von biblisch-christlicher Leidens-Ikonographie inspiriert sind) ist diese Episode zunächst weg, verdrängt – und drängt aber dann dennoch wieder an die Oberfläche. Es ist dieses extreme Schulgefühl, das Luc dazu bringt, Veronica zu retten und sie unter allen Umständen zu beschützen. Andrew macht im Laufe des Films eine ähnliche Wandlung durch. Er steht jedoch für den Revanchismus: unter keinen Umständen will er akzeptieren, dass der Krieg vorbei und verloren ist. In Reaktion darauf inszeniert er seinen ganz persönlichen Vietnamkrieg in den zeitgenössischen USA der 1990er, in denen er als GR13 gelandet ist. Würde man so etwas wie Rambo bekommen, wenn man Luc und Andrew zu einer Figur fusionieren würde?

Martialische Kriegsrede im Supermarkt
Sehr bemerkenswert ist die Szene, in der das Vietnam-Trauma mit moderner kapitalistischer Konsumkultur konfrontiert wird: Andrew und seine UniSol-Kollegen stürmen einen Supermarkt (um die schwer verletzten UniSols im Tiefkühlraum inmitten von Kuhhälften zu regenerieren), und hier geht der Sergeant „an die Öffentlichkeit“. Hier, zwischen den Auslagen, den Preisschildern, den Schnäppchenangeboten und den Kitschregalien der Fischtheke hält er vor versammelten Publikum eine kriegerische Durchhalte-Rede, während im Hintergrund GR76 rohe Steaks aus der Fleischtheke verputzt. Ein fast schon surreal-irrsinniger Moment.

Das ur-amerikanische Thema des 20. Jahrhunderts wird dabei durch die Augen von Europäern gefiltert. Je ein Deutscher auf dem Regiestuhl und an der Kamera (Karl Walter Lindenlaub), ein Schwede und ein frankophoner Belgier in den Hauptrollen. Letzterer spielt einen frankophonen Farmer aus Louisiana, also jener französischen Kolonie, die die USA Anfang des 19. Jahrhunderts von Frankreich kauften und wenig später in die Union aufnahmen. Die USA, ein Bund ehemaliger Kolonien, der in einem Kolonialkrieg und einem Bürgerkrieg entstanden war, „übernahm“ anderthalb Jahrhunderte später dann von Frankreich einen Kolonialkrieg und überführte ihn in den Vietnamkrieg – wo wiederum der Louisianische Farmerjunge Luc kämpfte.

UNIVERSAL SOLDIER ist auch eine Utopie über den Sieg des Menschlichen über das Maschinelle. Egal, wie viel Technik in die Körper der toten Soldaten reinsteckt wurde: das Menschliche findet letztlich seinen Weg. Wie dies bei Luc geschieht, habe ich nun glaube ich deutlich genug gemacht. Der Film geht diesen Weg aber konsequent, in dem er auch GR13 zum Menschen macht – zu einem gewalttätigen, rassistischen, bösartigen Menschen (wie er schon zu Beginn ist), aber zu einem Menschen. Die endgültige Menschwerdung des GR13 zu Andrew Scott wird spürbar, als Colonel Perry ihm einen Befehl zubellt und dabei GR13 nennt. Laut ruft der Angesprochene „My name is Sergeant Andrew Scott!“. Das kann man als Zornbekundung eines Soldaten sehen, der mit korrektem Armeegrad und Namen angesprochen werden will, aber meiner Meinung nach ist es naheliegender, sie als Ausbruch eines Menschen zu sehen, der nach zu langer unmenschlicher Behandlung endlich wieder als Mensch behandelt werden möchte. Ein weiterer großer Moment in einem tollen Film.

Das schönste Bild zum Schluss
UNIVERSAL SOLIDER gibt es in allen möglichen DVD- und Blu-ray-Editionen. Diese Besprechung beruht auf der deutschen Studiocanal-DVD von 2013.

Mittwoch, 24. Dezember 2014

Keaton paranoid

Es gibt über Alfred Hitchcock die schöne Anekdote, wonach sein Vater ihn einmal als kleines Kind für eine Viertelstunde von einem befreundeten Polizisten in eine Häftlingszelle einsperren ließ – ein traumatisches Erlebnis, das Hitchcocks lebenslange Furcht vor der Polizei inspiriert haben soll und maßgeblich das Motiv des von der Ordnungsmacht unschuldig Verfolgten prägte. Doch vielleicht hat Hitch in seinen frühen Zwanzigern einfach nur Buster Keatons Kurzfilme THE GOAT und COPS im Kino gesehen?
In beiden Filmen geht es um einen unschuldigen Mann (gespielt von Keaton selbst), der von der Polizei für Verbrechen verfolgt wird, die er nicht, oder zumindest nicht bewusst begangen hat. Das ganze wird mit den Mitteln der Slapstick-Komödie verhandelt, und gerade dadurch nehmen diese Verfolgungen aberwitzige und groteske Züge an – und ähneln schließlich gar einer paranoiden Fantasie mit latent düsteren und morbiden Komponenten.


THE GOAT
USA 1921
Regie: Buster Keaton, Malcolm St. Clair
Darsteller: Buster Keaton (der verfolgte Mann), Joe Roberts (der Polizist), Virginia Fox (die Tochter des Polizisten), Malcolm St. Clair (Dead Shot Dan)


Ein offenbar bedürftiger Mann (nennen wir ihn im Folgenden der Einfachheit halber Buster) steht in der Schlange einer Armenspeisung. Aufgrund von für den Zuschauer lustigen und für ihn eher betrüblichen Zufällen und Missgeschicken geht er leer aus. Er geht weiter seines Wegs und bleibt am vergitterten Fenster einer Polizeistation stehen, wo der Verbrecher Dead Shot Dan gerade zwecks polizeilicher Registrierung fotografiert wird. Dieser erblickt Buster hinter sich und reagiert blitzschnell: er bückt sich kurz, löst die Kamera aus und fotografiert damit Buster – wenige Augenblicke später flüchtet Dead Shot Dan aus dem Polizeigewahrsam. Buster geht derweilen nichts ahnend weiter und beobachtet einen Passanten, der ein Hufeisen findet, ihn wegwirft und kurz darauf eine Brieftasche voller Geld auf dem Gehweg entdeckt. Offenbar eine gute Idee: Buster will es dem Glücklichen gleich tun, hebt das Hufeisen auf, wirft es weg – und dieses landet mitten im Gesicht eines Streifenpolizisten. Dieser, offenbar mehr gedemütigt als wirklich verletzt, beginnt Buster zu verfolgen. Rasch gesellen sich andere Ordnungshüter zu der Jagd. Zwischendurch beschützt Buster tatkräftig eine junge Frau und ihren Hund vor einem Passanten, der über die Leine gestolpert ist und dann gegenüber der Dame grob wurde.

Schließlich gelingt Buster die Flucht in eine andere Stadt, wo mittlerweile das Foto des flüchtenden Dead Shot Dan in allen Zeitungen zu sehen ist – wohlgemerkt das falsche Bild, auf dem eben Buster in einem suggestiven Dekor zu sehen ist. Der Gesuchte sieht schließlich selbst ein gigantisches Fahndungsplakat mit seinem Konterfei, und wird sofort von schweren Gewissensbissen geplagt: er befürchtet, den Mann, der die junge Frau mit dem Hund belästigt hat, getötet zu haben (in Wirklichkeit war dieser nur für wenige Sekunden K.O.). Panisch rennt er vor dieser Vision davon und kracht in einen dicken Mann, der sich als Polizist entpuppt. Einige fiese Jungs planen genau in diesem Moment einen Anschlag auf den kräftigen Ordnungshüter, und am Ende sieht das ganze natürlich so aus, als hätte Buster versucht, den Polizisten zu töten. Nun wird er wegen leichter Verletzung eines Polizisten, Mord und versuchtem Polizistenmord gesucht – wobei er in letzteren beiden Punkten unschuldig ist. Durch Zufall trifft er auf die junge Frau mit dem Hund, die ihn freundlich zum Essen bei ihren Eltern einlädt. Die Mutter ist erfreut, der Vater kommt später hinzu – und entpuppt sich, natürlich, als der dicke und große Polizist von vorhin. Eine Verfolgungsjagd durch das Treppenhaus und die Aufzüge des Gebäudes folgt, die Buster für sich entscheiden kann, bevor er dann die junge Frau zur Hochzeit wegtragen kann.

Polizisten überall!
Die massive Verfolgung, die Buster Keatons Held durchzustehen hat, ist geradezu grotesk überzeichnet. Die Polizisten sind schier überall! Hinter jeder Straßenecke scheint sich ein Ordnungshüter zu verstecken, der nur auf Buster aufzulauern scheint – oder in den Buster einfach gleich mit voller Laufgeschwindigkeit reinkracht. Ein Fluchtmanöver, bei dem sich der Verfolgte an ein fahrendes Auto ranhängt (bei Keaton natürlich wortwörtlich), endet damit, dass er vor den Füßen eines Polizisten abgeladen wird. Eine Gruppe von Verfolgern wird der agile Mann dadurch los, dass er sie in einen Umzugstransporter lockt und einsperrt – nur, damit die Polizisten wenig später vor seinen Füßen abgeladen werden (erneut: wortwörtlich). Der einzige Schutzort, den Buster aufsuchen kann (die Wohnung der jungen Frau mit dem Hund), entpuppt sich als Höhle des Löwen. Und während der wilden Verfolgung durch das Treppenhaus sucht Buster Zuflucht in einer fremden Wohnung: dort wartet ein Polizist, der gerade seine Pistole reinigt (wohl, damit sie noch besser schussbereit ist), während die Zeitung mit Dead Shot Dans (also Busters) Fahndungsfoto auf einem Tisch neben ihm ausgebreitet ist. Kurz: Buster gerät in eine alptraumhafte Welt, die scheinbar fast nur von Polizisten bewohnt ist, die es auf ihn abgesehen haben. Dieses paranoide Universum wird noch bedrohlicher, als man ihn seiner Wahrnehmung nach sogar umzubringen gedenkt (Buster landet, mit einem weißen Tuch überdeckt, auf einer Krankenhausbahre in den Vorraum eines OP-Saals und ein Handwerker, der gerade irgendetwas an den Fensterläden repariert, lädt seine „bedrohlichen“ Gerätschaften kurz auf ihn ab). Dieser ganze Alptraum wird am Ende deus-ex-machina-artig aufgelöst, als Buster den Polizisten mit dem Aufzug durch die Decke des Gebäudes herausschießt – es hatte sich herausgestellt, dass nicht der Aufzug die Etagenanzeige kontrolliert, sondern umgekehrt der Zeiger der Etagenanzeige den Aufzug bewegt. Eine typische und sehr poetische Keaton-Idee.

Rasende Lokomotive, ruhiger Keaton
Das paranoide Verfolgungsszenario ist in eine erquickliche Anzahl dichter visueller Gags eingebaut, die mit ihrem Erfindungsreichtum, ihrem Gespür für Raum und Timing alle demonstrieren, dass Keaton schon 1921 auf dem Höhepunkt seiner Könnerschaft stand. THE GOAT dauert nur knapp 20 Minuten, und dennoch ist es kaum möglich, alle ausführlich zu nennen.
Die Faszination mit Autos und Zügen, also mit schnellen (und gefährlichen) Fortbewegungsmitteln, genießt Keaton in vollen Zügen. Das betrifft nicht nur die vorhin erwähnte Szene, in der er sich an ein Auto ranhängt und weggeschleift wird, sondern auch eine andere Autoflucht, die deutlich misslingt: Buster springt auf den Ersatzreifen am Heck eines Autos, das gerade wegfahren will – doch das Auto fährt ohne ihn weg, denn der vermeintliche Ersatzreifen ist in Wirklichkeit ein zum Werbeschild für eine nahegelegene Autowerkstatt umfunktionierter Reifen auf einem Ständer.
Auf einer richtig großen Kinoleinwand sicher sehr beeindruckend ist die Fahrt eines Zuges, der frontal in Richtung Kamera rast und kurz vor „Aufprall“ eine Vollbremsung macht, während Buster mit regloser Mine vorne auf der Lokomotive sitzt. An anderer Stelle lässt Keaton eine Lokomotive mit vielen Zügen auf Straßenbahnschienen durch eine belebte Innenstadt rasen, womit er seine Verfolger für kurze Zeit abschneidet.
Geradezu genial ist das Timing in der Wohnung der jungen Frau mit dem Hund: Buster wähnt sich in Sicherheit, setzt sich an ein Ende der Tafel und beginnt mit dem kleinen Hund zu spielen, während hinter seinem Rücken sein Verfolger erscheint, sich an das andere Ende der gedeckten Tafel setzt und beide erst nach dem Tischgebet merken, wem sie gegenüber sitzen. Wie Buster kurz darauf aus der Wohnung flüchtet, obwohl der Polizist die Wohnungstür abgeschlossen und sich davor aufgebaut hat, ist allerreinste Keaton-Akrobatik (und dürfte für beide Beteiligte nicht ganz ungefährlich gewesen sein).
Der Höhepunkt von THE GOAT ist dann die wilde Verfolgungsjagd durch das Gebäude, in dem Treppen, ein Aufzug, ein Aufzugschacht und eine Telefonkabine die Grundlage eines minutiös choreografierten Balletts bilden.



COPS
USA 1922
Regie: Buster Keaton, Edward F. Cline
Darsteller: Buster Keaton (der verfolgte Mann), Joe Roberts (ein Polizist), Virginia Fox (die Tochter des Bürgermeisters)


Die narrative Grundidee von THE GOAT (Unschuldiger wird von Polizisten verfolgt) wird in COPS, der nicht ganz ein Jahr später herauskam, in einer radikalisierten, zugespitzten und kompromissloseren Variante präsentiert.

Ein Mann (er ist ohne Namen, aber wir können ihn zwecks Anschaulichkeit gerne Buster nennen) erhält von seiner Verlobten ein Ultimatum: sie wird ihn erst heiraten, wenn er ein erfolgreicher Geschäftsmann geworden ist. Betrübt geht Buster auf die Straße und sieht, wie ein Passant seine Brieftasche verliert. Hilfsbereit hebt er sie auf, um sie zurückzugeben, doch der große und kräftige Mann reagiert grob und stößt den ehrlichen Finder zurück. Er ruft sich ein Taxi und stolpert beim Einsteigen. Buster will ihm schon wieder helfen, und erneut reagiert der griesgrämige Mann mit brachialer Grobheit. Als das Taxi weggefahren ist, sehen wir, dass Buster sich zwischenzeitlich doch anders entschieden hat und dem Mann das Geld nun doch geklaut hat (was wir ihm als Zuschauer nicht wirklich verübeln können). Durch ein geschicktes Manöver stiehlt ihm Buster dann auch noch das Taxi, und frustriert bleibt der Bestohlene zurück – sein Jackett rutscht etwas zur Seite und enthüllt eine Polizeiplakette.
Mit dem relativ dicken Bündel Geld zahlt Buster das Taxi. Dies sieht ein zwielichtiger Mann, stellt sich vor einem großen Haufen Hausrat auf dem Bürgersteig und weint Buster so lange etwas vor, bis er ihm den Hausrat abkauft. Der erpresste Verlobte möchte nun „seinen“ Hausrat wiederverkaufen, um zu zeigen, dass er ein guter Geschäftsmann ist. Doch der Hausrat gehört einer Familie, die umzieht, und ihm natürlich den Hausrat überlässt, als er mit einem eben frisch besorgten Pferd und einer Kutsche erscheint – weil sie ihm mit einem Umzugsarbeiter verwechselt. Nun trottet die Kutsche vor sich her. Buster hat zur Verkehrssicherheit eine Apparatur aufgebaut, die an den Seiten hinausschnellt, um den Richtungswechsel anzuzeigen. Beim nächsten Wendemanöver bekommt natürlich ein Verkehrspolizist eins auf die Nase.
Ein wenig später gerät Buster mit seiner beladenen Pferdekutsche in eine Polizistenparade. Etwas zerstreut merkt er das überhaupt nicht, und glaubt sogar, dass die Akklamationen der Tribünen am Straßenrand ihm gelten. Derweilen hat sich ein Anarchist auf einem nahegelegenen Dach postiert, zündet eine Bombe an und wirft sie in die Parade. Die Bombe landet neben Buster auf den Kutschensitz, der die brennende Lunte als Feuerzeug für eine Zigarette nutzt und gedankenabwesend danach die Bombe hinter sich wirft – direkt in die paradierenden Polizisten. Panik bricht aus. Alle Anwesenden haben nur gesehen, dass der Kutschenfahrer eine Bombe geworfen hat, und nun sind alle Polizisten der Stadt hinter Buster her. Zu Dutzenden, ja zu Hunderten verfolgen sie den vermeintlichen Terroristen. Der hemdsärmlige Mann, der eigentlich mit seiner Familie umzieht, macht sich derweilen auf die Suche nach dem Umzugsarbeiter – und zieht dafür seine Polizistenuniform wieder an. Über viele Umwege, unter anderem über eine auf einer Palisade balancierende Leiter, gelingt es Buster, der Polizei zu entkommen. Als Polizist getarnt begegnet er auf der Straße seiner Verlobten, die erkennt, dass er offenbar kein erfolgreicher Geschäftsmann geworden ist, ihn mit Verachtung anschnaubt und dann pikiert wegläuft. Daraufhin ergibt sich Buster resigniert dem mittlerweile rasenden Polizistenmob und geht in den sicheren Tod.

Aberdutzende Polizisten!
COPS beginnt langsamer als THE GOAT, baut aber im letzten Drittel ein Showdown auf, das zumindest in der schieren Menge der Komparsen den Vorgängerfilm in den Schatten stellt. Doch man könnte es auch als langsames Crescendo sehen. Busters teils bewusste, teils unbewusste Gesetzüberschreitungen bauen sich nach und nach auf. Es fängt damit an, dass er einen Polizisten beklaut: allerdings ohne Wissen, dass es sich um einen Ordnungshüter handelt, sondern eher als eine kleine Rache gegen einen Mann, der ihn als „Dank“ für seine Hilfsbereitschaft grob herumschubst. Weiter geht es damit, dass er den Hausrat eines Polizisten „stiehlt“, allerdings völlig unbewusst: denn Buster ist auf einen Betrüger reingefallen (und dass der hemdsärmlige Mann ein Polizist ist, erfahren wir erst später). Schließlich schlägt Buster einen Polizisten zwei mal mit seinem improvisierten Kutschen-Blinker und wirft eine Bombe auf eine Polizistenparade – beides ebenfalls völlig unbewusst. Ihm passiert das selbe wie in THE GOAT: er ist der falsche Mann zur falschen Zeit am falschen Ort unter den falschen Umständen und gerät als Unschuldiger durch eine Verkettung scheinbar harmloser Situationen in einen Alptraum aus rasender Verfolgung.

Ein potenzierter Alptraum: um die Ecke lauert nicht mehr ein Polizist oder wenn es hochkommt zwei bis vier, sondern Aberdutzende, gar Hunderte – eine Massenchoreographie des Schreckens. Ja, des Terrors. COPS endet damit, dass ein im Grunde unschuldiger Mann von einem tobenden Mob (off screen) erschlagen wird. Gleichwohl Keaton in seinem Werk neben surrealistischen und poetischen auch immer wieder schwarzhumorige Elemente einbaute, findet sich hier die wohl morbideste und makaberste Filmwendung seiner Karriere. Auch sein COLLEGE von 1927 endete mit einem Grabsteinbild, dem allerdings kein gewaltsamer Tod vorausging. Die zugespitzte paranoide Welt voller Polizisten findet ihren Höhepunkt, als Buster selbst zum Polizisten wird (als Tarnung). Die Paranoia wendet sich gegen ihn, und es scheint hier auf bittere Weise folgerichtig, dass die Erlösung nur durch den Tod kommen kann.

Neben dem Motiv des unschuldig Verfolgten enthält COPS wie auch THE GOAT (aber auch andere Keaton-Filme wie z. B. CONVICT 13), in zugespitzter Weise das „proto-Hitchcock‘ianische“ Motiv des multiplen Identitätstausches (bzw. „proto-Lang‘ianisch“, wenn man bedenkt, dass Hitch von Fritz Lang beeinflusst wurde – und in diesem Sinne ist es wieder „post-Feuillade‘isch“). Es gibt wohl kaum eine Figur in COPS mit fester Identitätszuschreibung, denn alle Akteure fallen auf Identitätsverwechslungen ein. Der unglückliche Verlobte wird aus Rache zum Taschendieb, dann zum neureichen Herr und Betrugsopfer, später zum Umzugshelfer, schließlich zum Terroristen, um als Polizist und schließlich Opfer eines Mobs zu enden. Eine tödlich endende „große“ Eskalation der Identitätsverwechslungen, der sich in „kleinere“ Verwechslungseskalationen aufsplittet. Rein legal etwa „stiehlt“ Buster das Pferd und die Kutsche: er übersieht, dass das Verkaufsschild zum Pferd mit der Kutsche eigentlich ein Herrenjackett vor einem naheliegenden Bekleidungsgeschäft betraf, und drückt dem vermeintlichen Kutscher die fünf Dollar in die Hand – doch dieser war eigentlich nur ein zufällig dort sitzender Mann, der nun das unerwartete Geld nutzt, um gleich eben erwähntes Jackett zu kaufen (Buster wird ein „guter Geschäftsmann“ – von seinen „Geschäften“ profitieren aber eben nur andere).

Buster im Knast? Na... doch nicht!
Die schiere Dichte an visuellen Gags, die THE GOAT zwischendurch fast explodieren lassen, erreicht COPS zwar nicht, aber auch dieser Film enthält immer noch genug große Keaton-Momente. Das beginnt natürlich mit den ersten Bildern, die Buster in trübseliger Stimmung hinter Gittern zeigt, während eine junge Frau vor den Gittern auf ihn einredet. Das sieht aus, als erhielte ein Gefangener Knastbesuch. Doch ein Schnitt offenbart, dass dies kein Gefängnis ist, sondern das Gittereingangstor eines Hauses (womit gewissermaßen die darauf folgenden Verwechslungen, Wahrnehmungslücken und Identitätsstörungen schon vorweggenommen werden). Diesen Moment kann man sicher auch als kleine Insider-Anspielung auf THE GOAT sehen, in dem ebenfalls ein Bild Busters hinter Gittern zu sehen ist, das eigentlich „falsch“ ist.
Ein besonders bizarrer Gag, den man wohl in gallizistischem Amerikanisch wohl „risqué“ nennen würde und der ein Jahrzehnt später unter der Herrschaft des Joseph Breen nicht mehr möglich gewesen wäre, arbeitet wieder mit einer Identitätsverwechslung. Das Kutschenpferd, das Buster „gekauft“ hat, fängt an zu bocken, und der „falsche Umzugshelfer“ erblickt in der Nähe ein Schild mit der Aufschrift „Dr. Smith, goat gland specialist“. Eine indirekte Anspielung auf THE GOAT? Buster hält auf jeden Fall den besagten Smith für einen Tierarzt (wenn der schon was mit Ziegendrüsen macht). In Wirklichkeit wütete in den 1920er ein Scharlatan namens John Brinkley, der mit der Transplantation von Ziegendrüsen männliche Schwäche (also Impotenz) heilen wollte. Das klingt alles witziger, als es in Wirklichkeit ist, denn nach diesen Operationen starben offenbar zahlreiche Patienten an Infektionen. Jedenfalls bringt Buster sein bockiges („schwaches“) Pferd zu besagtem Dr. Smith. Als er herauskommt, ist das Tier tatsächlich wesentlich belebter, ja sogar so quicklebendig, dass er schwer zu kontrollieren ist. Buster selbst hält kurz inne, scheint zu überlegen, kehrt dann zu Dr. Smith ohne das Pferd zurück – um seinen liegengebliebenen, charakteristischen pork-pie-Hut zu holen. Eine kleine zusätzliche Notiz zu den John Brinkley und seinen Ziegendrüsen, die sogar die Filmindustrie beeinflussten: „goat gland“ ist auch die Bezeichnung für Filme aus den Jahren 1927 bis 1929, die als Stummfilme gedreht wurden, und in denen nach Fertigstellung noch Tonpassagen eingefügt wurden (ein Beispiel wäre etwa Hitchcocks Tonversion von BLACKMAIL).
Ein wie ich finde sehr typischer, poetischer Keaton-Moment folgt in der Interaktion Busters mit „seinem“ Pferd. Das Tier verhält sich im Allgemeinen recht schwierig, und so kramt Buster ein Elektrogerät aus dem Hausrat hervor, setzt dem Pferd Kopfhörer auf, dreht die Kurbel des Fernsprechers und sagt seine Befehle in den mit den Kopfhörern verbundenen Sprachtrichter hinein: das Pferd reagiert darauf williger als auf „direkte“ Sprachbefehle.
Akrobatischer Höhepunkt von COPS ist natürlich die Leiter-Szene. Buster klettert eine lange Leiter hoch, die an einer Palisade angelehnt ist. Die Leiter ist etwa doppelt so hoch wie besagte Palisade, kippelt daher rasch von einer Seite auf die andere, bis sie irgendwann im Gleichgewicht balanciert, als sich ein Polizist gegenüber Buster an sie ranhängt. Von beiden Seiten eilen Polizisten heran, die mit der Leiter ein „Tau-Ziehen“ um Buster veranstalten, der nach Gleichgewicht suchend sogar Rückwärtsrollen machen muss. Schließlich wird er weggeschleudert – und landet natürlich auf direkt auf den von Joe Roberts dargestellten Polizisten.


Dies war nun die letzte Filmbesprechung bei „Whoknows Presents“ in diesem Jahr. Anfang Januar folgt mein persönlicher Rückblick auf das Filmjahr 2014. Und 2015 kommen dann neue Besprechungen von Manfred und mir.

Doch bis dahin wünsche ich all unseren Lesern frohe Weihnachten...


...und einen guten Rutsch ins neue Jahr!