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Samstag, 5. August 2017

Ritter Eisenstein erstürmt La Sarraz

Der erste Internationale Kongress des Unabhängigen Films, 1929 in der Schweiz

Es gibt ein Foto, das Sergej M. Eisenstein (nicht besonders gut erkennbar) zeigt, wie er im Stil eines Ritters von der traurigen Gestalt auf einem Gestell sitzt, vor sich auf dem Boden den Brustharnisch einer Rüstung. Auf dem Kopf trägt Eisenstein einen Ritterhelm mit Straußenfedern, und unter dem Arm hat er eine lange Lanze, an der etwas befestigt ist, das verdächtig nach einer Filmapparatur aussieht. Was hat es damit auf sich? Ist es ein bloßer Jux im Stil des in Mexiko entstandenen Fotos mit dem Peniskaktus? Oder legt Eisenstein eine Rüstung an, um sich bei den Dreharbeiten zu ALEXANDER NEWSKIJ unter sein Riesenheer an Komparsen zu mischen, mit dem er die Ritterschlacht auf dem zugefrorenen Peipussee nachstellt? Etwa im Stil eines Königs oder Feldherrn in einem Shakespeare-Drama, der sich in der Nacht vor der entscheidenden Schlacht inkognito unter seine Soldaten mischt, um die Stimmung zu erkunden?

Nein, natürlich alles Blödsinn. Das Foto entstand 1929 in einem Ort in der Westschweiz, wo Eisenstein am ersten Internationalen Kongress des Unabhängigen Films (Congrès international du cinéma indépendant, CICI) teilnahm. Bei dieser Gelegenheit drehte er mit seinen anwesenden Kollegen als Abwechslung zu den teilweise trockenen Debatten einen kurzen allegorischen Film über den siegreichen Kampf des Avantgardefilms gegen den Kommerzfilm. Dieses Kuriosum ist leider seit 1930 (wo es in Tokio gezeigt wurde) verschollen, aber zum Glück gibt es wenigstens viele Fotos von den Dreharbeiten.

Man erkennt ihn nicht gut, aber es ist Eisenstein als General Don Quijote
(Sammlung Cinémathèque suisse, alle Rechte vorbehalten)

DIE ERSTÜRMUNG VON LA SARRAZ / TEMPÊTE SUR LA SARRAZ, auch STURM ÜBER LA SARRAZ und weitere Abwandlungen (alles informelle Titel), KOKUSAI DOKURITSU EIGA KAIGI (Japan)
Schweiz 1929 (verschollen)
Regie: Sergej Eisenstein und (wahrscheinlich) Hans Richter
Darsteller: Teilnehmer des Kongresses

La Sarraz und der Kongress


Im Kanton Waadt (franz. Vaud) liegt ungefähr 15 km nördlich des Genfer Sees das Städtchen La Sarraz, das heute ungefähr 2500 Einwohner hat. Zu den Sehenswürdigkeiten des Orts zählt das Château de La Sarraz, architektonisch mehr eine Burg als ein Schloss. Seinerzeitige Eigentümerin und Bewohnerin des Château war Madame Hélène de Mandrot (1867-1948). Sie entstammte dem Genfer Großbürgertum, und ihr 1920 verstorbener Mann Henry de Mandrot hatte in Texas zusätzlich Geld gemacht und das Château geerbt. Mme de Mandrot war den modernen Künsten zugetan. Sie hatte selbst in Genf, Paris und München Kunst studiert und sich auch als Kunsthandwerkerin betätigt, als sie in Paris lebte. Sie und ihr Mann sammelten nicht nur Kunstwerke, sondern sie betätigten sich auch als Mäzene. 1922 gründete Hélène de Mandrot das Maison des Artistes de La Sarraz als ein Versammlungszentrum. Im Juni 1928 lud sie zum ersten der beiden Kongresse, die ihr bleibenden Nachruhm eintrugen, ins Château: Zum Congrès International d'Architecture Moderne (CIAM). Der CIAM wurde zu einer festen Organisation, die solche Größen wie Le Corbusier und Walter Gropius zu ihren Mitgliedern zählte. Bis 1959 gab es in wechselnden Städten zehn Nachfolgekongresse, die sich jeweils Fragen der zeitgenössischen Architektur und Stadtplanung widmeten. Damit erwies sich der erste Kongress von 1928 als Ausgangspunkt einer einflussreichen Entwicklung.

Nach diesem Erfolg sollte es nun 1929 beim nächsten größeren Kongress um den "unabhängigen Film" gehen, was in etwa gleichbedeutend mit "Avantgardefilm" verstanden wurde. Die Eingebung zu diesem Thema wird je nach Quelle Robert Aron von der progressiven Pariser Filmzeitschrift Du cinéma (die unmittelbar nach dem Kongress in La Revue du cinéma umbenannt wurde) oder Robert Guye vom Genfer Ciné-Club zugeschrieben. Beide waren schon länger mit Mme de Mandrot bekannt und auch schon mehrfach im Château gewesen, wären also plausible Kandidaten für die Idee zum Kongress. Robert Aron wurde jedenfalls mit der Organisation betraut, anscheinend als Teil eines Komitees, dem außer ihm auch noch u.a. André Gide, Luigi Pirandello und Filippo Tommaso Marinetti angehört haben sollen. In La Sarraz anwesend war dann von diesem Komitee aber nur Aron, der den Vorsitz des Kongresses führte. Der Arbeitsplan wurde aber schon in der Vorbereitungsphase recht detailliert festgelegt, denn er findet sich in den von Aron verschickten Einladungsschreiben (mindestens eines davon, nämlich das an Alberto Sartoris, hat die Zeiten überdauert und kann hier gelesen werden). Neben den Debatten war für die Abende auch die Vorführung aktueller Avantgardefilme vorgesehen. Der Kongress fand schließlich vom 3. bis zum 7. September 1929 im Château von La Sarraz statt.

Die Teilnehmer


Die Teilnehmer des Kongresses setzten sich grob betrachtet aus drei Kategorien zusammen: Filmschaffende aus dem Avantgardesektor, progressive Filmkritiker sowie Gründer und Betreiber von Filmligen, Ciné-Clubs und dergleichen (aber natürlich konnte man auch mehr als nur einer dieser Kategorien angehören). Die Teilnehmer wurden zu nationalen Delegationen zusammengefasst (wobei man auch ein anderes als sein Herkunftsland vertreten konnte), insgesamt waren so elf Länder vertreten, nämlich Deutschland, Frankreich, Großbritannien, Italien, Japan, die Niederlande, Österreich, die Schweiz, Spanien, die Sowjetunion und die USA. Die Delegationen bestanden aus folgenden Mitgliedern:

Deutschland
Béla Balázs, Hans Richter, Walter Ruttmann

Frankreich
Robert Aron, Jean George Auriol, Janine Bouissounouse, Alberto Cavalcanti, Léon Moussinac

Großbritannien
Jack Isaacs, Ivor Montagu

Italien
Enrico Prampolini, Alberto Sartoris

Japan
Hiroshi Higo, Moichiro Tsuchiya

Niederlande
Mannus Franken

Österreich
Fritz Rosenfeld

Schweiz
Robert Guye, Arnold Kohler, Alfred Masset, Georg Schmidt

Spanien
Ernesto Giménez Caballero

Sowjetunion
Grigori Alexandrow, Sergej Eisenstein, Eduard Tissé

USA
Montgomery Evans


Eisenstein vor dem Château
(Sammlung Cinémathèque suisse, alle Rechte vorbehalten)

Der damals schon bekannte Filmtheoretiker Béla Balázs (1884-1949), wiewohl Ungar, war also Mitglied der deutschen Delegation - er lebte seit 1926 in Berlin und schrieb seine filmtheoretischen Hauptwerke auf Deutsch. Er schrieb auch Drehbücher, u.a. war er an Leni Riefenstahls DAS BLAUE LICHT beteiligt (Riefenstahl prellte ihn aber um sein Honorar dafür). Als Jude und Kommunist emigrierte er nach Moskau, nach Kriegsende kehrte er nach Ungarn zurück. Hans Richter, sein schwedischer Freund und Kollege Viking Eggeling (die beide der Dada-Bewegung angehörten) und Walter Ruttmann (eigentlich Walther Ruttmann, aber seit 1929 ließ er das "h" im Vornamen weg) lieferten sich Anfang der 20er Jahre so etwas wie ein Wettrennen um den ersten deutschen abstrakten Film (das Ruttmann gewann). Eggelings Rollenbilder wie "Horizontal-Vertikal-Messe" (1919) waren direkte Vorläufer davon, und auch Hans Richter (1888-1976) versuchte sich darin, dann arbeiteten er und Eggeling in einem kleinen Ort in Brandenburg an ihrem jeweils ersten Film, wobei sie von zwei Tricktechnikern der UFA unterstützt wurden. Richters RHYTHMUS 21 war in einer vorläufigen Fassung 1921 fertig (worauf der Titel anspielt), aber er arbeitete weiter daran, und unter dem neuen Titel FILM IST RHYTHMUS war er dann 1923 endgültig fertig. Danach drehte Richter etliche dadaistische bis surrealistische Filme, wie VORMITTAGSSPUK (1928). 1933 ging er in die Emigration, ab 1940 war er in den USA. Dort realisierte er von 1944 bis 1947 den surrealen DREAMS THAT MONEY CAN BUY, bei dem Freunde und Kollegen von Richter wie Max Ernst, Fernand Léger, Man Ray und Marcel Duchamp mitwirkten und Teile der Regie übernahmen. Produziert wurde der Film von Richter und Kenneth Macpherson, dem früheren Mitherausgeber von Close Up, mit Geld von Peggy Guggenheim. Viking Eggelings DIAGONAL-SYMPHONIE wurde 1924 fertig, und auch er geriet zu einem Klassiker des abstrakten Films. Wenn Eggeling nicht schon 1925 gestorben wäre, wäre er bestimmt auch nach La Sarraz eingeladen worden. Walter Ruttmann (1887-1941) vollendete sein abstraktes LICHTSPIEL OPUS 1 1921 und kam Richter damit knapp zuvor. OPUS 1 wird gelegentlich als erster abstrakter Film überhaupt bezeichnet (das stimmt allerdings nicht, weil die beiden italienischen Brüder Bruno Corra und Arnaldo Ginna, die dem Futurismus nahestanden, schon um 1910 welche machten - diese sind allerdings verschollen, es existieren nur verbale Beschreibungen). OPUS 1 zeichnet sich (im Gegensatz zu den Filmen von Richter und Eggeling) durch Farbe aus, und es gab auch eine Originalmusik, die Ruttmanns Freund Max Butting komponiert hatte. Es folgten noch drei weitere abstrakte OPUS-Filme, und Ruttmann arbeitete auch an Lotte Reinigers DIE ABENTEUER DES PRINZEN ACHMED mit, und er steuerte zu Fritz Langs DIE NIBELUNGEN die kurze Falkentraumsequenz bei. Für all diese Projekte hatte Ruttmann einen Tricktisch mit drei horizontalen Glasplatten konstruiert, den er sich patentieren ließ. 1927 folgte sein nächster Streich mit BERLIN. DIE SINFONIE DER GROSSTADT, der klassischen Großstadtsymphonie, die dem Genre den Namen gab. Ruttmann war auch ein Pionier des Tonfilms in Deutschland, und er schuf mit "Weekend" eines der ersten experimentellen Hörspiele, vielleicht das erste überhaupt (aber mit solchen Zuschreibungen muss man ja vorsichtig sein). Und ab 1933 machte er dann Propagandafilme für die Nazis - eine schwer begreifbare Entwicklung. Ruttmanns Tod 1941 verhinderte, dass er sich dazu erklären musste. - Aus Deutschland wurden möglicherweise auch noch Lupu Pick und G.W. Pabst eingeladen, aber falls das wirklich so war, konnten oder wollten sie nicht kommen - sie waren jedenfalls nicht da.

Drei der offiziellen französischen Kongressteilnehmer (sowie zwei Dolmetscher) kamen von der monatlich erscheinenden, progressiven Pariser Filmzeitschrift Du cinéma bzw. La Revue du cinéma, wie sie ab der Ausgabe Nr. 4 im Oktober 1929 hieß, nämlich Aron, Auriol und Bouissounouse. Robert Aron (1895-1975), wie schon erwähnt der Hauptorganisator und Leiter des Kongresses, war Mitherausgeber und Kritiker bei der Zeitschrift. Als Gaston Gallimard, der Verleger des Blatts, Anfang der 30er Jahre die kurzlebige Filmproduktionsgesellschaft Nouvelle société de films (NSF) gründete, war Aron in diesem Zusammenhang an der Produktion von Jean Renoirs MADAME BOVARY beteiligt. Später betätigte sich Aron zeitweise in der Politik sowie als Schriftsteller und Historiker. Für seine Meriten auf diesen Gebieten brachte er es bis zum Mitglied der Académie française und zum Offizier der Ehrenlegion. Jean George Auriol (1907-1950) war Gründer und Herausgeber von Du cinéma/La Revue du cinéma. Mit 22 Jahren war er der jüngste Kongressteilnehmer. In den 30er und 40er Jahren schrieb Auriol auch etliche Drehbücher. La Revue du cinéma stellte 1932 nach 29 Ausgaben ihr Erscheinen ein, von 1946 bis 1949 gab es aber eine Neuauflage mit 20 weiteren Ausgaben, wiederum mit Auriol als Herausgeber. Zu den Mitarbeitern der Zeitschrift in dieser Spätphase zählten André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze und Joseph-Marie Lo Duca. Nachdem Auriol 1950 bei einem Autounfall starb, gründeten die genannten drei Mitarbeiter 1951 in seinem Geist eine neue Zeitschrift, die als Cahiers du cinéma in die Geschichte einging. Janine Bouissounouse (1903-1977/78, je nach Quelle), die einzige weibliche Kongressteilnehmerin, war Kritikerin bei Du cinéma/La Revue du cinéma. 1927 wirkte sie als Regieassistentin und Darstellerin bei zwei Filmen von Alberto Cavalcanti mit. Später war sie Romanautorin und Historikerin, teilweise in Zusammenarbeit mit ihrem Ehemann Louis Héron de Villefosse. Der Brasilianer Alberto Cavalcanti (1897-1982) lebte und arbeitete in den 20er Jahren in Frankreich, wo er sich seine ersten Lorbeeren als Regisseur erwarb, etwa mit der Pariser Proto-Großstadtsymphonie RIEN QUE LES HEURES von 1926. !933 ging Cavalcanti nach England, wo er sich der Dokumentarfilmbewegung um John Grierson anschloss und bald eine führende Rolle darin übernahm. Den einen oder anderen Spielfilm drehte er aber auch. Léon Moussinac (1890-1964) war seinerzeit wohl der bekannteste kommunistische Filmkritiker Frankreichs. Neben anderen Blättern schrieb er für die kommunistische Parteizeitung L'Humanité. Arnold Kohler schrieb 1963, dass Moussinac "zu den kultiviertesten Menschen gehörte, die man sich vorstellen kann", und Hans Richter bezeichnete ihn in seinen Memoiren "Köpfe und Hinterköpfe" von 1967 als den "bedeutendsten französischen Filmkritiker jener Tage". Moussinac war auch Organisator diverser Ciné-Clubs, so brachte er etwa 1926 als erster PANZERKREUZER POTEMKIN nach Frankreich. Während der Besatzung war er in der Résistance, und nach dem Krieg leitete er zwei Jahre lang die Pariser Filmhochschule IDHEC. Schon 1927 hatte Moussinac in Moskau Freundschaft mit Eisenstein geschlossen, und nun in La Sarraz sowie in den folgenden Monaten mehrfach in Frankreich konnten die beiden ihre Freundschaft erneuern. Danach blieben sie brieflich in Kontakt. Als etwa Eisenstein einmal aus Kalifornien schrieb, dass in Hollywood alle außer Lubitsch und Sternberg Idioten seien, waren Moussinac und seine Frau die Adressaten. 1964 veröffentlichte Moussinac ein Buch über Eisenstein und seine Freundschaft mit ihm. Mit Béla Balázs und Wsewolod Pudowkin war er auch befreundet.

Der Geist des unabhängigen Films (Janine Bouissounouse)
ist an das finstre Gemäuer des Kommerzfilms gekettet
(Sammlung Cinémathèque suisse, alle Rechte vorbehalten)
Ivor Montagu (1904-1984), als Sohn eines aristokratischen Bankiers in London geboren, war eine äußerst illustre Persönlichkeit. Er hatte Botanik und Zoologie studiert und war ein linker Politiker und Aktivist, zuerst in der British Socialist Party und dann in der Communist Party of Great Britain. 1925 gründete er zusammen mit dem späteren Medienunternehmer Sidney Bernstein und weiteren Mitstreitern die London Film Society, die nicht nur einer der ersten, sondern auch mitgliederstärksten, erfolgreichsten und langlebigsten Filmclubs überhaupt war (wobei später auch der Regisseur Thorold Dickinson als technischer Direktor eine wichtige Rolle spielte). In den 20er und 30er Jahren war Montagu auch wiederholt als Cutter und Produzent im kommerziellen Film tätig, und in diesen Funktionen war er an einigen Filmen von Alfred Hitchcock beteiligt. In derselben Zeit inszenierte er auch selbst einige Kurzfilme. Montagu war auch ein erstklassiger Tischtennisspieler, und 1926 gründete er sowohl den britischen als auch (mit anderen) den Tischtennis-Weltverband, und beiden Verbänden stand er vier Jahrzehnte als Präsident vor. Als ob das alles noch nicht reichen würde, war Montagu möglicherweise auch ein sowjetischer Spion (aber wenn, dann kein bedeutender), während sein älterer Bruder Ewen Montagu gleichzeitig Agent im MI6 war. Ivor Montagu schloss in La Sarraz enge Freundschaft mit Eisenstein, er lud ihn dann nach London in die Film Society ein, und 1930 begleiteten Montagu und seine Frau Eisenstein, Alexandrow und Tissé nach Hollywood. Darüber schrieb er 1968 das Buch "With Eisenstein in Hollywood". Jack Isaacs (1896-1973), eigentlich Jacob Isaacs, war ein frühes und sehr aktives Mitglied der London Film Society, aber er führte ein weit ruhigeres Leben als Montagu, das er der Lehre der englischen Literatur widmete. Zu Isaacs' Spezialgebieten zählten Shakespeare und seine Zeitgenossen sowie englische Literatur des 19. Jahrhunderts. Nach seiner Assistentenzeit in Wales war er in den 20er und 30er Jahren Dozent am King's College in London. Von 1942 bis 1945 war er Professor für Englisch an der Hebräischen Universität in Jerusalem (obwohl er zunächst überhaupt nicht Hebräisch konnte), dann wieder in England, zuletzt als Lehrstuhlinhaber am Queen Mary College in London.

Enrico Prampolini (1894-1956) und Alberto Sartoris (1901-1998) repräsentierten die italienischen Ciné-Clubs. Prampolini, ein Vertreter des Futurismus, war abstrakter Maler sowie Bühnen- und Filmarchitekt. Und ebenso wie der futuristische Vordenker Filippo Tommaso Marinetti, war er ein Anhänger des italienischen Faschismus. Alberto Sartoris war ein italienisch-schweizerischer Architekt (er lebte meist in Genf), und in der ersten Hälfte der 20er Jahre war auch er Mitglied der Futuristen. Er setzte sich zeitlebens für moderne, rationelle Architektur ein und gab 1948-57 eine dreibändige Enzyklopädie zu diesem Thema heraus. Sartoris war auch schon 1928 Teilnehmer des Architekturkongresses in La Sarraz.

Hiroshi Higo und Moichiro Tsuchiya (es kursieren auch andere Schreibweisen der Namen) repräsentierten Japan in La Sarraz. Hiroshi Higo war von der japanischen Liga für den proletarischen Film (Pro-Kino), die 1928 von einem Künstler- und Schriftstellerverband gegründet worden war, der der Kommunistischen Partei Japans nahestand (und 1934 von der Regierung verboten wurde). Higo betrieb auch seit 1927 ein Kino in Tokio, und er verbrachte 1929 längere Zeit in Europa, um das hiesige Filmwesen zu studieren, und um Filmkopien für die Mitnahme nach Japan auszuwählen. Ein Hiroshi Higo taucht 1950 als einer der Produzenten von Yasujiro Ozus DIE SCHWESTERN MUNEKATA auf, aber ich bin nicht sicher, ob es sich um denselben handelt. Moichiro Tsuchiya war Pariser Korrespondent von Kinema Junpo, der ältesten und bedeutendsten japanischen Filmzeitschrift.

Mannus H.K. Franken (1899-1953) ging nach einer Zeit als Filmkritiker in Paris zurück in die Niederlande und drehte einige Kurzfilme, teils allein und teils gemeinsam mit seinem Landsmann Joris Ivens. In Amsterdam und in Rotterdam wurde 1927 je ein Filmclub unter dem Namen "Filmliga" gegründet, woraus die Niederländische Filmliga entstand, in der Franken aktiv war. Später ging er als eine Art filmischer Entwicklungshelfer nach Indonesien. Der österreichische Schriftsteller und Journalist Fritz Rosenfeld (1902-1987), auch unter dem Namen Friedrich Feld bekannt, war Kulturredakteur bei der sozialdemokratischen Arbeiter-Zeitung in Wien. Nach dem kurzen Bürgerkrieg im Februar 1934, der den Sieg des Austrofaschismus brachte, ging Rosenfeld/Feld zunächst nach Prag, wo er für die dortige Niederlassung der Paramount arbeitete, 1939 zog er weiter nach England. Er war aber auch schon vorher zumindest zeitweilig dort, denn 1936 war er Zeuge bei den Dreharbeiten zu Friedrich Fehérs THE ROBBER SYMPHONY (worüber er in REQUIEM VOOR EEN FILM berichtet). Nach dem Krieg blieb er in England, und 1948 wurde er britischer Bürger, aber er schrieb dann bis 1956 wieder Filmkritiken für die Arbeiter-Zeitung.

Die Schweiz stellte nach Frankreich die größte Delegation auf dem Kongress. Robert Guye, Arnold Kohler (1899-1991) und Alfred Masset (1903-1969) waren alle vom Ciné club de Genève. Was Guye sonst noch so gemacht hat, ist mir nicht bekannt, aber wie schon erwähnt, könnte er eine der treibenden Kräfte hinter dem Kongress gewesen sein. Arnold Kohler war Kritiker, und Alfred Masset war 1928 Mitgründer der Genfer Produktionsgesellschaft Cinégram, die u.a. eine Wochenschau produzierte, die jahrzehntelang in der Schweiz gezeigt wurde. Der Kunsthistoriker Dr. Georg Schmidt (1896-1965) vom Schweizerischen Werkbund war damals Bibliothekar des Basler Gewerbemuseums, von 1939 bis 1961 dann Direktor des Basler Kunstmuseums. Sein Bruder, der Architekt Hans Schmidt, hatte 1928 am Architekturkongress teilgenommen.

An der Schärpe erkennt man es: Hier kämpft einer der Guten
(Sammlung Cinémathèque suisse, alle Rechte vorbehalten)
Der spanische Schriftsteller und Diplomat Ernesto Giménez Caballero (1899-1988) war Gründer und Herausgeber der Zeitschrift La Gaceta Literaria in Madrid. Einige Filme hat er auch inszeniert, und in La Sarraz war er als Vertreter des Cine Club Español. Aus mir nicht bekannten Gründen erschien er erst am 5. September, also am dritten Kongresstag. Giménez Caballero war ein Vordenker und prominentes Mitglied der faschistischen Falange, die ein Wegbereiter und Stützpfeiler der Franco-Diktatur wurde. Dafür bekam er dann später einen Posten als Botschafter in Paraguay. Angeblich verfolgte er zeitweise den Plan, Pilar Primo de Rivera, die Schwester des Falange-Gründers, mit Hitler zu verheiraten. Montgomery Evans II (1901-1954) besaß und betrieb 1925/26 das Arthouse-Kino Fifth Avenue Playhouse in Greenwich Village in New York, das dort 1925 an der Stelle eines abgebrannten Theaters eröffnete, und er stellte in dieser Zeit Filmprogramme für die New Yorker Screen Guild zusammen. In Quellen, die sich auf La Sarraz beziehen, wird er auch als Kritiker bezeichnet, aber das dürfte kaum seine Hauptbeschäftigung gewesen sein - die bestand offenbar darin, ein wohlhabender Büchersammler zu sein.

Warum Sergej M. Eisenstein, Grigori Alexandrow und Eduard Tissé 1929/30 in verschiedenen europäischen Ländern herumfuhren, und was sie dann in Hollywood erlebten, habe ich schon in diesem Artikel erzählt und will es hier nicht wiederholen. Trotz der Anwesenheit von Ruttmann und Richter war Eisenstein zweifellos der Star in La Sarraz. Das sahen auch die meisten Teilnehmer so. Janine Bouissounouse etwa erinnerte sich 1977: "Unnötig zu sagen, was für uns, die demütigen Bewunderer des PANZERKREUZER POTEMKIN, diese Begegnung mit dem großen Regisseur bedeutete. Wir erwarteten ihn mit Ungeduld, neugierig auf das, was er uns sagen würde und bedacht auf die Fragen, die wir ihm stellen wollten." Und Arnold Kohler schrieb 1963 in einem Erinnerungstext: "Eisenstein war eine Art mythologischer Halbgott." Auch Hélène de Mandrot war von den drei Russen angetan, vor allem wegen ihrer vorzüglichen Manieren. "Ach, die Bolschewiki, die Bolschewiki - das sind die einzigen Gentlemen" soll sie beim Abschied gesagt haben - so behauptet es jedenfalls Eisenstein in seinen Memoiren "Yo. Ich selbst". Und Kohler im gerade erwähnten Text: "Und so kamen eines Tages nicht drei Schurken mit Verbrechergesicht an, sondern drei gewandte und vornehme Herren. Besonders Eisensteins Manieren waren von ausgesuchter Höflichkeit. Hélène de Mandrot warf uns einen triumphierned-ironischen Blick zu und sagte: 'Sie sind besser erzogen als wir alle!'"

Dabei war Eisenstein nur die Zweitbesetzung. Eigentlich war nämlich Dsiga Wertow, der 1929 einige Zeit in Deutschland verbrachte, als sowjetischer Vertreter eingeladen, und er wollte auch kommen. Doch aus verschiedenen Gründen kam das doch nicht zustande, und so wurde Eisenstein, der erst am 21. August in Berlin angekommen war, von Hans Richter, der auch gerade in Berlin war, kurzfristig nachnominiert. Mit dem Segen der zuständigen Behörden in Moskau versehen, war Eisenstein nun der offizielle sowjetische Delegierte, und Alexandrow und Tissé fuhren auch mit. Doch es gab ein bürokratisches Problem: Die Schweiz unterhielt keine diplomatischen Beziehungen mit der Sowjetunion, und deshalb erhielten Sowjetbürger normalerweise keine Visa für die Schweiz. Schon 1928 hatten deshalb El Lissitzky und zwei weitere vorgesehene Delegierte nicht an der CIAM-Konferenz in La Sarraz teilnehmen können, und jetzt erhielten Eisenstein und seine beiden Genossen auch keine regulären Visa. Da kam die Rettung in Person von Lazar Wechsler, der sich gerade anschickte, mit seiner 1924 gegründeten Praesens-Film der führende Produzent des frühen Schweizer Films zu werden. Wechsler war zufällig gerade in Berlin, und als er von Eisensteins Problem hörte, erbot er sich, die drei Russen mit seiner Limousine über die Grenze zu bringen. Über die genauen Umstände des Grenzübertritts kursieren schöne Geschichten. Laut der Eisenstein-Biografin Oksana Bulgakowa gab Wechsler die drei Russen an der Grenze als seine Söhne aus. Das klingt allerdings wenig plausibel, schließlich war Wechsler gerade mal ein bzw. zwei Jahre älter als Tissé und Eisenstein. Ebenfalls bei Bulgakowa findet man die Behauptung, Wechsler habe an der Grenze darauf bestanden, dass sein Auto so etwas wie eine (ziemlich mobile) Immobilie sei, also rollender Privatgrund, und dafür brauche es überhaupt keine Visa. Ob er wirklich mit dieser eigenwilligen Argumentation die Schweizer Grenzer überzeugen konnte, sei dahingestellt, aber jedenfalls schaffte er es irgendwie, die Russen nach La Sarraz zu chauffieren. Sie kamen am 4. September an, dem zweiten Kongresstag.

Auch Auriol gehört zu den Guten - die um den Arm gewickelte Ausgabe
von Du cinéma beweist es. Eine Schreibmaschine wird zum Maschinengewehr
(Sammlung Cinémathèque suisse, alle Rechte vorbehalten)
Wechsler hatte sich als Gegenleistung ausbedungen, dass die drei für ihn einen Film in der Schweiz drehen sollten, der Propaganda gegen die Schweizer Abtreibungsgesetze machen sollte, die damals (wie fast überall in Europa) sehr streng waren. Auch diesen Film, der schließlich unter dem Titel FRAUENNOT - FRAUENGLÜCK realisiert wurde, hätte ursprünglich eigentlich Dsiga Wertow drehen sollen. Nach Ankunft in La Sarraz waren die bürokratischen Hemmnisse noch nicht vorbei. Die Polizei wusste von Anfang an über die Anwesenheit der Russen Bescheid und hätte sie sofort wieder abschieben können. Doch laut Oksana Bulgakowa war der zuständige Kommandeur ein Fan von Eisenstein und erteilte deshalb eine Sondererlaubnis. Laut Arnold Kohler waren allerdings erst hartnäckige Verhandlungen seitens Hélène de Mandrot nötig, die ihre erstklassigen Beziehungen spielen ließ. Aber jedenfalls erhielten die Russen eine Sondergenehmigung, allerdings unter der Auflage, das Gelände des Château nicht zu verlassen. Dagegen verstießen sie aber nach dem Kongress, als sie in Zürich FRAUENNOT - FRAUENGLÜCK drehten (sie wohnten dort bei Wechsler), und Eisenstein ließ es sich auch nicht nehmen, in Zürich den einen oder anderen Vortrag zu halten. Das ging natürlich nicht ohne Aufsehen, und schließlich verloren die Schweizer Behörden die Geduld. Am 18. September wurden die Russen mit sofortiger Wirkung ausgewiesen, und schon am nächsten Tag waren sie wieder in Berlin. Die bürokratischen Schikanen veranlassten einige von Eisensteins Freunden zu ironischen Bemerkungen. Hans Richter etwa schrieb 1967 in "Köpfe und Hinterköpfe": "Die Schweizer Fremdenpolizei, in Besorgnis, was S.M. Eisenstein, dieser weltberühmte Russe, eventuell an Weltrevolutionen anstellen möchte, hatte ihm ausdrücklich verboten, sich auch nur einen Schritt ohne spezielle Erlaubnis von Madame de Mandrots Schloß zu entfernen. Man konnte ja nie wissen?" Noch süffisanter Léon Moussinac in einem Brief an Eisenstein: "Wer weiß, was diese Bolschewiki alles anstellen können! Womöglich stürzen sie die Regierung oder entführen den Genfer See, um ihn ins Asowsche Meer zu gießen."

Neben den offiziellen Delegierten nahmen noch zwei Mitarbeiter von Du cinéma als Dolmetscher teil: André R. Maugé für Englisch und Jean Lenauer für Deutsch. Der in Wien geborene Lenauer (1904-1983) war auch einer der beiden Pariser Korrespondenten von Close Up (sein Bericht über den Kongress erschien in der Ausgabe vom Oktober 1929). 1936 übersiedelte er in die USA, und wenige Jahre vor seinem Tod ging er unter die Schauspieler: In Louis Malles MY DINNER WITH ANDRE spielte er den Kellner. Mit seiner Aufgabe als Übersetzer stieß er jedoch zumindest beim anspruchsvollen Vortrag von Eisenstein über "Nachahmung [in der Kunst] als Beherrschung" (den dieser auf Deutsch hielt) an seine Grenzen, wie Kohler 1963 berichtete: "In weiser Voraussicht hatte Robert Aron für alle Fälle einen jungen Mann mitgebracht, der als Übersetzer dienen sollte. Ach! Besagter junger Mann, der keine Erfahrung in diesem schwierigen Metier besaß und schon gleich zu Beginn den besonders schwierigen Eisenstein dolmetschen sollte, verfiel in ein totales Abracadabra. Nach drei Sätzen stimmten diejenigen, die Deutsch konnten, ein solches Protestgeschrei an, daß der Unglückliche seine Glanzleistung abbrach. Allerdings rächte er sich dafür. In die Enge getrieben, war keiner von uns Germanisten in der Lage, ihn zu ersetzen. So blieb der Vortrag von Eisenstein für zwei Drittel der Kongreßteilnehmer unverständlich."

Am einen oder anderen Kongresstag waren auch Gäste im Château anwesend, die eingeladen wurden oder aus eigenem Antrieb vorbeischauten: Neben Wechsler beispielsweise die Schriftsteller Paul Budry und Charles-Ferdinand Ramuz, der Genfer Maler Gustave François, der Zeichner und Karikaturist Géa Augsbourg und der Werbegrafiker und Maler Pierre Zénobel (1905-96), der ein Vertrauter von Mme de Mandrot war. Zénobels Anwesenheit erwies sich im Nachhinein als wichtig, weil er eine Menge Fotos von den Kongressteilnehmern und insbesondere von den Dreharbeiten zu DIE ERSTÜRMUNG VON LA SARRAZ geschossen hat, die nun, da der Film selbst verschollen ist, wichtige und interessante Dokumente darstellen - hier sind einige davon versammelt, aber es gibt noch viel mehr. Es war aber auch ein professioneller Fotograf anwesend, Jéchiel Feldstein (bzw. Feldstein-Imbert) aus Lausanne (ursprünglich kam er aus Odessa), der einige Gruppenfotos der Teilnehmer anfertigte. Zumindest ein Foto bei den Dreharbeiten (mit Eisenstein, der Auriol instruiert) hat aber auch er geschossen, denn ein Set mit fünf Abzügen wurde 2009 für 1250 € versteigert. Wahrscheinlich haben auch einige der Kongressteilnehmer Fotos geknipst, aber die dürften in alle Winde zerstreut sein. Aber die Fotos von Feldstein und Zénobel, die nach dem Kongress in La Sarraz verblieben, befinden sich heute in der Obhut der Cinémathèque suisse in Lausanne.

Gruppenbild mit Dame


Foto von Jéchiel Feldstein (Sammlung Cinémathèque suisse, alle Rechte vorbehalten)
Links stehend Robert Aron; jeweils von links nach rechts: hintere Reihe Jean George Auriol, André R. Maugé, Arnold Kohler, Jack Isaacs, Fritz Rosenfeld, Enrico Prampolini, Montgomery Evans, Moichiro Tsuchiya; mittlere Reihe Ivor Montagu, Alberto Sartoris, Jean Lenauer, Alfred Masset, Robert Guye, Mannus Franken, Georg Schmidt; vordere Reihe Léon Moussinac, Walter Ruttmann, Béla Balázs, Sergej Eisenstein, Hiroshi Higo, Hans Richter; ganz vorne Grigori Alexandrow, Eduard Tissé, Janine Bouissounouse. Es fehlen Alberto Cavalcanti und Ernesto Giménez Caballero. Identifizierung der Abgebildeten nach Roland Cosandey.

Debatten und Ergebnisse


Am ersten Kongresstag erstatteten zunächst die Delegationen Bericht, wie es um den unabhhängigen Film im jeweiligen Land bestellt sei. Positiv war die Situation in den Niederlanden, in der Schweiz und in Großbritannien, wo es erfolgreiche, mitgliederstarke Filmclubs bzw. -ligen gab, und wo man auch wenig oder gar nicht unter Zensur oder Kontingentierung (also Quotenregelungen, was die Einfuhr ausländischer Filme betraf) litt. Auch in den USA zeigte die Entwicklung nach oben, aber für alle anderen Länder wurde die Situation als eher schlecht bis düster dargestellt. Dann ging man ans eigentliche Arbeitsprogramm (das, wie oben schon angedeutet, teilweise schon im Voraus festgelegt war): Es sollte eine unabhängige Produktionsgesellschaft auf genossenschaftlicher Basis gegründet werden, die die Produktion von Avantgardefilmen frei von kommerziellen Zwängen ermöglichen sollte; es sollte eine weitere Organisation ins Leben gerufen werden, die die internationale Distribution unabhängiger Filme gewährleisten sollte; und es sollte die Frage von Zensur und Kontingentierung erörtert werden. Zu diesen Zwecken wurden die Delegierten auf drei Arbeitsgruppen verteilt. Bei den Debatten kam es zu Meinungsverschiedenheiten darüber, was genau eigentlich ein "unabhänhgiger Film" sein soll. Dabei ging es vor allem darum, wie massenkompatibel so ein Film sein kann, darf oder muss. Die Hauptantipoden waren dabei Balázs und Richter. Balázs drängte darauf, dass auch Avantgardefilme ein möglichst großes Publikum erreichen sollten. "Falls das Wort 'unabhängig' die gleiche Bedeutung wie 'abstrakt' bekäme, könne der Kongreß seine Arbeit auch gleich einstellen", so Balázs nach einem Kongressbericht von Mannus Franken. Richter dagegen erklärte den Spielfilm für "überwunden" und meinte, ein Avantgardefilmer müsse nicht die geringste Rücksicht auf den Massengeschmack nehmen. Letztlich konnte man sich bei der Definition von "unabhängiger Film" nur auf eine ziemlich blumige, aber wenig trennscharfe Formel von Aron einigen: "Der unabhängige Film muss sein wie ein Eisenbahnunglück - das heißt, er erklärt sich nicht, er wird gespürt." Balázs hatte übrigens auch Einwände gegen den oben erwähnten Vortrag von Eisenstein (er war einer derjenigen, die ihn verstanden). Eisenstein konstruierte darin einen Gegensatz zwischen dem (oberflächlichen) Erscheinungsbild und dem "Wesen" der Dinge, und er forderte, dass sich filmische Nachahmung auf den zweiten und nicht den ersten Punkt konzentrieren müsse. Balázs hielt diesen konstruierten Gegensatz für eine Illusion. In seinem 1930 erschienenen Buch "Der Geist des Films" ging er darauf ein und bezeichnete Eisenstein diesbezüglich als "rettungslos kantianischen Dualisten". Hans Richter hinwiederum bezeichnete Balázs eine Woche nach dem Kongress in einem Brief an Dsiga Wertow (mit dem er befreundet war) als "Spielfilmreaktionär", und er unterstrich das Wort sogar.

Es gab also ideologischen Streit, aber bei den organisatorischen Aufgaben, die man sich gesetzt hatte, kam man ans Ziel. Es wurde ein internationaler Dachverband der Filmligen und Ciné-Clubs (Ligue Internationale du Film Indépendant) mit (vorläufigem) Sitz in Genf gegründet, der den gegenseitigen, internationalen Austausch von Avantgardefilmen bewerkstelligen sollte. Als Vorbild für Organisationsform und Statuten diente die Niederländische Filmliga und der Ciné club de Genève. Mitgliedsländer waren zunächst Frankreich, Großbritannien, Italien, die Niederlande, Spanien, Schweiz und die USA. In den anderen am Kongress teilnehmenden Ländern gab es wohl gar nicht ausreichend Filmclubs, um überhaupt beitreten zu können. Auch die avisierte Produktionsgenossenschaft wurde gegründet, die Coopérative du Film Indépendant, mit Sitz in Paris - allerdings noch nicht mit Kapital ausgestattet, das musste erst aufgetrieben werden. Etwas überrascht hat mich der Teil der Schlussresolution, der sich mit Zensur und Kontingentierung beschäftigt:
1) Neben den Zensurbestimmungen, die für kommerzielle Kinos gelten, soll eine spezielle, weniger strenge Zensurbestimmung eingeführt werden. Diese soll für Kinos und Organisationen gelten, die regelmäßig unabhängige Filme spielen. Das dementsprechend kleinere und ausgewähltere Publikum stellt vom moralischen und politischen Standpunkt her nicht die gleiche Gefahr dar, wie das Publikum der anderen Kinos.

2) Für Filme, die für Vorführungen in Kinos und für spezialisierte Organisationen bestimmt sind, soll sich die Frage der Kontingentierung nicht stellen. Das sehr beschränkte Publikum dieser Kinos kann für die nationale Produktion keine Gefahr darstellen.

3) Aus den gleichen Gründen soll die Billettsteuer für die Filme, die für die gleichen Organisationen oder Kinos bestimmt sind, abgeschafft oder erweitert werden.
Man fordert also Exemtion nur für sich selbst, die Existenz, um nicht zu sagen Notwendigkeit, einer "normalen" Filmzensur wird dagegen anerkannt. Ich hätte eigentlich das Gegenteil erwartet, nämlich die Forderung nach einer allgemeinen Abschaffung oder zumindest Lockerung der Filmzensur.

Die japanische Hilfstruppe des Kommerzfilms (Moichiro Tsuchiya) - am Ende bleibt nur Harakiri
(Sammlung Cinémathèque suisse, alle Rechte vorbehalten)
Nicht alle Delegierten hatten Lust, den stundenlangen Debatten vom Anfang bis zum Ende beizuwohnen. Arnold Kohler schrieb in seinem Text von 1963: "Wenn die Diskussionen unergiebig wurden, sind wir, er [Moussinac] und ich, im Auto auf und davon, um die Landschaft zu erkunden (Romainmôtier wurde von uns bevorzugt). Ein anderes Mal sind wir frühmorgens losgezogen, um Krebse zu fangen ...". Wie schon erwähnt, gab es auch ein Filmprogramm, und La Sarraz wurde damit zu so etwas wie einem frühen Filmfestival, bevor es diesen Begriff überhaupt gab (das erste "richtige" Festival, das von Venedig, fand 1932 zum ersten Mal statt). Das Programm war nach Herkunftsländern der Filme geordnet. Am 3. September waren die USA und Großbritannien auf dem Spielplan, da wurde u.a. THE FALL OF THE HOUSE OF USHER von Watson & Webber, Len Lyes erster Film TUSALAVA, THE LOVE OF ZERO des Exilfranzosen Robert Florey und auch Filme von heute vergessenen Leuten wie der schöne PRELUDE (aka RACHMANINOV'S PRELUDE IN C SHARP MINOR) von Castleton Knight gezeigt. Am 4. September war Holland und Frankreich an der Reihe. Es liefen UN CHIEN ANDALOU von Luis Buñuel & Salvador Dalí, L'ETOILE DE MER von Man Ray, sowie DE BRUG von Joris Ivens und REGEN von Ivens und Mannus Franken. Am 5. war nochmals Frankreich in Gestalt von zwei Filmen Cavalcantis an der Reihe sowie Deutschland mit drei Filmen von Hans Richter und drei kurzen Naturdokumentationen des heute weitgehend vergessenen, aber seinerzeit sehr produktiven Ulrich K.T. Schultz. Am 6. lief JÛJIRO (IM SCHATTEN DES YOSHIWARA) von Teinosuke Kinugasa (der 1926 mit dem famosen expressionistischen EINE SEITE DES WAHNSINNS Aufsehen erregt hatte), es scheint aber nicht klar zu sein, ob er ganz oder nur in Auszügen gezeigt wurde, und es scheint nochmals eine Kompilation französischer Werke gegeben zu haben. Das bisher genannte Programm war den Kongressteilnehmern vorbehalten, aber am 6. September gab es zusätzlich eine öffentliche Vorführung für die Bevölkerung von La Sarraz, in der ein schweizerischer Dokumentarfilm über die RHÔNE, ein Film von Germaine Dulac und nochmals REGEN und DE BRUG sowie die Filme von Schultz gezeigt wurden. Das bisher von mir aufgezählte Programm scheint gesichert zu sein, darüber hinaus listen einige Quellen weitere Filme auf, die gelaufen sein sollen, etwa Eggelings DIAGONAL-SYMPHONIE, Dsiga Wertows EIN SECHSTEL DER ERDE, Eisensteins DIE GENERALLINIE (aka DAS ALTE UND DAS NEUE), Ruttmanns BERLIN. DIE SINFONIE DER GROSSTADT, der surrealistische LA COQUILLE ET LE CLERGYMAN von Germaine Dulac und RIEN QUE LES HEURES von Cavalcanti.

La Sarraz wird erstürmt


Am Vormittag des 5. September hatten die Debatten Pause, denn da wurde ein Film gedreht. "Zur Stunde tagt der Kongress nicht. Der Kongress amüsiert sich" schrieb Eisenstein (vielleicht in Anspielung auf den Wiener Kongress) dazu in seinen Memoiren. Die Idee dazu hatte nach einer Version (die z.B. Montagu in seinem Eisenstein-Buch vertrat) Eisenstein, Hans Richter dagegen schreibt sie sich in "Köpfe und Hinterköpfe" selbst zu, und Georg Schmidt schrieb in einem Text von 1959, dass es ein gemeinsamer Entschluss von ihm, Richter und Eisenstein gewesen sei. Auch bei der Frage, wer Regie führte, gibt es unterschiedliche Versionen. Laut Lenauers Artikel in Close Up war es Eisenstein allein, aber meist wird die Regie Eisenstein und Richter gemeinsam zugeschrieben. "Die Regisseure sind Eisenstein und Hans Richter", hieß es etwa am 1. Oktober in der Zeitschrift Le Cinéma Suisse. Kohler wiederum schrieb 1963, dass Eisenstein, Richter, Ruttmann und Franken jeweils eine Episode des kurzen Films inszeniert hätten. Worum ging es? Der Geist des unabhängigen Films (gespielt von Janine Bouissounouse in einem weißen Nachthemd) ist gefangen in den Klauen des Kommerzfilms, vertreten durch den Kommandanten von dessen Armee (Béla Balázs), Ritter Blaubart (Jack Isaacs in einer Ritterrüstung) und weiteren Bösewichtern. Da eilt die Armee des unabhängigen Films herbei, angeführt von deren General Don Quijote (Eisenstein auf einem uralten Filmprojektor sitzend), auch Moussinac (als D'Artagnan), Richter und Auriol gehören dazu, und es gibt auf beiden Seiten weitere Protagonisten, alle von Kongressteilnehmern gespielt. Nach kurzem, aber heftigem Kampf siegen die Guten, und der Film wird aus den Fängen des Kommerzes befreit!

Wenn man Eisenstein glaubt, waren die Dreharbeiten für Janine Bouissounouse nicht ganz ungefährlich: "Und der von mir in D'Artagnan verwandelte Moussinac steigt aufs Dach, um den Qualen der armen Mademoiselle Bouissounouse ein Ende zu bereiten, unter deren Füßen die alten Dachziegel wegrutschen und sowohl sie als auch das Kameragestell Eduard Tissés in die Tiefe mitzureißen drohen." Zur Ausstattung des Films wurden vorübergehend die Rittersäle und die Truhen des Château geplündert und Rüstungen, Schwerter, Lanzen, Tücher, Straußenfedern und dergleichen in den Schlosspark geschafft. Bezüglich der Frage, inwieweit Hélène de Mandrot darüber informiert war, gibt es wieder recht unterschiedliche Versionen. In der Darstellung von Hans Richter wurde de Mandrots vorübergehende Abwesenheit ausgenutzt, und als sie zurückkehrte, soll sie wegen der "Entweihung dieser Familienheiligtümer für unser Fabelspiel" sehr zerknirscht gewesen sein und in Hinkunft nichts mehr mit Filmleuten zu tun haben wollen. In Georg Schmidts Version von 1959 hingegen wurde er in aller Frühe, als er mit dem Ausräumen des Rittersaals begonnen hatte, von Mme de Mandrot (im Nachthemd, "wie ein Gespenst") überrascht. Als er auf ihre Frage, was das soll, antwortete, dass Eisenstein und Richter einen Film drehen wollen, gab sie ihre Zustimmung nur unter der Bedingung, dass am Abend wieder alles an Ort und Stelle ist, denn für den nächsten Tag war eine Inspektion durch eine Kommission des Denkmalsamts angesagt. Und in Eisensteins Memoiren liest sich das ganze so: "Die hochbetagte [hu? sie war 61], aber 'geistig ewig junge' Madame de Mandrot erstarrt jeden Augenblick vor Entsetzen darüber, wie man mit ihren Familienreliquien umspringt, beim Anblick des zertrampelten Rasens, der geknickten Geranien und des von Hellebarden zerschundenen wilden Weins. Letzten Endes aber lässt sich die nette Dame selbst mitreißen: eigenhändig bringt sie aus ihrer altertümlichen Truhe die von uns benötigten Laken für irgendeine Gespensterepisode und bewirtet die vor Hitze vergehenden Geharnischten, wie es dazumal den Kreuzfahrern erging, mit diversen wunderbaren Erfrischungsgetränken."

Eisenstein präpariert Moussinac als D'Artagnan
(Sammlung Cinémathèque suisse, alle Rechte vorbehalten)
Wer glaubt, dass es mit den verschiedenen Versionen bezüglich dieser oder jener Frage nun aber ein Ende haben müsse, sieht sich getäuscht, denn das Beste kommt erst noch. DIE ERSTÜRMUNG VON LA SARRAZ, wie der Film auf Deutsch meist genannt wird, wurde in Europa nie vorgeführt, und er verschwand hier schon direkt nach dem Kongress spurlos. Auch die allermeisten Kongressteilnehmer sahen ihn nie und waren völlig ratlos, was seinen Verbleib betraf. Und, wie könnte es anders sein, im Lauf der Jahre und Jahrzehnte kursierten verschiedene Theorien über sein Verschwinden. In Eisensteins Memoiren (die er von 1940-46 verfasste) findet sich diese kurze Notiz: "Unser schöner Film aber ist in irgendeinem der unzähligen Zollämter, die das bunte und vielschichtige Bild Europas in ein System einzelner Staaten zerteilen, verlorengegangen ...". Das ist alles - kein konkreter Hinweis, um welche Grenze oder gar um welches Zollamt es sich handelte, so dass sich keine Anhaltspunkte für Nachforschungen ergeben. Ganz anders liest sich die Geschichte ohnehin in Hans Richters Memoiren: "Was aus unserem La Sarraz-Film geworden ist, der in der Tat ein Dokument ersten Ranges, wenn auch dadaistischer Färbung gewesen wäre, weiß niemand. S.M. [Eisenstein] beschuldigte mich, daß ich ihn nach Deutschland gebracht hätte, wohingegen ich genau wußte, daß er mit Tissés Kamera und Magazin nach Zürich zu Herrn Wechslers "Praesensfilm" gewandert sein mußte, um dort entwickelt und kopiert zu werden. Meiner Meinung nach hat Eisenstein ihn irgendwo in einer Pension unter dem Bett stehen lassen [...]". Richters Einwand, dass der Film zunächst in Zürich gelandet sein muss, klingt plausibel, denn Tissé war der Kameramann beim Dreh (wobei in manchen Quellen noch Ruttmann als zweiter Kameramann genannt wird), und die Einrichtungen der Praesens-Film waren die erste geeignete Anlaufstelle zur Entwicklung des Films. Lazar Wechsler hätte die Kosten für die (im Vergleich zu FRAUENNOT - FRAUENGLÜCK) wenigen zusätzlichen Minuten sicher anstandslos übernommen - doch irgendwelche Belege gibt es nicht. Es gibt übrigens noch eine Variante der Version mit Richter als Beschuldigtem - nach dieser hätte er den Film im Zug vergessen, als er nach England fuhr (wo sich einige Wochen nach dem Kongress mehrere der Beteiligten wieder trafen).

Doch es wird noch spektakulärer. Bei Richter geht es nämlich noch weiter: "Wie dem auch sei, der La Sarraz-Film war und blieb verschwunden, ohne ein weiteres Lebenszeichen von sich zu geben ... bis im Jahr 1963 ein Genfer Skeptiker, A.C. in der Tribune de Genève, eine Lösung des Rätsels anbot mit der Überschrift "Le film du Congrès de La Sarraz n'a jamais existé" [Der Film des Kongresses von La Sarraz hat nie existiert]: Tissé habe auf Eisensteins Anordnung (sie hatten kein Geld, um Filme zu kaufen) mit leerer Kassette gedreht! Das ist nicht unmöglich. Eisenstein hatte von seiner Heimat keine Kopeke mitbekommen, und das genügte in der Tat nicht, Rohfilme zu kaufen. Aber auch wenn Wechsler ihm Rohfilme zur Verfügung gestellt hätte, wäre es fraglich, ob er wertvolles Rohmaterial für so ephemere Zwecke hätte verwenden wollen. Denn so sah es doch damals aus? Sehr schade!" Richter hat die Theorie, der Film sei nie gedreht worden, also nicht erfunden (auch wenn das gelegentlich so dargestellt wird), aber er scheint sie dann irgendwann geglaubt oder zumindest für möglich gehalten zu haben. Wie das allerdings mit der im selben Buch geäußerten Pensionsbetttheorie unter einen Hut passt, erschließt sich mir nicht. Es wäre interessant zu wissen, wer "A.C." war und wie er (oder sie) zu dieser Theorie kam. Von den Kongressteilnehmern passen die Initialen auf Cavalcanti, aber der war es wohl eher nicht. Vielleicht handelte es sich einfach nur um einen Wichtigtuer.

Denn die Theorie, der Film habe nie existiert, ist ohnehin hinfällig. Seit geraumer Zeit weiß man nämlich, dass DIE ERSTÜRMUNG VON LA SARRAZ am 13. Juni 1930 in Tokio gezeigt wurde, und zwar unter dem prosaischen Titel KOKUSAI DOKURITSU EIGA KAIGI, was schlicht INTERNATIONALER KONGRESS DES UNABHÄNGIGEN FILMS bedeutet, gemeinsam mit anderen Filmen in einer Abendveranstaltung der proletarischen Filmliga Pro-Kino (der, wie erwähnt, Hiroshi Higo angehörte). Mindestens zwei japanische Zeitungen oder Zeitschriften (Proletaria Film und Shingo Eiga) berichteten damals darüber, und es ist sogar das Freigabedokument der japanischen Zensur vom 11. Juni erhalten, aus dem hervorgeht, dass es sich um eine 16mm-Kopie mit einer Länge von 61 Metern handelte. Man kennt nicht die Vorführgeschwindigkeit bei dieser Veranstaltung, bei 18 Bildern pro Sekunde würden 61 m einer Laufzeit von 7:26 Minuten entsprechen, bei 24 Bildern pro Sekunde wären es 5:34 Minuten. Der Film hat also existiert, aber damit sind nicht alle genannten Theorien über sein Verschwinden widerlegt. Die Kamera, die Tissé auf der Reise bei sich führte, war eine Debrie für 35mm, und in diesem Format wurde der Film somit gedreht. Es wäre wenig plausibel, wenn man davon nur eine 16mm-Kopie angefertigt und dann das Negativ weggeworfen hätte. Wahrscheinlicher wäre, dass Eisenstein das Negativ zunächst behielt und ein Positiv in 16mm anfertigen ließ, vielleicht auch eines in 35mm. Das hätte in Zürich bei Praesens-Film geschehen können, vielleicht auch später in einem Labor in Berlin oder gar noch später in Paris. Hiroshi Higo stach erst am 28. Oktober 1929 von Neapel aus gen Japan in See, also auch wenn er die Kopie gleich selbst mitgenommen hätte (von einigen anderen Filmen ist sicher, dass er Kopien mitnahm), wäre genug Zeit für die eine oder andere Variante gewesen. Es ist also sehr wohl möglich, dass das Negativ oder ein 35mm-Positiv in den bürokratischen Mühlen des Zolls verlorenging - oder in einem Zug oder unter einem Pensionsbett vergessen wurde. Nach dem Juni 1930 verliert sich auch in Japan die Spur des Films, und er blieb seitdem verschollen. Aber wie heißt es doch in solchen Fällen immer in der IMDb: Please check your attic!

Wie es weiterging


Die organisatorischen Strukturen, die 1929 in La Sarraz ins Leben gerufen wurden, waren weit kurzlebiger als die der Architekten vom Vorjahr. Vom 27. November bis zum 1. Dezember 1930 fand in Brüssel der zweite (und letzte) Internationale Kongress des Unabhängigen Films statt. Veranstaltungsort war das Palais des Beaux-Arts. Zu den Teilnehmern zählten Charles Dekeukeleire und Henri Storck, Joris Ivens, Boris Kaufman, Jean Painlevé, Jean Vigo, Germaine Dulac, Oswell Blakeston sowie erneut Hans Richter, Robert Aron, Jean George Auriol und Léon Moussinac, und weitere Delegierte. Schon in La Sarraz wurde eigentlich eine belgische Delegation erwartet, der Storck hätte angehören sollen (vielleicht auch Dekeukeleire, aber darüber liegen mir keine Informationen vor), aber die ist aus mir nicht bekannten Gründen nicht erschienen. Auch in Brüssel gab es Filmvorführungen, gezeigt wurde dort auch BORDERLINE. Die Mehrzahl der Delegierten in La Sarraz stand politisch links, einige waren sogar Kommunisten, mindestens zwei der Südeuropäer, Prampolini und Giménez Caballero, standen dagegen ziemlich weit rechts außen (über Sartoris' damalige politische Einstellung weiß ich nichts). Um den Kongress nicht von vornherein an politischen Gegensätzen scheitern zu lassen, wurde das Thema Politik in La Sarraz strikt ausgeklammert. Das aber goutierten nicht alle Delegierten, und nun, beim zweiten Kongress in Brüssel, brachen die Gegensätze offen aus. Die Mehrzahl der Delegierten (besonders prononciert etwa Richter) plädierten dafür, dass der unabhängige Film einen Beitrag zur Eindämmung des Faschismus leisten solle. Das aber führte zum Auszug der italienischen und der spanischen Delegation und zum raschen Zerfall der erst in La Sarraz gegründeten Organisationen. So blieb von La Sarraz außer der Symbolwirkung nur eine Verstärkung der persönlichen Kontakte eines Teils der Teilnehmer. Für viele schien es so, als sei auch der Avantgardefilm selbst an einem Endpunkt angekommen. Das lag nicht nur an den politischen Gegensätzen, sondern auch am Einbruch des Tonfilms. Der war ja auch schon 1929 voll im Gang (wenn man von wenigen Ländern wie Japan absieht), aber die Filme, um die es in La Sarraz ging, waren im Wesentlichen noch Stummfilme. Zwar wurde das Thema Tonfilm nicht ausgeklammert (Ruttmann und Balázs hielten Vorträge darüber), fand aber wohl doch nicht die gebührende Beachtung. Einige Teilnehmer meinten möglicherweise, in den geschützten Biotopen der Ciné-Clubs könne der Stummfilm dauerhaft Widerstand leisten, aber das war eine Illusion. Der Tonfilm aber brachte eine deutliche Verteuerung mit sich, die es Avantgardefilmern und ambitionierten Amateuren deutlich schwerer machte als bisher. Trotzdem war der unabhängige Film natürlich nicht am Ende, aber der Schwerpunkt verlagerte sich langsam von Europa in die USA. In den 30er Jahren, dem Jahrzehnt des New Deal, gab es dort unabhängige linke Filmkooperativen wie die Film and Photo League, Nykino oder Frontier Films, und ab den 40er Jahren trat eine neue Generation von Avantgardisten hervor (Maya Deren, Marie Menken, Kenneth Anger, Stan Brakhage etc.), die freilich nicht aus dem Nichts kam, sondern auch schon in den 20er Jahren ihre Vorläufer hatte, wie etwa das unverzichtbare DVD-Set Unseen Cinema. Early American Avant-Garde Film 1894-1941 belegt. Der Avantgardefilm war also Ende 1930 nicht tot, aber zumindest in Europa erlebte er eine deutliche Zäsur. Aber der kurzfristige Aufbruch von La Sarraz verdient doch etwas mehr Bekanntheit, als es derzeit (außerhalb der Schweiz) der Fall ist.

Freitag, 25. November 2011

DAS STAHLTIER, Leni Riefenstahl, und ein Regisseur im Irrenhaus - Teil 2

Teil 1: Der Film
Teil 2: Der Fall

Am 13. Juli 1935 begannen in Nürnberg die Jubiläumsfeiern der Bahn, doch DAS STAHLTIER wurde nicht gezeigt. Nachdem zuvor monatelang in der Presse über den Fortgang der Dreharbeiten berichtet worden war, fiel die Premiere sang- und klanglos aus. Wenig später, am 25. Juli, wurde DAS STAHLTIER von der Filmprüfstelle Berlin verboten, und zwar auf Betreiben der Reichsbahn. Wie konnte es dazu kommen, wo doch die Reichsbahn alles für das Zustandekommen des Films getan hatte, und noch im Januar Zielkes Budget verdoppelt worden war?

DAS STAHLTIER

Der erste Querschuss kam im März 1935. Die "Reichsvereinigung Deutscher Lichtspielstellen, Kultur- und Werbefilmhersteller e.V.", der innerhalb der Reichsfilmkammer für Kultur- und Dokumentarfilme zuständige Fachverband, schreibt an den Stellvertretenden Generaldirektor der Reichsbahn in Berlin und drückt sein Befremden darüber aus, dass ein so unerfahrener Regisseur wie Zielke, der noch keine "größeren Kulturfilme" abgeliefert habe, mit dem wichtigen Jubiläumsfilm betraut wurde, und dass die Reichsbahn-Filmstelle Berlin (die Mitglied in jener Reichsvereinigung war) nicht in die Herstellung involviert sei. Die Hauptverwaltung der Reichsbahn, die bisher München weitgehend freie Hand gelassen hatte, bekam nun kalte Füße. In einem Spitzengespräch zwischen Berlin und München Ende April wurde entschieden, dass die Reichsbahn-Filmstelle von nun an beteiligt sein soll, und es wurde für den 22. Mai eine Probevorführung des bisher gedrehten Materials angesetzt. Diese wurde jedoch von Zielke wegen technischer Gründe abgesagt. Ob diese Gründe echt oder von Zielke nur vorgeschoben waren, ist mir nicht bekannt. Jedenfalls bat Zielke, sich zu einem späteren Zeitpunkt den fertigen Film anzusehen.

DAS STAHLTIER

Dazu kam es im Juni in Berlin. Anwesend waren außer Zielke und den Reichsbahn-Oberen auch Leni Riefenstahl und einige weitere Filmleute, darunter Hans Ertl. Der Bergsteiger und Kameramann Ertl war 1932 bei den Dreharbeiten zu S.O.S. EISBERG in Grönland mit Riefenstahl in Berührung gekommen (im wahrsten Sinn des Wortes, denn sie hatten eine kurze Affäre). Später war er einer der wichtigsten Kameramänner bei Riefenstahls zweiteiligem Olympiafilm. Insbesondere filmte er das Turmspringen, den Höhepunkt des ganzen Films. - Die Reaktionen auf die Probevorführung waren zweigeteilt: Die Leute von der Reichsbahn waren entsetzt, Riefenstahl und ihr Anhang waren begeistert. Hans Ertl erinnert sich in seinen 1982 erschienen Memoiren "Meine wilden dreißiger Jahre": "Mit rückhaltloser Bewunderung gratulierten wir Willy Zielke zu diesem Kunstwerk, während der damalige Generaldirektor der Deutschen Reichsbahn, Herr Dr. Julius Dorpmüller, sich stumm erhob, seine Melone aufsetzte und - zusammen mit diversen Reichsbahnräten - kopfschüttelnd den Raum verließ."

DAS STAHLTIER

Und das war es dann - die Reichsbahn-Führung entscheidet, dass der Film "zur Aufführung nicht geeignet" sei. Zielkes Fürsprecher Albert Gollwitzer versucht, durch Änderungsvorschläge zu retten, was noch zu retten ist, aber diese werden sowohl von Berlin als auch von Zielke abgelehnt. Gollwitzer gegenüber wird das Verbot damit begründet, dass bei den historischen Episoden zuviel aus England und zuwenig aus Deutschland behandelt wurde. Aber das ist offensichtlich ein Vorwand, weil ja gerade die historischen Episoden bei der ersten Probevorführung im Dezember 1934 Generaldirektor Dorpmüller gut gefallen hatten. Warum wurde gerade dieser Vorwand gewählt? Martin Loiperdinger vermutet in seinem Artikel über den Film, dass es zur rechtlichen Absicherung geschah. Wenn Zielke gegen das Verbot vorgegangen wäre, hätte die ungenügende Repräsentation deutscher Belange mit Hilfe von Zielkes Vertrag und des Reichslichtspielgesetzes eine (wenn auch an den Haaren herbeigezogene) Handhabe für die Bahn geboten. Auch der zusätzlich genannte Verbotsgrund, dass Zielke für seine Aufnahmen den in Bayern gefertigten Lok-Typ S 3/6 statt der von Berlin favorisierten Baureihe 01 verwendete, ist wenig glaubwürdig. Woran lag es dann? Letztlich erwartete die Reichsbahn trotz der Bekundungen, einen künstlerischen Film zu wollen, einen langen und handwerklich perfekten Werbefilm - und den hat Zielke nicht geliefert. Die Bahn sah den Zuschauer als potenziellen Kunden, der zum Kauf von Bahntickets animiert werden sollte. Aber Zielkes Film vermittelte keine Eindrücke behaglichen und sicheren Reisens - eher im Gegenteil. Die teilweise brachialen Montage-Sequenzen waren geeignet, empfindliche Gemüter in Angst und Schrecken zu versetzen. Das bemerkte auch schon Hans Ertl bei der Probevorführung. "Zugegeben, ein Werbefilm im üblichen Sinn, mit fröhlichen Schaffnern, zufriedenen Gästen im Speisewagen, Postkarten-Fensterblicken auf weidende Kühe, winkende Kinder sowie Fluss- und Gebirgslandschaften war das nicht", schreibt er in seinen Memoiren, und weiter: "Was zuletzt in unnachahmlichen Montagen und Überblendungen von glitzernden Schienenschlangen, fauchenden Dampflokomotiven, gefährlichen Rangiermanövern in einem optisch-akustischen Furioso über die Leinwand donnerte, war Filmkunst in höchster Vollendung. Schweißgebadet erhob sich mancher Zuschauer aus den Tiefen seines Sessels, in den er - Deckung suchend - gerutscht war, wenn ein ›Stahltier‹ nach dem anderen über die zwischen den Schienen eingegrabenen Kameras - und damit gewissermaßen auch über die biederen Kinobesucher - hinwegbrauste." Und Ertl ergänzt als Verbotsbegründung, dass "kein normaler Mensch mehr Eisenbahn fahren würde, der diese zermalmende Wirkung im Wechselspiel von Schienen, Puffern und Dampfsirenen auf der Leinwand erlebt habe." Und das war der Punkt. Letztlich ist Zielke wohl auch daran gescheitert, dass er nicht nur die Absichten seiner Auftraggeber, sondern auch den Rahmen seiner eigenen Freiheiten falsch einschätzte, vielleicht verführt durch die Vorbilder Riefenstahl und Ruttmann, die auch unter den Nazis noch Avantgarde produzieren durften. Aber diese beiden kannten die Wünsche ihrer Auftraggeber genau und bedienten sie auch, im Gegensatz zu Zielke.

DAS STAHLTIER

Leni Riefenstahl wollte das Verbot rückgängig machen lassen und sprach deshalb bei Goebbels vor. In einer Privatvorführung beim Minister, die je nach Quelle im Juli (Stefan Vockrodt) oder erst im Oktober 1935 (Loiperdinger) stattfand, sah sich Goebbels in Anwesenheit Riefenstahls den Film an, aber er fand ihn schlecht und weigerte sich, das Verbot zu revidieren. Goebbels oder sein Ministerium haben den Film also nicht verboten (wie gelegentlich behauptet wurde), er hat nur das Verbot nicht aufgehoben (was er jederzeit gekonnt hätte, weil er gegenüber den Filmbewertungsstellen natürlich weisungsbefugt war). Walter Frentz, in den 30er Jahren einer von Riefenstahls regelmäßig beschäftigten Kameraleuten, und danach sowas wie Hitlers persönlicher Kameramann, hielt im Februar 1938 im Filmseminar einer Berliner Hochschule einen Vortrag über den "filmischen Film", womit weitgehend das gleiche wie mit "absoluter Film" gemeint war, und zeigte - mit einer Sondergenehmigung - die erste und die vierte Rolle von DAS STAHLTIER als Anschauungsmaterial. Dies war wohl die einzige (halb-)öffentliche Vorführung von Teilen des Films im Dritten Reich.

DAS STAHLTIER

Für Zielke war das Verbot natürlich ein Debakel. Er wusste es noch nicht, aber seine Laufbahn als eigenständiger Produzent und Regisseur war damit so gut wie beendet. Um ihm über die Runden zu helfen (und natürlich auch, um sich seine Fähigkeiten zu sichern), verpflichtete ihn Riefenstahl als Kameramann für ihren dritten Parteitagsfilm TAG DER FREIHEIT - UNSERE WEHRMACHT. Bei TRIUMPH DES WILLENS, dem zweiten und mit Abstand aufwendigsten Parteitagsfilm, war die Wehrmacht zu kurz gekommen. Bei den Aufnahmen hatte es geregnet, und Riefenstahl, die immer auf "schöne Bilder" aus war, ließ diese Sequenzen konsequent weg, sehr zum Verdruß der Wehrmachtsführung. Da Hitler die Wehrmacht für seine Kriegspläne brauchte (u.a. deshalb hatte er 1934 die SA-Führung liquidiert), drängte er Riefenstahl zu einer Lösung. Diese machte den Kompromissvorschlag, einen kurzen dritten Parteitagsfilm zu drehen, der ausschließlich der Wehrmacht gewidmet sein sollte. Hitler, Goebbels und die Generäle waren zufrieden, und so wurde im September 1935 das Material für TAG DER FREIHEIT gedreht. Riefenstahls Arbeitsprinzip bei ihren dokumentarischen Propagandafilmen war es, das Geschehen von möglichst vielen Kameraleuten aus allen möglichen Perspektiven filmen zu lassen und dann aus der Überfülle des Materials einen organisch wirkenden und in den Höhepunkten spektakulären Ablauf zusammenzuschneiden, ohne auf die tatsächliche Chronologie der Ereignisse allzuviel Rücksicht zu nehmen. Bei dieser Arbeitsweise konnte ein begabter Kameramann wie Zielke jederzeit ins Team integriert werden. Es traf sich gut für alle Beteiligten, dass beim Parteitag 1935 erstmals auch ein größeres Manöver stattfand, bei dem die Wehrmacht schon mal Krieg spielen durfte. Die Aufnahmen davon bilden die letzten acht Minuten und den Höhepunkt des 28-minütigen Films. Beispielsweise ließ sich Ertl, der auch mit dabei war, in einem Erdloch mit seiner Kamera eingraben und darin von Panzern überrollen - vielleicht inspiriert von Zielkes zwischen den Schienen vergrabener Kamera. Laut Martin Loiperdinger war Zielke bei TAG DER FREIHEIT nicht nur einer der Kameramänner, sondern er arbeitete gemeinsam mit Peter Kreuder, der auch hier als Komponist engagiert war, an der Nachvertonung des Films. Der Originalton vom Manöver war zu einem unbrauchbaren Soundbrei geronnen, und so wurden Fahrgeräusche, Geschützfeuer etc. nochmal separat aufgenommen und abgemischt.

TAG DER FREIHEIT - UNSERE WEHRMACHT (Aufnahme Hans Ertl)

Zielkes nächster Auftrag kam wieder von Riefenstahl, und er war noch weit bedeutender. Für FEST DER VÖLKER, den ersten Teil des zweiteiligen Olympiafilms, sollte Zielke den Prolog drehen, und zwar nicht nur als Kameramann, sondern auch als Regisseur und Cutter. Vorgegeben war zunächst nur ein grobes Gerüst: Es sollte ein Bogen von der Antike zur Gegenwart gespannt werden, und die Entzündung des olympischen Feuers und der Staffellauf sollte integriert werden. Im Vertrag, den Zielke abschloss, war festgehalten, dass er den Prolog eigenverantwortlich gestalten und zwei verschiedene Schnittfassungen abliefern sollte. Wörtlich hieß es:
Die Arbeit muss am 31. Oktober [1936] vollkommen geschnitten und vertont sein, und zwar in 2 Versionen:
1) Ihre eigene Auffassung auf Grund des vorliegenden Manuskriptes,
2) 1 Version nach Auffassung von Fräulein Riefenstahl.
     (Das Manuskript hierfür wird noch nachgereicht).
Für Ihre Arbeit erhalten Sie eine Pauschale von RM 10.000.-- brutto
Zielke reiste zunächst mit ein paar Technikern im Juni 1936 nach Griechenland und nahm auf der Akropolis in Athen und anderswo antike Tempel und Statuen auf - gemäß der Riefenstahl'schen Arbeitsweise mehr, als er selbst für sinnvoll hielt, aber Zeit und Kosten spielten für Riefenstahl keine Rolle. Nach Zielkes Rückkehr fuhr Riefenstahl mit anderen Kameramännern im Juli selbst nach Griechenland, um in Olympia die Entzündung des Feuers und den Beginn des Fackellaufs zu filmen. Doch was sie da sah und filmen ließ, entsprach nicht ihren Vorstellungen von "schönen Bildern", und sie verwarf das Material. Stattdessen erhielt Zielke den Auftrag, die Ereignisse nachzustellen, und zwar auf der Kurischen Nehrung, einer langgestreckten schmalen Halbinsel an der Ostsee, im damaligen Ostpreußen.

OLYMPIA - FEST DER VÖLKER (Prolog)

Zielkes "Operation Ostsee" begann mit einer delikaten Mission. Der Plan für den Prolog sah junge griechische Tempeltänzerinnen vor, die splitternackt um einen Altar tanzen sollten. Zielke besuchte Schulen für Ausdruckstanz und Sportgymnastik, um geeignete Modelle auszuwählen. Für eine derartige Aufgabe war er durchaus prädestiniert, denn wie im ersten Teil schon erwähnt, hatte er sich bereits professionell mit Aktfotografie befasst. Nachdem er die Lehrer von der Seriosität seines Anliegens überzeugt hatte - wobei auch die Tatsache half, dass der geplante Film das besondere Wohlwollen Hitlers und Goebbels' genoss -, kamen von ca. 300 Bewerberinnen, die einzeln nackt vortanzen mussten, 30 in die engere Auswahl, und Zielke machte sich mit ihnen und einigen Sportlern auf zur Ostsee. Die Aufnahmen fanden dann offenbar in ungezwungener Atmosphäre statt. In den Drehpausen machte Zielke auch Aktfotos, und als er 1952 ein kleines Büchlein über Aktfotografie veröffentlichte, nahm er zwei dieser Fotos darin auf, und im Begleittext dazu heißt es:
"Einmal in meinem Leben habe ich mit allen Möglichkeiten der Aktaufnahme spielen können... Wir saßen in einem abgesperrten Revier an der Kurischen Nehrung, allein mit 30 ins Paradies zurückgekehrten Evas, einer unendlichen Stille und den letzten Elchen Europas, um den Prolog zum Olympiade-Film 1936 zu schaffen.
Wir hatten diese Evas aus 300 Sportstudentinnen wählen können, ein prachtvolles Menschenmaterial. Mit Anmut und Grazie führten sie alle Studien, Bewegungen und Übungen vor, die wir brauchten. In den Drehpausen standen, lagen oder liefen sie am Strand und freuten sich ihres jungen Lebens. Es berührte weder uns noch unsere Helfer, daß sie splitterfasernackt waren. Sie auch nicht. Die schöpferische Arbeit hatte uns alle viel zu sehr im Bann."
An anderer Stelle schrieb er: "Nur die sehr anstrengende Arbeit in dem tiefen Sand mit der umständlichen Filmapparatur und die ganze Verantwortung für das Gelingen zahlreicher Kameratricks, lenkte mich von dem erotischen Teil solcher Aufnahmen ab!"

OLYMPIA - FEST DER VÖLKER (Prolog)

Auch die übrigen Arbeiten gingen gut vonstatten, beispielsweise die zu einer komplizierten Überblendung, bei der eine antike Statue - ein Diskuswerfer vom Bildhauer Myron - in den Zehnkämpfer Erwin Huber in identischer Körperhaltung übergeht, der daraufhin sozusagen zum Leben erwacht und den Diskus wirft. Im September 1936 - die Olympischen Spiele waren bereits vorbei - besuchte Riefenstahl Zielkes Team und war mit den Ergebnissen sehr zufrieden. Heinz von Jaworsky, seit DAS BLAUE LICHT auch einer von Riefenstahls regelmäßigen Kameramännern, überliefert die Anekdote, Riefenstahl habe sich bei ihrem Besuch selbst nackt unter die Tempeltänzerinnen gemischt. Das wurde später dahingehend aufgebauscht, dass sich Riefenstahl tatsächlich nackt im Prolog sehen wollte, dass Zielke das aber abgelehnt habe, weil er sie zu "vollschlank" fand, und dass es deshalb zum Zerwürfnis zwischen den beiden gekommen sei. Das erscheint aber wenig glaubwürdig. Falls sich die Begebenheit tatsächlich so ereignete, war es wohl kaum mehr als ein übermütiger Scherz von Riefenstahl. In Zielkes eigener Erinnerung ließ Riefenstahl jedenfalls den Badeanzug an: "Und als sie sich kurz vor Beendigung der Aufnahmen am Grabschen Hacken in der Kurischen Nehrung selbst vor die Kamera posierte, sah ich diese Frau das erste Mal im Badetrikot und war enttäuscht. Ihre Figur konnte nicht an meine Modelle heran! Sie war außerdem viel zu vollschlank. So begnügte sie sich mit einer Grossaufnahme ihrer Hände, die den Tanz der Flammen interpretierten, was ihr sehr gut gelang!" Trotzdem war sein Verhältnis zu Riefenstahl nicht unbelastet. Riefenstahl ging mit ihren Mitarbeitern ziemlich fordernd und teilweise sogar rüde um, trotz ihrer Wertschätzung ihrer Fähigkeiten. Die meisten nahmen es gelassen hin, aber Zielke war ein sensibler Charakter, er litt darunter, dass er jetzt ökonomisch von Riefenstahl abhängig war, und er war wohl auch unglücklich in sie verliebt - das schreibt zumindest Hans Ertl in seinen Memoiren. Riefenstahl hatte damals einen recht hohen Männerverschleiß. Auch unter ihren Filmpartnern und Mitarbeitern hatte sie einige Liebhaber, neben Ertl etwa Luis Trenker, Hans Schneeberger und Peter Kreuder. Aber Zielke mit seiner "Falstaff-Figur" (Ertl) kam nicht zum Zug. Ab dem Besuch im September kam es zunehmend zu Unstimmigkeiten über die Gestaltung des Prologs, Zielke fühlte sich von Riefenstahl verfolgt, was diese mit einem mehrfach geäußerten "Du bist ja verrückt!" quittiert haben soll. In seiner späteren Krankenakte aus Haar hieß es: "Über seine psychotischen Inhalte ist vorläufig von anderer Seite nur in Erfahrung zu bringen, daß er seit Sept. 1936 voller Beziehungs- u. Verfolgungsideen steckt, in die er besonders die Filmschauspielerin Leni Riefenstahl einbezieht."

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Zielke lieferte seine fertig geschnittenen Versionen des Prologs bei Riefenstahl ab, doch die schnitt ihn noch einmal drastisch um. Das war wohl einer der Gründe, die das Fass zum Überlaufen brachten. Im Februar 1937 erlitt Zielke einen Nervenzusammenbruch und wurde in eine Münchner Klinik eingeliefert. Nach einigen weiteren Stationen landete er schließlich in der Heil- und Pflegeanstalt (der früheren "Kreisirrenanstalt") Haar bei München, wurde als "unheilbar schizophren" diagnostiziert und auf Beschluss des Amtsgerichts München im Juni 1937 zwangssterilisiert. Laut Zielkes späteren Bekundungen wurden auch medizinische Versuche an ihm durchgeführt. Auf jeden Fall war er als "unheilbar Geisteskranker" vom Tod bedroht. Aus Haar wurden mindestens 900 Patienten zur "Euthanasie" in andere Lager gebracht und dort ermordet, andere Tötungsaktionen forderten hunderte weitere Opfer. Doch Zielke wurde im August 1942, nach insgesamt fünfeinhalb Jahren in der Psychiatrie, aus Haar befreit. Und zwar ausgerechnet von Leni Riefenstahl, die ihn persönlich dort abholte. Sie konnte ihn dort loseisen, weil sie ihn als Kameramann für TIEFLAND anforderte.

DAS STAHLTIER

Die Dreharbeiten zu TIEFLAND begannen schon Anfang 1940, und der Kameramann war Albert Benitz, der wie Riefenstahl selbst und viele ihrer Kameraleute aus der Schule von Arnold Fanck kam. Aber wegen der vielen und langen Unterbrechungen (wie schon erwähnt, wurde TIEFLAND bis Kriegsende nicht fertig) suchte sich Benitz zwischenzeitlich andere Beschäftigung und unterschrieb einen Vertrag mit der Terra. Riefenstahl holte sich also Zielke als Ersatz oder zumindest Ergänzung für Benitz, aber anscheinend hatten seine Fähigkeiten gelitten, was nicht weiter verwunderlich wäre. Riefenstahl schrieb in ihren 1987 erschienenen "Memoiren", die freilich mit Vorsicht zu genießen sind: "Bemerkenswerterweise beherrschte er die Technik noch einwandfrei, aber die Motive, die er aufnahm, zeigten Symptome seiner Erkrankung - sie waren extrem verfremdet." Ob es wirklich Zielkes Erkrankung oder erst die Folgen seiner "Behandlung" waren, die ihn beeinträchtigten, sei dahingestellt. Jedenfalls trug Zielke sehr wenig, wenn überhaupt etwas, zu TIEFLAND bei. Es gab mit Franz Weihmayr einen weiteren Kameramann, und später hatte Riefenstahl auch wieder Benitz für sich allein. Auf ihre Intervention hin versetzte Reichsfilmintendant Hans Hinkel Benitz von der Terra wieder zu Riefenstahl, wodurch ein bei der Terra geplanter Farbfilm mit Benitz an der Kamera ersatzlos ausfiel. Aus Zielkes Aufzeichnungen geht auch hervor, dass er nicht sofort bei TIEFLAND eingesetzt wurde, sondern zunächst mal eine Reise mit seiner späteren zweiten Frau Ilse unternahm. Vielleicht war es von vornherein Riefenstahls Hauptabsicht, Zielke aus den Fängen der Psychiatrie zu retten, und sie benötigte ihn nicht unbedingt für TIEFLAND. Sie hätte wohl auch einen anderen ihrer Kameraleute wie Frentz, Ertl oder Guzzi Lantschner anfordern können, die zu der Zeit meist als Kriegsberichterstatter tätig waren. Solche Personalanforderungen Riefenstahls wurden fast immer erfüllt. Auf jeden Fall wusste sie genau, was Zielke in der Psychiatrie drohte, und sie scheint sich echte Sorgen um ihn gemacht zu haben. Das geht aus den Erinnerungen von Bernhard Grzimek hervor. In TIEFLAND wird ein Wolf von einem Schäfer erwürgt, und zu den Dreharbeiten dazu, die 1942 in den Dolomiten stattfanden, engagierte Riefenstahl den Zoologen und späteren Fernsehmoderator samt einem von ihm gezähmten Wolf. In den Drehpausen unterhielten sie sich auch über das Thema "Euthanasie" und Zwangssterilisation. Grzimek schreibt in seinen 1974 erschienenen Memoiren "Auf den Mensch gekommen: Erfahrungen mit Leuten": "Leni Riefenstahl war zum Beispiel durchaus gegen die Tötung von unheilbar Geisteskranken, die damals von den Nazis eingeführt wurde. Ich entsinne mich, daß sie einen überaus begabten Regisseur kannte, dessen Geist gestört war, und von dem sie immer hoffte, er werde noch einmal genesen oder in lichten Augenblicken künstlerisch Ungewöhnliches schaffen."

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Zielke sah Riefenstahls Rolle nach 1945 (und wohl auch schon 1942, vielleicht sogar schon 1937) jedoch ganz anders. In seinem Nachlass fand sich ein undatierter Text (laut Lutz Kinkels Riefenstahl-Biographie ist er vermutlich in den 70er Jahren entstanden) mit dem Titel "Kurze Beschreibung meiner Freiheitsberaubung im Dritten Reich". Darin schreibt Zielke: "Erst nach Jahren konnte ich die wahre Ursache meiner Freiheitsberaubung feststellen! Es war Frau Leni Riefenstahl! Diese Frau war meine Feindin! Sie engagierte mich 1935 mit der ganz nüchternen Berechnung: einen Todgeweihten für ihre ehrgeizigen Filmpläne völlig - bis zur Selbstaufgabe - zu gewinnen und dienstbar zu machen! Für diese "Filmpolitik" engagierte sie außer einem Stab junger Athleten aus den Kreisen weltbekannter Skiläufer und Bergsteiger, auch kriegsgefangene Russen und sogar Zigeuner aus dem Vernichtungslager. Nach Ablieferung des fertigen "Prologs" war ich dieser Frau im Wege! Da sie maßlos eitel und krankhaft ehrgeizig war, wollte sie nur allein glänzen, bewundert werden und als die einmalige Erscheinung im gesamten Deutschen Filmwesen gelten. Deshalb passte es ihr nicht, dass sie den Verdienst an diesem Film mit einem Zielke teilen sollte. Ihre Mitarbeiter waren nur Handlanger, Palladine und Kuli!" Seine Einlieferung im Februar 1937 schilderte Zielke als regelrechte Entführung, und nach seiner Freilassung 1942 fühlte er sich von Riefenstahl kontrolliert und manipuliert.

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Das war starker Tobak. Was ist davon zu halten? Die Charaktereigenschaften, die Zielke Leni Riefenstahl zuschreibt - maßloser Ehrgeiz und Geltungssucht -, sind gut belegt. In den Credits des Olympiafilms, wie man ihn heute auf DVD bekommt, wird außer Riefenstahl selbst nur Komponist Herbert Windt namentlich genannt - Zielke kommt nicht vor. Möglicherweise schwante ihm das bereits Anfang 1937, und er wollte dagegen vorgehen, denn im Januar ließ er seinen mit Riefenstahl geschlossenen Vertrag durch einen Notar beglaubigen. Seine Einlieferung im Februar verhinderte weitere Schritte, falls er sie denn vorgehabt hatte. Aufschlussreich ist auch die Geschichte der Credits von DAS BLAUE LICHT. Riefenstahls erste Regiearbeit war ein Gemeinschaftswerk. Riefenstahl, der ungarische Filmtheoretiker und Drehbuchautor Béla Balázs und Carl Mayer, der wichtigste Filmautor der Weimarer Republik, schrieben das Drehbuch (wobei Mayers Anteil ziemlich unklar ist), Riefenstahl und Kameramann Hans Schneeberger erprobten gemeinsam innovative Techniken, insbesondere den Einsatz von Infrarot-Filmmaterial in Verbindung mit diversen Filtern (die Anregung dazu kam laut Hanno Loewy von Balázs), bei Riefenstahls Szenen als Darstellerin übernahm Balázs die Co-Regie, den Schnitt übernahmen Riefenstahl und ihr Lehrmeister Arnold Fanck, der Hauptteil der Finanzierung kam von dem Bankkaufmann Henry R. Sokal (auch als Harry Sokal bekannt). Als der Film im März 1932 ins Kino kam, hieß es in den Credits noch "Eine Berglegende aus den Dolomiten. Nacherzählt in Bildern von Leni Riefenstahl, Béla Balázs, Hans Schneeberger", und "hergestellt vom Leni Riefenstahl-Studio der H.R. Sokal-Film". Fanck und Mayer fehlten bereits. Als es 1938 im Gefolge der Olympiafilme zur erneuten Kino-Auswertung kam, hieß es "Eine Berglegende, erzählt und ins Bild gesetzt von Leni Riefenstahl". Balázs und Produzent Sokal (beide Juden, und Balázs obendrein Kommunist) fehlten jetzt natürlich, aber auch der durchaus "arische" Schneeberger musste hinter Riefenstahls Ego zurücktreten. 1952 kam eine leicht gekürzte und bearbeitete Fassung in die Kinos der Bundesrepublik, und jetzt erfuhr man: "Leni Riefenstahl Produktion zeigt: DAS BLAUE LICHT / Eine Berglegende von Leni Riefenstahl / Mitarbeit am Drehbuch: Béla Balázs / Buch Regie Bildgestaltung Leni Riefenstahl". Balázs ist also wieder drin (im Gegensatz zu Sokal), aber nur mit einem Trostpreis. (Übrigens befinden sich auf der Arthaus-DVD des Films sowohl die längere als auch die etwas kürzere Fassung, und erstere wird ausdrücklich als "Premierenfassung" beworben. Diese enthält jedoch nicht die originalen Credits, sondern die von 1952, nur das "Leni Riefenstahl Produktion zeigt:" wurde weggelassen. Es ist ein Ärgernis, um nicht zu sagen ein Skandal, dass Arthaus die Riefenstahl'sche Geschichtsklitterung noch posthum unterstützt.) À propos "Berglegende": Riefenstahl hat im Lauf der Jahrzehnte diverse Versionen davon verbreitet, wo der Stoff für DAS BLAUE LICHT hergekommen sein soll. Mal war es die besagte "Legende", mal kam es als Eingebung oder Vision über sie. In Wirklichkeit beruhte die Handlung auf der 1930 erschienenen Novelle "Bergkristall" des österreichisch-schweizerischen Schriftstellers Gustav Renker, der ihr von Fanck empfohlen worden war. Natürlich kommt auch Renker in keiner Version der Credits vor.

DAS BLAUE LICHT - Endpunkt einer Metamorphose

Da Riefenstahl bei der Produktion von DAS BLAUE LICHT ihren Beitrag zum Budget nur mit Mühe aufbringen konnte, hatte Balázs seine Honorarforderung zunächst zurückgestellt. Als der Film dann Geld einspielte, wollte Riefenstahl trotzdem nicht zahlen. Ende 1933 strengte Balázs einen Prozess an, doch Riefenstahl holte sich Hilfe bei ihren neuen Freunden. Ihr damals engster Vertrauter in der Nazi-Prominenz neben Hitler war Julius Streicher, Gauleiter von Franken und Herausgeber des Hetzblattes "Der Stürmer", selbst für Nazi-Verhältnisse ein besonders wüster Antisemit. Am 11. Dezember schrieb Riefenstahl einen handschriftlichen Brief an Streicher mit folgendem kurzen Inhalt: "Ich erteile Herrn Gauleiter Julius Streicher aus Nürnberg - Herausgeber des "Stürmer" Vollmacht in Sachen der Forderung des Juden Bela Balacs [sic] an mich. Leni Riefenstahl". Natürlich hatte Balázs keine Chance mehr, an sein Geld zu kommen. Auch nach dem Krieg sah der 1949 Verstorbene nichts davon. Dass Riefenstahl ziemlich unangenehm werden konnte, zeigt auch der Fall Schünemann. Als Riefenstahl 1934 ihre Kameramänner für TRIUMPH DES WILLENS zusammensuchte, forderte sie auch Emil Schünemann zur Mitarbeit auf, doch der lehnte telefonisch mit der Begründung, der Auftrag sei unter seiner Würde, ab. Darauf schwärzte ihn Riefenstahl in einem Brief an Carl Auen, den Leiter der Reichsfachschaft Film innerhalb der Reichsfilmkammer, an. Von Auen zur Stellungnahme aufgefordert, redete Schünemann sich damit heraus, es sei generell unter seiner Würde, unter einer Frau zu arbeiten. Damit ließ es Auen bewenden, aber Riefenstahl kartete in einem zweiten Brief an Auen nach: "[...] aber das ändert nichts an der Tatsache, dass diese Äusserung von Herrn Schünemann ein Boykott gegen den Führer ist. [...] Wenn der Führer es nicht unter seiner Würde findet, mich mit der künstlerischen Oberleitung dieser Arbeit zu betrauen, so ist es zumindest eigenartig, wenn Herr Schünemann es unter seiner Würde findet, dies anzuerkennen. [...] Aus diesem Grunde habe ich es notwendig gefunden, Ihnen dies mitzuteilen." Anfang 1949 veröffentlichte Die Welt die beiden Briefe Riefenstahls, und Schünemann antwortete in einem Leserbrief mit der Überschrift "Flucht vor Leni". Darin schreibt er, "[...] Da für mich daraufhin sehr dicke Luft war, habe ich auf Veranlassung des Herrn Alberti, der damals Leiter der Kulturabteilung und Vorgesetzter des Herrn Auen war, die Angelegenheit dahin abgeändert, daß es unter meiner Würde sei, unter Leni Riefenstahl zu arbeiten [Schünemann hatte in mindestens einem Film mit dem früheren Schauspieler Fritz Alberti zusammengearbeitet]. [...] Mich hätte sie seinerzeit gern der Gestapo ausgeliefert, wenn Herr Alberti mich nicht gedeckt hätte."

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Aber wie steht es mit dem "Fall Zielke"? Hat Riefenstahl ihn wirklich in die Psychiatrie einweisen lassen? Das ist eher unwahrscheinlich. Sie besaß die besondere Protektion Hitlers und gute Beziehungen zu weiteren Nazi-Bonzen wie Streicher, Albert Speer und Martin Bormann. Ihre Manipulationen mit den Credits konnte sie gefahrlos durchführen, ohne jemanden ins Irrenhaus stecken zu müssen - spätestens seit TRIUMPH DES WILLENS war sie für jemanden wie Zielke juristisch unangreifbar. Seine Krankenakte ist zu unergiebig, um die Diagnose "Schizophrenie" zu belegen, aber Zielkes Verhalten legt den Verdacht nahe, dass er zumindest zeitweise an irgendeiner Form von Verfolgungswahn litt. Und im Anhang von Lutz Kinkels Riefenstahl-Biographie werden zwei Briefe erwähnt, die Zielkes erste Frau Elfriede 1937 und 1938 an Walter Traut, den Produktionsleiter von Riefenstahls Olympia-Film GmbH, bzw. einen "Carl Froehlich" (ich nehme an, Kinkel meint den Regisseur und Filmfunktionär Carl Froelich) schrieb, aus denen zweifelsfrei hervorgehen soll, dass Riefenstahl Zielkes Einweisung nicht veranlasst hat. Leider kenne ich den konkreten Inhalt dieser Briefe nicht, aber da Kinkel in seinem Buch insgesamt sehr kritisch mit Riefenstahl umgeht, darf man davon ausgehen, dass er sie in diesem Punkt nicht leichtfertig freispricht.

DAS STAHLTIER

Zielke hat sich körperlich nie vollständig von seiner Zeit in der Psychiatrie erholt. Nach dem Krieg stellte er einen Antrag auf Entschädigung für die Zwangssterilisation, der jedoch abgelehnt wurde, weil die Sterilisation nach dem damals geltenden Recht legal gewesen sei. Er arbeitete u.a. als Übersetzer für Russisch in den Filmstudios Babelsberg, 1952 veröffentlichte er das Büchlein über Aktfotografie mit dem Titel nakt, das antiquarisch noch zu haben ist. In den 50er Jahren konnte er wieder einige meist kurze Dokumentationen drehen. In VERZAUBERTER NIEDERRHEIN (1953) und VERLORENE FREIHEIT (1956) gibt es "weich gezeichnete Traumbilder und bedeutungsvolle Landschaften" (Gesine Haseloff) zu sehen, dann folgen mit SCHÖPFUNG OHNE ENDE (1956, nur Kamera) und ALUMINIUM - PORTRÄT EINES METALLES (1957) zwei Industriefilme. Für SCHÖPFUNG OHNE ENDE gewinnt Zielke 1957 beim Deutschen Filmpreis ein Filmband in Silber für die beste Farbfilmkameraführung, allerdings nicht er allein, sondern als Mitglied eines Teams von fünf Kameramännern, die diesen Film im Auftrag der chemischen Industrie filmten. Bei allen Nachkriegsfilmen Zielkes stammte die Musik von Oskar Sala, der mit seinem Mixturtrautonium auch den Soundtrack zu Hitchcocks DIE VÖGEL lieferte. Nachdem in den frühen 50er Jahren eine vollständige Kopie von DAS STAHLTIER in der Cinémathèque Française auftauchte und nach Deutschland gelangte, machte sich die Deutsche Bundesbahn an die Veröffentlichung. Doch die Bundesbahn als Rechtsnachfolgerin der Reichsbahn schien auch deren Bedenken geerbt zu haben. Der bei der Bahn versammelte Filmfachverstand entschied, dass DAS STAHLTIER in der vorliegenden Form nicht zur Veröffentlichung geeignet sei, und Zielke wurde gedrängt, den Film zu kürzen. So kam 1954 nur eine verstümmelte 43-minütige Version in die Kinos. Nur gelegentlich bekam ausgewähltes Publikum die Langfassung zu sehen. Erst 1985 wurde der vollständige Film in einigen Dritten Programmen im Fernsehen gezeigt, nachdem der Bayerische Rundfunk schon 1982 ein Portrait Zielkes ausstrahlte, in dem er selbst auftrat, das jedoch nur die Zeit bis Anfang 1937 behandelte. Ein übermäßiges Medienecho scheinen diese Sendungen nicht hervorgerufen zu haben, ich konnte jedenfalls nichts darüber finden. In seinen späten Jahren wurde der frühe Zielke als Fotograf wiederentdeckt. Es gab Ausstellungen seiner Werke aus den 20er Jahren, auch im Ausland, und in Frankreich wurde ihm dafür sogar eine Medaille zugesprochen. Zielke starb 1989 in Bad Pyrmont. Zwei Jahre zuvor hatte er von der Bundesrepublik doch noch eine Entschädigung für die Zwangssterilisation in Höhe von 5000 DM erhalten.

DAS STAHLTIER

Im März 2010 sendete das 3. Programm des WDR eine Folge der Serie "Vorfahren gesucht", in der sich Ann-Kathrin Kramer mit Hilfe eines Ahnenforschers auf die Spuren ihres Großonkels Willy Zielke begibt, den sie nicht persönlich kannte, und von dem sie bis dahin fast nichts wusste. Zwar werden manche etwa schon aus Kinkels Buch bekannte Tatsachen als neu präsentiert, und Riefenstahl entlastende Dokumente wie die Briefe von Elfriede Zielke werden nicht erwähnt, trotzdem ist die Sendung seriös gemacht, und Kramer agiert nachdenklich und zurückhaltend. Das plakative Zitat, das ihr von Bild am Sonntag in den Mund gelegt wurde, fällt im Film nicht. Als Reaktion auf den Film gab es einige Presseberichte, neben dem in Bild am Sonntag auch seriösere wie diesen in der Berliner Zeitung. Im Juni 2010 gab es im 3sat-Magazin "Kulturzeit" einen Beitrag über Zielke; im März und April 2011 griff eine Ausstellung in München, die sich der unrühmlichen Vergangenheit der Psychiatrischen Klinik Haar widmete, Zielkes Schicksal exemplarisch heraus, und in Verbindung damit wurden ARBEITSLOS. DAS SCHICKSAL VON MILLIONEN und DAS STAHLTIER im Münchner Filmmuseum gezeigt. Es hat sich also etwas getan - aber der Obskurität entrissen, etwa im Vergleich zu Walter Ruttmann, ist Zielke noch lange nicht.


Quellen:

Martin Loiperdinger: Die Geschichte vom "Stahltier". Willy Zielke und die Reichsbahn (filmwärts, 2/1994, S. 50-55), online als PDF hier abrufbar

Stefan Vockrodt: Bewegung! Der Dampflokfilm schlechthin? Willy Zielkes "Das Stahltier" war und ist umstritten - aber zweifellos ein Höhepunkt der Avantgarde (Eisenbahn Geschichte 42, Okt./Nov. 2010, S. 70-76)

Hans-Jürgen Tast: Das Stahltier. Die Bahn im Schatten deutscher Geschichte (Philatelie 398, Aug. 2010, S. 31-34)

Hanno Loewy: Das Menschenbild des fanatischen Fatalisten oder: Leni Riefenstahl, Béla Balázs und DAS BLAUE LICHT (Universität Konstanz 1999), online hier abrufbar

Kurzbiographie Zielkes auf film-zeit.de von Gesine Haseloff

Lutz Kinkel: Die Scheinwerferin. Leni Riefenstahl und das "Dritte Reich" (Europa Verlag, 2002)

Rainer Rother: Leni Riefenstahl. Die Verführung des Talents (Henschel Verlag, 2000, als Taschenbuch Heyne Verlag, 2003)

Zielkes Nachlass (darunter Produktionsfotos von DAS STAHLTIER) wird im Filmmuseum Potsdam aufbewahrt. Wenn man Zielkes Texte lesen will, muss man leider persönlich dort hinfahren.