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Mittwoch, 20. April 2016

Monsieur Fantômas, fliegende Fäuste, ein Glasauge und ein Abstecher nach Lourdes

Belgische Avantgarde 1927-1937

Fantômas und seine Herzensdame
Die Königlich Belgische Cinematek (früher mal Cinémathèque, aber man muss ja mit der Zeit gehen) ist eine ehrwürdige Einrichtung, die sich vor allem unter ihrem langjährigen Leiter Jacques Ledoux (der in Chris Markers LA JETÉE den sinistren Chefwissenschaftler gab) große Reputation erwarb. In der Öffentlichkeit bei weitem nicht so bekannt wie sein französischer Kollege Henri Langlois, genoss Ledoux bei Filmhistorikern und filmhistorisch interessierten Filmschaffenden einen ähnlich legendären Status. Zu den heutigen Aufgaben der Cinematek gehört es auch, belgisches Filmschaffen aus vielen Jahrzehnten auf DVD und Blu-ray herauszubringen. Hier geht es nun um ein 2009 erschienenes Set aus zwei DVDs, das zehn belgische Avantgardefilme aus den Jahren 1927 bis 1937 von vier Regisseuren versammelt. Alle Filme sind schwarzweiß, und alle sind Stummfilme, auch die aus den 30er Jahren, als sich im kommerziellen Kino längst der Tonfilm durchgesetzt hatte. Für das DVD-Set wurden die Filme mit Musik versehen, eigens von sieben belgischen Komponisten geschrieben und vom Antwerpener HERMESensemble eingespielt. Sie werden alle im Booklet vorgestellt, ich will hier aber nicht weiter auf die Soundtracks eingehen. Das informative Booklet ist dreisprachig (Französisch/Niederländisch/Englisch), und für die Zwischentitel der Filme (falls vorhanden) liegen entsprechende Untertitel vor. Genau betrachtet ist das Booklet ein Buch, und an den Innenseiten der Buchdeckel sind die Halterungen der DVDs eingeklebt. Die meisten der für das Set verwendeten Kopien sind mehr oder weniger zerkratzt, und eine ist schon etwas von Zersetzung befallen. Besonders gute Bildqualität sollte man also nicht erwarten. Bestellen kann man das Set direkt bei der Cinematek, man bekommt es aber auch bei Amazon und anderswo.

Bei den Regisseuren handelt es sich um Henri Storck, Charles Dekeukeleire, Henri d'Ursel und Ernst Moerman. Henri Storck ist sicher der bekannteste von ihnen - er ist auch der einzige, den ich schon kannte, bevor ich von dem DVD-Set zum ersten Mal las. Storck und Dekeukeleire waren produktive Regisseure, die sich nach ihren Anfängen in der Avantgarde vorwiegend oder ausschließlich dem Dokumentarfilm zuwandten. Jeder der beiden ist hier mit vier Filmen vertreten. Die anderen beiden dagegen haben jeweils nur einen Film gedreht. Keiner von ihnen war ein künstlerischer Einzelkämpfer, vielmehr pflegten sie vielfältige Kontakte zu anderen Mitgliedern der zeitgenössischen belgischen und französischen Avantgarde - Regisseure, Maler, Dichter und Schriftsteller. Storck, Dekeukeleire und d'Ursel waren auch miteinander befreundet. Moerman gehörte wohl nicht zu diesem engeren Kreis, dafür zählte beispielsweise Jean Cocteau zu seinen Freunden. Zwei der Regisseure waren direkt mit der Cinematek verbunden: Henri Storck war 1938 einer ihrer drei Gründer, und Henri d'Ursel war 25 Jahre lang Vizepräsident der Institution.

Henri Storck (ganz links) in ZÉRO DE CONDUITE; Jacques Ledoux in LA JETÉE
Und nun zu den einzelnen Filmen. Die Anordnung auf den DVDs ist etwas eigenwillig. Ich weiche hier davon ab und bespreche die Filme nach den Regisseuren geordnet, und bei Storck und Dekeukeleire in chronologischer Reihenfolge.



Der aus Ostende stammende Henri Storck (1907-1999) hatte schon in jungen Jahren Kontakt zu Künstlern wie James Ensor, Léon Spilliaert und Michel de Ghelderode. 1927 sah er in einem Filmclub Robert Flahertys MOANA und wurde dadurch für den künstlerisch ambitionierten Dokumentarfilm gewonnen, 1928 gründete er mit einem Freund einen Filmclub, und ab 1929 drehte er selbst Filme. Anfang der 30er Jahre verbrachte Storck einige Zeit in Paris, wo er als (unbezahlter) Kameraassistent für Germaine Dulac arbeitete und einen Job bei Gaumont hatte. Er befreundete sich auch mit Jean Vigo, hatte einen kurzen Auftritt als ein Priester in dessen ZÉRO DE CONDUITE (1933) und wirkte auch hinter der Kamera bei diesem Film mit, wohl als Regieassistent (aber bei Vigos freier und familiärer Arbeitsweise ließ sich das nicht so säuberlich abgrenzen). 1933 entstand auch MISÈRE AU BORINAGE, der auf Storcks Initiative gemeinsam von ihm und seinem holländischen Kollegen Joris Ivens inszeniert wurde. Dieser Dokumentarfilm zeigt ungeschminkt die miserablen Lebensbedingungen der Arbeiter in einem belgischen Kohlerevier, vergleichbar vielleicht mit Luis Buñuels LAS HURDES aus demselben Jahr über eine bettelarme Region in Spanien. Er enthält auch einige Spielszenen, in denen sich die Bergarbeiter im Stil Flahertys selbst darstellen. MISÈRE AU BORINAGE und der 1944 gedrehte zweistündige BOERENSYMFONIE dürften Storcks bekannteste Filme sein. 1985 drehte er den letzten seiner rund 30 Filme, über den Maler Constant Permeke aus Ostende, den er selbst gut gekannt hatte, und der sogar mit seiner Familie verschwägert war.

POUR VOS BEAUX YEUX
POUR VOS BEAUX YEUX
1929
6:31 min (die Zeitangaben stammen alle aus dem Booklet, in Wirklichkeit sind alle Laufzeiten etwas länger)
Darsteller: Henry Van Vyve (der junge Mann), Félix Labisse, Ninette Labisse, Alfred Courmes

POUR VOS BEAUX YEUX
Ein junger Mann findet auf der Straße zufällig ein Glasauge und entwickelt eine Obsession dafür. Dieser surrealistische Film ist deutlich von Buñuels und Dalís UN CHIEN ANDALOU inspiriert. Der war zwar 1929 noch gar nicht in Belgien gezeigt worden, aber sein Ruf war ihm vorausgeeilt. Schockmomente wie das durchgeschnittene Auge gibt es bei Storck aber nicht. Die Idee zu dem Film und das Drehbuch stammten von dem mit Storck befreundeten surrealistischen Maler Félix Labisse, der auch eine kleine Rolle spielt (in ZÉRO DE CONDUITE spielte Labisse ebenfalls mit). POUR VOS BEAUX YEUX war lange verschollen, tauchte aber irgendwann wieder auf.

IMAGES D'OSTENDE - der Hafen


IMAGES D'OSTENDE
1929
10:55 min

IMAGES D'OSTENDE - Uferpromenade und Strand
Die "Bilder von Ostende" sind ein Film ohne Handlung, auch ohne dokumentarische Narration. Stattdessen gibt es poetisch aneinandergereihte Bilder, die vor allem zeigen, dass Ostende eine Stadt am Meer ist: Zu sehen sind der Hafen, die windgepeitschte Uferpromenade, Strand und Sanddünen, und das Meer selbst, Wellen, die sich am Ufer brechen, schaumige Gischt. IMAGES D'OSTENDE ist der erste von Storcks Ostende-Filmen, dem im Lauf der Jahre noch etliche weitere folgen sollten, was Storck zu so etwas wie dem offiziellen Filmchronisten seiner Heimatstadt machte.

HISTOIRE DU SOLDAT INCONNU
HISTOIRE DU SOLDAT INCONNU
1932
10:38 min

HISTOIRE DU SOLDAT INCONNU
Für diese "Geschichte des unbekannten Soldaten" drehte Storck keinen Meter selbst, sondern er montierte dafür 1928 gedrehtes Wochenschaumaterial. In diesem Jahr 1928 wurde der Briand-Kellogg-Pakt, der Angriffskriege völkerrechtswidrig machte, von zunächst elf und am Ende 62 Staaten unterzeichnet, und Storcks Film ist ein pessimistischer Kommentar dazu. Zu sehen sind Szenen militärischer Natur, dazwischen auch Gewaltszenen anderer Art. Es gibt damals modernes Kriegsgerät wie Kampfflugzeuge und Schlachtschiffe, doch im Mittelpunkt steht nicht die Kriegstechnik, sondern der ungebrochene Geist des Militarismus. Ehrenwerte und weniger ehrenwerte Figuren des Zeitgeschehens von Aristide Briand über Marschall Pétain bis Mussolini treten auf, Geistliche segnen Waffen, es gibt Truppenparaden, militärische Umzüge und Zeremonien - jede Menge Pomp und Brimborium, das sich kaum von dem des Hurra-Patriotismus im Ersten Weltkrieg unterscheidet. Storck sagt damit recht unverblümt, dass der Friedensvertrag kaum das Papier wert ist, auf dem er geschrieben steht - wie wir wissen, sollte er Recht behalten. In Frankreich wurde HISTOIRE DU SOLDAT INCONNU als "Beleidigung der Armee" klassifiziert und verboten.

SUR LES BORDS DE LA CAMÉRA
SUR LES BORDS DE LA CAMÉRA
1932
10:47 min

SUR LES BORDS DE LA CAMÉRA
Ein Film im selben Modus wie der vorige, wiederum aus Wochenschauschnipseln von 1928 montiert - ich nehme an, dass sich Storck für beide Filme gleich beim selben Fundus an Ausgangsmaterial bedient hat. Doch hier gibt es kein einzelnes hervorgehobenes Thema, sondern eine wilde Mischung: Kollektive sportliche Aktivitäten verschiedener Art auf freiem Feld, auch ein Skispringer in Zeitlupe mit den damals üblichen rudernden Armbewegungen, ein nacktes Baby, eine Erwachsenen-Ganzkörpertaufe, Seelöwen auf einem Felsen in der Brandung, ein Dirigent - vorwiegend harmlose oder positiv besetzte Szenen, teilweise ironisierend aneinandergereiht. Aber dazwischen auch Negatives wie ein Begräbnis, Strafgefangene im Gefängnishof, brennende Gebäude und Schiffe. Die fehlende Fokussierung auf ein Thema, das mehr freie Assoziieren rücken diesen Film mehr als den Vorgänger in die Nähe der Filmcollagen von Joseph Cornell, dem amerikanischen Großmeister des found-footage-Films (als dieser Begriff noch auf echtes und nicht selbst fabriziertes "Fremdmaterial" abhob).



Charles Dekeukeleire (1905-1971) aus dem Großraum Brüssel gehörte in seinen Anfängen zum Dunstkreis der Künstlergruppe 7 Arts und ihrer gleichnamigen Zeitschrift. Diese Gruppierung stand dem Surrealismus ablehnend gegenüber, auf filmischem Gebiet wurde stattdessen das cinéma pur favorisiert, und zu Dekeukeleires Einflüssen zählten Germaine Dulac, Jean Epstein und auch Dsiga Wertow. Dekeukeleire war als Regisseur noch produktiver als Storck; er hinterließ ungefähr 80 Filme (nach einer Quelle sogar 100), seit den frühen 30er Jahren vorwiegend konventionelle Dokumentarfilme.


COMBAT DE BOXE
1927
7:30 min

COMBAT DE BOXE
Dekeukeleires erster Film gilt zugleich als einer der ersten, wenn nicht der erste belgische Avantgardefilm - und es ist cinéma pur in Reinkultur. Es gibt das zu sehen, was der Titel verspricht, nämlich einen Boxkampf. Wer da gegeneinander kämpft, und wer am Ende gewinnt, wird nicht verraten, denn es spielt keine Rolle. (Tatsächlich war es kein echter Kampf, sondern er wurde von zwei Boxern für den Film gestellt.) Der Weg ist sozusagen das Ziel. Zwar wird die gewohnte Dramaturgie beibehalten - es beginnt mit dem Ticketverkauf am Schalter, dann findet der Kampf statt, und am Ende ist einer K.O. - doch das alles wird durch schnelle Montage, sehr harte Kontraste, extreme Nahaufnahmen, Doppelbelichtung und teilweise sogar Negativaufnahmen fast bis zur Abstraktion verfremdet. COMBAT DE BOXE ist sozusagen die reine Essenz eines Boxfilms, und er wirkt auf mich ungemein modern. Inspiriert wurde er von einem Gedicht von Paul Werrie, wie Dekeukeleire Mitglied von 7 Arts.


IMPATIENCE
1928
36:20 min
Darstellerin: Yonnie Selma

IMPATIENCE
Mit IMPATIENCE setzte Dekeukeleire die Tendenz zur Abstraktion und zum "reinen Kino" fort. Eine Texttafel am Anfang stellt die "Personen" vor:

DER BERG
DAS MOTORRAD
DIE FRAU
ABSTRAKTE BLÖCKE

IMPATIENCE
Und das gibt es dann auch zu sehen, abwechselnd in einem durchkalkulierten Rhythmus: Der "Berg", bestehend aus belgischen Mittelgebirgslandschaften, die aus der Fahrt (vielleicht mit dem Motorrad) heraus gefilmt werden, gelegentlich in Bewegungsunschärfe verschwimmend; das Motorrad, das nie als Ganzes gezeigt wird, sondern einzelne Teile in Großaufnahme - meist der Motorblock aus verschiedenen Richtungen, aber gelegentlich auch andere Bestandteile, wie der Gummiball der Handhupe. Das Motorrad ist in Bewegung, oder zumindest läuft der Motor, so dass die gezeigten Teile mehr oder weniger stark vibrieren. Die Frau, gespielt von Yonnie Selma von der reisenden Theatertruppe Vlaamsche Volkstooneel; mal in schwarzer Motorradkluft, mal völlig nackt, wobei sie aber nur entweder schulterfrei von vorne oder so von hinten oder der Seite zu sehen ist, dass voyeuristische Blicke kaum bedient werden. Und schließlich die grafisch-abstrakten quaderförmigen Blöcke. Diese vier Bestandteile oder "Darsteller" sind nie gleichzeitig zu sehen, sondern wechseln sich immer wieder ab. Zu so etwas wie einer Handlung fügt sich dieses Wechselspiel nicht zusammen, was die Geduld des einen oder anderen Zusehers sicher auf die Probe stellt. Ich finde die Idee und die Durchführung durchaus ansprechend, hätte aber auch nichts dagegen, wenn der Film zehn Minuten kürzer wäre.


HISTOIRE DE DÉTECTIVE
1929
50:52 min
Darsteller: Pierre Bourgeois (Monsieur Jonathan)

HISTOIRE DE DÉTECTIVE - der Detektiv und sein Arbeitsgerät
Hier nun gibt es (vordergründig) einen echten Plot: Madame Jonathan beauftragt den Privatdetektiv T, herauszufinden, was ihr Mann während langer unerklärter Abwesenheiten so treibt. (Dargestellt wird Monsieur Jonathan von dem Dichter Pierre Bourgeois, der zusammen mit seinem Bruder, dem bekannten Architekten Victor Bourgeois, 1922 die 7 Arts gegründet hatte.) Detektiv T, dessen bevorzugtes Arbeitsgerät eine tragbare Filmkamera ist, findet schnell heraus, dass es um keine amourösen Abenteuer geht. Vielmehr ist Monsieur Jonathan auf der Suche nach etwas, von dem er selbst nicht genau weiß, was es ist. Er ist leer, ausgebrannt, depressiv - "neurasthenisch", wie man früher sagte, und wie auf einer Texttafel am Anfang geschrieben steht. Es folgen weitere Zwischentitel (die teilweise grafisch aufwändig gestaltet sind), doch bald dienen sie immer weniger dazu, die Handlung voranzutreiben, und die Bilder, die das von T gefilmte "Beweismaterial" repräsentieren, korrespondieren auch immer weniger damit. Das wurde schon in der ersten Texttafel angekündigt: Es wird Lücken im Bildmaterial geben, und der in der ersten Person sprechende Dekeukeleire (oder ein fiktiver Erzähler) wird aus Respekt vor "seinem Freund T" diese Lücken nicht schließen.

Startpunkt ist Brüssel, das von einem Gewitter aus schnellen Schnitten, Bewegungsunschärfe und Doppelbelichtung visualisiert wird, und von dort fährt Jonathan (und in seinem Kielwasser der Detektiv) kreuz und quer durch Belgien (mit einem Abstecher nach Luxemburg), um schließlich in Brügge zu landen. Und dort, wo dann mehr als die Hälfte des Films spielt, versandet der Plot endgültig, dreht sich im Kreis, verliert sich in (scheinbaren?) Nebensächlichkeiten. So fährt Jonathan x-mal zwischen Brügge und dem Nordseestrand hin und her, und es ist wiederholt eine kleine Brücke vor alten Gebäuden zu sehen, auf der Jonathan herumsteht oder ziellos mal in die eine, mal in die andere Richtung geht. HISTOIRE DE DÉTECTIVE ist nicht wirklich ein Detektivfilm, sondern eher die Dekonstruktion eines Detektivfilms (und die Bezeichnung "Thriller" in der IMDb ist komplett daneben).

HISTOIRE DE DÉTECTIVE
Dafür geht es zwischen den Zeilen auch um andere Dinge. Der filmende Detektiv T ist zu sehen, wie er mit seiner Kamera und weiteren Filmutensilien hantiert, und wie er entwickelte Filme in der Hand hält und betrachtet. In diesen Szenen erinnert HISTOIRE DE DÉTECTIVE ein bisschen an Dsiga Wertows DER MANN MIT DER KAMERA. Der hatte schon im Januar 1929 Premiere, und auch wenn er wahrscheinlich nicht so schnell in Belgien zu sehen war, könnte die Kunde davon rechtzeitig zum Wertow-Bewunderer Dekeukeleire vorgedrungen sein, um ihn noch zu beeinflussen. T filmt nicht nur sein Zielobjekt Monsieur Jonathan, sondern auch seine Auftraggeberin, und implizit geht es auch um den voyeuristischen Blick des Detektivs (= des Kameramannes/Regisseurs), was auch an Wertows Konzept des "Kino-Auge" (dokumentarisches Filmen mit versteckter Kamera) anknüpft. HISTOIRE DE DÉTECTIVE zeigt auch eine leichte Annäherung an den Surrealismus. Einzelne kurze Sequenzen könnten durchaus aus einem surrealistischen Film stammen, oder würden da zumindest auch hineinpassen. Doch in seiner Gesamtwirkung ist HISTOIRE DE DÉTECTIVE für mich nach wie vor kein surrealistischer Film - er ist irgendwas anderes, ohne dass ich ihn klassifizieren könnte. - Eine ausführliche Analyse von IMPATIENCE und HISTOIRE DE DÉTECTIVE mit weiteren Hintergrundinformationen über Dekeukeleire gibt es in diesem Artikel von Kristin Thompson.

VISIONS DE LOURDES
VISIONS DE LOURDES
1932
17:54 min

VISIONS DE LOURDES
Der Titel verrät, worum es geht: Um Ansichten von Lourdes. Es beginnt mit den schroffen, von Schnee und Eis bedeckten Pyrenäengipfeln in der Nähe des Wallfahrtsorts, die in einer eigenwilligen Montage (mit Meereswellen als Überbrückung) in die berühmte Grotte überführt werden. Und dann folgen Bilder von der Architektur, den sakralen Plätzen und vor allem von den Pilgern und Wallfahrern, die Heilung von ihren Leiden suchen, und vom medizinischen und klerikalen "Bodenpersonal" vor Ort. VISIONS DE LOURDES markiert Dekeukeleires Hinwendung zum Dokumentarfilm, aber er ist noch alles andere als konventionell. Obwohl Dekeukeleire kritischer Katholik war und der Film von einer katholischen Jugendorganisation beauftragt wurde, wirkt Lourdes hier irgendwie unheimlich, morbid, fast bedrohlich auf mich. Streckenweise hat mich der Film etwas an TRÍPTICO ELEMENTAL DE ESPAÑA erinnert, auch wenn er dann doch nicht so radikal ist wie Val del Omars erstaunliches Werk.




Henri Charles François Joseph Marie, 8e duc d'Ursel et d'Hoboken, Comte de Saint-Empire, oder etwas handlicher Henri d'Ursel (1900-1974), verbrachte schon einen Teil seiner Schulzeit in Frankreich, und ab 1925 lebte der gut betuchte Aristokrat und Bankier für einige Jahre in Paris, wo er vielfältige künstlerische Kontakte pflegte, etwa mit Abel Gance, René Clair und dessen Bruder Henri Chomette (der mit Filmen wie JEUX DES REFLETS ET DE LA VITESSE und CINQ MINUTES DE CINÉMA PUR ein wichtiger Vertreter des cinéma pur war). Er war mit dem Vicomte Charles de Noailles verwandt, der zusammen mit seiner Frau Marie-Laure de Noailles Man Rays LES MYSTÈRES DU CHÂTEAU DE DÉ (1929), Buñuels und Dalís L'ÂGE D'OR (1930) und Cocteaus LE SANG D'UN POÈTE (1932) finanzierte, und in ersterem Film hatte d'Ursel einen kleinen Auftritt. Er war auch als ein Assistent an den Dreharbeiten zu Carl Theodor Dreyers LA PASSION DE JEANNE D'ARC beteiligt. 1929 lernte d'Ursel den surrealistischen Dichter Georges Hugnet kennen, und nachdem dieser erfuhr, dass d'Ursel auch mal einen Film drehen wollte, schrieb Hugnet das Drehbuch, und er spielte dann die männliche Hauptrolle. - In den 30er Jahren kehrte d'Ursel nach Belgien zurück. 1937 stiftete er den Preis Le prix de l'image für innovative Drehbücher, 1944 gründete er den prestigeträchtigen Filmclub Le Séminaire des Arts, und er entfaltete weitere Aktivitäten. Wie schon erwähnt, war er mit Storck und Dekeukeleire befreundet, und er war 25 Jahre in leitender Funktion in der Cinematek tätig. Professor für Filmgeschichte an der Brüsseler Kunsthochschule La Cambre wurde er auch irgendwann. Die Monate, in denen LA PERLE entstand, hat er später als die aufregendste Zeit seines Lebens bezeichnet.

LA PERLE - delikates Versteck für eine Perlenkette; Diebin à la Irma Vep
LA PERLE
1929
33:23 min
Darsteller: Georges Hugnet (Georges, der Mann), Kissa Kouprine (die Diebin), Mary Stutz (Lulu, die Verlobte), Renée Savoye (Schlafwandlerin)

LA PERLE - die Schlafwandlerin
So wie in POUR VOS BEAUX YEUX ein Glasauge, wird in dem in und um Paris gedrehten surrealistischen LA PERLE eine Perle zum obskuren Objekt der Begierde eines jungen Mannes. Es beginnt harmlos: Eine Auster wird aus dem Meer (eine Fantasie-Unterwasserwelt à la Méliès) geholt, die Perle daraus befreit und zu einer Perlenkette verarbeitet. Unterdessen sitzt eine schöne blonde Frau in einem paradiesischen Garten und wartet auf ihren Verlobten Georges. Dieser ist schon zu ihr unterwegs, und auf dem Weg kauft er in einem Juwelierladen die Kette mit der fraglichen Perle. Er hatte den Laden auf einer belebten Straße mitten in Paris betreten, doch als er den Laden durch dieselbe Tür verlässt, befindet er sich in einer ländlichen Gegend - und damit beginnen die Merkwürdigkeiten. Eine schöne Juwelendiebin setzt sich auf seine Fersen und will die Kette stehlen. Als die Kette zerreißt, kann sich die Diebin der einen besonderen Perle bemächtigen und entkommen. Georges trifft sie wieder, erwürgt sie und holt die Perle aus ihrem Mund - doch vielleicht ist das nur ein Traum. In einem Hotel begegnet Georges abermals der Diebin, die nun einen Bodysuit à la Irma Vep trägt, der von Musidora gespielten Schurkin aus Louis Feuillades LES VAMPIRES. (Die französischen Dadaisten und Surrealisten waren große Fans von Fantômas, der Pulp-Romane ebenso wie von Louis Feuillades Verfilmungen, und von weiteren Serials von Feuillade wie eben LES VAMPIRES.) Doch plötzlich gibt es zwei der Diebinnen im Bodysuit, vielleicht sogar viele, die sich in den Korridoren herumtreiben. Eine ganze Diebesbande, oder multiple Inkarnation derselben Frau? Georges verfällt der Diebin und schläft mit ihr, will ihr sogar die Kette schenken, doch die gelangt auf unergründliche Weise in den Besitz einer Schlafwandlerin auf dem Dach des Hotels. Am Ende gelingt es der Diebin noch einmal, die Kette an sich zu bringen, doch das geht schlecht für sie aus ...

MONSIEUR FANTÔMAS - der Erzschurke in 1000 Verkleidungen
Es herrscht eine gewisse düstere und fatalistische Grundstimmung in LA PERLE, und obwohl viel gerannt wird, bewegen sich die Personen auch immer wieder wie in Trance. Mich hat das mehr an Maya Deren erinnert als an Buñuel und Pariser Kollegen. Der Film schlug auch weniger ein als UN CHIEN ANDALOU und L'ÂGE D'OR, fand aber doch gewissen Anklang, und offenbar zog der Autor Hugnet mehr Aufmerksamkeit auf sich als der Regisseur d'Ursel (was Letzteren aber seiner eigenen Aussage nach freute). Vielleicht trug LA PERLE dazu bei, dass Hugnet Aufnahme in den engeren Kreis der Surrealisten um André Breton fand (aus dem er 1939 wieder ausgeschlossen wurde). Als sie den Film drehten, hatten d'Ursel und Hugnet von den praktischen Dingen des Filmemachens keine Ahnung, aber ihr Kameramann Marc Bujard hatte schon bei Abel Gances J'ACCUSE! und LA ROUE hinter der Kamera gestanden. Kissa Kouprine ist die einzige professionelle Filmschauspielerin in allen hier versammelten Filmen. Sie kam auf ungefähr ein Dutzend Filme, darunter mindestens fünf von Marcel L'Herbier. 1956, in der Tauwetterperiode nach Stalins Tod, ging die gebürtige Russin in ihre Heimat zurück.



MONSIEUR FANTÔMAS
Wie gerade eben erwähnt, pflegten viele französische Avantgardisten eine Leidenschaft für Fantômas, und das galt auch für manche der belgischen Kollegen, darunter Ernst Moerman (1897-1944). In seiner Kindheit flog er von einigen Schulen, darunter eine Kadettenanstalt (in die ihn vermutlich sein Vater, ein Offizier, gesteckt hatte), weil er vor einem General pinkelte. Vielleicht war es auch der Vater, der indirekt für Moermans starken Antimilitarismus, Antiklerikalismus und Spöttertum verantwortlich war. Trotz seines etwas unsteten Bildungswegs absolvierte Moerman ein Jura-Studium und erhielt die Zulassung zum Rechtsanwalt. Zuvor hatte er einige Monate auf See und dann, während des Ersten Weltkriegs, längere Zeit in holländischem Gewahrsam verbracht. Passenderweise arbeitete er dann einige Zeit als Rechtsvertreter der Vereinigung der belgischen Filmregisseure. Doch seine Leidenschaft galt nicht der Juristerei, sondern der Kunst. Schon in seiner Studentenzeit hatte er sich einem progressivem Poetenzirkel in Brüssel angeschlossen, und er spielte Banjo in einem Jazz-Sextett, das aus lauter promovierten Juristen bestand. Zu seinen Freunden aus der Kunstszene zählten u.a. der Schriftsteller und Jurist Robert Goffin, der Dichter und Journalist Carlos de Radzitzky, Paul Éluard und, wie schon erwähnt, Jean Cocteau. 1933 veröffentlichte Moerman die Gedicht- und Prosasammlung Fantômas 1933 poèmes (eines der Gedichte darin ist Louis Armstrong gewidmet); ein anderes seiner Werke trägt den Titel La vie imaginaire de Jésus-Christ. Trotz seiner Möglichkeiten als Jurist war Moerman meist schlecht bei Kasse, und seine schlechte Gesundheit zwang ihn zu Aufenthalten in Sanatorien. In seinen letzten Jahren lebte Moerman in einem Wohnwagen. Gemäß dem Motto "it's better to burn out than to fade away" zündete Moerman die Kerze von beiden Seiten an, wie es etwas blumig im Booklet heißt, und lebte ein Leben auf der Überholspur. Man erzählte, man habe ihn eines Tages tot in seinem Wohnwagen aufgefunden, doch tatsächlich starb er in einem Krankenhaus an Tuberkulose.

MONSIEUR FANTÔMAS - sind sie nicht ein schönes Paar?
MONSIEUR FANTÔMAS
1937
17:16 min
Darsteller: Jean Michel (Fantômas), Trudi Van Tonderen (Elvire)

MONSIEUR FANTÔMAS - die Polizei steht vor einer verschlossenen Tür,
da kann man nichts machen ... oder doch?
In einem Nonnenkloster gehen befremdliche Dinge vor, und dahinter steckt kein anderer als Fantômas. Doch der Erzschurke ist verwundbarer als sonst, denn er ist auf der Suche nach seiner Geliebten Elvire. Die Polizei unter Chefinspektor Juve ist ihm schon auf den Fersen, und bald ist er eingekreist. Doch Fantômas wäre nicht Fantômas, wenn er nicht immer noch einen Trick auf Lager hätte ...

MONSIEUR FANTÔMAS
So wie HISTOIRE DE DÉTECTIVE nicht wirklich ein Detektivfilm ist, ist MONSIEUR FANTÔMAS kein "echter" Fantômas-Film, sondern, wie es schon in den Credits am Anfang explizit heißt, ein surrealistischer Film. Doch während in POUR VOS BEAUX YEUX die Atmosphäre neutral und in LA PERLE eher düster ist, ist in MONSIEUR FANTÔMAS die Stimmung heiter und ausgelassen. Tatsächlich handelt es sich eher um eine Persiflage als um einen "ernsthaften" surrealistischen Film. Moerman verstand ihn als Übertragung seines Textbands Fantômas 1933 in ein anderes Medium (natürlich auch in der Hoffnung auf ein größeres Publikum). Wenn LA PERLE durch den professionellen Kameramann und Kissa Kouprine davor bewahrt wurde, ein reiner Amateurfilm zu sein, so ist MONSIEUR FANTÔMAS genau das. Keiner der Mitwirkenden hatte technische Erfahrung im Film; gedreht wurde mit einem Mini-Budget an einem Strand mit Dünen und in einem alten Kloster. Doch all das gereicht dem Film nicht zum Nachteil, ganz im Gegenteil: Er wirkt frisch, spontan und sehr unterhaltsam, mit einer Fülle an schönen Bildideen. Moerman verteilt fleißig (vorwiegend visuelle) Seitenhiebe gegen Polizei und Klerus, die aber, etwa im Vergleich zu L'ÂGE D'OR, letztlich relativ harmlos bleiben, so dass es keinen Skandal gab.

MONSIEUR FANTÔMAS - Chefinspektor Juve instruiert seine Männer
MONSIEUR FANTÔMAS - der Schurke ist umzingelt, doch dann ...

Moerman brachte einige Referenzen zu anderen Kunstwerken in seinem Film unter: Ein Zitat der Treppe von Odessa aus PANZERKREUZER POTEMKIN, den Gedichtband Capitale de la douleur (Hauptstadt der Schmerzen) seines Freundes Paul Éluard, und das Gemälde Le Viol (was "Die Vergewaltigung" bedeutet) von René Magritte. Ich weiß nicht, ob Moerman auch mit Magritte befreundet war, aber er schätzte ihn auf jeden Fall als Maler. Die Aufnahme des Films bei den "offiziellen" Surrealisten war eher verhalten, aber der vielleicht nicht ganz unparteiische Éluard zeigte sich begeistert und verglich ihn mit UN CHIEN ANDALOU. - Fantômas-Darsteller Jean Michel, bürgerlich Léon-Michel Smet, war der Vater von Johnny Hallyday, was ihm für einige Zeit eine gewisse Prominenz sicherte.

MONSIEUR FANTÔMAS - Le Viol von Magritte


Wenn ich an dem DVD-Set etwas auszusetzen habe, dann die Tatsache, dass die erste DVD nur eine gute Stunde dauert (die zweite dagegen weit über zwei Stunden - wie ich schon schrieb, ist die Anordnung der Filme etwas merkwürdig). Da wäre also noch Platz für mehr gewesen, etwa WITTE VLAM (1930) von Dekeukeleire, MISÈRE AU BORINAGE von Storck & Ivens, oder auch für den "Nachzügler" L'IMITATION DU CINÉMA (1959) von Marcel Mariën. Dann hätte zwar der Titel des Sets nicht mehr gepasst, aber was soll's. Doch das ist Jammern auf hohem Niveau - "Avant-Garde 1927-1937" ist eine sehr lobenswerte Veröffentlichung. Einige der Filme findet man natürlich auch auf den üblichen Videoportalen.

MONSIEUR FANTÔMAS - Fantômas vor Gericht; die Hinrichtung des Schurken steht bevor ... oder?

Montag, 22. Februar 2016

Mit André Malraux im Spanischen Bürgerkrieg

André Malraux war nicht nur ein bedeutender linker Schriftsteller und Intellektueller, und später ein umtriebiger gaullistischer Kulturpolitiker, er hat auch als Regisseur einen einzigen Film gedreht, und um den soll es hier gehen.

SIERRA DE TERUEL (auch ESPOIR, dt. HOFFNUNG)
Spanien/Frankreich 1939/45
Regie: André Malraux
Darsteller: Andrés Mejuto (Hauptmann Muñoz), Nicolás Rodríguez (Pilot Márquez), José Sempere (Kommandant Peña), José María Lado (Bauer), Julio Peña (Attignies), Pedro Codina (Hauptmann Schreiner)

Ein Bomber landet mit brennendem Triebwerk ...
Von den Romanen über den Spanischen Bürgerkrieg dürften Malraux' L'Espoir (Die Hoffnung, 1937) und Ernest Hemingways For Whom the Bell Tolls (Wem die Stunde schlägt, 1940) zu den bedeutendsten zählen, und beide wurden zeitnah verfilmt. Aber während Sam Woods FOR WHOM THE BELL TOLLS zu einem breiten Hollywood-Epos mit Gary Cooper und Ingrid Bergman geriet, das man auch heute noch gelegentlich im Fernsehprogramm findet, ist Malraux' Verfilmung seines eigenen Stoffs ein kleiner, aber feiner Film, der außerhalb Spaniens und Frankreichs kaum bekannt wurde (auch wenn er 1961 mal in der ARD lief). Und fast wäre er noch vor seiner Kinopremiere 1945 vom Erdboden verschwunden, denn nur zwei Kopien haben mit Müh' und Not die Zeit des Zweiten Weltkriegs überstanden. Wie es dazu kam, ist eine verwickelte und selbst fast filmreife Geschichte, die ich hier ausführlich wiedergeben will. - Zwischen Malraux und Hemingway herrschte übrigens eine innige Feindschaft. Zwar respektierten sie sich künstlerisch durchaus, aber persönlich waren sie sich zuwider. Malraux verachtete Hemingways Machismo, Angeberei und (wie er meinte) simples Gemüt, Hemingway wiederum war von Malraux' ermüdenden philosophischen Monologen und seinem Dandytum genervt, und er beschuldigte ihn, sich aus Feigheit zu früh aus dem Bürgerkrieg davongeschlichen zu haben (sicher zu Unrecht - mehr darüber weiter unten). Aber das nur am Rande - hier soll es nicht weiter um Hemingway gehen.

... und am Boden warten gebannt die Kameraden
SIERRA DE TERUEL beleuchtet in seiner kurzen Laufzeit von ca. 75 Minuten fragmentarisch eine Episode aus dem Bürgerkrieg im Jahr 1937, in einer Phase, als die republikanischen Truppen und die Freiwilligenverbände gegenüber den Franquisten bereits in der Defensive waren, aber noch nicht auf verlorenem Posten standen. Ort des Geschehens ist die Stadt Teruel und die umliegenden Dörfer und Berge. Die etwas inkohärente Struktur des Films liegt einerseits daran, dass er nicht wie geplant fertiggestellt werden konnte, und ist andererseits bereits im Roman angelegt, der keinen hervorgehobenen Helden und keinen einzelnen großen Spannungsbogen enthält, sondern kaleidoskopisch verschiedene Schauplätze und Handlungsepisoden vorstellt. Daraus hat Malraux, der auch der Hauptautor des Drehbuchs war, für den Film nur einen kleinen Ausschnitt übernommen, und er hat bewusst einen anderen Titel als den des Romans für den Film gewählt. Gedreht wurde der größte Teil in und um Barcelona, und einige Szenen, die in Spanien nicht mehr realisiert werden konnten, entstanden in Pariser Studios. Die Sprache des Films ist Spanisch, und es kamen ausschließlich spanische Darsteller zum Einsatz - für die größeren Rollen vorwiegend professionelle und semiprofessionelle Schauspieler, aber keine Stars, und es wurden auch viele Laiendarsteller verwendet, einschließlich eines gerade frisch rekrutierten Regiments republikanischer Soldaten, das für eine Massenszene am Schluss abgestellt wurde. Malraux' Schriftstellerkollege Max Aub, der auch einer der drei Regieassistenten war (die anderen beiden hießen Boris Peskine und Denis Marion), übersetzte Malraux' Dialoge ins Spanische.

Schlichte Trauerfeier für einen italienischen Flieger
Damit der Film nicht zu elliptisch oder gar unverständlich wirkt, sind über die Laufzeit verteilt sieben Texttafeln (auf Französisch) mit Erklärungen zur jeweiligen strategischen Situation untergebracht. Im Zentrum des Geschehens steht eine Brücke in der Nähe der Ortschaft Linas, die die Republikaner unbedingt zerstören müssen, um die Truppen Francos vom Nachschub abzuschneiden und den eigenen Kräften das Vorrücken zu ermöglichen. Eine Flugstaffel der republikanischen Luftwaffe hat bisher erfolglos versucht, die Brücke zu bombardieren - die eigenen Flugzeuge sind nicht nur veraltet, der Gegner ist mit seinen Jagdflugzeugen auch zahlenmäßig weit überlegen. Gerade hat einer der erfolglosen Bomber eine Bruchlandung auf dem Flugplatz hingelegt, und Kommandant Peña, der Kommandeur der Staffel, hält eine schlichte Abschiedsrede für einen tödlich verletzten italienischen Flieger, der als Freiwiliger in der Staffel diente.


Doch nicht nur die reguläre Armee kämpft gegen die Putschisten, sondern auch der größte Teil der Bevölkerung ist solidarisch mit den Regierungstruppen und beteiligt sich tatkräftig, und, wenn es sein muss, auch kämpfend am Krieg. Doch wie der Film zeigt, fehlt es an allen Ecken und Enden an der Ausrüstung: Es gibt nicht genug Gewehre für die kampffähigen Männer, auf Peñas Flugplatz funktioniert das Telefon nicht zuverlässig, und ein Teil der Flugzeuge steht nutzlos ohne Motoren im Hangar. Umso größer ist die Einsatzbereitschaft der Offiziere, Soldaten und Freiwilligen. Da ist etwa der Deutsche Schreiner, der im ersten Weltkrieg Kampfpilot war, aber seit 1918 nicht mehr geflogen ist und seitdem im Bergbau tätig war. Obwohl seine Sehkraft nachgelassen hat, meldet er sich freiwillig als Flieger - und legt prompt eine Bruchlandung hin, die er aber heil übersteht. Immerhin sieht er noch gut genug, um als Bordschütze in einem der Bomber nützlich zu sein. Bei Verdun standen er und einige seiner internationalen neuen Kameraden noch auf verschiedenen Seiten, wie einer von ihnen anmerkt. In einer anderen Episode erhalten Dörfler, die eigentlich gegen die Faschisten kämpfen sollten, nicht die erhofften Gewehre, sondern nur Dynamit. Sie machen das Beste daraus, indem sie aus dem Sprengstoff und improvisierten Behältern Sprengfallen für den vorrückenden Gegner basteln. Auch echter Heldenmut wird im Film gezeigt: Als eine informelle Kampfgruppe das von den Franquisten besetzte Teruel verlassen will, um den Bewohnern im Hinterland Anweisungen und Unterstützung zukommen zu lassen, gelingt das nur, weil zwei Mitglieder - ohne Befehl, sondern auf eigene Initiative - in einer Kamikaze-Aktion mit einem dafür geklautem Wagen eine Kanone samt Bedienungsmannschaft rammen und dabei den Tod finden. Doch im Vordergrund stehen nicht solche Heldentaten, sondern die Solidarität: Die Solidarität der zusammengewürfelten republikanischen Armee untereinander, mit der Zivilbevölkerung, und vor allem die Solidarität der Bevölkerung mit der Truppe. Während SIERRA DE TERUEL in allen Details ein sehr realistischer Film ist, ist seine Gesamtwirkung die eines Filmpoems.


Später im Film entdeckt ein namenlos bleibender Bauer in der Nähe seines Dorfes das neu angelegte Flugfeld der Franquisten, von dem aus ihre Jagdflugzeuge die Bombardierung der Brücke verhindern. (In einigen Quellen wird der Bauer José genannt, aber wenn ich nichts überhört habe, fällt der Name im Film nicht - vielleicht stammt er aus dem nicht vollständig verfilmten Drehbuch oder aus dem Roman.) Der Bauer meldet seine Entdeckung beim örtlichen Volksfrontkomitee in Linas, und von dort wird er mit einem Führer zu Kommandant Peña geschickt, um den genauen Standort zu melden, damit zuerst das feindliche Flugfeld und danach hoffentlich die Brücke bombardiert werden kann. Etwas unvorsichtig, laufen die beiden Männer im letzten franquistisch besetzten Dorf vor dem eigenen Gebiet einem pro-franquistischen Bewohner in die Arme, der den Führer erschießt. Doch der Bauer kann ihn niederstechen und gelangt unversehrt zum Flugplatz der Staffel. Weil er den Standort verbal oder auf Karten schlecht beschreiben kann, aber behauptet, dass er jederzeit dort hinfindet, wird vereinbart, dass er beim sofort anberaumten nächsten Einsatz einfach mitfliegt. Um die Erfolgsaussichten zu steigern, soll der Start der beiden noch einsatzfähigen Bomber bei Nacht erfolgen. Weil aber der Flugplatz überhaupt keine adäquate Beleuchtung hat, werden in eiligen Verhandlungen mit den Bewohnern und Bürgermeistern der umliegenden Dörfer Autos als improvisierte Lichtquellen organisiert. Der riskante Start bei Dunkelheit glückt, doch schnell zeigt sich, dass der Bauer den Mund etwas zu voll genommen hat: Aus der Vogelperspektive fehlt ihm jede Orientierung, er ist kaum in der Lage, Teruel zu erkennen, und er ist auch sichtlich verängstigt. Erst als der Bomber mit ihm in gefährlich niedriger Höhe über sein eigenes Dorf und die Straße nach Saragossa fliegt, gewinnt er doch noch den Überblick und findet den gegnerischen Flugplatz. Dieser wird erfolgreich bombardiert, und anschließend kann auch endlich die Brücke zerstört werden.

Der Bauer - vielleicht heißt er José
Aber just in diesem Moment erscheint eine gegnerische Jagdstaffel und verwickelt die beiden Bomber in einen heftigen Luftkampf. Diese Flug- und Luftkampfszenen sind sehr realistisch und durchaus spektakulär gefilmt - hier zeigt sich sehr deutlich Malraux' technisch-militärische Expertise als Führer einer Kampfstaffel im Bürgerkrieg. Einige der feindlichen Jäger können abgeschossen werden, und als schließlich eigene Jäger aus Madrid zu Hilfe kommen, drehen die Gegner ab. Doch während der eine Bomber problemlos zum Flugplatz zurückkehrt und landet, wurde der andere bereits getroffen, und er stürzt in einer unwegsamen Bergregion ab. Hier nun kommt die militärische Handlung des Films zu ihrem Ende, doch es folgt noch eine Art Epilog, der den eigentlichen Höhepunkt bildet. Wenn der ganze Film ein Poem ist, dann ist die letzte knappe Viertelstunde geradezu ein Hymnus.


Kommandant Peña nimmt telefonisch Kontakt mit den Dörfern in den Bergen auf, und er erfährt, dass die toten und verwundeten Besatzungsmitglieder bereits geborgen und in eines der Dörfer gebracht wurden. Er bittet die Dörfler, seine Männer auf Tragen in die Ebene zu transportieren, er selbst werde ihnen mit einem Krankenwagen so weit wie möglich entgegenfahren. Und die Dorfbewohner erfüllen die Bitte, doch es machen sich mehr auf den Weg, als gebraucht werden, viel mehr - Dutzende, Hunderte, Aberhunderte strömen herbei (in dieser Sequenz kamen die schon erwähnten 2000 bis 2500 Rekruten als Komparsen zum Einsatz). Einer bringt es auf den Punkt: Als ein junger Mann fragt, was das soll, weil man einem Toten doch nicht mehr helfen kann, antwortet ein Alter: "Aber ich kann ihm noch danken!" Es ist nicht einfach ein Verwundeten- und Totentransport, der sich da langsam die Berghänge hinabbewegt, es ist ein Trauer- und Ehrenzug einer ganzen Region, und, wenn man so will, stellvertretend eines ganzen Landes. Etliche Kritiker fühlten sich durch diese Sequenz an Tintorettos Aufstieg zum Kalvarienberg erinnert (Malraux hat dieses Gemälde auch in einem seiner Werke erwähnt), und einige Sekunden am Anfang sind sehr deutlich vom Motiv der Kreuzabnahme in der christlichen Kunst inspiriert, aber auch Assoziationen zu russischen Revolutionsfilmen stellen sich ein, von PANZERKREUZER POTEMKIN (die Bevölkerung von Odessa erweist dem toten Matrosen Wakulintschuk ihre Reverenz) bis zu Dsiga Wertows DREI LIEDER ÜBER LENIN (Menschenmassen pilgern zur aufgebahrten Leiche Lenins).


Bei diesem Zug kommt auch erstmals Filmmusik zum Einsatz. Abgesehen von ein bisschen diegetischer Musik (mal singen ein paar Soldaten ein Kampflied, mal spielt einer auf der Mundharmonika) gab es bis dahin nur Dialoge und Kampf- und sonstige Hintergrundgeräusche zu hören (was für den realistischen Eindruck mit verantwortlich ist). Doch für die Schlusssequenz komponierte Darius Milhaud auf Malraux' Bitte eine ungefähr 14-minütige Originalmusik mit dem Titel Cortège funèbre, was Trauerzug, Leichenzug bedeutet (in einigen Quellen ist zur Musik nur von 11 Minuten die Rede, tatsächlich dauert sie aber 14 Minuten). In der öffentlich zugänglichen Fassung des Films hört man einen Ausschnitt aus Milhauds Musik auch zu den Anfangscredits, allerdings stammen diese von 1945. Ob die Originalcredits von 1939 mit Musik unterlegt waren, ist mir nicht bekannt. - SIERRA DE TERUEL ist also ein Film über die eigenen Leute, es ist dagegen kein Film über und gegen die Faschisten, denn diese kommen im Film kaum vor. Sie sind natürlich der Gegner im Hintergrund, aber man bekommt sie fast nicht zu Gesicht, und der Luftkampf ist die einzige größere Kampfszene. Keiner der Feinde ist als Individuum erkennbar, abgesehen von dem einen, der den Führer des Bauern erschießt. Auch in den Dialogen wird der Feind nicht dämonisiert, sondern es wird nur in nüchternen taktischen Kategorien über ihn gesprochen.


Wie kam es nun zu diesem bemerkenswerten Film? Als im Sommer 1936 der Putsch von General Franco nicht niedergeschlagen werden konnte, sondern in einen Bürgerkrieg mündete, meldete sich Malraux schon nach wenigen Tagen als Freiwilliger, um zur Unterstützung der republikanischen Regierung eine internationale Flugstaffel aufzustellen. Malraux besorgte nicht nur die Flugzeuge aus Frankreich (veraltete zweimotorige Bomber vom Typ Potez 540), er wurde auch Kommandant der Staffel, obwohl er überhaupt kein Pilot war. Bis Ende 1936 flog er 65 Feindeinsätze. Ein Mitglied der Staffel, ein gewisser Jules Segnaire, hat sich später erinnert:
Ich war mit ihm über Teruel, als wir überall um uns Flakfeuer hatten. Malraux riskierte sein Leben so wie jeder der Kameraden. Aber seine Rolle war offensichtlich noch wichtiger, erstens, weil er die Staffel kommandieren musste, und zweitens, weil er sie versorgen musste. Wenn es Flugzeuge gab, dann war das ihm zu verdanken.
Ein PKW greift ein Geschütz an
Im November 1936, als Francos Truppen mit deutscher und italienischer Hilfe die Lufthoheit gewonnen hatten, wurde die Staffel in die regulären republikanischen Streitkräfte integriert, und bald darauf beendete Malraux sein fliegerisches Engagement. Er hat sich aber nicht davongestohlen, wie Hemingway meinte, sondern die spanische Regierung wusste besseres mit ihrem prominenten Unterstützer anzufangen, als ihn in weiteren Luftkämpfen zu verheizen. Die linke Volksfrontregierung, die im Februar 1936 die Wahlen gewonnen hatte, war in den meisten europäischen Staaten und in den USA nicht gut gelitten, und so gab es im Bürgerkrieg außer durch die Sowjetunion und (in bescheidenem Ausmaß) durch Mexiko keine militärische Unterstützung eines Staates für die Republik, während Franco durch Deutschland, Italien und Portugal sehr massiv unterstützt wurde. Selbst Frankreich, wo ebenfalls eine linke Volksfront regierte, blieb neutral. Deshalb reiste Malraux im Februar 1937 auf Wunsch der spanischen Regierung zu einer ausgedehnten Vortragstour in die USA und nach Kanada, um Stimmung für die Republik zu machen. Und wenn er schon keinen politischen Umschwung herbeiführen konnte, so sollte er wenigstens Geldspenden einwerben. Malraux' amerikanischer Verleger Robert K. Haas vom New Yorker Verlag Random House, mit dem Malraux auch befreundet war, und mit den Republikanern sympathisierende amerikanische Schriftsteller wie Sinclair Lewis, Clifford Odets und Hemingway leisteten Unterstützung bei der Image- und Fundraisingkampagne. Wie schon erwähnt, wurde aus der Bekanntschaft zwischen Malraux und Hemingway bald Feindschaft.

Ausbruch aus Teruel
Nach seiner Rückkehr nach Frankreich schrieb Malraux zügig seinen Roman L'Espoir nieder, der schon in den Monaten zuvor in seinem Geist und auf Notizzetteln Gestalt angenommen hatte. Das Werk kam im Dezember 1937 heraus und hatte in Frankreich unmittelbar Erfolg. Der Roman ist alles andere als ein Propagandastück, sondern er weist Malraux ebenso wie seine drei früheren Romane als einen frühen Vertreter des Existenzialismus aus, dennoch (oder vielleicht gerade deshalb) schaffte er es, gute Stimmung für die Sache der spanischen Republik zu machen. Deshalb schlug die spanische Regierung Malraux vor, einen Film aus dem Roman mit der Regierung als Produzentin und Malraux selbst als Regisseur zu machen, um den Propagandaeffekt fortzusetzen. Malraux stimmte zu, und im Mai 1938 wurde die Sache endgültig vereinbart. Gedreht wurde von Sommer 1938 bis Anfang 1939, und die Dreharbeiten fanden von Anfang an unter widrigen materiellen Umständen statt. Das Studio, das in Barcelona zur Verfügung stand, war eigentlich halbwegs modern eingerichtet, aber mittlerweile zwei Jahre Krieg hatten ihre Spuren hinterlassen und die Einrichtung arg in Mitleidenschaft gezogen. Einiges an Ausrüstung, wie Lampen, Make-up und Filmmaterial, musste aus Frankreich bezogen werden. Die Entwicklung des belichteten Film fand in Paris statt, so dass Kameramann Louis Page und Malraux die "rushes" immer erst nach ungefähr einem Monat zu sehen bekamen. Obendrein fiel regelmäßig der Strom aus, wenn es Luftalarm gab, und Luftalarm gab es fast jeden Tag.

Veraltete französische Bomber
Als die Franquisten Ende Januar 1939 Barcelona eroberten, kamen die Dreharbeiten zu einem abrupten Ende, und das Filmteam musste das Land fluchtartig verlassen. Zu diesem Zeitpunkt waren ungefähr die Hälfte der vom Drehbuch vorgesehenen Szenen abgedreht, aber wie schon geschrieben, konnte ein Teil der fehlenden Szenen in Frankreich nachgeholt werden. Weil die alte spanische Regierung nun als Produzentin ausfiel (und bald zu existieren aufhörte), sprang der Flieger, Abenteurer und spätere Politiker Édouard Corniglion-Molinier als Produzent ein. Er hatte mit seinem Freund Malraux in Spanien gekämpft, und er hatte bereits 1927 ein Filmstudio in Nizza gekauft, und bis 1938 auch schon mindestens vier Filme selbst produziert, darunter Marcel Carnés DRÔLE DE DRAME und MOLLENARD, der schon aufgrund seines Regisseurs Robert Siodmak Interesse erweckt. Bei SIERRA DE TERUEL dürfte er nur für die Organisation des Nachdrehs zuständig gewesen sein, während vermutlich nur wenig oder kein Geld von ihm im Film steckt. SIERRA DE TERUEL war der letzte Film Corniglion-Moliniers als Produzent, der Zweite Weltkrieg lenkte sein Geschick in andere Bahnen.

Bomberbesatzung
Im Sommer 1939 schließlich war SIERRA DE TERUEL soweit fertig gedreht und geschnitten, dass Malraux zufrieden war, und die überbrückenden Zwischentitel sowie französische Untertitel für die Dialoge waren angefertigt. Am 11. August kam es zu einer privaten Vorführung des Films, und unter den eingeladenen Zuschauern war auch der mit Malraux befreundete Louis Aragon. Wie alle anderen Anwesenden war er begeistert, und er verfasste eine ausführliche und sehr lobende Kritik, die schon am nächsten Tag veröffentlicht wurde. Es ist dies die einzige Rezension, die noch vor dem Zweiten Weltkrieg erschien, und der die Originalfasssung des Film zugrunde liegt. SIERRA DE TERUEL hätte im Herbst in den französischen Kinos anlaufen sollen, doch der Zweite Weltkrieg machte einen Strich durch die Rechnung. In Frankreich wusste man nicht so recht, ob sich nicht Franco für die militärische Hilfe revanchieren und auf deutscher Seite in den Krieg eintreten würde. Um ihn nicht zu provozieren, wurde die Aufführung des Films von der französischen Regierung verboten. Die Initiative dazu kam von Marschall Pétain, der seit März 1939 französischer Botschafter im nunmehr franquistischen Spanien war. Man darf also vermuten, dass Franco selbst oder jemand aus seinem Umfeld einen Wink in Richtung Paris gab.

Der Bauer verliert auf seinem vermutlich ersten Flug die Orientierung
Als nach der Kriegserklärung in Frankreich die allgemeine Mobilmachung erklärt wurde, wurde auch Malraux eingezogen. Im Juni 1940 wurde er verwundet und gefangengenommen. Er war in der Kathedrale von Sens interniert, die in ein Kriegsgefangenenlager umfunktioniert worden war, doch im November des Jahres gelang ihm die Flucht, und er schlug sich ins unbesetzte Südfrankreich durch. Mit sich im Gepäck hatte er die, wie er glaubte, einzige noch existierende Kopie von SIERRA DE TERUEL. Denn als die Nazis das nördliche Frankreich besetzten, machten sie nicht nur Jagd auf missliebige Personen, sondern auch auf missliebige Filme, und zu denen zählte auch SIERRA DE TERUEL. Das Negativ und alle erreichbaren Kopien wurden gezielt aufgespürt und vernichtet. Wenn die bisher erzählte Entstehungsgeschichte von SIERRA DE TERUEL selbst schon filmreif ist, so beginnt nun eine neue Episode, die wiederum Stoff für einen Film liefern könnte, in dem ein neuer Held die Bühne betritt. Und der heißt Varian Fry.

Spanien aus der Sicht eines Bombers
Nach der schnellen Niederlage der französischen Streitkräfte im Sommer 1940 wurde das von Vichy aus regierte unbesetzte Südfrankreich zu einem vorläufigen Zufluchtsort für Flüchtlinge aus halb Europa. Es war aber auch eine riesige Mausefalle, aus der kaum ein Entkommen möglich schien. Deshalb gründeten schon im Juni 1940 deutsche und österreichische Emigranten, amerikanische Intellektuelle und gut betuchte liberale Gönner das Emergency Rescue Committee (ERC), um Flüchtlinge aus Frankreich auszuschleusen, wobei das besondere Augenmerk auf Künstlern und Intellektuellen lag. Als Agent des ERC vor Ort wurde der Harvard-Absolvent und Journalist Varian Fry (1907-67) nach Frankreich geschickt, um von Marseille aus eine Fluchthilfeorganisation aufzubauen. Und das tat er mit ungeahntem Erfolg. Fry organisierte ein Netz von Fluchthelfern, besorgte echte und gefälschte Pässe und Visa, versorgte Flüchtlinge mit Geld, und in ziemlich genau einem Jahr konnte er zwischen 2000 und 4000 Menschen aus Frankreich ausschleusen, einen Teil per Schiff aus dem Hafen von Marseille, die meisten aber zu Fuß über die Pyrenäen nach Spanien, von wo aus sie mit Duldung der spanischen Behörden nach Portugal gelangten, wo dann die Weiterreise in die USA oder in andere Länder möglich war. Fry war durch seine Tätigkeit als Journalist für mehrere international ausgerichtete amerikanische Magazine, und dann durch seine Fluchthilfetätigkeit, mit dem Aussehen wichtiger europäischer Künstler, Intellektueller und politischer Aktivisten vertraut. Als er eines Tages im Dezember 1940 in der Nähe von Nizza zu tun hatte, erkannte er in einer Straßenbahn Malraux, der gerade erst vor einigen Tagen im unbesetzten Teil Frankreichs angekommen war.

Die ominöse Brücke wird zerstört
Fry sprach Malraux an, um ihm seine Hilfe anzubieten, doch Malraux wollte zunächst in Frankreich bleiben. Malraux besuchte aber im Januar 1941 Fry in Marseille, und in den folgenden Wochen und Monaten trafen sie sich noch mehrmals, um dieses und jenes zu besprechen. Und dabei äußerte Malraux auch die Bitte an Fry, die Kopie von SIERRA DE TERUEL außer Landes zu schmuggeln, am besten in die USA. Denn Malraux wusste, dass er von der Gestapo gesucht wurde, außerdem rechnete er damit, dass auch der Vichy-Staat irgendwann von den Deutschen besetzt werden würde (was dann ja auch geschah), so dass sein Film in Frankreich auf Dauer nicht sicher war. Fry war von der Bedeutung von SIERRA DE TERUEL als Kunstwerk und als Zeitdokument schnell überzeugt und sagte seine Hilfe zu. Doch das war leichter gesagt als getan. Zwar konnten auf der Pyrenäenroute auch kleinere Gegenstände außer Landes geschafft werden, doch waren die in acht Dosen verpackten Filmrollen dafür zu unhandlich und auffällig. Und in Spanien wäre der Film natürlich sofort vernichtet worden, wenn man ihn entdeckt hätte. So kam als sicheres Transportmittel für Fry nur Diplomatenpost in Betracht. Das unbesetzte Frankreich war formal ein unabhängiger Staat, mit dem die USA nach wie vor diplomatische Beziehungen unterhielten, und Diplomatenpost konnte somit ohne Kontrollen durch französische Behörden das Land verlassen. Doch auch hier taten sich Schwierigkeiten auf, denn das amerikanische Außenministerium stand den Aktivitäten des Emergency Rescue Committee ablehnend gegenüber. Der liberale Diplomat Harry Bingham hatte als amerikanischer Vizekonsul in Marseille entgegen den Anweisungen seiner Vorgesetzten Fry tatkräftig unterstützt (eigentlich hieß er Hiram Bingham IV - sein Vater, der Gelehrte und Politiker Hiram Bingham III, hatte einst als Archäologe die Ruinen von Machu Picchu ausgegraben). Doch Anfang Mai 1941 wurde Bingham von seinem Posten abberufen und nach Lissabon versetzt (eine offizielle Begründung dafür gab es nicht, aber man darf es als Strafversetzung betrachten). Weder im Konsulat in Marseille noch in der amerikanischen Botschaft in Vichy konnte Fry etwas für Malraux ausrichten.

Bordschützen gegen Jagdflieger
Im Juli 1941 wurde die Lage langsam eng. Frys Tätigkeit blieb den französischen Behörden und den Deutschen natürlich nicht auf Dauer verborgen. Die Nazis protestierten, und sowohl die Behörden als auch die amerikanische Botschaft legten Fry immer dringender nahe, seine Aktivitäten zu unterlassen, was der aber beharrlich ignorierte. Bereits im Dezember 1940 war er zum ersten Mal verhaftet, aber nach einigen Tagen wieder freigelassen worden. Im Juli nun wurde er ins Polizeikommissariat von Marseille vorgeladen, wo man ihm eröffnete, dass er bis spätestens 14. August Frankreich verlassen müsse, andernfalls werde er verhaftet. Ohne Fry hatte Malraux kaum noch eine Chance gehabt, den Film auszuschmuggeln, aber fast im letzten Moment kam die rettende Idee. Malraux hatte bei einem seiner Gespräche mit Fry erwähnt, dass er Archibald MacLeish kannte, einen liberalen Dichter und Politiker, der von 1939 bis 1944 auf persönlichen Wunsch von F.D. Roosevelt auch Leiter der amerikanischen Kongressbibliothek in Washington war. Nun entstand der Plan, Malraux' Kopie von SIERRA DE TERUEL der Library of Congress als Geschenk anzubieten, um auf diesem Weg doch noch einen Transport per Diplomatenpost zu ermöglichen. Malraux stellte Fry eine schriftliche Vollmacht aus, damit der nach eigenem Ermessen alle nötigen Schritte ergreifen konnte, und damit wurde Fry wieder einmal im Konsulat in Marseille vorstellig. Diesmal war man wohlwollender als sonst, vielleicht, weil man wusste, dass man den Störfaktor Fry bald los sein würde. Generalkonsul Fullerton, der Chef von Bingham bis zu dessen Versetzung, schickte am 25. Juli ein Telegramm ans Außenministerium nach Washington mit Malraux' Angebot und der Bitte, es an MacLeish weiterzuleiten. Fry hatte im Konsulat ausdrücklich um Vertraulichkeit gebeten, weil nicht nur der Film im Fall der Konfiszierung unweigerlich vernichtet werden würde, sondern auch Malraux nach wie vor von der Auslieferung an die Gestapo bedroht war. Doch das Telegramm wurde unverschlüsselt gesendet, und wahrscheinlich wurde es von den französischen Behörden abgehört. Ohnehin war Fullerton offenbar nicht ganz bei der Sache - im Telegramm wird der Film "Terruel Dela Sierra" genannt.

Bergdorf
Die Mühlen der amerikanischen Bürokratie mahlten offenbar nicht besonders schnell. Erst am 4. August wurde das Telegramm vom Außenministerium an die Kongressbibliothek weitergereicht. MacLeish war gerade abwesend, aber sein Stellvertreter und spätere Nachfolger Luther Evans erkannte den Wert des Angebots und nahm es in seiner Antwort am nächsten Tag an. Wieder ließ man sich im Ministerium Zeit - am 15. August wurde die Bibliothek informiert, dass ein entsprechendes Telegramm nach Marseille geschickt worden war. Amerikanische Konsulatsbeamte setzten Malraux direkt davon in Kenntnis. Als der Fry informieren wollte, erfuhr er, dass sein Freund inzwischen in Gewahrsam genommen und ohne weitere Umschweife per Zug über Spanien nach Portugal abgeschoben worden war. Fry machte später das vermutlich abgehörte Telegramm für seine schnelle Abschiebung mit verantwortlich. Ohne Fry musste Malraux nun selbst mit den Konsulatsmitarbeitern klarkommen, und die standen einem bekannten Linken wie ihm misstrauisch bis feindselig gegenüber (Bingham war hier wirklich eine einsame Ausnahme). Und prompt wurden ihm Steine in den Weg gelegt: Trotz der Anweisung aus Washington sollte er eine Bescheinigung beibringen, dass die Filmrollen nicht feuergefährlich sind, sonst würden sie nicht in die Diplomatenpost aufgenommen. Das konnte er nicht, und so passierte erst einmal nichts - und Monate vergingen.

Kreuzabnahme, säkulare Art
Nach seiner Ausweisung zog Fry noch einige Wochen lang von Lissabon aus die Fäden seiner Organisation, dann kehrte er im November 1941 in die USA zurück. Unter den Dingen, die er dort als erstes erledigte, war auch, sich nach dem Verbleib von SIERRA DE TERUEL zu erkundigen. Von Malraux' amerikanischem Freund und Verleger Robert Haas, dem Malraux über seine Lage geschrieben hatte, erfuhr Fry, dass der Film immer noch in Frankreich war. Deshalb schrieb er am 21. November einen Brief an Archibald MacLeish, in dem er die Situation ausführlich darlegte und auf die Dringlichkeit und die nötige Vertraulichkeit hinwies. Wie schon Monate zuvor Luther Evans, reagierte nun MacLeish sofort. Am 25. November schrieb er einen Brief an den Außenminister persönlich, in dem er um Erledigung der Angelegenheit bat, und nun war es MacLeish, der Vertraulichkeit einforderte. Im Ministerium ließ man sich wie gewohnt Zeit, aber am 19. Dezember erhielt MacLeish eine Eingangsbestätigung seines Schreibens und die Mitteilung, dass nun ein weiteres Telegramm mit dem gewünschten Inhalt nach Marseille geschickt wird. Am 17. Januar schließlich informierte das Ministerium MacLeish, dass die Nichtentflammbarkeit des Films zertifiziert wurde und er nun per Diplomatenpost expediert wird. Diese Sendung machte dann aber offenbar noch eine längere Rundreise, denn erst am 1. Juni 1942 trafen die acht Filmrollen in der Kongressbibliothek ein - fast ein Jahr, nachdem Malraux sein Angebot an die Bibliothek gemacht hatte. Malraux erfuhr erst Wochen später von Robert Haas, der MacLeish angerufen hatte, dass sein Film endlich in Sicherheit war.

Ein Verwundeten- und Leichentransport wird zu einer Prozession
Die Kongressbibliothek entlieh SIERRA DE TERUEL bald darauf an das Museum of Modern Art in New York. Iris Barry, die Filmkuratorin des MoMA, ließ eine einleitende Texttafel hinzufügen, in der der Film vorgestellt und gelobt, aber auch als "zu lang" bezeichnet wird, aber von sonstigen Eingriffen blieb diese Kopie verschont. In dieser Form wurde SIERRA DE TERUEL im November 1944 in den Räumlichkeiten des Museums und dann nochmal im April 1945 andernorts in Manhattan vorgeführt, dann wurde er an die Kongressbibliothek zurückgegeben. Dort wurde er eingemottet - und dann praktisch vergessen. Fast drei Jahrzehnte dauerte der Dornröschenschlaf dieser Kopie. Erst der amerikanische Malraux-Experte Walter G. Langlois, damals an der University of Kentucky, spürte sie auf und berichtete im Januar 1973 in einem ausführlichen Artikel in der hauseigenen Zeitschrift der Kongressbibliothek über den Film, und wie er nach Washington gelangte. Dieser sehr lesenswerte Text bildet die wichtigste Quelle für die zweite Hälfte meines Artikels.


Doch unterdessen hatte SIERRA DE TERUEL - unter einem neuen Titel - schon längst den Weg in die Welt gefunden. Denn als 1944 Paris befreit worden war, wurde Inventur gemacht, und dabei tauchte in einem Lager von Pathé eine weitere Kopie des Films auf, verpackt in einer Kiste, die fälschlich mit "DRÔLE DE DRAME" beschriftet war. Wie schon erwähnt, war auch dieser Film von Édouard Corniglion-Molinier produziert worden. Ob es sich dabei um ein Versehen oder bewusste Tarnung handelte, konnte im Nachhinein nicht mehr ermittelt werden. Diese Version kaufte dann ein Produzent oder Verleiher, dessen Identität anscheinend nebulös ist - vielleicht handelte es sich dabei um einen gewissen Arys Nissotti. Wer immer es war, er wollte den Film noch 1944 in die französischen Kinos bringen, wurde jedoch von den Kinobetreibern abgewiesen, die wohl dachten, dass sich ein kriegsmüdes Publikun nicht dafür interessieren würde. Doch der neue Besitzer des Films gab nicht auf - um ihn den Kinobesitzern doch noch schmackhaft zu machen, nahm er gravierende Eingriffe vor. Als erstes wurde der Film in ESPOIR umbenannt, um sich an den immer noch populären Roman anzuhängen (im Gegensatz zum Romantitel L'Espoir kommt der neue Filmtitel aber ohne Artikel aus). Immerhin wurde der Originaltitel als Untertitel in den (auch neu gestalteten) Credits und auf Plakaten beibehalten. Sodann wurden die schon 1939 hergestellten französischen Untertitel durch von Denis Marion neu übersetzte ersetzt, weil, wie man meinte, sich der Sprachgebrauch in den vergangenen sechs Jahren soweit verändert hatte, dass manches an den alten Untertiteln mittlerweile unverständlich geworden war. Auch die erklärenden Zwischentitel wurden wohl nochmal überarbeitet.

Kommandant Peña und eine Bäuerin
Als dritte Maßnahme wurde eine dreiminütige gefilmte Einführung von Maurice Schumann dem Film vorangestellt. Schumann war ein prominenter Widerstandskämpfer und nach dem Krieg ein Politiker, der es bis zum Außenminister unter Präsident Pompidou brachte. In der Einführung sitzt Schumann in Uniform an einem Schreibtisch und spricht über den Film, wobei er Parallelen zwischen dem Kampf der Republikaner in Spanien und dem Kampf der Résistance in Frankreich zieht. Damit sollte wohl die Handlung näher an das französische Publikum herangerückt werden, das sich nach der Befreiung gern als ein Volk von lauter Résistance-Kämpfern sah. Als gravierendste Maßnahme wurde SIERRA DE TERUEL bzw. nun ESPOIR gekürzt. Ungefähr zur selben Zeit wie Iris Barry hielt auch der neue Besitzer den Film für zu lang, und auch für zu repetitiv - letzteres deshalb, weil eine Totale mit der Prozession in Form eines gespiegelten Z am Berghang in der Schlusssequenz mehrfach vorkam, um den epischen Charakter des Geschehens zu betonen. Davon blieb nur die letzte Instanz ganz am Schluss übrig. Insgesamt wurden je nach Quelle drei oder über vier Minuten aus dem ohnehin nicht langen Film herausgeschnitten, und die Kürzungen betrafen hauptsächlich die Schlussphase des Films. Dabei hätte gerade diese Sequenz unversehrt bleiben müssen, denn durch die Eingriffe wurde nicht nur der von Malraux intendierte visuelle Fluss gestört, sondern auch Milhauds Musik hörbar zerschnitten. An all diesen Änderungen wurde Malraux nicht beteiligt. Wahrscheinlich wurde er auch durch sein erneutes militärisches Engagement gegen Kriegsende und dann durch seinen Einstieg in die Politik daran gehindert, sich 1944/45 um seinen Film zu kümmern.

Epische Totale - im Original mehrfach, im Kino nur einmal zu sehen
Die Änderungen hatten vordergründig Erfolg: ESPOIR kam im Juni 1945 nun doch noch ins Kino. Von den Kritikern wurde er wohlwollend aufgenommen, und er gewann sogar einen Prix Louis-Delluc, aber an der Kasse fiel er durch. Er wurde bald wieder aus dem Verleih genommen und eingemottet, wenn auch nicht so gründlich wie die Washingtoner Version. Ein Vierteljahrhundert später erwarb eine Firma mit dem schönen Namen Les Grands Films Classiques die Rechte und brachte SIERRA DE TERUEL (der auch jetzt noch ESPOIR hieß) in die Arthouse-Kinos - mit ungeahntem Erfolg. Publikum und Kritik waren begeistert, nicht nur in Frankreich, sondern auch im Ausland. Der zweite Frühling des Films sowie die Wiederauffindung der Originalfassung schlugen sich auch publizistisch in Büchern und Zeitschriftenartikeln nieder - die 70er Jahre sind das Jahrzehnt der intensivsten Beschäftigung mit SIERRA DE TERUEL. Danach flaute das Interesse wieder etwas ab, verschwand aber nicht vollständig. So hat etwa Godard Ausschnitte aus dem Film in HISTOIRE(S) DU CINÉMA: UNE VAGUE NOUVELLE (1998) und FILM SOCIALISME (2010) untergebracht.

Maurice Schumann bei seiner Einleitung
In Spanien durften der Film ebenso wie Malraux' Roman erstmals 1978 erscheinen. In den 90er Jahren beschloss man in der Filmoteca Española in Madrid, eine Kopie zu erwerben, und nach Prüfung des Ausgangsmaterials entschied man sich naheliegenderweise für die Fassung der Kongressbibliothek. Es wurde eine hochwertige Nasskopie angefertigt, die Kratzer praktisch unsichtbar macht, zusätzlich wurde der Ton digital verbessert. Diese vermutlich bis heute beste Fassung von SIERRA DE TERUEL wurde 1997 beim Filmfestival in San Sebastián gezeigt. Die Fassung von 1945/1970 gibt es auf einer spanischen und einer französischen DVD, die in Aufmachung und Ausstattung fast identisch sind. Im Gegensatz zur spanischen hat die französische Scheibe jedoch nicht nur französische, sondern auch englische Untertitel. Die Schumann'sche Einleitung liegt nicht im Film selbst, sondern im Bonusmaterial vor (ich nehme an, dass sie bereits 1970 wieder entfernt wurde, weiß es aber nicht sicher). Für die DVDs wurde 2003 eine "Restaurierung" vorgenommen, aber dabei wurde nur die Bild- und Tonqualität verbessert (mit sehr bescheidenem Erfolg), dagegen wurde kein fehlendes Material ergänzt. Eine Veröffentlichung der Washingtoner bzw. der Madrider Fassung auf DVD oder Blu-ray wäre sehr wünschenswert. Derzeit findet man die 1970er Fassung auch auf YouTube, allerdings in grausam schlechter Bildqualität, obendrein mit stark beschnittenem Bild und falschem Seitenformat, dafür mit guten deutschen Untertiteln.

Ein Film ändert nach sechs Jahren seinen Titel; rechts die erste Texttafel