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Samstag, 22. Juli 2017

Eine Geschichte von Gold, Eis und Celluloid

Viele Filme und ein Metafilm aus dem Permafrost

DAWSON CITY: FROZEN TIME (DAWSON CITY: VERLORENE BILDER AUS DEM EIS)
USA 2016
Regie: Bill Morrison

Im Juni 1978 trug sich in der Kleinstadt Dawson City im subarktischen Yukon Territory, ganz im Nordwesten Kanadas und nicht weit von Alaska entfernt, Bemerkenswertes zu: Bei Planierarbeiten für ein neues Freizeitzentrum kamen völlig unerwartet Filmdosen und Filmrollen ans Tageslicht. Die Bauarbeiten wurden vorübergehend unterbrochen, und eine erste Sichtung der Rollen ergab, dass es sich um Stummfilme handelte, die offenbar seit Jahrzehnten dort im Boden lagen, der die meiste Zeit des Jahres gefroren ist. Die Filmrollen wurden geborgen, ins Nationalarchiv nach Ottawa gebracht und dort und in der US Library of Congress auf Acetatfilm umkopiert und katalogisiert. Es handelte sich um 533 Rollen, die von 372 Filmen aus der Zeit von 1903 bis 1929 stammen, mit dem Schwergewicht in den 1910er Jahren. Viele dieser Filme waren anderweitig längst verschollen. Zuerst hatte niemand eine Ahnung, wie die Filmrollen in den Boden gekommen waren, aber nach einem Artikel in einem Newsletter meldete sich ein Zeitzeuge mit einem Brief zu Wort. Wie er berichtete, waren die Kinos in Dawson aufgrund der Lage des Ortes damals am Ende der filmischen Verwertungskette. Es dauerte nicht nur meist zwei bis drei Jahre, bis Filme nach ihrer Premiere bis Dawson gelangten, sie wurden auch aus Kostengründen nicht mehr an die Studios oder Verleihfirmen zurückgeschickt. Sie wurden vielmehr in Dawson eingelagert, und 1929, als der Platz ausging und die Filme zugleich scheinbar jeden Wert verloren hatten, wurden sie in ein ehemaliges Schwimmbecken gekippt, das gerade mit Erde und Geröll aufgefüllt wurde. Und dort überdauerten sie die Jahrzehnte.

Fundstücke werden gesichtet (links Sam Kula, rechts Michael Gates)
Alle Bilder aus DAWSON CITY: FROZEN TIME
Aus dieser erstaunlichen und aus filmhistorischer Sicht ebenso erfreulichen wie traurigen Geschichte (zum traurigen Aspekt werde ich weiter unten kommen), die nebenbei auch eine Ehe stiftete, hätte man gut eine interessante konventionelle Doku von 45, 60 oder 90 Minuten machen können. Doch Bill Morrison schwebte etwas anderes vor. Er lässt die wiedergefundenen Filme (neben vielen anderen Filmen und Fotos) selbst eine Geschichte erzählen. Zunächst wird in den ersten fünf Minuten des zweistündigen DAWSON CITY: FROZEN TIME kurz die Geschichte der Auffindung, Bergung und Restaurierung der Filme angerissen, dann folgt ein kurzer Exkurs zu den Eigenschaften von Film aus Cellulosenitrat (Celluloid) und in die früheste Filmgeschichte, und schließlich die Anfangscredits. Nach diesem zehnminütigen Prolog beginnt die eigentliche Geschichte: die von Dawson City in den gut 80 Jahren von seiner Gründung bis zum Filmfund 1978 in chronologischer Ordnung. Dazu werden in relativ kleiner Schrift kurze, stichpunktartige Informationen eingeblendet. Unter und zwischen diesen Einblendungen sind dann immer mindestens ein, aber meistens mehrere thematisch passende Filmausschnitte zu sehen, wobei meist (aber keineswegs immer) Filme aus dem Fund von 1978 herangezogen werden, durch die Einblendung "Dawson City Film Find" gekennzeichnet. Von den 372 geretteten Filmen sind immerhin 124 in DAWSON CITY: FROZEN TIME vertreten. Es handelt sich um Kurz- und Spielfilme, aber auch um frühe Wochenschauen. Neben diesen Filmschnipseln werden auch zeitgenössische große, detailreiche Fotos herangezogen, in die hinein- und herausgezoomt, oder bei denen Bildausschnitte mit langsamen Schwenks abgefahren werden. Bei der Auswahl der Filmausschnitte legte Morrison keine allzu strengen inhaltlichen Maßstäbe an. Die Filme, aus denen der jeweilige Ausschnitt stammt, müssen nicht aus dem Jahr stammen, in dem sich die Erzählung von DAWSON CITY: FROZEN TIME gerade befindet, und die Filme müssen auch kein Thema haben, das zu der aktuellen Texteinblendung passt - nur die tatsächlich zu sehende kurze Szene muss irgendwie dazu passen. Zwischen den Texteinblendungen bleibt immer genügend Zeit, sich auf die Bilder zu konzentrieren, und gelegentlich gibt es sogar längere Pausen zwischen den Einblendungen, so dass ein bis zwei dutzend Filmschnipsel ohne thematische Anbindung "von oben" direkt aufeinanderfolgen - hier gerät der Film sozusagen ins freie Assoziieren. Die meisten der Filmrollen aus Dawson City hatten Wasserflecken oder waren schon von chemischer Zersetzung befallen. Viele Dokumentarfilmer hätten solches Material wohl als unbrauchbar verworfen, doch Morrison hatte keine Scheu, es ausgiebig zu verwenden. An manchen Stellen sind die Schäden so stark, dass sich Sequenzen ergeben, die geradezu avantgardistisch wirken und von einer abstrakten Schönheit sind (auch wenn der Informationsverlust im Bildmaterial natürlich zu bedauern ist) - ein Stan Brakhage hätte das nicht schöner hingekriegt. (Bill Morrison hat 2002 mit DECASIA einen ganzen Film der Schönheit zerfallenden alten Filmmaterials gewidmet.) Zwar zeigen etliche der Filmausschnitte hektische Action, der Gesamtrhythmus von DAWSON CITY: FROZEN TIME ist aber ruhig und getragen. Dazu trägt auch der elegische Soundtrack bei, den Alex Somers als Komponist und John Somers als Sounddesigner geschaffen haben.

Dawson City in seinen Flegeljahren; der Zustand der Straßen ließ manchmal zu wünschen übrig
Bei seiner Geschichte, die im Wesentlichen von Dawson City handelt, leistet sich Morrison auch Abschweifungen, z.B. zu einem Bestechungs- und Wettbetrugsskandal im US-amerikanischen Baseball (auch von dieser World Series 1919 tauchten Bilder in Dawson auf) oder zu gewalttätigen Arbeitskämpfen von Minenarbeitern in den USA. Ich folge hier nur dem Hauptstrang - der Geschichte des Goldrausches vom Klondike und der Film- bzw. Kinogeschichte von Dawson City. - Im August 1896 wurde dort, wo der Klondike in den Yukon River mündet, Gold gefunden. Dieser Fund löste den zweiten großen nordamerikanischen Goldrausch aus (nach dem in Kalifornien). Der Goldrausch von Klondike wird gelegentlich mit Alaska assoziiert, fand aber tatsächlich in Kanada statt. Direkt am Fundort wurde sogleich die Goldgräberstadt Dawson City gegründet. Die Indianer, die hier seit jeher ihr Sommerlager mit Jagd- und Fischgründen hatten, zogen in den 5 km weiter flussabwärts gelegenen Ort Moosehide, halb freiwillig und halb von der North West Mounted Police umgesiedelt. Im Sommer 1897 hatte Dawson City schon 3500 Einwohner, aber das war erst das Vorspiel. In diesem Jahr wurden bereits fünf Tonnen Gold gefördert. Als Mitte des Jahres die ersten Schiffe mit erfolgreichen Goldsuchern in Seattle und San Francisco eintrafen, ging der Goldrausch erst richtig los. 100.000 Goldsucher in spe traten nun die strapaziöse und gefährliche Reise von der Westküste in den hohen Norden an, aber 70.000 kehrten wieder um oder starben unterwegs. Der Rest reichte aus, um Dawson bis zum Sommer 1898 auf 40.000 Einwohner anschwellen zu lassen. Einer derjenigen, die schon 1897 im Norden ankamen, war der aus Schweden stammende Fotograf Eric Hegg. Hegg, der in Dawson mit einem Kompagnon ein Fotostudio eröffnete, machte auf großformatigen Glasplatten tausende von Fotos in und um Dawson und auf dem beschwerlichen Weg dorthin. Vor allem seine Aufnahmen vom berühmt-berüchtigten Chilkoot-Pass erlangten geradezu ikonischen Charakter. Charlie Chaplin hat die Bilder 1925 in THE GOLD RUSH recht authentisch nachgestellt. Auch DAWSON CITY: FROZEN TIME macht regen Gebrauch von Eric Heggs prächtigen Fotos.

Am Chilkoot-Pass (Fotos von Eric Hegg)
Wo so viele Männer (und ein paar Frauen) in der Wildnis zusammen sind und durch Goldfunde teilweise recht zahlungskräftig werden, da entsteht schnell ein Vergnügungsviertel. Die Front Street und ihre Seitenstraßen wurden zur Vergnügungsmeile in Dawson. Die Hauptattraktion war das Glücksspiel, aber es entstanden auch Theater, Varietés, Saloons und sonstige Etablissements. Im November 1898 wurden im Monte Carlo MOVING PICTURES OF THE SPANISH-AMERICAN WAR gezeigt - das war vielleicht die erste Filmvorführung in Dawson. Einer, der damals auf dem Höhepunkt des Goldrausches als junger Zeitungsverkäufer in Dawson lebte, war Sid Grauman. Später war Grauman der schillerndste und neben seinem New Yorker Kollegen Roxy Rothafel bedeutendste Kino-Impresario der USA. Vor allem mit seinen beiden Kino-Palästen Grauman's Egyptian und Grauman's Chinese in Los Angeles setzte er sich Denkmäler. Grauman machte sich auch den Spaß und spielte als Komparse in THE GOLD RUSH mit. - Da praktisch alle Gebäude aus Holz waren, gab es in Dawsons erstem Jahrzehnt so gut wie jedes Jahr Brände, denen auch die Theater zum Opfer fielen, aber sie wurden regelmäßig wieder aufgebaut. Im Savoy arbeiteten der aus Griechenland stammende Alexander Pantages als Barkeeper und "Klondike Kate" Rockwell als Tänzerin. Als 1899 das Orpheum abbrannte, bauten es Pantages und Rockwell als neue Besitzer wieder auf (sie waren damals auch ein Liebespaar), und sie engagierten Wanderkinos als exklusive Attraktion für ihr Haus. Später besaß Alex Pantages eine der größten Theater- und Kinoketten im Westen der USA und Kanadas. Was in DAWSON CITY: FROZEN TIME nicht mehr zur Sprache kommt: 1929 machte Joseph Kennedy, der Vater von John F., Robert und Ted Kennedy, der einen beträchtlichen Teil seines großen Vermögens durch Alkoholschmuggel im ganz großen Stil während der Prohibition gemacht hatte, Pantages ein Angebot zur Übernahme seiner Kette. Kennedy hatte nämlich RKO (das damals noch nicht zu den "Big 5" in Hollywood zählte) unter seine Kontrolle gebracht und wollte weiter expandieren. Pantages lehnte ab und wurde wenig später von einer jungen Dame der Vergewaltigung bezichtigt. Er wurde zu 50 Jahren Gefängnis verurteilt, während zugleich die Hearst-Presse auf ihn eindrosch. Doch er konnte ein Wiederaufnahmeverfahren erreichen und darin glaubhaft machen, dass es sich um ein Komplott von Kennedy handelte (der aber juristisch unbehelligt blieb). Pantages wurde freigesprochen, aber er war geschäftlich und gesellschaftlich längst ruiniert und musste sein Imperium weit unter Wert an Kennedy verkaufen. Kleine Ironie am Rande: Das "O" in RKO steht für "Orpheum" - es handelt sich aber nicht um das von Pantages und Klondike Kate. Wenigstens konnte auch Pantages seinen Namen in einem Kinopalast in Hollywood verewigen, im 1930 eröffneten Pantages Theatre, in dem auch von 1950 bis 1960 die Oscar-Verleihungen stattfanden.

Eine Lawine am Chilkoot-Pass fordert Opfer (Szenen aus THE TRAIL OF '98)
Wie gesagt war der Goldrausch am Klondike 1898 auf dem Höhepunkt. Doch im Herbst dieses Jahres wurde ca. 1250 km weiter westlich, in Nome (nun wirklich in Alaska), weiteres Gold gefunden, und der nächste Goldrausch brach aus. Im Winter 98/99 traf die Kunde aus Nome in Dawson ein - und der Großteil der Karawane zog weiter. Ende Sommer 1899 war die Bevölkerung von Dawson City auf ein Viertel des Werts vom Vorjahr gesunken. Auch Eric Hegg zog (über Umwege) weiter nach Nome, die Glasnegative seiner Fotos ließ er bei seinem Partner Ed Larss zurück. Die Bevölkerung von Dawson City war nun also arg geschrumpft, aber es wurde keine Geisterstadt, denn der Goldabbau hier kam keineswegs zum Erliegen - ganz im Gegenteil. 1900 wurde die White Pass Railroad von der Hafenstadt Skagway in Alaska nach Yukon eröffnet. Damit konnte nun viel leichter als bisher schweres Gerät zum Klondike geschafft werden, und damit wurde 1900 sogar ein höherer Goldertrag erzielt als in den Jahren zuvor - der heutige Wert würde ungefähr 1,5 Mrd. Dollar betragen. Doch die Stadt veränderte sich nun innerhalb weniger Jahre drastisch. Die "Flegeljahre" waren vorbei, und Dawson wurde sozusagen erwachsen. Viele Goldsucher holten ihre Frauen und Kinder nach. 1901 wurden alle Spielkasinos geschlossen, die Prostitution wurde nach Klondike City am anderen Flussufer verbannt, und ein erstes Gerichtsgebäude wurde errichtet. Und im Jahr darauf wurde ein Gebäude erbaut, das in unserer weiteren Geschichte eine zentrale Rolle einnehmen wird, nämlich das der Dawson Amateur Athletic Association (D.A.A.A.). Es handelte sich um ein Freizeitzentrum, das schnell zu einem gesellschaftlichen Mittelpunkt wurde. Im D.A.A.A. gab es u.a. einen Theatersaal, einen Billardraum, eine Bowlingbahn, einen Tanzsaal, eine Sporthalle und Dampfbäder. Und es gab ein 24m * 10m großes Schwimmbecken. Dieses wurde in den langen Wintermonaten abgedeckt, um darüber ein Curling-, Eislauf- und Eishockeyfeld zu betreiben. Diese Konstruktion hatte aber den Nachteil, dass sich in der Mitte der Eisfläche immer eine Aufwölbung bildete.

GOLD! GOLD! GOLD! GOLD! (Seattle Post-Intelligencer)
In Dawson war also immer noch etwas los. 1905 fand im D.A.A.A. die Boxweltmeisterschaft im Mittelgewicht zwischen "Philadelphia" Jack O'Brien und Jack "Twin" Sullivan statt. Im folgenden Jahr konnte man auf der Bühne des Auditorium, des früheren Savoy (wo Alex Pantages geschüttelt und gerührt und Klondike Kate getanzt hatte), Roscoe "Fatty" Arbuckle neben der schönen Marjorie Rambeau sehen, drei Jahre, bevor er seine ersten Filme drehte. Auch Rambeau drehte später Filme, ist aber heute weitgehend vergessen. 1906 reisten Daniel und Solomon Guggenheim nach Dawson, kauften viele Claims auf und gründeten die Yukon Gold Company, die ab 1907 mit riesigen Schwimmbaggern nach Gold schürfte. Der Goldabbau war nun in seine industrielle Phase eingetreten, und als Folge schrumpfte die Bevölkerung abermals - 1910 waren es noch 3000 Einwohner, ein Drittel des Werts von 1900. Von 1908 bis 1912 arbeitete William Desmond Taylor als Arbeitszeitkontrolleur der Yukon Gold Company auf einem dieser Schwimmbagger. Wenig später wurde er Filmschauspieler und dann ein produktiver Hollywoodregisseur. Doch in die Geschichte eingegangen ist er erst durch seine spektakuläre und bis heute ungeklärte Ermordung im Jahr 1922, die einen ungeheuren Medienhype auslöste und die Karriere der Schauspielerin Mary Miles Minter ruinierte und die ihrer Kollegin Mabel Normand zumindest schwer beschädigte, als ihre Drogensucht an die Öffentlichkeit kam. Nach den ganzen Sensationsgeschichten interessierte sich niemand mehr für Taylor als Regisseur, dabei war er wohl gar nicht so uninteressant, wie David Bordwell kürzlich in einem Blog-Artikel dargelegt hat.

Das an den Rändern des rechten Teilbilds sind keine Girlanden, sondern Wasserschäden oder Zersetzungsspuren
1909 schrieb der Dichter und Schriftsteller Robert W. Service, der als Angestellter einer Bank nach Dawson gekommen war, dort seinen ersten Roman The Trail of '98 über den Goldrausch. Der erfolgreiche Roman diente als Vorlage für den gleichnamigen grandiosen Film von MGM aus dem Jahr 1928 unter der Regie von Clarence Brown, den man heute vor allem wegen seiner Filme mit Greta Garbo kennt. THE TRAIL OF '98 ist ein Semi-Stummfilm mit einer Tonspur (Western Electric Sound System), die Musik und Hintergrundgeräusche, aber keine gesprochenen Dialoge enthält (stattdessen gibt es Zwischentitel). Neben Chaplins THE GOLD RUSH dürfte THE TRAIL OF '98 der bekannteste und bedeutendste frühe Film über den Goldrausch am Klondike sein, aber es gab noch mehr, so etwa THE DARKENING TRAIL (1915) von und mit William S. Hart und der schon 1899 entstandene (und entsprechend kurze) POKER AT DAWSON CITY von James H. White. - Nachdem bis dahin Filme in Dawson eher sporadisch liefen, ging es um 1910 mit dem regulären Kinobetrieb los. Das Orpheum wurde in diesem Jahr unter einem neuen Besitzer als Kino wiedereröffnet, und im D.A.A.A., ebenfalls mit neuem Besitzer, wurde 1911 die Sporthalle in ein Kino umgewandelt, das Dawson Family Theatre. In diesen beiden Häusern und im Auditorium, das schließlich auch ein Kino wurde, liefen nun jährlich hunderte von Filmen. Die weitaus meisten kamen natürlich aus Hollywood, aber Europa war auch vertreten. So wurde ein Film über die sieben Todsünden, der unter dem Titel SEVEN CAPITAL SINS im Orpheum lief, als "Europe's startling sensation" angepriesen. Vielleicht handelte es sich dabei um den siebenteiligen LES SEPT PÉCHÉS CAPITAUX (1910) von Louis Feuillade, aber ich weiß es nicht sicher. Wie schon erwähnt, kamen die meisten Filme erst zwei bis drei Jahre nach ihrem Erscheinen in Dawson an und wurden dann nicht mehr zurückgeschickt. Die lokale Filiale der Canadian Bank of Commerce fungierte als Treuhänder der Studios und Verleihfirmen, der Bankdirektor war für die Einlagerung der Filme nach ihrer vertraglich festgelegten Laufzeit verantwortlich. 1920 brannte es in der Carnegie Library, die als öffentliche Stadtbücherei diente. Das Steingebäude stand noch, wurde aber vorerst aufgegeben, und die Bücher wurden in ein anderes Gebäude ausgelagert. Im folgenden Jahr, als Dawson gerade mal noch 1000 Einwohner hatte, wurde damit begonnen, den Keller der ehemaligen Bibliothek als Lager für die nicht mehr benötigten Filmrollen zu benutzen.

Am Sattelpunkt des Chilkoot-Passes (Foto von Hegg); Sid Grauman
und Charlie Chaplin bei den Dreharbeiten zu THE GOLD RUSH
In Dawson und Umgebung hatte sich eine regionale Eishockeyliga etabliert, die Dawson Amateur Hockey League, und wurde zum Hauptnutzer der Eisfläche im D.A.A.A., doch es gab auch einen Dawson Ladies Curling Club. 1922 kaufte die Eishockeyliga das Eisfeld samt darunterliegendem Schwimmbecken. 1927 war der Goldabbau zum lokalen Monopol geworden, alle Schürfrechte lagen bei der Yukon Consolidated Gold Corporation. Im folgenden Jahr kam der junge Clifford Thomson als Angestellter der Canadian Bank of Commerce nach Dawson, und er wurde auch Schatzmeister der Dawson Amateur Hockey League, die mittlerweile beschlossen hatte, das Schwimmbecken aufzugeben und mit Erde zu füllen, um festen Boden unter der Eisfläche zu haben und damit das leidige Problem der Aufwölbung im Eis zu lösen. Das Filmlager im Keller der Carnegie Library war 1929 voll, und Clifford Thomson, der von der Bank mit dieser Angelegenheit betraut wurde, schrieb an die Studios und Verleiher, ob und wie man die Filme nun doch zurückschicken soll. Doch er bekam von überall nur die Anweisung, die Filme zu vernichten. Thomson wollte die Filmrollen nicht einfach in den Fluss werfen, und wegen der sehr heftigen Verbrennungsreaktion von Nitratfilm hatte er auch Bedenken gegen eine kontrollierte Verbrennung. Und so kam er auf die Idee, die Rollen einfach als zusätzliches Füllmaterial in das Schwimmbecken zu kippen, das ja gerade mit Erde und Geröll aufgefüllt wurde. So wurde es gemacht (ein Teil der Filme blieb aber vorerst noch im Keller), und niemand rechnete damit, dass die Filme jemals wieder ans Tageslicht kämen. Es war Clifford Thomson, der 1978 noch am Leben war und in einem Brief an den Klondike Korner berichtete, wie die Filme 49 Jahre zuvor in den Boden gekommen waren.

Goldabbau in seiner industriellen Form
Nachdem der Goldrausch am Klondike in den 20er Jahren durch Romane und Filme mythologisiert worden war, entwickelte sich um 1930 herum ein bescheidener jahreszeitlicher Tourismus in der Region. 1932 starb Chief Isaac, der Häuptling der 1896 umgesiedelten Indianer und später Bürgermeister von Moosehide. Die Angaben für sein damaliges Alter schwanken zwischen 73 und ungefähr 85 Jahren. Bei den Indianern der Region besitzt er noch heute hohes Ansehen. Schon im Jahr zuvor waren im Orpheum erstmals Tonfilme gezeigt worden, und auch in diesem Winkel der Welt wollte nun niemand mehr Stummfilme sehen. Es lagerten aber noch größere Mengen im Keller der Bibliothek und im Family Theatre im D.A.A.A., die nun also scheinbar jeden Wert verloren hatten. Fred Elliott, der damalige Betreiber des Family Theatre, hatte weniger Skrupel als zuvor Thomson: Er kippte mehrere Tonnen (!) Film in den Yukon River.
Silent Pictures Dumped Into Yukon

Several tons of "silent" films were dumped into the Yukon river this week by the management of the Dawson Family Theatre. "We are only keeping up with the times," says Mr. Elliott. "My patrons want the "talkies", so we are going to have them."
(lokaler Zeitungsbericht)
Monate später verbrannte Elliott am Flussufer weitere 400 Filmrollen.
Silent Pictures Go Up In Flames

Four hundred reels of 100% silent pictures went up in flames yesterday afternoon on the Yukon waterfront.
The management of the Dawson Family Theatre is making a final clean up of the films in the building, and yesterday hauled them down to the river front.
Pictures formerly worth of thousands of dollars went up in smoke in a very few minutes. The heat was so intense that a person was unable to get within seventy-five feet of the fire.
The voluminous clouds of black dense smoke and flames swept skyward in a terrific blaze that lasted only ten minutes. [...]
(Dawson Daily News, 24. September 1932)
Das ist nun der traurige Teil der Geschichte. Mindestens drei Viertel aller Stummfilme sind verloren, die Schätzungen reichen sogar bis zu 90%, und viele sind nicht der chemischen Zersetzung oder unbeabsichtigten Bränden anheimgefallen, sondern wurden aktiv vernichtet, um Platz in den Lagern zu sparen oder das Silber aus der Filmemulsion zurückzugewinnen. Das ist eine betrübliche, aber wohlbekannte Tatsache, mit der man sich letztlich abgefunden hat. Aber wenn man es an so einem konkreten Beispiel vorgeführt bekommt, kann einem schon nochmal wehmütig werden. Wenn auch Fred Elliott die Filme irgendwo vergraben hätte, könnte der Filmschatz von Dawson City (mit viel Glück) noch umfangreicher sein, aber er wählte verständlicherweise den bequemeren Weg.

Das D.A.A.A.; mit dem Balken konnte man die Wölbung der Eisfläche messen
Trotzdem gab Elliott schließlich auf, 1933 verkaufte er das Family Theatre an Eric Troberg, den Eigentümer der Hockey League. Troberg kaufte nun die Tonfilmausrüstung des Orpheum und baute sie ins D.A.A.A. ein. 1934 wurde die mittlerweile renovierte vormalige Carnegie Library ein Freimaurerzentrum. Alle Restbestände an Filmen, die immer noch im Keller lagerten, wurden nun ebenfalls vernichtet. Damit waren dann wohl die letzten Reste der Stummfilmzeit in Dawson getilgt. Im Dezember 1937 brannte das Gebäude der D.A.A.A. vollständig ab, vermutlich durch Selbstentzündung der Filme, die sich dort mittlerweile wieder angesammelt hatten. Das Eishockeyfeld wurde wiederhergestellt, dagegen gab es im D.A.A.A. nie mehr ein Kino. Während der Bauarbeiten für das neue Eisfeld fanden spielende Kinder erste Filmrollen, die wieder ans Tageslicht kamen. Die Dawson Daily News schrieb daraufhin am 1. Oktober 1938, dass die Rollen wohl "in a distant past" in den Boden gelangt seien. Die "Versenkung" der Filme war also schon nach neun Jahren weitgehend in Vergessenheit geraten. Die Zeitung riet den Eltern, ihre Kinder wegen der Brandgefahr vom Ausgraben der Filme abzuhalten, und von den Erwachsenen hat sich wohl keiner dafür interessiert. Deshalb gerieten die Filmrollen bald erneut und noch gründlicher in Vergessenheit. 1940 brannte auch das Orpheum wieder mal ab (es wurde Brandstiftung vermutet), aber nur drei Monate später wurde es als modernes Kino wiedereröffnet. 1942 wurde der Alaska-Canada Highway eröffnet - und er führte 300 Meilen südlich an Dawson vorbei. Das vormals kleine Whitehorse, das auf dem Weg zwischen Dawson und dem Hafen Skagway liegt, wurde Verkehrsknotenpunkt und schließlich auch neue Hauptstadt des Yukon Territory. Frederick Trump, der aus Kallstadt im heutigen Rheinland-Pfalz stammende Großvater von Donald Trump, betrieb zur Hochzeit des Goldrausches in Whitehorse mit einem Partner das Arctic Restaurant and Hotel, das nicht nur ein nobles und extravagantes (was die Auswahl an Speisen betraf) Restaurant und Hotel war, sondern auch ein einträgliches Bordell.

Chief Isaac zur Zeit des Goldrausches und auf seine alten Tage
Dawson schrumpfte also weiter an Bedeutung, und hatte 1950 weniger als 900 Einwohner, und unsere Geschichte neigt sich langsam ihrem Ende entgegen. In einem Holzhaus, das ein frisch verheiratetes Ehepaar 1947 in Dawson zerlegen ließ, um es etwas außerhalb wieder aufzubauen und zu beziehen, kamen zwischen den Holzwänden völlig unvermutet die Glasnegative zum Vorschein, die Eric Hegg seinerzeit in Dawson zurückgelassen hatte - ein ähnlich spektakulärer Fund wie der der Filmrollen. Die Frau des Hauses wollte die Glasplatten für ein Gewächshaus verwenden und fragte ihren Chef, wie sie am besten die Fotoemulsion darauf loswerden könne. Doch der Chef erkannte gottlob die Bedeutung der Fotos, tauschte sie gegen neues Fensterglas für das Gewächshaus ein, und schenkte die Fotos einem Museum in Ottawa. Dort inspirierten sie den Regisseur Colin Low zu dem kurzen Dokumentarfilm CITY OF GOLD von 1957 über den Goldrausch am Klondike, den er zusammen mit dem hauptberuflichen Kameramann Wolf Koenig inszenierte. CITY OF GOLD kombiniert Filmaufnahmen vom damaligen Dawson mit Heggs Fotos, die mit langsamen Schwenks und Zooms erschlossen werden. Laut DAWSON CITY: FROZEN TIME war CITY OF GOLD der erste Film, der letztere Technik verwendet (wie so oft bei solchen Behauptungen, weiß ich nicht, ob das wirklich stimmt, aber ich kenne auch kein Gegenbeispiel). Auf jeden Fall war er erfolgreich - er gewann einen Preis in Cannes und war für einen Oscar nominiert, und er beeinflusste spätere Dokumentaristen wie vor allem Ken Burns. Wie schon erwähnt, bedient sich auch DAWSON CITY: FROZEN TIME der beschriebenen Technik bei den Bildern von Hegg und anderen Fotografen.

Ausgrabungsstelle (oben) und Zwischenlager (unten) in Dawson
Das Haus, das wir schon als Savoy und Auditorium kennengelernt hatten, und das noch mindestens drei andere Namen hatte, stand als letztes der traditionellen Kinos in Dawson in den 50er Jahren leer, wurde 1961 abgerissen und als Palace Grand Theatre neu aufgebaut. 1966 stellte die Yukon Consolidated Gold Corporation den Betrieb ein, und der letzte Schwimmbagger wurde stillgelegt. Die Jahrzehnte des Goldabbaus hatten teilweise eine Mondlandschaft hinterlassen. 1978 schließlich begannen dann hinter Diamond Tooth Gertie's Gambling Hall die Bauarbeiten für ein neues Freizeitzentrum, und die Filmrollen kamen ans Tageslicht. Auch DAWSON CITY: FROZEN TIME kommt nun erneut zu dem Fund, der im Prolog nur kurz abgehandelt wurde, und liefert Details nach. Michael Gates, der Sammlungskurator bei Parks Canada für die Klondike National Historic Site in Dawson, war der erste Fachmann vor Ort. Er involvierte Sam Kula, den Direktor des Audiovisuellen Archivs im Nationalarchiv von Kanada in Ottawa, und Kathy Jones, die Direktorin des Dawson City Museum, und diese drei betrieben dann (mit studentischen Hilfskräften) die Exhumierung der Filmrollen. Gates und Jones (nun Kathy Jones-Gates) kamen sich näher und heirateten schließlich - das ist die Ehe, die von der Angelegenheit gestiftet wurde. Kathy Jones-Gates schrieb den Artikel im Klondike Korner, auf den sich dann Clifford Thomson meldete. Tatsächlich wurden 1978 sogar ca. 1500 Rollen ausgegraben, aber rund zwei Drittel waren in einem unrettbar erscheinendem Zustand, so dass es letztlich zu den gut 500 geretteten Rollen kam. Sie wurden in einem ehemaligen Industriekomplex außerhalb Dawsons zwischengelagert, vorläufig gereinigt, auf neue Rollen gespult und in zwei große Transportkisten verpackt. Diese Kisten mit den Filmrollen wurden zunächst als "Beigut" eines Umzugs von einer Spedition nach Whitehorse gebracht, doch der Weitertransport gestaltete sich schwierig. Nachdem bekannt wurde, worum es sich beim Inhalt der Kisten handelte, weigerten sich alle Speditionen und Fluglinien wegen der Brandgefahr, das Frachtgut anzunehmen. Nach längeren Verhandlungen sprang schließlich die kanadische Luftwaffe ein, die ja auch Munition und andere brisante Fracht transportiert, und flog die Kisten mit einer Hercules im November 1978 nach Ottawa, wo dann die Arbeit der Filmhistoriker und Restauratoren begann. Das erwies sich als so zeit- und personalintensiv, dass die Kanadier die US-Kollegen von der Library of Congress an Bord holten. Im Palace Grand Theatre in Dawson, dessen Vorläuferbau (Savoy/Auditorium) 1899 erbaut wurde, fand im Herbst 1979 vor vollen Haus eine Galavorführung ausgewählter Highlights der wiederauferstandenen Filme statt.

Ein Brief bringt Aufschluss
DAWSON CITY: FROZEN TIME ist für jeden, der sich für Stummfilme oder für die Geschichte des Goldrausches interessiert, eine überaus faszinierende Zeitreise. Er lief kürzlich (mitten in der Nacht) auf arte und war auch eine Woche lang in der Mediathek abrufbar. Auf DVD oder Blu-ray gibt es ihn derzeit offenbar noch nicht, aber das kann sich ja noch ändern. Falls man mal die Auswahl hat, rate ich zur Blu-ray, wegen der teilweise recht kleinen Schrift, vor allem im Abspann, wo alle 124 verwendeten Filme aus Dawson aufgezählt werden. In der HD-Auflösung von arte ist das noch entzifferbar, aber auf DVD könnte es da schlecht aussehen.

Kathy Jones-Gates und Michael Gates

Donnerstag, 19. Januar 2017

Was macht man mit einem Nagelbrett, wenn man kein Fakir ist?

Man macht damit Filme - was sonst? So sahen das jedenfalls Claire Parker und Alexandre Alexeïeff. Sehen wir uns zunächst den ersten und vielleicht bekanntesten Film der beiden an:

UNE NUIT SUR LE MONT CHAUVE (EINE NACHT AUF DEM KAHLEN BERGE)
Frankreich 1933
Regie: Alexandre Alexeïeff und Claire Parker



Die Musik, die dem Film seinen Titel und sein Thema gab, ist die sinfonische Dichtung "Eine Nacht auf dem kahlen Berge" von Modest Mussorgski, hier in einer Orchesterbearbeitung von Nikolai Rimski-Korsakow. Es geht in der Musik (und somit auch im Film) um eine Art Hexensabbat auf dem slowenischen Berg Triglav. Es passieren die wildesten Dinge in dieser Nacht, und man sollte als gewöhnlicher Sterblicher besser nicht in der Nähe sein, aber am nächsten Morgen ist der Spuk vorbei. Damit ist das Stück thematisch mit "Danse macabre" von Camille Saint-Saëns verwandt, das auch mehrere filmische Interpretationen erfuhr. Zu Mussorgski sollten Parker und Alexeïeff noch zweimal zurückkehren.

Alexandre Alexeïeff und Claire Parker 1960 (À PROPOS DE JIVAGO)
Alexandre Alexeïeff (1901-1982), ursprünglich Alexander Alexandrowitsch Alexejew, war ein Russe im französischen Exil. Einige Jahre seiner Kindheit verbrachte er in Istanbul, wo sein Vater Militärattaché war. Nach dem Besuch einer Kadettenanstalt in Sankt Petersburg emigrierte er 1921 und landete schließlich in Paris - Französisch hatte er auf Betreiben seiner Mutter schon als Kind gelernt. 1923 heiratete Alexeïeff die Schauspielerin und Zeichnerin Alexandra Grinevsky (oder, nach russischer Konvention, Grinevskaya), die uneheliche Tochter eines russischen Würdenträgers, der sie schon als Kind nach Paris abgeschoben hatte. Mit Alexandra hatte Alexeïeff eine Tochter, die Malerin Svetlana Alexeieff-Rockwell (1923-2015) - sie ist die Mutter des Regisseurs Alexandre Rockwell. Während der 20er Jahre betätigte sich Alexeïeff als Bühnenbildner und Kostümdesigner für Theatergrößen wie Louis Jouvet und Georges Pitoëff sowie als Buchillustrator - sein zeichnerisches Talent wurde schon in der Kadettenanstalt gefördert, und er hatte sich zum Graveur weitergebildet. Das Spektrum der von Alexeïeff illustrierten Autoren reichte von Gogol, Puschkin und Dostojewskij über Poe und Cervantes bis Apollinaire, Baudelaire und Malraux. 1931 lernte er die wohlhabende amerikanische Kunststudentin Claire Parker (1906-1981) kennen, die schon ein technisches Studium am Massachusetts Institute of Technology absolviert hatte und nun nach Paris gezogen war. Nach Alexeïeffs Scheidung 1940 oder 1941 (die Quellen sind sich nicht ganz einig) wurde Parker seine zweite Frau. Parker und Alexeïeff waren aber schon bald nach ihrer Bekanntschaft ein Liebespaar, und Alexandra Grinevsky arrangierte sich irgendwie mit der Situation.

Alexeïeff und Parker bei der Arbeit an Illustrationen zu "Doktor Schiwago" (À PROPOS DE JIVAGO)
Irgendwann Ende der 20er oder Anfang der 30er Jahre verspürte Alexeïeff den Wunsch, die Bilder im Stil seiner Buchillustrationen in Filmen zum Leben zu erwecken. Die feinen Graustufen, Schattierungen und plastischen Wirkungen, die man mit Lithografie, Aquatinta und ähnlichen Techniken hervorrufen konnte, und die Alexeïeff schätzte, waren aber mit der klassischen Zeichentricktechnik der cel animation kaum zu erreichen, und was er keinesfalls machen wollte, waren Filme im Cartoon-Stil. Deshalb ließ er sich etwas anderes einfallen - etwas ganz anderes. Und damit kommen wir zum Nagelbrett (auf Englisch meist pinscreen, gelegentlich auch pinboard genannt, auf Französisch écran d'épingles). Zunächst mit Unterstützung von Alexandra Grinevsky, dann mit Parker, entwickelte Alexeïeff das Verfahren, zeitweise arbeiteten auch alle drei zusammen daran. Die technisch begabte Claire Parker hatte möglicherweise den größten Anteil, jedenfalls lief das 1935 erteilte französische Patent auf ihren Namen. Künstlerisch scheint Alexeïeff der Kopf der Gruppe gewesen zu sein. Bei den fünf eigenständigen Filmen sowie dem Prolog zu Orson Welles' LE PROCÈS, die mit dem Nagelbrett realisiert wurden, arbeiteten Parker und Alexeïeff als Animateure und Regisseure eng zusammen, so dass man sie alle als gemeinsame Werke der beiden bezeichnen muss. Grinevsky war daran nicht mehr beteiligt, aber bei etlichen der Werbefilme, die die Gruppe zum Broterwerb drehte (ohne Nagelbrett, was viel schneller ging), wirkte sie aktiv mit.

Die Hauptrichtungen des Dreiecksmusters werden sichtbar, wenn man das Nagelbrett frontal anstrahlt
(dieses und die nächsten vier Bilder: PIN SCREEN von Norman McLaren)
Wie funktioniert das Ding nun also? Das haben Parker und Alexeïeff selbst am besten erklärt. 1972 hielten sie auf Einladung von Norman McLaren am National Film Board of Canada (NFB) ein Seminar vor den dort tätigen Animationsfilmern, die auch selbst an einem mitgebrachten Nagelbrett unter Aufsicht der beiden Altmeister experimentieren durften (Ryan Larkin war auch mit dabei). McLaren machte daraus einen 40-minütigen Film, der laut Anfangscredits vollständig THE ALEXEIEFF-PARKER PIN SCREEN bzw. L'ÉCRAN D'ÉPINGLES ALEXEIEFF-PARKER heißt, aber meist nur kurz PIN SCREEN genannt wird. Der Film war wohl hauptsächlich als Lehrmaterial für zukünftige Studenten am NFB gedacht, aber heute bildet er auch (neben ihren Filmen natürlich) ein Vermächtnis von Parker und Alexeïeff. Daneben gab es weitere Dokus, z.B. den kurzen und ohne Worte auskommenden À PROPOS DE JIVAGO von 1960 (die beiden hatten damals mit dem Nagelbrett Illustrationen für eine Ausgabe von Boris Pasternaks "Doktor Schiwago" erstellt), und einen noch kürzeren mit dem Titel TROIS THÈMES, der sie an der Arbeit zu ihrem gleich betitelten letzten Film zeigt. Die Bilder hier sind alle aus diesen Filmen.

Seminar vor kleinem, aber exquisitem Publikum; rechts das "kleine" Modell
mit 240.000 Nägeln und seine beiden Schöpfer
Das Nagelbrett ist eine vertikal stehende Tafel mit einem regelmäßigen Dreiecksmuster von Löchern. Und zwar sehr vielen Löchern - das erste einsatzfähige Exemplar hatte ungefähr eine Million davon. In den Löchern stecken spitze Metallstifte, die länger sind als die Dicke der Tafel. Die Stifte sind beweglich, können also so verschoben werden, dass sie entweder auf der Vorder- oder der Hinterseite der Tafel herausragen, oder eine beliebige Zwischenstellung einnehmen. Eine bestimmte Schmierflüssigkeit sorgt dafür, dass die Nägel weder zu leicht noch zu streng gleiten, so dass man sie nur mit einem gewissen Krafteinsatz verschieben kann. Der Clou ist nun, dass die Vorderseite der Tafel weiß ist, während die Nägel mehr oder weniger schwarz sind. Die Vorderseite der Tafel wird nun von einer starken Lichtquelle von der Seite her beleuchtet. Je nachdem, wie weit die Stifte hervorstehen, werfen sie einen mehr oder weniger langen Schatten. Während ein einzelner Nagel praktisch keinen wahrnehmbaren Effekt hat (er ist quasi ein einzelnes Pixel in einem hoch aufgelösten Bild), ergibt die Summe der Nägel in einem Gebiet der Tafel je nach ihrer Stellung eine beliebig einstellbare Mischung von beleuchteten und beschatteten Stellen auf der Tafel, und damit aus der Entfernung betrachtet (oder mit einer Filmkamera in Einzelbildschaltung aufgenommen) beliebige Grauabstufungen.

Das Prinzip wird am vergrößerten Modell erklärt
Damit das funktioniert, ist es wichtig, dass der Lichteinfall aus der richtigen Richtung erfolgt. Die jeweils benachbarten Löcher bzw. Stifte bilden gleichseitige Dreiecke. Wenn das Licht parallel zu einer der drei, um 60° gegeneinader gedrehten, Dreiecksseiten einfallen würde, dann würden sich "Korridore" ergeben, die nie beschattet werden, egal wie weit die Stifte herausstehen. Die Richtung des Lichteinfalls muss also um einen gewissen Winkel zu den drei "Hauptrichtungen" gedreht sein. Wenn dann die Stifte nur leicht herausstehen, wirft jeder einen isolierten Schatten. Wenn die Stifte weiter herausstehen, vereinigen sich diese einzelnen Schatten zunehmend zu einem zusammenhängenden Gebilde, das bei maximal hervorstehenden Stiften schließlich die ganze Fläche in diesem Bereich der Tafel bedeckt und so für Schwarz sorgt.


Um die Stifte für eine Aufnahme zu positionieren, wurden sie mit Gegenständen aller Art in die richtige Stellung gedrückt, und zwar von beiden Seiten der Tafel, je nach gewünschter Wirkung. Wenn man beispielsweise eine weiße Linie in eine dunkle Fläche "zeichnen" wollte, oder aber umgekehrt, so musste man im einen Fall zuerst alle Nägel dieser Fläche von hinten nach vorne drücken und dann die Nägel an der vorgesehenen Linie wieder von vorne nach hinten drücken - oder im anderen Fall genau spiegelbildlich vorgehen. "Gedrückt" wurde mit allen möglichen Gegenständen, etwa Linealen, Messern und Löffeln, und vielen weiteren Utensilien, die man in einem Haushalt findet, aber auch mit speziellen Anfertigungen von Alexeïeff und Parker. Vor allem kamen Rollen unterschiedlicher Breite und Form zm Einsatz, mit denen man Linien und Streifen beliebiger Breite in die "Matte" aus Nägeln walzen konnte. Wenn diese Rollen keine glatte Rollfläche hatten, sondern ein bestimmtes Muster darin aufwiesen, so konnte man dieses Muster in der Art eines antiken Rollsiegels auf die Nägel übertragen.


Im praktischen Einsatz war es so, dass Alexeïef als künstlerischer Kopf die Bilder auf dem Nagelbrett schuf (und zwar frei, also ohne Storyboard oder dergleichen), während Parker dabei assistierte und die Kamera bediente, so dass sich nach dem Stop-Motion-Prinzip nach und nach der Film zusammensetzte. War schon die Entwicklung des Nagelbretts eine komplizierte und nicht ganz billige Angelegenheit, so galt das auch für das Drehen von Filmen damit. Es war hohe künstlerische und technische Fertigkeit von Nöten, hohe Konzentration und vor allem viel Geduld. Die Arbeit an UNE NUIT SUR LE MONT CHAUVE begann 1931 und dauerte eineinhalb Jahre. Nach der Premiere in Paris gab es viel Lob von Künstlern und von der Kritik, doch dann stellten Parker und Alexeïeff das Nagelbrett erst mal in die Ecke und drehten Werbefilme (im Gegensatz zu den Nagelbrettfilmen in Farbe), zusammen mit Alexandra Grinevsky (wie oben schon erwähnt) sowie ein oder zwei angestellten Animateuren. Aber auch hier gaben sich Alexeïeff und seine Mitstreiter künstlerisch und technisch einige Mühe. Ab 1936 gab es auch eine Reihe von Auftragen aus Deutschland, so dass das Studio vorübergehend nach Berlin verlegt wurde. Das Spektrum der beworbenen Produkte reichte vom Loewe Opta Radioempfänger bis zu Klopapier. Anfang 1938 gingen Alexeïeff und seine Mitstreiter zurück nach Paris, und 1940 setzte sich die Ménage-à-trois Parker, Alexeïeff und Grinevsky (samt Tochter Svetlana) in die USA ab. Dort ließ sich Alexeïeff, wie schon erwähnt, von Grinevsky scheiden, die daraufhin eigene Wege ging, während Parker und Alexeïeff nicht nur als künstlerisches Team zusammenblieben, sondern dann auch heirateten.

Die Lichtquelle wird justiert (À PROPOS DE JIVAGO)
Im amerikanischen Exil drehten Parker und Alexeïeff keine Werbeclips, aber dafür den zweiten Nagelbrettfilm, und zwar beim NFB. Norman McLaren, der beim NFB die Animationsfilmabteilung aufgebaut hatte und für Jahrzehnte leitete, hatte UNE NUIT SUR LE MONT CHAUVE irgendwann in den 30er Jahren gesehen und war schwer beeindruckt, und er hatte wohl Wind davon bekommen, dass sich Parker und Alexeïeff in den USA aufhielten. 1944 produzierte McLaren am NFB eine Reihe von kurzen Animationsfilmen unter dem Sammeltitel CHANTS POPULAIRES, in denen jeweils ein franko-kanadisches Volkslied mit Bildern versehen wird, und er lud Parker und Alexeïeff ein, auch einen Beitrag dazu abzuliefern. Das Ergebnis war der (ohne den Serienvorspann) nicht mal eineinhalbminütige EN PASSANT. Da er als fünfter Film der Serie erschien, findet man ihn auch unter dem Titel CHANTS POPULAIRES N° 5.

Auf den Einfallswinkel des Lichts kommt es an: links oben ganz schlecht, dann zunehmend
besser, aber noch nicht perfekt (PIN SCREEN)
Nach dem Krieg kehrte das Paar nach Paris zurück und nahm Anfang der 50er Jahre zunächst seine Tätigkeit als Werbefilmer wieder auf. Alexeïeff erdachte in dieser Phase ein Verfahren, das er "Totalisation" nannte. Dabei wird eine Lichtquelle, die pendelt, rotiert oder sich sonstwie annähernd regelmäßig bewegt, mit sehr langer Belichtungszeit aufgenommen, so dass die Lichtspur festgehalten wird. Das kombinierte er mit konventioneller Stop-Motion-Technik und weiteren Verfahren und erzielte damit interessante Wirkungen, so dass sein Studio, wie schon in den 30er Jahren, großen Anklang bei den Werbekunden fand. Zwei Werbeclips aus dieser Phase, die bis Mitte der 60er Jahre dauerte, habe ich hier vorgestellt (allerdings beide ohne Totalisation). Bei den Werbefilmen wurde meist Alexeïeff als alleiniger Regisseur benannt, aber Parker beteiligte sich auch daran.

Dieselbe Konfiguration des Nagelbretts bei zwei verschiedenen Lichteinfallswinkeln (À PROPOS DE JIVAGO)
1962 gab es eine weitere Auftragsarbeit für das Nagelbrett: Den Prolog zu Orson Welles' Kafka-Verfilmung LE PROCÈS. Da es sich um eine Abfolge von Standbildern handelt, ist die Sequenz kein Nagelbrettfilm im engeren Sinn. Die Stimme gehört natürlich Meister Welles persönlich, der Kafkas Parabel "Vor dem Gesetz" rezitiert, die einen abgeschlossenen Text innerhalb von "Der Prozess" bildet. 1963 folgte dann der dritte "richtige" Nagelbrettfilm, LE NEZ (DIE NASE), zugleich der längste seiner Art von den beiden. Im Gegensatz zum frei-assoziativen UNE NUIT SUR LE MONT CHAUVE folgt diese Verfilmung der gleichnamigen absurden Parabel von Nikolai Gogol einer klareren Handlungslinie, wenn auch einer ziemlich surrealen: Einem Beamten kommt seine Nase abhanden, die daraufhin ein Eigenleben führt.

Werkzeuge: Verschiedene Rollen, aber auch Matrjoschka-Puppen; unten: eine sehr breite Rolle dient
als "Schwamm" zum Löschen der gesamten "Tafel" (PIN SCREEN)
Die letzten beiden Nagelbrettfilme von Alexeïeff und Parker markieren die Rückkehr zu Mussorgski. TABLEAUX D'UNE EXPOSITION (1972) ist natürlich eine Interpratation von "Bilder einer Ausstellung", ein Jahr nachdem sich Emerson, Lake and Palmer auf ihre Art dieser Musik angenommen hatten. Es spielt der österreichische Pianist Alfred Brendel. Bei diesem Film kommt eine Neuerung zum Tragen: Es werden nicht nur eines, sondern zwei Nagelbretter verwendet. Während das etwas größere im Hintergrund fixiert ist, ist das kleinere im Vordergrund um eine vertikale Achse drehbar gelagert. TROIS THÈMES von 1980 schließlich, wieder mit Brendel am Klavier, ist der Schwanengesang des Paars. Claire Parker starb 1981, Alexandre Alexeïeff 1982.

Werkzeugkasten (À PROPOS DE JIVAGO)
Das Nagelbrett, das Parker und Alexeïeff 1972 nach Kanada mitbrachten, ist kleiner als das Original aus den 30er Jahren (das sich heute im Centre national du cinéma et de l'image animée in Paris befindet) und hat "nur" ca. 240.000 Nägel. Dieses Exemplar wurde nach dem Seminar sogleich vom NFB erworben, und es ist (als einziges weltweit) noch immer im Einsatz. Für lange Jahre war Jacques Drouin vom NFB der einzige, der die Nachfolge von Alexeïeff und Parker antrat und die nötige Mühe und Geduld für Filme mit dem Nagelbrett aufbrachte. Besonders schön ist etwa LE PAYSAGISTE / MINDSCAPE . Das Motiv der Leinwand, auf der sich der "reale" Hintergrund nahtlos fortsetzt, ist sicher von René Magritte inspiriert. Nagelbrettfilme sind naturgemäß zunächst einmal schwarzweiß, aber natürlich ist es nicht weiter schwer, ihnen eine monochrome Einfärbung zu verpassen, wie in Drouins EX-ENFANT / EX-CHILD. Auch nachdem sich Drouin mittlerweile im Ruhestand befindet, ist die Technik noch nicht tot - Michèle Lemieux hat 2012 mit LE GRAND AILLEURS ET LE PETIT ICI den bislang letzten Vertreter hervorgebracht. Hier erzählt sie etwas über die Entstehung des Films, und man bekommt noch einmal die Technik erklärt und demonstriert. Es kann also weitergehen!

Ein Ring mit einem Profil ähnlich einem Fahrzeugreifen erzeugt beim Abrollen
ein Muster, aus dem Getreide wird (À PROPOS DE JIVAGO)
In den 70er Jahren entwickelte ein Ward Fleming eine Vorrichtung, die dem Nagelbrett von Parker und Alexeïeff sehr ähnlich ist. Die Stifte sind hier nicht aus Metall, sondern Kunststoff, sie sind leichter verschiebbar, und sie sind wohl noch dichter gepackt als beim klassischen Nagelbrett - jedenfalls entstehen hier die Bilder nicht durch den Schattenwurf, sondern durch das dreidimensionale Relief der Stifte selbst. Dennoch ist die Verwandtschaft mit dem ursprünglichen Konzept unübersehbar. Das hielt Fleming nicht davon ab, sich als Erfinder seiner Entwicklung zu betrachten und diese zum Patent anzumelden. Eine kleine Spielzeugversion davon hat sich zig-millionenfach verkauft, Fleming dürfte also ziemlich reich damit geworden sein. Es gibt aber auch sehr große Exemplare, die sich auch für Live-Performances wie diese hier eignen.

Derselbe Ring wie oben erzeugte auch den Stamm und die Zweige
des Weihnachtsbaums (À PROPOS DE JIVAGO)
Alle Nagelbrettfilme von Parker & Alexeïeff (außer dem Prolog zu LE PROCÈS) und eine Auswahl von 20 Werbefilmen sowie À PROPOS DE JIVAGO, McLarens PIN SCREEN, Drouins LE PAYSAGISTE / MINDSCAPE und einige weitere Bonusfilme sind zusammen in Frankreich auf der DVD Alexeïeff - Le cinéma épinglé erschienen. DVD und Booklet sind zweisprachig Französisch/Englisch. Eine amerikanische Lizenzausgabe davon gibt es auch. Wer beim Nagelbrett nicht kleckern, sondern klotzen will, kommt an einer dieser beiden Scheiben nicht vorbei. Die Bildqualität ist selbstredend besser als bei den YouTube-Videos. UNE NUIT SUR LE MONT CHAUVE ist auch im 7-DVD-Set Unseen Cinema. Early American Avant-Garde Film 1894-1941 enthalten, PIN SCREEN auch im 7-DVD-Set Norman McLaren. The Master's Edition. LE PROCÈS ist auf diversen DVDs und Blu-rays erhältlich.

TROIS THÈMES (Kurzdoku): Alexeïeff und Parker bei der Arbeit an ihrem gleichnamigen letzten Film

Dienstag, 7. August 2012

Norman McLaren: Minimalismus mit Linien und Kugeln

Einige Kurzfilme von Norman McLaren

Teil 1: Ein Regisseur mit Festanstellung auf Lebenszeit
Teil 2: Pixil(l)ation
Teil 3: Minimalismus mit Linien und Kugeln

LINES HORIZONTAL
Kanada 1962
Regie: Norman McLaren und Evelyn Lambart

SPHERES
Kanada 1946/1969
Regie: Norman McLaren und René Jodoin

1960 schufen McLaren und Evelyn Lambart LINES VERTICAL (den Kollege gabelingeber ebenso wie BLINKITY BLANK in seinem inzwischen eingestellten Blog Trickfilmzeit vorgestellt hat), indem sie vertikale Linien in schwarzen Film ritzten (um die Linien möglichst gerade hinzubekommen, wurde eigens ein spezielles Lineal für technische Zeichner aus rostfreiem Stahl aus England geordert). Eine zunächst einzelne weiße Linie beginnt, sich quer zu bewegen, und spaltet sich dabei in vielfältiger Weise auf. Nachdem der Film fertig war, fragten sich Lambart und McLaren, wie er wohl aussehen würde, wenn sich stattdessen horizontale Linien auf und ab bewegen würden. Ein erster Test mit quergelegtem Kopf verlief vielversprechend, und so wurde die Idee in die Tat umgesetzt. Das Ergebnis ist LINES HORIZONTAL:



Es handelt sich tatsächlich um denselben Film wie LINES VERTICAL, abgesehen davon, dass das Bild um 90° gedreht (und danach natürlich wieder in das richtige Bildformat gebracht) wurde, dass aus weißen nun dunkle Linien und auch die Farben des Hintergrunds geändert wurden, und dass der ursprüngliche Soundtrack von Maurice Blackburn durch einen neuen von Pete Seeger ersetzt wurde.

Seeger, damals schon eine Folk-Legende, spielte alle Instrumente selbst. Dazu richtete er sich in seiner eigenen Scheune ein improvisiertes Aufnahmestudio samt Filmprojektor und Leinwand ein. Ähnlich wie Ravi Shankar und Chatur Lal fünf Jahre zuvor, sah er sich den Film dutzende Male an, aber eine komplizierte Schemazeichnung gab es diesmal nicht, weil Seeger mehr nach Gefühl arbeitete. Er zerlegte schließlich den Film in vier Teile, die er jeweils in einer Endlosschleife ansah und dazu nacheinander die einzelnen Instrumente einspielte. Beispielsweise begann er beim ersten Teil mit einer Flöte, ließ sich dann diese Aufnahme von einem Tonband auf seine Kopfhörer übertragen und spielte eine Gitarrenbegleitung dazu, und so weiter. Am Ende hatte er neun separate Tonspuren, die dann am NFB zusammengemischt wurden. In seinen technischen Anmerkungen zur Enststehung zog er folgendes bescheidene Fazit: "If my music is good, credit should be shared three ways: between the visual inspiration of the film, the technical staff and the instrumentalist."

1965 setzten McLaren und Lambart noch einen drauf. Sie überlagerten Schwarzweiß-Kopien von LINES VERTICAL und LINES HORIZONTAL derart, dass sich jetzt nur noch die Schnittpunkte (genauer gesagt die kleinen, annähernd quadratischen Schnittflächen) der Linien bewegen. In dem Maß, wie sich in den LINES-Filmen die Linien aufspalten, entstehen in MOSAIC ganze Schwärme von kleinen Quadraten, die sich vorwiegend diagonal durch das Bild bewegen. Zur Auflockerung setzt McLaren selbst die Bewegung in Gang, und am Ende fängt er die Quadrate wieder ein. Einen neuen Soundtrack gab es natürlich auch wieder.



1946 animierten McLaren und René Jodoin die "Kugeln" aus SPHERES (bei denen es sich in Wirklichkeit um ausgestanzte Blechscheiben handelte), aber beide fanden das Ergebnis langweilig, und so wurde der Film unveröffentlicht eingemottet. Doch in den 60er Jahren, als sich der Minimalismus einen Platz in der Musik und anderen Künsten erobert hatte, holte ihn McLaren wieder hervor und fand ihn überhaupt nicht mehr langweilig. Mit einem Hintergrund und Musik versehen, wurde SPHERES schließlich 1969 veröffentlicht. Die Stücke aus J.S. Bachs "Wohltemperiertem Klavier" spielte Kanadas damaliger Star-Pianist Glenn Gould.

Die Animation des Hintergrunds ist technisch interessanter als die der Kugeln. McLaren verwendete Pastellzeichnungen, die er mit Hilfe von Techniken, die er Mix of Chains und Travelling Zoom nannte, und die er selbst erfunden hatte, ineinander überführte. Beim Mix of Chains wird eine Zeichnung als Einzelbild aufgenommen, dann in einigen Details verändert, wieder aufgenommen, wieder etwas verändert, und so weiter. Dann werden die Bilder in einem optischen Printer gemischt. Zunächst stellt Bild A 100%. Dann wird der Anteil von A linear gesenkt und im selben Ausmaß der von Bild B gesteigert, bis nach beispielsweise 50 Frames das Bild zu 100% aus B besteht. In diesem Augenblick wird der Anteil von B wieder gesenkt und dafür Bild C eingeblendet, und so weiter. So ergibt sich eine endlose Kette von weichen Metamorphosen im Bild ohne erkennbare Brüche oder Schnittstellen. Für eine mehrminütige Sequenz braucht man zwar eine ganze Reihe von Einzelbildern, aber viel weniger, als wenn man für jeden Frame des Films ein eigenes Bild anfertigen müsste. Beim Travelling Zoom (nicht zu verwechseln mit dem Dolly Zoom, der manchmal ebenfalls Travelling Zoom genannt wird) zoomt die Kamera zunächst auf ein Bild zu (ob tatsächlich ein Zoom-Objektiv benutzt wird oder die Kamera selbst auf das Bild zufährt, ist dabei zweitrangig). Beim minimalen Abstand wird die Kamera zurückgesetzt und gleichzeitig das Bild durch eine vergrößerte Version des Innenbereichs des ursprünglichen Bilds ersetzt, und dann wird wieder herangefahren, dann gibt es wieder ein vergrößertes Bild, usw. Der Clou: Da die Bilder Zeichnungen sind, können bei jeder Vergrößerung problemlos neue Details hinzugefügt werden, und das ohne Begrenzung. So kann endlos in das Bild "hineingezoomt" werden, und selbst bei "Vergrößerungsstufen", bei denen man in der Realität bei einzelnen Atomen angekommen wäre, gibt es hier keine Grenze. Indem man die einzelnen Abschnitte sanft überblendet, sind auch hier keine Brüche sichtbar. McLaren erfand diese Technik bereits Ende der 30er Jahre. Erwähnte ich schon, dass er ein Genie war?

Damit ist die kleine McLaren-Reihe zu Ende. Ich hätte noch weitere Themen ansprechen können, z.B. McLarens surrealistische Filme wie A PHANTASY (er begeisterte sich schon früh für surrealistische Maler, insbesondere Yves Tanguy), aber man soll ja aufhören, bevor die ersten zu gähnen beginnen.

1990 drehte Donald McWilliams den zweistündigen Dokumentarfilm CREATIVE PROCESS: NORMAN McLAREN. McWilliams hatte McLaren 1968 kennengelernt und sich seitdem zu einem führenden McLaren-Experten entwickelt. Bis zu seinem Tod 1987 wirkte McLaren noch an den Vorbereitungen zum Film mit, und es sind Ausschnitte aus älteren Dokus und Interviews enthalten, außerdem natürlich Ausschnitte aus diversen Filmen von McLaren und Erläuterungen der dafür verwendeten Techniken. Das NFB stellt CREATIVE PROCESS: NORMAN McLAREN lobenswerterweise online in voller Länge zur Verfügung:



Beim NFB gibt es auch noch weitere Filme McLarens online, aber bei weitem nicht alle, und bei YouTube findet man auch etwas.

McLaren auf DVD:

2006 veröffentlichte das NFB in Zusammenarbeit mit Image Entertainment die Box "Norman McLaren: The Master's Edition" mit sieben DVDs, die alle Filme McLarens digital restauriert enthält (auch die aus seiner Zeit vor dem NFB), selbst Vorstudien und unvollendete Filme sind enthalten. Auch für Komplettisten bleiben hier kaum Wünsche offen. Ebenfalls enthalten sind zwei ältere einstündige Fernseh-Dokus über McLaren, 15 neue Featurettes von jeweils ca. fünf Minuten und weiteres Doku-Material.

Schon 2003 hatte das NFB zusammen mit Milestone Film & Video das Set "Norman McLaren: The Collector's Edition" mit zwei DVDs veröffentlicht. Enthalten sind auf einer Scheibe McWilliams' CREATIVE PROCESS: NORMAN McLAREN und auf der anderen eine Auswahl von McLarens wichtigsten Filmen, darunter fast alle hier besprochenen. Enthalten ist auch ein 106-seitiges Booklet, das neben allgemeineren Inhalten auch detaillierte technische Informationen zu den enthaltenen Filmen liefert, die von McLaren selbst (und in einigen Fällen zusätzlich von seinen Mitstreitern wie Maurice Blackburn und Pete Seeger) verfasst wurden. Ein beträchtlicher Teil der Infos für meine Artikel hier stammt daraus. Beide DVD-Sets sind leider nicht ganz billig.

Montag, 6. August 2012

Norman McLaren und Pixil(l)ation

Einige Kurzfilme von Norman McLaren

Teil 1: Ein Regisseur mit Festanstellung auf Lebenszeit
Teil 2: Pixil(l)ation
Teil 3: Minimalismus mit Linien und Kugeln

NEIGHBOURS
Kanada 1952
Regie: Norman McLaren
Darsteller: Grant Munro, Jean Paul Ladouceur

A CHAIRY TALE
Kanada 1957
Regie: Norman McLaren, Claude Jutra
Darsteller: Claude Jutra

McLarens radikale politische Ansichten aus den 30er Jahren gingen ihm später zwar nicht vollends verloren, wurden aber von seinen künstlerischen Ambitionen in den Schatten gestellt. (Die Säuberungen in der Sowjetunion Ende der 30er Jahre hatten ihm zwar den Glauben an den orthodoxen Kommunismus ausgetrieben, aber als er 1949 im Auftrag der UNESCO für einige Monate als Instruktor in China lebte, waren ihm die Ideen und Maßnahmen der dort gerade an die Macht gekommenen Kommunisten nicht unsympathisch. Der wenig später ausgebrochene Koreakrieg bewirkte auch hier eine gewisse Ernüchterung. Später war McLaren im Auftrag der UNESCO auch in Indien tätig.) Der einzige seiner späteren Filme, der eine politische, und zwar eine pazifistische, Botschaft transportiert, ist NEIGHBOURS.


Die Variante der Stop-Motion-Technik mit menschlichen Darstellern, die hier an etlichen Stellen zum Einsatz kommt, heißt heute Pixilation. McLaren und sein Umfeld benutzten die Schreibweise Pixillation. Erfunden wurde der Ausdruck von Grant Munro für einen seiner eigenen Filme. Munro war einer derjenigen Nachwuchskräfte, die ab Mitte der 40er Jahre ans NFB unter die Fittiche von McLaren kamen, und er wurde dann neben Evelyn Lambart sein engster Mitarbeiter, sei es als Darsteller wie hier, sei es als Co-Regisseur und in anderen Funktionen. Munro wurde auch als Regisseur seiner eigenen Animationsfilme erfolgreich, später drehte er auch Dokumentationen, und er blieb mit McLaren befreundet.

Pixilation wurde in NEIGHBOURS beispielsweise benutzt, um die beiden Protagonisten auf dem Rücken über den Rasen gleiten zu lassen, sie wie Schlittschuhläufer wirken und schließlich schweben zu lassen. Letzteres war ziemlich anstrengend. Die beiden Darsteller mussten synchron auf der Stelle in die Höhe springen und dabei die Knie anziehen. Auf dem höchsten Punkt der Flugbahn wurden sie aufgenommen. Dann ein kleiner Schritt zur Seite, nächster Sprung und nächstes Einzelbild, und so weiter. Insgesamt musste jeder der beiden ca. 300 Sprünge absolvieren, wie sich Munro in einer Doku über McLaren erinnerte. Die meisten Sequenzen von NEIGHBOURS wurden aber weniger aufwendig mit einer Kamera mit variabler Geschwindigkeit aufgenommen, mit der sich gemäßigter bis extremer Zeitraffer-Effekt erzielen ließ. Doch nicht nur die Kamera lief mit unterschiedlicher Geschwindigkeit, sondern gleichzeitig bewegten sich oft auch die Darsteller in sehr kontrollierter Weise langsamer als bei natürlichen Bewegungen, was zusätzliche Effekte ermöglichte. Dieselbe Kombination von verschiedenen Techniken kam auch bei OPENING SPEECH, A CHAIRY TALE und einigen weiteren Filmen McLarens zum Einsatz. Erfunden wurde Pixilation aber schon lange bevor es den Ausdruck gab. Bereits Georges Méliès hat regelmäßig mit Stop-Motion-Tricks gearbeitet.

Schon 1939, in seiner New Yorker Zeit, begann McLaren damit, nicht nur Bilder, sondern auch Töne manuell auf Filmmaterial aufzubringen, indem er entweder mit Tusche schwarze Kleckse mit variierender Dicke, Höhe und Abstand voneinander auf klaren Film malte, oder entsprechende Figuren auf schwarzem Film einritzte, nur eben nicht im Bildbereich, sondern auf der Lichttonspur des Films. Später verfeinerte er das Verfahren, indem er schwarze Balken auf Papier druckte und dann, entsprechend verkleinert, photographisch auf die Tonspur des Films übertrug. Durch unterschiedliche Breite, Höhe und Abstand ergaben sich unterschiedliche Tonhöhe und Lautstärke, und durch weitere Maßnahmen, etwa Sägezahnkurven statt rechteckiger Balken, konnte auch zwischen relativ reinen und dissonanten Klängen unterschieden werden. Dadurch, dass die Tonmuster Frame für Frame aufgebracht wurden, ergab sich automatisch die ultimative Kontrolle über die Synchronizität von Bild und Ton. Auf diese komplizierte Weise entstand auch der Soundtrack von NEIGHBOURS. (McLaren trieb das Verfahren in SYNCHROMY auf die Spitze, indem die Balken, die den Ton erzeugen, auch Inhalt der Bilder sind, so dass man "den Ton sehen" und "die Bilder hören" kann - ein Ausdruck von McLarens Interesse für Synästhesie.)

NEIGHBOURS wurde einer von McLarens bekanntesten und erfolgreichsten Filmen, was auch daran lag, dass es sein einziger war, der einen Oscar gewann - und zwar merkwürdigerweise in der Kategorie Best Documentary (Short Subject). Später hat die Academy selbst eingestanden, dass das eigentlich die falsche Kategorie war.


"I have sympathy for things that are sat upon." (McLaren)

Die Musik zu A CHAIRY TALE schrieb kein Geringerer als Ravi Shankar, der sie mit seinem Tabla-Spieler Chatur Lal auch einspielte. Die beiden waren zu einem Fernseh-Auftritt in Montreal, als A CHAIRY TALE schon fertig geschnitten, aber noch ohne Sound war. McLaren war ratlos, welche Musik er verwenden sollte, da sah er Shankar im Fernsehen und hatte eine Erleuchtung. Die Übertragung der Bilder in Musik wurde ähnlich bewerkstelligt wie bei BEGONE DULL CARE, nur in umgekehrter Reihenfolge: Die Struktur des Films wurde in eine komplizierte Graphik auf Millimeterpapier mit schriftlichen Anmerkungen übertragen, ein Kästchen entsprach dabei einer Sekunde. Dann führte McLaren den beiden Musikern den Film ungefähr ein Dutzend Mal vor, wobei sie die Graphik zur Hand hatten, so dass sie am Ende beim Blick auf das Schema sofort jeder Stelle die entsprechende Sequenz des Films zuordnen konnten. Derart gewappnet, wurde dann in einer dreiwöchigen Sitzung die Musik geprobt und aufgenommen. McLaren wollte keine rein klassisch-indische Musik, sondern eine Mischung aus indischen und europäischen Elementen, und Shankar hat wunschgemäß geliefert (auch Opernmuffel werden wahrscheinlich "Carmen" erkannt haben).

McLarens Darsteller und Co-Regisseur Claude Jutra war damals als Einsteiger kurze Zeit beim NFB beschäftigt. Wenig später wurde er mit seinen eigenen Spiel- und Dokumentarfilmen einer der Mitbegründer eines eigenständigen franko-kanadischen Kinos und einer der wichtigsten kanadischen Regisseure überhaupt. Sein MON ONCLE ANTOINE von 1971 wurde gelegentlich als bester kanadischer Film überhaupt bezeichnet. McLaren und den französischen Cinéma-vérité-Pionier Jean Rouch (mit dem er ebenfalls zusammengearbeitet hatte) bezeichnete er als seine wichtigsten Einflüsse; seit einem längeren Frankreich-Aufenthalt Ende der 50er Jahre war er auch mit François Truffaut befreundet. Als bei Jutra eine beginnende Alzheimer-Erkrankung diagnostiziert wurde, ertränkte er sich im St. Lawrence River - ein Ende, das er in gewisser Weise schon 1964 in seinem Film À TOUT PRENDRE vorweggenommen hatte.

Samstag, 4. August 2012

Norman McLaren - Genie mit Festanstellung

Einige Kurzfilme von Norman McLaren

Teil 1: Ein Regisseur mit Festanstellung auf Lebenszeit
Teil 2: Pixil(l)ation
Teil 3: Minimalismus mit Linien und Kugeln

OPENING SPEECH
Kanada 1960
Regie und Darsteller: Norman McLaren

BEGONE DULL CARE
Kanada 1949
Regie: Norman McLaren und Evelyn Lambart

PAS DE DEUX
Kanada 1968
Regie: Norman McLaren
Tänzer: Margaret Mercier, Vincent Warren

Lassen wir zunächst Norman McLaren selbst einige Worte an das geschätzte Publikum richten:


Damit ist eigentlich schon alles Wesentliche gesagt - außer vielleicht, dass Norman McLaren (1914-87) einer der genialsten Animationsfilmer aller Zeiten war. Dazu verwendete er eine ganze Reihe von Techniken und Stilen, beispielsweise direkt auf das Filmmaterial gemalte oder eingeritzte abstrakte Filme wie BEGONE DULL CARE. Nachdem der gebürtige Schotte noch als Student Preise auf Amateurfilmfestivals in Glasgow gewonnen hatte, wurde John Grierson auf ihn aufmerksam und holte ihn nach London zur Filmabteilung der Britischen Post (GPO Film Unit). Grierson, der Pionier der britischen Dokumentarfilmbewegung, versammelte dort nicht nur reinrassige Dokumentarfilmer, sondern auch experimentierfreudige junge Leute wie McLaren und den Neuseeländer Len Lye, der wie McLaren zu einem der führenden Vertreter des abstrakten Films werden sollte. So arbeitete McLaren also in den 30er Jahren für das GPO, und er drehte in dieser Zeit als Kameramann auch einen Film über den spanischen Bürgerkrieg (Regie führte Ivor Montagu), der von seiner sozialistischen und pazifistischen Einstellung geprägt war, ebenso wie der ungestüme Antikriegs- und Antikapitalismusfilm HELL UNLIMITED, den er gemeinsam mit Helen Biggar realisierte. 1939 ging er dann in die USA und lebte fast zwei Jahre in New York, wo er als angestellter Mitarbeiter für Mary Ellen Bute und Ted Nemeth arbeitete, die seit 1934 gemeinsam abstrakte Filme drehten (seit 1940 waren sie auch miteinander verheiratet), und McLaren drehte in dieser Zeit auch einige kleinere eigene Filme. Eigentlich wollte er in New York bleiben, aber dann holte ihn John Grierson nach Kanada. Grierson hatte in einem Report für die kanadische Regierung die Einrichtung einer nationalen Filmbehörde empfohlen. Daraufhin wurde das National Film Board of Canada (NFB, bzw. auf Französisch Office national du film du Canada, ONF) ins Leben gerufen, und Grierson wurde der erste Vorsitzende. Eine seiner ersten Amtshandlungen bestand darin, McLaren zum Leiter der Animationsabteilung des NFB zu berufen, wobei er nicht nur selbst Filme drehen, sondern auch die Ausbildung von Nachwuchskräften leiten sollte. Grierson konnte traumhafte Bedingungen bieten, so dass McLaren 1941 schließlich nach Kanada zog, wo er bis an sein Lebensende blieb. McLaren bekam eine feste Anstellung und gesicherte Finanzierung für seine Projekte - Bedingungen, von denen die meisten seiner Kollegen nur träumen konnten (beispielsweise konnte der in die USA emigrierte Oskar Fischinger in den letzten 20 Jahren seines Lebens keinen Film mehr realisieren, weil er das nötige Geld nicht auftreiben konnte). Da das NFB eine staatliche Einrichtung ist, besaß McLaren fast so etwas wie Beamtenstatus. Im Lauf der Jahre und Jahrzehnte wurde er der wichtigste kanadische Animationsfilmer, und schließlich der Übervater des NFB - das Hauptquartier des NFB in Montreal heißt heute Norman McLaren Building. Eine Auswahl seiner zahlreichen Preise und Auszeichnungen (insgesamt über 200) kann man in Wikipedia nachlesen.

Sehen wir uns jetzt BEGONE DULL CARE an, einen abstrakten Film zu einer Musik vom Oscar Peterson Trio (bei entsprechender Bandbreite kann man die Qualität auf 1080p erhöhen):


Die Musik wurde vor dem Film aufgenommen, aber in enger Kooperation mit McLaren eigens für BEGONE DULL CARE geschrieben und in einer viertägigen Aufnahmesitzung, an der McLaren aktiv teilnahm, eingespielt. Dann wurde die exakte zeitliche Struktur der Musik mit sehr detaillierten Zeitangaben in ein Schema auf Papier übertragen, und damit wiederum wurden auf 35mm-Filmmaterial Zeitmarkierungen zwischen den Perforationslöchern angebracht, so dass letztendlich Musik und Bilder genau synchronisiert werden konnten. Wie oben schon erwähnt, wurde der Film ohne Zuhilfenahme einer Kamera manuell direkt auf Filmmaterial aufgebracht. Dazu wurden einzelne Filmstreifen auf ein mehr als vier Meter langes Brett gespannt. Im ersten und dritten Satz wurden die Bilder zum größten Teil in einem überaus komplizierten Prozess auf beide Seiten von Klarfilm gemalt. Um zu verdeutlichen, wie diffizil das war, lassen wir McLaren selbst (in einem Statement von 1949) zu Wort kommen:
In various ways, almost too many to list, we applied all kinds of transparent coloured dyes, and scratched or engraved on them. [...] We applied the dyes with big and little brushes, with stipple brushes, with sprayers, with finely crumpled paper, and with cloths of various textures. We pressed dry, textured fabrics into washes of still wet dye. Netting, mesh and fine lace were stretched out tightly in various ways against the celluloid, to act as stencils when dye was sprayed on the film. Different types of dust were sprinkled on wet dye, which formed circles as it recoiled from each dust speck. We found a black opaque paint which, as it dried, created a crackle pattern. And so on.
Und so geht das noch einige Absätze weiter. (Quelle: Booklet des DVD-Set Norman McLaren. The Collector's Edition. Mehr zu DVDs am Ende des dritten Teils der Artikelserie). Im langsamen Mittelteil (und an einigen wenigen kurzen Stellen im ersten und dritten Teil) wurden die Bilder mit Messern in Schwarzfilm (black leader) unter Zuhilfenahme einer Moviola eingeritzt.

Co-Regisseurin Evelyn Lambart war in den 40er Jahren eine von McLarens Schülerinnen in der Animations-Abteilung des NFB, und dann mehr als zehn Jahre lang seine engste Mitarbeiterin. (Sie hatten aber nichts miteinander, denn McLaren war schwul und lebte 50 Jahre lang mit dem Film- und Fernsehproduzenten Guy Glover zusammen.) BEGONE DULL CARE ist der schönste und komplizierteste Film, den McLaren auf die beschriebene Weise erschaffen hat. Ein weniger elaborierter Vorläufer ist beispielsweise BOOGIE-DOODLE von 1941; seine ersten Versuche mit handgemaltem Film machte McLaren bereits auf der Kunsthochschule in Glasgow. Der fertige Filmstreifen von BEGONE DULL CARE diente als Master-Positiv, von dem ein Negativ und davon schließlich die Vorführ-Kopien gezogen wurden.

Kommen wir jetzt zu PAS DE DEUX:


Um den Zeitlupeneffekt zu erzielen, wurde mit doppelter Geschwindigkeit (48fps) gefilmt, mit weiß gekleideten Tänzern in einem komplett schwarzen Studio (was für die Tänzer ziemlich schwierig war). Die Beleuchtung erfolgte von schräg hinten. Das war essentiell - nur dadurch, dass nur die Umrisse der Tänzer zu sehen sind, kommt die Überlagerung positiv zur Geltung. Bei Beleuchtung von vorn hätten sich damit nur verschwommene weiße Flecken ergeben. Die wirklich erstaunlichen Überlagerungseffekte wurden durch den virtuosen Einsatz eines optischen Printers erzielt. Dabei wurden bis zu elf einzelne Bilder übereinandergelegt. Der zeitliche Versatz der Einzelbilder - der dann den räumlichen Abstand im Gesamtbild bestimmt - betrug meist drei, vier oder fünf Frames, gelegentlich auch bis zu zwanzig Frames (bei weniger Frames ergibt sich eine dichte, bei mehr Frames eine räumlich weit auseinandergezogene Überlagerung). Am NFB wurde übrigens auch Pionierarbeit zur Computeranimation geleistet, McLaren selbst hat aber nie Computer für seine Filme verwendet.

Bei PAS DE DEUX entstanden erst die Bilder und dann der Soundtrack. Die Musik stammt in ihrer ursprünglichen Form vom rumänischen Panflötisten Constantin Dobre. Das Problem dabei war, dass das Stück nur drei Minuten dauert und der Film dreizehn. Die nötige Streckung übernahm Maurice Blackburn, ein am NFB fest angestellter experimentierfreudiger Komponist, der oft und intensiv mit McLaren zusammenarbeitete. Er zerlegte das Stück in sehr kurze Teile, die auf Magnetband gespeichert und dann nach einer elektronischen Bearbeitung mit Hilfe eines Toningenieurs in geeigneter Weise wieder zusammengesetzt wurden, so dass sich der nahtlos dahinfließende Soundtrack ergab.

Donnerstag, 29. September 2011

Ein Künstler in Auflösung: RYAN

RYAN
Kanada 2004
Regie: Chris Landreth
Sprecher: Ryan Larkin, Chris Landreth, Felicity Fanjoy, Derek Lamb


Der Kanadier Ryan Larkin (1943-2007) war vor über 40 Jahren ein Shooting Star, um nicht zu sagen ein Wunderkind, des Animationsfilms. Unter der Ägide des National Film Board of Canada (NFB) schuf er von 1966 bis 1972 vier Kurzfilme, außerdem ein paar kurze Clips, z.B. einen für die kanadische Forstverwaltung, in dem vor Waldbränden gewarnt wird. Norman McLaren, die geniale und über Jahrzehnte produktive Galionsfigur des NFB, nahm ihn unter seine persönlichen Fittiche. Nach der eineinhalbminütigen Talentprobe CITYSCAPES erregte schon sein zweiter Film SYRINX, der in impressionistischer Manier, mit Holzkohle gezeichnet, die griechische Sage von der Nymphe Syrinx interpretiert, Aufsehen. Der nächste Film, WALKING (franz. EN MARCHANT), der den menschlichen Gang zum Thema hat, wurde für einen Oscar nominiert und erhielt zahlreiche Auszeichnungen, ebenso wie der darauf folgende STREET MUSIQUE, der Figuren in unablässiger surrealer Metamorphose zeigt. Mit WALKING und STREET MUSIQUE beeinflusste Larkin eine ganze Generation junger Animationsfilmer. Doch STREET MUSIQUE war für mehr als 30 Jahre sein letzter Film. Larkin, der schon seit seiner Kindheit psychische Probleme mit sich herumschleppte, wurde in den 70er Jahren alkohol- und kokainsüchtig. Er war nicht mehr zu kreativer Arbeit fähig, und schließlich ging sein Leben ganz in die Binsen - er landete als Bettler auf der Straße. In den letzten Jahren vor RYAN hatte Larkin immerhin einen ständigen Wohnplatz in einem Asyl in Montreal, aber er lebte weiterhin von der staatlichen Wohlfahrt und vom Betteln. Die Kokainsucht hatte er inzwischen überwunden, aber er trank immer noch zuviel.


Vor gut zehn Jahren lernte Chris Landreth, seinerseits ein Shooting Star des (computergenerierten) Animationsfilms, Larkin kennen und befreundete sich mit ihm. Mit Larkins Einverständnis beschloss er, eine animierte Dokumentation über dessen Karriere und Abstieg zu drehen. Akustische Grundlage des 14-minütigen RYAN bilden aufgezeichnete Gespräche zwischen Larkin und Landreth, zu denen Landreth mit seinem Team dann die Bilder schuf. Und was für Bilder! Ausgangspunkt sind realistische 3D-Animationen, die aber bei Chris - im Film werden die Figuren nur beim Vornamen genannt - von farbigen Strähnen und Fasern, die etwas an Arnulf Rainers Übermalungen erinnern, überlagert werden, und die die Brüche und Verletzungen der Person symbolisieren. Noch krasser ist die Darstellung von Ryan. Die jahrelange Sucht hatte ihre Spuren hinterlassen: Zwar sah er noch ganz gut aus, aber die Bewegungen waren fahrig, die Sprechweise oft stockend. Landreth visualisiert Ryans schlechten Zustand durch die Weglassung ganzer Körperteile und findet dabei schrecklich schöne Bilder, die etwas an David Cronenberg, an Salvador Dali und an Gunther von Hagens' "Körperwelten" erinnern. Landreth nennt den sich aus solchen Mitteln ergebenden Stil "Psycho-Realismus".


Die Figuren des Films werden komplettiert durch den langjährigen NFB-Produzenten Derek Lamb und Ryans frühere Lebensgefährtin Felicity, die ihre Sicht auf Ryans Weg beisteuern. Beim Gespräch mit Felicity kommt es zu einem gleichermaßen bewegenden wie befremdlichen Moment: Ryan sagt zu Felicity, dass er sie immer noch liebt, und dass sie hätten Kinder haben sollen. Hätte das seinen Abstieg verhindert? Das weiß natürlich niemand, aber Ryan glaubte es offenbar in diesem Moment. Im nächsten Abschnitt spricht Chris Ryans Alkoholismus an und will ihn überreden, auf den Alkohol zu verzichten, um wieder kreativ tätig werden zu können - was mit einem Wutausbruch Ryans endet. Weil sich Landreth in dieser Szene nachträglich wie ein Prediger vorkam, visualisiert er das mit grandioser Selbstironie, indem er Chris eine als Heiligenschein gestaltete Neonröhre aufsetzt und im passenden Moment anknipst. Der Heiligenschein brennt durch und fällt ab, als Chris auch in Bezug auf sich selbst persönlich wird: Indem er nämlich seine an den Folgen ihres Alkoholismus verstorbene Mutter Barbara (der der Film gewidmet ist) in die Erzählung einbezieht. Den Schluss des Films bildet eine Szene, die Ryan beim Betteln in seinem Viertel in Montreal zeigt.


RYAN gewann den Oscar für den besten animierten Kurzfilm, drei Preise in Cannes und diverse weitere Auszeichnungen. Parallel zur Entstehung des Films und darüber hinaus drehte der Dokumentarist Laurence Green die 52-minütige Doku ALTER EGOS, die das Verhältnis von Landreth und Larkin beleuchtet, weiteren Aufschluss über Larkins Vergangenheit bietet und dabei Aspekte anschneidet, die im kurzen RYAN fehlen mussten. Emotionaler Höhepunkt von ALTER EGOS ist die Szene, in der Larkin zusammen mit Landreth zum ersten Mal RYAN gesehen hat. Er ringt sich ein "I'm not very fond of my skeleton image!" ab und ist ansonsten ziemlich sprachlos - er muss erst verdauen, was er da gesehen hat. (Später soll er sich beschwert haben, dass er von Landreth zu grotesk dargestellt wurde.) Obwohl RYAN fast komplett in ALTER EGOS enthalten ist, ist Greens Film alles andere als ein übliches Making Of. Tatsächlich lässt Green kritische Distanz zu Landreth erkennen: Sowohl im Film selbst als auch in seinem Audiokommentar dazu lässt er durchblicken, dass er das, was Landreth mit Larkin gemacht hat, für eine Art von Ausbeutung hält. Landreth selbst sagt auch in ALTER EGOS, dass er das Projekt als Künstler und nicht als Sozialarbeiter anging. Doch da trifft er sich mit Larkin, für den ebenfalls die Kunst die einzige Motivation für seine Filme war.


Für Ryan Larkin schien es nach RYAN ein Happy End zu geben. Er bekämpfte seinen Alkoholismus, wurde wieder kreativ tätig und begann die Arbeit an einem neuen Film mit dem Titel SPARE CHANGE. Landreth, Green und das durch RYAN erzeugte neue Interesse mögen zu dieser Wende beigetragen haben, aber die wichtigste Motivation bestand in dem Ehepaar Laurie Gordon und Krassy Halatchev, die zusammen das Elektropop-Duo Chiwawa bilden. Tatsächlich begann Larkins Freundschaft und Zusammenarbeit mit Chiwawa schon 2002. Aus Skizzen für ein Albumcover entstand der Plan zu SPARE CHANGE, Larkin übernahm auch andere kleine Aufträge, z.B. gestaltete er Bumpers für MTV Canada, und er hatte wieder ein eigenes Einkommen und ein Bankkonto. Als er wegen schlechten Betragens aus dem Asyl flog, zog er bei Gordon und Halatchev ein. SPARE CHANGE behandelt zunächst selbstironisch Larkins bisherige Existenz als Straßenbettler und bricht von diesem Ausgangspunkt zu einem Trip in den Himmel und die Hölle auf. Der Soundtrack wird von Chiwawa beigesteuert. Larkin war also auf einem guten Weg, doch im Februar 2007 starb er an Krebs. Die einzelnen Szenen von SPARE CHANGE waren schon weitgehend animiert. Der Film wurde von Laurie Gordon als Produzentin und Co-Regisseurin gemäß Larkins Anweisungen fertiggestellt und 2008 herausgebracht.


RYAN ist in den USA auf einer Special Edition DVD erschienen, die auch ALTER EGOS, Larkins SYRINX, WALKING und STREET MUSIQUE sowie THE END und BINGO, die ersten beiden Filme von Landreth, enthält. Alle sieben Filme sind auch mit einem Audiokommentar des jeweiligen Regisseurs versehen.

RYAN:


ALTER EGOS:


Filme von Ryan Larkin:










Die Filme von Ryan Larkin und Chris Landreth und weiteres Material wie Interviews gibt es auch bei YouTube.