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Sonntag, 4. September 2016

Der Perser und die Schwedin

JEUNESSE PERDUE (dt. Fassung DER PERSER UND DIE SCHWEDIN)
Großbritannien/Schweden 1961 (dt. Fassung 1966)
Regie: Akramzadeh
Darsteller: Akramzadeh (Mustafa), Anna Longlands (Monica), Bergitte Leonard (Bergitte), Saadoun Al-Ubaydi (Pierre)

Der geheimnisumwitterte Akramzadeh als Mustafa
Viel wurde schon geschrieben in den letzten drei Jahren über dieses Wunderding von einem Film, das der mysteriöse Iraner Akramzadeh 1961 in England (sowie zu einem kleinen Teil in Dänemark und Schweden) gedreht hat (einige Beispiele: Oliver Nöding, Silvia Szymanski, Lukas Foerster, Stubenhockerei). Doch nur wenige haben ihn gesehen, denn er wurde seit seinem kometenhaften Wiederauftauchen im Jahr 2013 auf einem Hofbauer-Kongress nur auf ausgewählten Veranstaltungen vor meist kleinem Publikum gezeigt. Schlimmer noch, die beiden einzigen bekannten Kopien des Films sind vom Essigsyndrom befallen, einer speziellen Form des chemischen Zerfalls, die Acetatfilm betrifft, und die sich, einmal in Gang gekommen, nicht mehr aufhalten lässt. So schien es, dass DER PERSER UND DIE SCHWEDIN in absehbarer Zeit nur noch als legendenumwobene Erinnerung derjenigen, die ihn noch gesehen haben, existieren würde. Um dem gegenzusteuern, wurde im letzten Dezember eine Crowdfunding-Kampagne ins Leben gerufen mit dem Ziel, den Film zu digitalisieren und auf DVD zu veröffentlichen, um ihn nicht nur der Nachwelt zu erhalten, sondern auch einem größeren Kreis zugänglich zu machen. Mit 25 Euro (oder als Premiumspender auch mit mehr) konnte man sich beteiligen, um bei Erfolg der Kampagne nach einigen Monaten die DVD zugesandt zu bekommen, und da gab es für mich kein Zögern und Zaudern. Doch als Ende Januar das Ende der selbstgesetzten Frist bevorstand und die benötigte Summe von knapp 9000 Euro noch bei weitem nicht zusammen war, ließ ich schon alle Hoffnung fahren, DER PERSER UND DIE SCHWEDIN jemals zu sehen. Aber im letzten Moment fanden sich Geldgeber, die mit einer Spende von 3000 Euro die Finanzlücke schlossen, und so konnte das Projekt seinen Fortgang nehmen.

Bergitte (links) und Monica
Nun ist vor ungefähr einer Woche das Päckchen bei mir angekommen, ein paar Monate später als erwartet, dafür unerwarteterweise nicht nur mit einer DVD, sondern als Blu-ray/DVD-Kombi, mit gleich zwei Versionen des Films - neben der bislang bekannten deutschen Version auch die weitgehend rekonstruierte Originalfassung - sowie nicht weniger als drei Audiokommentaren (an denen auch einige bekannte Blogger-Kollegen beteiligt sind) und weiterem Bonusmaterial. Hier auf der Projektseite der Kampagne kann man nachlesen, wie die unverhoffte Auffindung immer weiterer Materialien den Erscheinungstermin mehrfach verschob und gleichzeitig für ein immer vollständigeres Paket sorgte (wer nicht alles lesen will, findet im Eintrag vom 21.07.2016 das Wesentliche). Man bekommt nun also mehr für sein Geld, als ursprünglich versprochen wurde. Aber natürlich liegt es letztlich am Film selbst, ob sich das Geld und das Warten gelohnt hat.

Der Perser und die Schwedin - hier an der Themse beim Tower
Hat es sich also gelohnt? Ja, für mich auf jeden Fall. Das liegt zu einem beträchtlichen Teil an der Originalfassung JEUNESSE PERDUE, die sich nicht nur in einigen Punkten stark von DER PERSER UND DIE SCHWEDIN unterscheidet, sondern die für mich auch der klar bessere Film ist. Bevor ich darauf eingehe, noch ein paar Bemerkungen zur Entstehung und weiteren Geschichte des Films. Akramzadeh hat JEUNESSE PERDUE geschrieben, inszeniert und geschnitten, und da er die Hauptrolle spielt, wissen wir auch, wie er 1961 aussah und sprach - und das war es dann schon. Trotz einiger Bemühungen seit 2013 ist es nicht gelungen, noch irgendwelche Informationen über ihn zutage zu fördern. Er kam sozusagen aus dem Nichts, lieferte seinen Film ab und verschwand wieder im Nichts. Finanziert wurde JEUNESSE PERDUE von einem schwedischen Ableger der traditionsreichen dänischen Nordisk und einer wohl recht kleinen englischen Firma, denn Google und einige andere Suchmaschinen wissen nichts über sie. Ich halte es deshalb für möglich, dass Akramzadeh selbst diese Firma ad hoc gegründet hat, um den Film zu produzieren, und sie dann wieder aufgelöst hat. JEUNESSE PERDUE kam 1961 in Schweden in die Kinos, aber man weiß nicht einmal, ob er auch in England gezeigt wurde. (In diesem Zusammenhang würde mich interessieren, wie wohl die britischen Zensoren vom BBFC darauf reagiert haben oder reagiert hätten - ich kann mir kaum vorstellen, dass er unbeanstandet geblieben wäre.) 1964 lief er in Dänemark, 1966 in Deutschland, und 1968 fand er noch den Weg nach Mexiko. Über Auswertungen in weiteren Ländern ist nichts überliefert, und auf Heimmedien wurde er bis zur jetzt vorliegenden Edition nie veröffentlicht. Dass es in Deutschland ganze fünf Jahre gedauert hat, lag neben bürokratischen Hindernissen bei der Einfuhr und einigen Auflagen der FSK auch daran, dass der Mercator-Filmverleih, der die Rechte erworben hatte, den Film nicht nur deutsch synchronisieren, sondern auch noch stark verändern ließ. Einerseits wurden etliche Kürzungen vorgenommen, andererseits wurde neu gedrehtes Material eingefügt. Beides hat den Film nicht besser gemacht.

Studentenbude
Nach wie vor sind nur zwei Kopien von DER PERSER UND DIE SCHWEDIN bekannt. Es wurde also keine Kopie oder gar das Originalnegativ von JEUNESSE PERDUE aufgefunden. Vielmehr fanden sich bei Mercator (die Firma existiert noch und war sehr kooperativ) eine Vielzahl an Schnittresten, die zusammen mit DER PERSER UND DIE SCHWEDIN fast den ganzen Originalfilm abdeckten. Natürlich reichen diese Filmschnipsel allein nicht, sondern man muss sie auch in die richtige Reihenfolge bringen. Dazu diente zunächst ein ins Deutsche übersetztes Dialogbuch von JEUNESSE PERDUE (man findet es als PDF auf der Blu-ray), und als letzter und in dieser Hinsicht wichtigster Fund schließlich die komplette Originaltonspur des Films. Damit konnte nun JEUNESSE PERDUE im Ton komplett und in den Bildern fast komplett (an den wenigen fehlenden Stellen wird Schwarzbild eingeblendet) rekonstruiert werden. Und was zunächst Gegenstand von Mutmaßungen war, nämlich welche Teile von DER PERSER UND DIE SCHWEDIN von Akramzadeh und welche von Mercator stammten, lag nun offen.

Mustafa liebt Verkleidungen
Worum geht es nun in dem Film? Mustafa, der "Perser" des deutschen Titels, ist ein mit reichen Eltern gesegneter Medizinstudent in London. Doch er nimmt sein Studium nicht ernst, sondern er widmet seine ganze Energie dem Nachtleben und den Frauen, die er reihenweise erobert. Seine neuesten Bekanntschaften sind die Freundinnen Monica (die "Schwedin") und Bergitte (die wohl Dänin ist, aber das ist nicht so wichtig). Beide studieren an einer Akademie mit dem Ziel, Schauspielerin zu werden. Nicht nur mich erinnert Monica mit ihrer Kurzhaarfrisur etwas an Jean Seberg, während Bergitte mit ihrer wilden blonden Mähne an Brigitte Bardot denken lässt - auch Mustafa nennt sie bei ihrer ersten Begegnung scherzhaft "Miss Bardot". Mustafa erobert beide praktisch gleichzeitig und teilt seine Zeit geschickt zwischen ihnen auf, doch langsam kristallisiert sich heraus, dass Monica die Affäre ernster nimmt als Bergitte. Die Geschichte nimmt eine Wendung, als für Mustafa der Tag des Examens kommt und er es erwartungsgemäß versemmelt. Macht nichts, meint er zunächst, da müssen ihm seine Eltern eben ein weiteres Jahr in London spendieren. Doch der wahre Schock kommt erst noch: Mustafas Mutter hat genug und dreht ihm den Geldhahn zu. Jetzt muss er sich eine Arbeit suchen, und weil er das als Ausländer in England nicht kann, reist er zurück in die Heimat. Was er nicht weiß: Monica ist inzwischen von ihm schwanger. Weil ein uneheliches Kind einerseits ihre Schauspielkarriere zerstören würde, bevor sie überhaupt begonnen hat, und andererseits in der schwedischen Heimat Schande über sie und ihre Eltern bringen würde, will sie das Problem mit einer Hinterzimmer-Abtreibung lösen, die Mustafas Studienfreund Pierre durchführen soll, der sich sein Studium durch solche illegalen Abtreibungen verdient hat. Doch letztlich wird aus der geplanten Abtreibung eine Frühgeburt in der eigenen Wohnung, genau zu Weihnachten.

"Miss Bardot"
Mustafa hat inzwischen einen Job in einer Bank, wo er dicke Geldbündel zählt, und dort erreicht ihn ein Brief der verzweifelten Monica. Und nun packt ihn das Gewissen (und vielleicht auch der Vaterstolz), und er beschließt, dass er nach London muss, um Monica zu helfen. Doch mit welchem Geld? Hier nun kommt es zu einem eklatanten Unterschied zwischen den beiden Filmversionen. In DER PERSER UND DIE SCHWEDIN überlegt sich Mustafa in einem inneren Monolog, dass er ja gerade auf einem Haufen Geld sitzt und nur zugreifen müsste. Doch dann verwirft er den Gedanken: Nein, er kann sein neues Leben nicht als Dieb beginnen. In der nächsten Szene taucht er gehetzt und schweißgebadet in seiner Wohnung auf, wäscht sich notdürftig das Gesicht, packt seine Sachen zusammen und verschwindet wieder. Das alles macht keinen rechten Sinn. In JEUNESSE PERDUE hingegen gibt es auch den inneren Monolog, doch ohne das abschließende Dementi "nein, das mache ich nicht". Und plötzlich ergibt alles Sinn: Mustafa hat tatsächlich Geld unterschlagen und ist nun auf der Flucht nach London.

Zwei Seiten von London - Speakers' Corner im Hyde Park und Nachtleben in Soho
Dort erwartet ihn eine bittere Enttäuschung: Das frühgeborene Kind ist inzwischen gestorben. Es folgt nun noch ein Epilog: Mustafa und Monica fahren mit einer Fähre nach Schweden. In der nächsten Szene sind beide in feiner Abendkleidung bei Monicas Eltern zum Essen, dann brechen sie zu einer Party auf, die in DER PERSER UND DIE SCHWEDIN wohl ihre Hochzeitsfeier sein soll, in JEUNESSE PERDUE dagegen eine Silvesterfeier - hier sind sie bereits verheiratet (jedenfalls erwecken die Untertitel eines kurzen schwedischen Dialogs von Monicas Eltern diesen Eindruck). Das wirft ein gewisses Timing-Problem auf: Haben die beiden in den Tagen zwischen Weihnachten und Silvester geheiratet, obwohl Monica ja gerade eine schwere und gefährliche Geburt hinter sich hat, und obwohl ja auch ein totes Baby begraben werden musste? Oder ist zwischen dem Hauptteil und dem Epilog bereits ein Jahr vergangen? Wie dem auch sein mag - im Gegensatz zu DER PERSER UND DIE SCHWEDIN geht es bei JEUNESSE PERDUE nach der Party noch etwas weiter, und der Film nimmt noch eine letzte unerwartete Wendung (und hat mich in diesen allerletzten Szenen ganz überraschend etwas an WENN DIE KRANICHE ZIEHEN erinnert) ...


Die Dreiecksgeschichte mit Mustafa, Monica und Bergitte und die sonstigen Plot-Elemente sind nicht besonders komplex oder detailreich, und Akramzadeh verfolgt auch, im Gegensatz etwa zu den zeitgenössischen kitchen sink movies, keinerlei sozialkritische oder sonstwie ideologische Agenda. Das gibt dem Film trotz seiner Kürze reichlich Gelegenheit zum Innehalten und zum Abschweifen, und genau darin liegt seine eigentliche Stärke. Vor allem das Londoner Nachtleben wird ausgiebig gewürdigt. Ziemlich am Anfang besuchen etwa Mustafa, Pierre und ein Freund einen Nachtclub, der Macabre heißt und wie ein Gruselkabinett eingerichtet ist. Statt nun gleich mit dem Dialog zu beginnen, lässt Akramzadeh zunächst einmal die Kamera ausgiebig das morbid-makabre Interieur erkunden. Es ist eigentlich unfassbar, dass diese wunderbare Sequenz der Mercator'schen Schere zum Opfer gefallen ist. Der Film nimmt sich auch die Zeit, ein Flamenco-Ensemble und eine traditionelle indische Tänzerin bei jeweils einem Auftritt zu begleiten und ihnen dabei fast die ungeteilte Aufmerksamkeit zukommen zu lassen (anders als etwa, um ein Gegenbeispiel zu nennen, Antonioni in BLOW UP, wo sich die Yardbirds die Aufmerksamkeit mit David Hemmings teilen müssen). Und in zwei oder drei nächtlichen Montage-Sequenzen, in denen auch Doppel- und Dreifachbelichtung zum Einsatz kommen, werden die Varietés, Nachtclubs und Striplokale von Soho vorgestellt. Insgesamt kann man ein bisschen dem Swingin' London beim Entstehen zuschauen. Der Minirock ist noch nicht (wieder-)erfunden, und manche Szene in einem Kellerlokal oder einer Privatwohnung hat mich noch mehr an das Saint-Germain-des-Prés der 50er als an das Soho oder Chelsey der 60er Jahre erinnert, doch da ist schon etwas im Anflug, das es so noch nicht gab - jedenfalls erscheint es im Rückblick so.


Auch abseits des Nachtlebens widmet sich JEUNESSE PERDUE immer wieder scheinbar spontan irgendwelchen Details, die keinerlei Bedeutung für den Plot haben. Etwa, wenn Bergitte bei einer Unterhaltung mit Monica und anderen Studienkolleginnen in der Akademie einen Helm (der wohl ein römischer Legionärshelm sein soll) in die Hand nimmt und damit herumhantiert, weil er halt gerade so herumliegt (ich fühlte mich spontan an LA DOLCE VITA erinnert, wo Nico eine Weile mit einem Ritterhelm herumläuft). Mustafa fährt auch mit Bergitte nach Brighton, wo der Film die Handlung sozusagen vorübergehend suspendiert, um sich stattdessen dem Strandleben zu widmen. Als am Ende dieser Sequenz, die in JEUNESSE PERDUE noch ein Stück länger ist als in DER PERSER UND DIE SCHWEDIN, die beiden am Strand herumtollen, rennt ihnen plötzlich ein zum Spielen aufgelegter Hund hinterher, und man gewinnt den Eindruck, dass das ungeplant passiert ist und ganz selbstverständlich im Film belassen wurde. Akramzadeh gönnte sich auch einen verblüffenden experimentellen Schlenker: Mustafa fliegt als Gast eines mit ihm bekannten iranischen Geschäftsmannes in einer Privatmaschine Richtung Heimat, und es gibt Luftaufnahmen englischer Landschaften. Nun würde man erwarten, dass als nächstes entweder die Landung gezeigt wird, oder dass es in London mit Monica und/oder Bergitte weitergeht. Stattdessen gibt es einen harten Schnitt zu Aufnahmen in einer Achterbahn in rasender Fahrt. Nach kurzer Zeit erneut ein harter Schnitt zur Wohnung von Pierre, der dort gerade eine seiner illegalen Abtreibungen durchgeführt hat. Was war denn das? fragt man sich nach dieser (echten und sinnbildlichen) Achterbahnfahrt, und man braucht einige Momente, um sich wieder in der Handlung einzufinden.


In all diesen bisher erwähnten Einschüben und Abschweifungen kommt zwar der Plot zum Stillstand, nicht aber der filmische Fluss, so dass sie (zumindest auf mich) nicht als Durchhänger wirken. Bei den deutschen Ergänzungen ist das etwas anders. Mercator betraute damit Gunther Wolf, einen renommierten Produzenten von Industrie- und Kulturfilmen (mit letzteren konnten Kinobetreiber Steuern sparen, wenn sie sie ins Programm einbauten). Wolf filmte nun in einem Etablissement, das je nach Quelle in Dortmund oder Bielefeld stand, drei Stripperinnen und eine dunkelhäutige Tänzerin, die die Kleider anbehält, und die in ihrem flamboyanten Outfit und ihrem Tanzstil etwas an Josephine Baker erinnert. Nach einer kurzen Exposition, die alle vier Damen zusammen in der Garderobe zeigt, gibt es zwei Blöcke mit jeweils zwei Auftritten in DER PERSER UND DIE SCHWEDIN. Diese Einschübe sind nicht wirklich störend, aber doch etwas beliebig - man könnte sie auch im Soho irgendeines Edgar-Wallace-Films platzieren, ohne dass es auffallen würde. Was mir daran vor allem nicht gefallen hat, ist die Tatsache, dass alle vier Auftritte ziemlich frontal, statisch und letztlich einfallslos abgefilmt sind.

Diese Auftritte gibt es nur in DER PERSER UND DIE SCHWEDIN
Eine Sonderstellung nimmt ein weiterer Einschub mit einer Länge von gut sieben Minuten ein, der fast vollständig in DER PERSER UND DIE SCHWEDIN zu sehen ist. Er stammt nicht von Mercator/Wolf, aber auch nicht von Akramzadeh, denn er hat kein Gegenstück in der Originaltonspur. Anscheinend wurde er aber gleich nach den eigentlichen Dreharbeiten und noch vor der Kinoauswertung von den Produzenten zu JEUNESSE PERDUE hinzugefügt. Da sich die Version von JEUNESSE PERDUE auf der Blu-ray am Originalton orientiert, ist die vollständige Sequenz hier nicht im Film selbst, sondern separat im Bonusmaterial zu sehen. Darin spielt eine Combo von schwarzen Jazzmusikern in einem Nachtclub zunächst einen Twist (der dem Text nach vielleicht Twisty Twist oder so ähnlich heißt), und das Publikum absolviert den passenden Tanz dazu. Dann gibt es ein Intermezzo, in dem nur der Percussionist monoton die Bongo schlägt, und dazu sieht man, wie eine schwarzhaarige junge Frau in einem Pelzmantel an einem Tisch sitzt und an ihrem Getränk nippt. Ihr Dealer/Impresario/sonstwas, der gerade einer anderen Frau ein sicher nicht ganz legales weißes Pülverchen ins Glas gekippt hat, kommt hinzu und gibt eine Tablette in das Glas der Schwarzhaarigen. Es ist dies übrigens die einzige Stelle im Film, in der irgendwelche Drogen außer Alkohol vorkommen. Während nun die Band Tequila anstimmt, geht die Frau auf die Tanzfläche, und erst jetzt erkennt man, dass sie eine Tänzerin ist, die sich mit der Tablette für ihren Auftritt aufgeputscht hat. Sie absolviert ihren erotischen Tanz, doch ihr BH (oder Bikini-Oberteil - sie könnte sich so auch am Strand sehen lassen) bleibt dran, jedenfalls soweit die Sequenz in DER PERSER UND DIE SCHWEDIN zu sehen ist. Ganz am Ende der vollständigen Szene fällt das Oberteil doch noch, doch da werden neugierige Blicke durch den Pelzmantel abgewehrt. Dieser Einschub ist sowohl musikalisch als auch filmisch viel interessanter als die Mercator'schen Ergänzungen. Das gilt für mich gerade jetzt, wo ich den Film mit seinen Versionen und Audiokommentaren innerhalb weniger Tage fünfmal gesehen habe: Die deutschen Stripperinnen (und auch der nicht-strippende Josephine-Baker-Ersatz) langweilen mich mittlerweile, während ich der aufgeputschten Tänzerin und der Band mit dem Twist und Tequila immer noch guten Unterhaltungswert abgewinnen kann.

Twist
Die Kürzungen, die Mercator vorgenommen hat, haben dem Gefüge des Films auch nicht gutgetan. Oder andersherum ausgedrückt: Wenn man zuerst DER PERSER UND DIE SCHWEDIN und dann erst JEUNESSE PERDUE ansieht, wie es auf der Blu-ray empfohlen wird, und wie es bei denen, die den Film schon in einem Kino gesehen haben, zwangsläufig der Fall ist, dann hat man es beim Original plötzlich mit einem besseren Film zu tun. Die Handlung ist nachvollziehbarer, und die Personen haben mehr Kontur - insbesondere Bergitte und Pierre gewinnen an Substanz. Auch die "moralischen" Bewertungen verschieben sich etwas. Mustafa erscheint anfangs als ein fauler, aber liebenswerter Hallodri, vielleicht ein entfernter Verwandter von Werner Enke in ZUR SACHE, SCHÄTZCHEN, doch er erweist sich zunehmend als Egozentriker mit auch unsympathischen Zügen. Das ist in beiden Versionen so. Doch in JEUNESSE PERDUE kommt viel deutlicher als in DER PERSER UND DIE SCHWEDIN zum Ausdruck, dass auch Monica und Bergitte aktiv auf Männerfang gehen. In DER PERSER UND DIE SCHWEDIN ist Mustafa etwas überspitzt der Schuft, der die zarte Monica verführt und sie dann schwanger sitzen lässt, um im letzten Moment doch noch geläutert zu werden. In JEUNESSE PERDUE wird Monica ungewollt schwanger - sehr ärgerlich und durchaus dramatisch für sie, aber letztlich ist sie zum Teil selbst schuld. Das nimmt der Geschichte wenigstens zum Teil die Aura von Pathos und Melodrama, und das tut dem Film gut. Auch innerhalb des Verhältnisses Bergitte - Monica verschieben sich etwas die Akzente. In DER PERSER UND DIE SCHWEDIN erscheint Bergitte als die Lebenslustige, vielleicht auch etwas Ordinäre der beiden, während Monica die Bravere, die noch etwas Bürgerliche ist. Doch in JEUNESSE PERDUE kommt viel deutlicher zum Vorschein, dass Monica diejenige ist, die Männer schon nach dem ersten Date mit auf ihr Zimmer nimmt, um mit ihnen zu schlafen - was Bergitte nicht tut. So ist die gesamte Figurenkonstellation jetzt weniger eindimensional, sondern komplexer und interessanter.

Eine aufgeputsche Tänzerin
Ein letzter Unterschied, den ich erwähnen will, besteht im Off-Kommentar. Dieser ist in beiden Versionen vorhanden, und im Wortlaut gibt es wenig Unterschiede, sehr wohl aber im Tonfall. Dieser ist in JEUNESSE PERDUE weitgehend sachlich-neutral, und gelegentlich blitzt Ironie durch. In DER PERSER UND DIE SCHWEDIN hingegen ist der Ton mehr konservativ-moralisierend, wie man es auch aus anderen deutschen oder deutsch synchronisierten "Sittenfilmen" der 60er und 70er kennt. Zwar haben solche Kommentare oft einen gewissen Unterhaltungswert, und ernst genommen wurden sie sowieso nicht, da sie nur echte oder selbsternannte Zensoren beschwichtigen sollten, aber für mich sind sie letzlich dennoch ein Ärgernis. So kann JEUNESSE PERDUE also auch hier punkten. Gesprochen wurde der Originalkommentar laut dem oben erwähnten Dialogbuch von einem Anthony Baird (in den Credits im Film selbst wird der Name nicht erwähnt). Das dürfte ziemlich sicher der Schauspieler (1920-1995) dieses Namens sein, und damit ist Baird wohl der einzige der Beteiligten an JEUNESSE PERDUE, der größere sichtbare Spuren in der Filmgeschichte hinterlassen hat.

Weihnachtsparty
Vielleicht erscheint es jetzt so, als ob ich DER PERSER UND DIE SCHWEDIN nicht mögen würde, aber das ist keineswegs der Fall. Mit seinen Verschrobenheiten besitzt er seinen eigenen Charme und Unterhaltungswert, und das hat ja auch erst zur Wiederauferstehung des Films geführt. Doch JEUNESSE PERDUE "bewahrt" sozusagen die Stärken von DER PERSER UND DIE SCHWEDIN (obwohl er natürlich chronologisch vorher da war), fügt neue hinzu und vermeidet einige Schwächen der deutschen Fassung, und ist somit für mich der bessere und interessantere Film. - Wer zu spät kommt, den bestraft das Leben. Das bedeutet in diesem Fall: Wer sich nicht an der Crowdfunding-Kampagne beteiligt hat, der kann den Film jetzt natürlich trotzdem kaufen, muss aber 10 Euro mehr bezahlen. Die komplette Ausstattung der Box kann man hier nachlesen.

Mustafa in Brighton

Montag, 7. Dezember 2015

Skandinavischer Hunger

SULT (Dänemark und Norwegen) / SVÄLT (Schweden), dt. HUNGER
Dänemark/Norwegen/Schweden 1966
Regie: Henning Carlsen
Darsteller: Per Oscarsson (Pontus), Gunnel Lindblom (Ylajali), Osvald Helmuth (Pfandleiher), Birgitte Federspiel (Ylajalis Schwester), Sverre Hansen (Bettler)

Pontus, der Protagonist
Christiania - auch Kristiania geschrieben, das heutige Oslo - im Jahr 1890. Hier fristet der junge und völlig erfolglose Schriftsteller Pontus sein kärgliches Dasein. Mit seiner linkischen und oft schroffen Art macht er sich wenig Freunde. Pontus' Anstrengungen, ein Manuskript bei einem Magazin unterzubringen, stoßen auf nur gedämpftes Interesse, aber auch seine Versuche, auf fachfremde Art zu Geld zu kommen, sind nicht von Erfolg gekrönt. Als die Feuerwehr "verlässliche junge Männer mit kräftiger Physis" sucht, reiht er sich mit seiner hageren Statur in die Schlange der Interessenten ein, wird aber schon wegen seiner Brille gleich wieder aussortiert. Er biegt kurz um die Ecke, nimmt die Brille ab und stellt sich wieder an - und fällt natürlich wieder durch. Seine Bewerbung als Buchhalter in einem Lebensmittelladen - für einen Hungerleider wie ihn fast das gelobte Land - scheitert, weil er im Bewerbungsschreiben aus schwächebedingter Unkonzentriertheit einen Zahlendreher produziert hat - für einen Buchhalter in spe ein fataler Fehler. So ist Pontus permanent pleite. Er hat alles, was sich zu Geld machen lässt, schon beim Pfandleiher versetzt, er hat Schulden bei diesem und jenem Händler, und er hat seit längerem die Miete nicht bezahlt. Und deshalb hat ihm die Hausverwalterin soeben den Rauswurf aus seinem schäbigen kleinen Zimmer verkündet. Aus der chronischen Armut folgt unmittelbar chronischer Hunger. Er ist abgemagert und von Schwächeanfällen bedroht. Gelegentlich stopft er sich sogar mühsam zerkautes Papier hinein, um wenigsten etwas im Magen zu haben, oder er erbittet beim Schlachthof Knochenabfälle für seinen (nicht existierenden) Hund, um noch die letzten anhaftenden Fleischreste abzunagen. Als er sich unmittelbar nach so einer "Festmahlzeit" übergeben muss, bricht er aus Verzweiflung in einen Weinkrampf aus.

Christiania/Oslo 1890 - bzw. 1965
Pontus' desolater körperlicher Zustand und seine Verzweiflung führen zu erratischem Verhalten. Teils aus bewusster Lust an der Provokation, teils aus zunehmender Verwirrtheit, redet er Passanten blöd an, wohlgenährte Wohlstandsbürger ebenso wie andere arme Schlucker, und er schwadroniert dann gelegentlich das Blaue vom Himmel herunter. Selbst Polizisten, die ihn wegen seiner abgerissenen Erscheinung ohnehin misstrauisch beäugen, nervt er mit blöden Fragen und Bemerkungen. Ernsthaften Ärger bekommt er damit aber nicht. - Ebenso wie von Armut und Hunger wird Pontus' Verhalten von einem an Arroganz grenzenden Stolz diktiert. Er tut alles, um vor anderen Menschen seine desaströse wirtschaftliche Situation zu verbergen. Als er seine allerletzten verwertbaren Habseligkeiten im Pfandhaus versetzt hat und eine einzelne Krone dafür bekam, schenkt er diese einem armen Kerl, der ihn zuvor angebettelt hat. Als der Bettler bemerkt, dass Pontus auch nicht mehr hat als er selbst, verweigert er jedoch die Annahme, doch Pontus weigert sich seinerseits, die Münze zurückzunehmen, und gerät darüber mit dem Mann in Streit. Als der Verleger des Magazins sich doch noch bequemt hat, Pontus' Manuskript zu lesen, ist er nicht abgeneigt, es zu drucken, verlangt jedoch Änderungen. Der seiner Meinung nach zu überspannt formulierte Text solle von Pontus entschärft und so für die Leser der Zeitschrift leichter verdaulich gemacht werden. Als Honorar stellt der Verleger zehn Kronen in Aussicht, verbunden mit der Frage, ob Pontus knapp bei Kasse sei. Dieser verneint wahrheitswidrig und lehnt damit auch einen sonst sicher gewährten Vorschuss ab, den er dringend hätte brauchen können.


Immerhin hebt der Ausblick auf das Honorar Pontus' Stimmung beträchtlich. Nachdem er nach seinem Rauswurf aus der Wohnung einige Zeit auf der Straße stand und auf einer Parkbank genächtigt hat, sucht er sich eine neue Bleibe. Doch er kann nur die Aussicht auf das Honorar bieten, und so erhält er das Zimmer, das noch kleiner und schäbiger ist als das alte, nur unter dem Vorbehalt, dass er gleich wieder rausfliegt, wenn sich ein anderer Interessent findet, der bereit ist, bar im Voraus zu zahlen. - Beim ziellosen Flanieren in der Stadt geht Pontus in einem Park zwei vornehmen Damen hinterher, zwei Schwestern, wie sich erweist, und er kaspert wieder einmal ohne besonderen Grund herum. Die ältere der beiden ignoriert ihn mit strengem Blick, doch die jüngere, der er den Fantasienamen "Ylajali" gibt (den tatsächlichen Namen erfährt man nicht), bekundet mit ihren Blicken ein gewisses Interesse an dem merkwürdigen jungen Mann. Als er ihr bald darauf allein wieder begegnet, öffnet sie sich weiter. Es wird offenbar, dass sie aus der verordneten Wohlanständigkeit ausbrechen will und einem Abenteuer nicht abgeneigt ist. Doch als sie ihn schließlich mit eindeutigen Absichten mit in die Wohnung nimmt, die sie für ein paar Stunden für sich allein hat, wird er ihr doch etwas unheimlich, sie bekommt im letzten Moment Angst vor der eigenen Courage und lässt ihn abblitzen - und das war es dann mit dieser Bekanntschaft.

Miese Absteige - dabei ist das noch die bessere der beiden Wohnungen
Unterdessen hat Pontus versucht, seinen Text zu überarbeiten, doch schnell wird klar, dass er aufgrund der Umstände gar nicht mehr in der Lage ist, irgendetwas Sinnvolles zu schreiben. Es wird keinen geänderten Text und damit auch kein Honorar geben. Und dann findet sich auch gleich jemand, der sein Zimmer will und bar bezahlt. Zum zweiten Mal innerhalb kurzer Zeit landet Pontus auf der Straße. Gerade, als er im Streit mit seiner Ex-Zimmerwirtin abziehen will, erscheint ein Bote und bringt ihm "von einer Dame" einen Umschlag mit einem Geldschein. Pontus weiß ebenso wie der Zuschauer, dass es sich nur um Ylajali handeln kann. Und wieder einmal steht er sich selbst im Weg. Statt das Geld als Notration für die nächsten Tage zu benutzen, knallt er es mit einer pompösen, pathetischen Geste der Wirtin entgegen und zieht dann ab, ohne sich wenigstens Wechselgeld herausgeben zu lassen. Es ist offensichtlich, dass er jetzt an einem Tiefpunkt angelangt ist. Wie soll es weitergehen? Einer plötzlichen, unerklärlichen Eingebung folgend, geht er (nicht ohne zuvor die Brille abzunehmen) im Hafen an Bord eines russischen Seglers, der seit einigen Tagen ankert und jetzt bereit zum Auslaufen ist, und er fragt, ob man ihn als Matrosen brauchen kann - und er wird tatsächlich genommen. Ein neuer Lebensabschnitt mit ungewissem Ausgang beginnt.


"Sult", auf Deutsch "Hunger", ist der 1890 erschienene erste Roman von Knut Hamsun (1859-1952), und er erregte auf Anhieb Aufsehen und hievte den Autor in die erste Riege der europäischen Literaten. In der Ich-Perspektive des brotlosen Schriftstellers geschrieben, war "Hunger" ein wichtiger Schritt zum stream of consciousness bei Autoren wie James Joyce. Der Roman enthält stark autobiografische Elemente - Hamsun hatte selbst 1886 als erfolgloser Schriftsteller und Journalist in Christiania gelebt und dort am Hungertuch genagt. 1920 erhielt Hamsun für seinen Roman "Markens Grøde" (Segen der Erde) als zweiter Norweger den Nobelpreis für Literatur (dieser Roman bildet auch die Vorlage für den gleichnamigen Film von 1921, der als der erste norwegische Renommierfilm gilt). Hamsun wäre so etwas wie ein norwegisches Nationalidol, wenn er nicht durch seine offene Sympathie für die Nazis seinen Ruf nachhaltig beschädigt hätte. Vollständig in Ungnade gefallen ist er nach 1945 aber dennoch nicht - dafür war er als Schriftsteller einfach zu bedeutend.

Andere haben es besser getroffen als Pontus
Den frühen Werdegang von Henning Carlsen (1927-2014) habe ich schon in meinem Text über seinen ersten Spielfilm DILEMMA geschildert. HUNGER war sein vierter Spielfilm, und er brachte Carlsen den Durchbruch zur ersten Garde der dänischen Regisseure. Der Film lief im Wettbewerb in Cannes, und es gab etliche Preise für Film und Hauptdarsteller. HUNGER war auch Dänemarks Beitrag zum Rennen um den Oscar, schaffte es aber nicht in die Endausscheidung. Dafür ist HUNGER als einer von zwölf Filmen im 2006 erstellten dänischen Kulturkanon enthalten (ebenso wie DITTE MENNESKEBARN). Neben seiner Tätigkeit als Regisseur war Henning Carlsen auch in diversen dänischen und europäischen Filminstitutionen tätig. 2011 legte er mit der García-Márquez-Adaption ERINNERUNG AN MEINE TRAURIGEN HUREN seinen letzten Film vor, 2014 ist er wenige Tage vor seinem 87. Geburtstag gestorben.


Die Initiative zu HUNGER ging allein von Henning Carlsen aus, der den Roman schon als Jugendlicher gelesen und geschätzt hatte. 1965 drehte Carlsen in Stockholm als seinen dritten Spielfilm KATTORNA. Der schwedische Darsteller Per Myrberg spielte darin eine Hauptrolle, und mit seiner hageren Figur gab er Carlsen die Eingebung, mit ihm in der Hauptrolle Hamsuns Roman zu verfilmen. Carlsen wandte sich an Hamsuns ältesten Sohn, der seinen literarischen Nachlass verwaltete, und erfuhr zu seinem Erstaunen, dass er der vierte Bewerber in kurzer Zeit war, während sich zuvor nie jemand für die Filmrechte interessiert hatte. Carlsen bot für die Rechte dieselbe Summe wie die Konkurrenten plus eine Krone, aber vermutlich bekam er den Zuschlag deshalb, weil er den Stoff als dänisch-norwegisch-schwedische Produktion zu verfilmen gedachte. Das kam dem Bestreben von Hamsun jr. entgegen, den schwer angeschlagenen Ruf seines Vaters mit internationaler Hilfe etwas aufzupolieren. Carlsen bekam also die Rechte, und er holte eine schwedische und eine norwegische Firma an Bord, während seine eigene Firma den dänischen Part stellte. Carlsen ist also auch einer der drei Produzenten des Films. Der finanzielle Beitrag wurde recht gleichmäßig zwischen den Ländern aufgeteilt, während für den künstlerischen Beitrag ein sinnvoller Kompromiss gefunden wurde: Dänemark stellte den Regisseur, die Drehbuchautoren (Carlsen in Zusammenarbeit mit dem Schriftsteller Peter Seeberg) und den Kameramann (Carlsens Stammkameramann Henning Kristiansen, der insgesamt ungefähr ein Dutzend Mal für Carlsen gearbeitet hat) sowie mit Birgitte Federspiel eine renommierte Nebendarstellerin (sie hatte u.a. in Carl Theodor Dreyers ORDET die weibliche Hauptrolle gespielt); Schweden stellte im Wesentlichen die beiden Hauptdarsteller; und Norwegen schließlich den Autor der Vorlage, den Drehort und die Mehrzahl der Nebendarsteller und Komparsen.

Beim Pfandleiher
Die beiden Hauptdarsteller bestimmten die Sprache des Films, HUNGER wurde also auf Schwedisch gedreht. Das dänische Kultusministerium, das ein gewisses Mitspracherecht hatte, forderte zunächst, auch eine dänische Sprachfassung anzufertigen, was die Produktion verkompliziert und verteuert hätte, aber zum Glück (wie Carlsen betont) wurde rechtzeitig von dieser Forderung Abstand genommen. Per Myrberg war seinerzeit an einem Stockholmer Theater unter Ingmar Bergman unter Vertrag, er erhielt von diesem aber die Erlaubnis, im Film mitzuspielen. Weil sich die Verhandlungen um die komplizierte Produktionsgemeinschaft hinzogen, fragte Myrberg an deren Ende erneut Bergman um Erlaubnis, erhielt sie abermals, aber gleichzeitig das Angebot, unter Bergman in einer Bühneninszenierung von "Der Florentinerhut" die Hauptrolle zu spielen - und er entschied sich für den renommierten Bergman und gegen den international noch weitgehend unbekannten Carlsen. Damit war dieser seinen Hauptdarsteller los, wegen dem er das ganze Projekt überhaupt losgetreten hatte. Carlsen hielt die Sache damit für gestorben. Aber seine schwedischen und norwegischen Cooperationspartner wollten die Flinte nicht ins Korn werfen. Sie schlugen vor, mit einem anderen Hauptdarsteller weiterzumachen, und jemand brachte Per Oscarsson ins Spiel. Carlsen war wenig begeistert, ging nur pro Forma auf den Vorschlag ein und überlegte sich, wie er aus der Sache rauskam. Doch schnell war er überzeugt, dass er einen noch besseren als den ursprünglich geplanten Hauptdarsteller gefunden hatte.

Ein Bettler ...
Per Oscarsson spielt in HUNGER vielleicht die Rolle seines Lebens. Gleichermaßen exaltiert und fein nuanciert kehrt er Pontus' Inneres nach außen und macht seine Stimmungsschwankungen, seine wirren Visionen und sprunghaften Handlungen greifbar und nachvollziehbar. Er ist einfach umwerfend, und er erhielt etliche Auszeichnungen für seine Leistung, darunter die in Cannes für den besten Schauspieler. Während er vorher schon in Schweden eine Marke war, stieg er nun auch zu internationaler Bekanntheit auf. Oscarsson war ein impulsiver Schauspieler mit Hang zur Improvisation, der ständig Regieanweisungen übertrat, doch Carlsen ließ ihn gewähren. Das kam Gunnel Lindblom aber wenig entgegen. Lindblom ist vor allem für ihre Zusammenarbeit mit Bergman bekannt. Über ein Dutzend Mal spielte sie unter Bergman für Film und TV, darunter Klassiker wie DAS SIEBENTE SIEGEL, WILDE ERDBEEREN, DIE JUNGFRAUENQUELLE, LICHT IM WINTER und DAS SCHWEIGEN, sowie mehrfach auch am Theater. Lindblom erwartete exakte Regieanweisungen, wie sie es vom Meister Bergman gewohnt war. Doch niemand konnte ihr sagen, was Oscarsson als nächstes tun würde, weil der es selbst nicht wusste. Aber am Ende passte das doch alles irgendwie zusammen, weil die unterschiedlichen Schauspielstile die unterschiedlichen Charaktere widerspiegeln: Hier der erratische, unberechenbare Pontus, da die zurückgenommene, gutbürgerliche Ylajali, die ihren Trieben nur sehr kurz freien Lauf lässt. - Per Oscarsson war auch abseits der Kamera für Überraschungen gut. 1966 ließ er in einer Fernsehshow die Hosen runter (die Unterhose behielt er immerhin an), und zur Vorbereitung auf HUNGER ging er zur Überraschung aller zu Fuß von Stockholm nach Oslo, wobei er tagelang mehr oder weniger verschollen war. Ende 2010 starben Oscarsson und seine letzte Frau bei einem Brand in ihrem Haus. Die Leichen konnten erst nach mehreren Tagen identifiziert werden.

... und noch ein armer Schlucker
HUNGER wurde im Herbst 1965 komplett in Oslo gedreht, teilweise an damals noch erhaltenen Originalschauplätzen, der Rest in einem Studio. Bevölkerung und Behörden waren dabei sehr kooperativ. Eigentlich erwartete sich Carlsen von diesem Ort zu dieser Jahreszeit schlechtes Wetter, wie es der Stimmung des Romans und des entstehenden Films entsprach. Doch Petrus machte ihm einen Strich durch die Rechnung - es schien dauernd die Sonne. So wurden von Gebäuden aus große Planen über Straßen und Plätze gespannt, um die Sonne abzuschatten. Auf einer Brücke, wo das nicht möglich war, sollte an einem Wochenende gedreht werden, doch es herrschte wieder mal schönster Sonnenschein. Aber für Montag war Regenwetter angesagt, und so erhielt das Team vom Osloer Polizeichef persönlich die Erlaubnis, am Montag früh zu drehen und zeitweilig einen erheblichen Stau zu verursachen.

Zwei Damen im Park
Carlsen stand bei der Konzeption des Films vor einigen Problemen, die Literaturverfilmungen im Allgemeinen und diese im Besonderen aufwerfen, und er hat sie mit Bravour gelöst. Hamsuns Roman besteht aus aneinandergereihten Episoden, die zusammen ungefähr ein Jahr umfassen, und die kaum dramatische Spannungsbögen umfassen. Mit seinem Coautor Peter Seeberg nahm Hamsun die nötigen Kürzungen und Zuspitzungen vor, was an sich nicht schwer war, weil es im Roman ohnehin mehr um die Innenwelt des Protagonisten als um die äußere Handlung geht. Seeberg schoss über das Ziel hinaus und entwarf für alle möglichen Personen Nebenhandlungen, die nicht im Roman stehen, aber Carlsen konnte ihn einbremsen und einen Konsens herstellen. Der Roman ist, wie schon erwähnt, in der 1. Person geschrieben. Carlsen wollte das irgendwie in den Film hinüberretten, ohne jedoch einen Inneren Monolog von Pontus als Off-Kommentar zu verwenden. Er löste das Problem gemeinsam mit Kameramann Kristiansen, indem die Kamera den ganzen Film über entweder regelrecht an Pontus klebt, oder aber seinen subjektiven Blick wiedergibt (oder zeigt, was er gerade denkt, träumt oder halluziniert). Ein weiteres Problem ergab sich daraus, dass der 1890 erschienene Roman auch in diesem Jahr spielt, also eine seinerzeit alltägliche Welt beschreibt. Der 1966 erschienene Film sollte nun - für den Zuschauer jederzeit glaubwürdig - auch im Jahr 1890 spielen, dabei aber ebenfalls den Eindruck von Alltäglichkeit erwecken. Deshalb sollte jeder Anschein eines Historienfilms oder Kostümschinkens vermieden werden. Neben der in solchen Fällen naheliegenden Entscheidung, in Schwarzweiß zu drehen (was natürlich auch finanzielle Vorteile birgt), kam Carlsen wiederum in Zusammenarbeit mit Kristiansen auf die Lösung, ausgiebig Linsen mit großer Brennweite zu verwenden, was gleichzeitig Nähe und Distanz erzeugt und den von Carlsen erwünschten Effekt ermöglicht. Außerdem wurden zwar bei den Aufnahmen alle anachronistischen Gegenstände aus dem Bildbereich entfernt oder verdeckt, ansonsten aber nahm sich Carlsen bei der Ausstattung zurück. So waren etwa bei der Szene, in der sich Pontus bei der Feuerwehr bewirbt, historische Feuerwehrwagen zugegen. Doch statt damit zu prunken, beließ sie Carlsen kaum sichtbar in einem Schuppen.

"Ylajali"
Einen wichtigen Beitrag zur zeitlosen Wirkung von HUNGER leistet die wunderbare Musik von Krzysztof Komeda. Carlsen hatte den polnischen Jazz-Pianisten und Komponisten einige Jahre zuvor in einem Jazzclub in Kopenhagen kennengelernt. Komeda ist Filmfreunden vor allem als regelmäßiger Tonsetzer für Roman Polanski bekannt - er schrieb schon die Musik für einige von Polanskis frühen Kurzfilmen, und dann für alle Spielfilme von DAS MESSER IM WASSER bis ROSEMARY'S BABY mit Ausnahme von EKEL. Doch auch für Carlsen wurde Komeda zum Stammkomponisten. Die beiden wurden Freunde, und Komeda vertonte Carlsens Spielfilme von HVAD MED OS? (1963) über KATTORNA und HUNGER bis zu SIE TREFFEN SICH, SIE LIEBEN SICH, UND IHR HERZ IST VOLLER SÜSSER MUSIK (1967). Komeda hätte die Zusammenarbeit mit Polanski und Carlsen (und weiteren Regisseuren wie Jerzy Skolimowski) fortgesetzt, wenn er nicht 1969 an den Folgen eines tragischen Unfalls verstorben wäre. Sein sparsam komponierter und sparsam eingesetzter Soundtrack für HUNGER wird dominiert von sphärisch-künstlich klingenden Streichern und minimalistisch angeordneten Klaviertönen. Mich hat diese Musik etwas an Scores von Giovanni Fusco für Resnais oder Antonioni erinnert.

Abendliches Rendezvous ...
HUNGER ist in den USA auf einer DVD mit englischen und französischen Untertiteln, sowie in Dänemark mit Untertiteln in gleich acht Sprachen, darunter Deutsch, erschienen. Beide Ausgaben bieten als Bonus ein 40-minütiges Video-Statement mit Carlsen, in dem er die Entstehungsgeschichte des Films nacherzählt sowie einige seiner künstlerischen Entscheidungen nachvollziehbar macht. Als weiterer Bonusfilm ist jeweils ein halbstündiges Gespräch enthalten, das (in gut verständlichem Englisch) Paul Auster und Hamsuns Enkelin Regine Hamsun 2002 über den Film und seine Begleitumstände führten. Eine französische DVD gibt es daneben auch noch. Und in Norwegen ist gar eine Box mit sechs DVDs (mit Untertiteln in verschiedenen Sprachen) erschienen, die fünf Hamsun-Verfilmungen (neben HUNGER u.a. der ebenfalls von Henning Carlsen inszenierte PAN sowie der oben erwähnte MARKENS GRØDE) sowie Jan Troells 1996 gedrehte Hamsun-Biografie mit Max von Sydow in der Titelrolle enthält. - 2001 drehte die Regisseurin Maria Giese mit HUNGER eine nach Los Angeles versetzte Version von Hamsuns Roman, und der aktuelle griechische Film TO AGORI TROEI TO FAGITO TOU POULIOU, den David kürzlich auf der Viennale sah, gilt als freie Übertragung des Stoffs in die Welt der griechischen Sparpolitik (ob zu Recht oder nicht, sei dahingestellt).

... mit unbefriedigendem Ausgang

Dienstag, 10. April 2012

Isländisch für Anfänger


Engel des Universums
(Englar alheimsins, Island/Norwegen/Dänemark/Deutschland/Schweden 2000)

Regie: Fridrik Thór Fridriksson
Darsteller: Ingvar Eggert Sigurdsson, Baltasar Kormákur, Björn Jörundur Fridbjörnsson, Hilmir Snaer Gudnason, Margrét Helga Jóhannsdóttir u.a.

Fridrik Thór Fridriksson, dessen “Children of Nature” (Börn náttúrunnar, 1991) noch für den “Auslands-Oscar” nominiert worden war, erntete in den letzten Jahren auf internationaler Ebene wesentlich weniger uneingeschränktes Lob als in seiner Heimat, wo er wohl mehr als Hrafn Gunnlaugsson den Ruf geniesst, das isländische “Wesen” mit seiner Schwermut, seiner Ironie und seinem Hang zum Mythos auf einzigartige Weise in Bilder und Geschichten umzusetzen. - Dass die Bilder von Filmen wie “Fálkar” (2002) oder “Niceland” (2004) bestechen, den mit dem isländischen Film weniger vertrauten Betrachter sogar bestechen müssen, ist unbestritten. Es gilt jedoch zu berücksichtigen, dass Island ein für bestechende Bilder privilegierter Flecken Erde ist - und dieses Privileg kann leicht dazu verlocken, im Kern immer wiederkehrende Geschichten über Aussenseiter mit oft recht banaler Botschaft als Verpackung für grossartige Aufnahmen zu benutzen.

“Englar alheimsins”, der erste Film, den ich von Fridriksson sah (eine Kollegin kehrte vor einigen Jahren nach längerem Aufenthalt aus Island zurück und drückte mir ein paar DVDs in die Hand, die mich erstmals auf das Revival des isländischen Films aufmerksam machten), ist dem Genre des Psychiatriefilms zuzuordnen, das natürlich geradezu zu “vieldeutig-raunenden” Bildern verführt. - Páll, ein begabter Maler und Musiker mit grossen Plänen, der - für ledige Männer in Island nicht untypisch - Ende der 60er Jahre noch bei seinen Eltern lebt, wird von seiner Freundin, Tochter aus besserem Hause, sitzen gelassen. Im Geiste des sensiblen jungen Mannes, der schon immer mit seiner Kindheit verbunden war und an seltsamen Vorstellungen hing (er denkt, die NATO wälze ihre Kriege in seinem Kopf ab oder hängt einem Traum seiner Mutter nach, in dem sie vier Pferde aus dem Meer daher galoppieren und eines zusammenbrechen sah), beginnt sich der Wahnsinn auszubreiten. Agonie und Aggression wechseln sich ab. Er hält sich für van Gogh, schmiert Bilder auf grossflächige Leinwände, bearbeitet sein Schlagzeug bis zur Erschöpfung und lässt sein Bett hin-und herschwanken, als hätte ein Poltergeist von ihm Besitz ergriffen. All diese Veränderungen überfordern die Eltern von Páll, der auch (ein weiteres Zeichen, dass ihm sein Körper zuwider ist) seinen Schädel kahlgeschoren hat, und sie weisen ihn in Kleppur, eine psychiatrische Klinik, ein. Dort diagnostiziert man: Schizophrenie.


In Kleppur begegnet Páll drei weiteren Männern, die unter einem Wahn leiden, den - wie man in Gesprächen bald feststellt - die Isländer für ihre verborgene Volkskrankheit halten, weshalb sie Leute mit einem deutlich abweichenden Bild von der traurigen Wirklichkeit wegsperren: Peter hält sich für Schiller, Óli (verkörpert von Baltasar Kormákur, der mittlerweile selber zu den bedeutenden Regisseuren Islands zählt) ist ein Musiker, der von den Beatles den Auftrag zu erhalten glaubt, ihre ungeschriebenen Songs zu schreiben - und Viktor hat sich in die Rolle eines philosophierenden Nazis hineingesteigert. In Gesprächen, die Christus als möglichen Wahnsinnigen (“man würde ihn heute wegsperren”) und die Tötung Gottes durch einen Satz von Nietzsche thematisieren, findet man rasch heraus, dass die eigentlichen Wahnsinnigen draussen in der Welt leben und in Kleppur nur durch das kühle, sterile Klinikpersonal vertreten sind. Fazit: Die ganze Welt ist eine Anstalt; wir aber sind die Engel, die von Gott in diese Anstalt Welt gesandt wurden. - Welch eine (billige) Botschaft, die durch eines jener unangenehm symbolträchtigen Bilder (Páll kann in einem “Traum” auf dem Wasser gehen) unterstrichen wird!

Der in die “Freiheit” entlassene Peter kommt - was durchaus realistisch erscheint - mit seinem neuen Leben nicht zurecht und wählt den Freitod. Seine drei Freunde erhalten für die Beerdigung Freigang (ein Zeichen des Vertrauens, wie der Arzt betont) und nutzen die Gelegenheit zum Besuch eines Nobelrestaurants, in dem sie sich mit den erlesensten Speisen verwöhnen lassen. Die Szene bildet den humoristischen Höhepunkt des sonst schwer verdaulichen Streifens und mündet in eine Pointe, die sich beinahe mit Hlynurs in “101 Reykjavík” (2000) gezeigtem Versuch, sich im Schnee das Leben zu nehmen, vergleichen lässt. - Am Ende entlässt man auch Páll, und der Zuschauer weiss, wie er, der in der Anstalt zu seiner “Berufung” fand, enden wird.

Es handelt sich bei “Englar alheimsins” um die Verfilmung eines Romans des mit Fridriksson befreundeten Schriftstellers Einar Már Gudmundsson. Die beiden Künstler gelten als ausserordentlich heimatverbunden und die isländische Mythologie, die zum Teil ins Christliche übertragen wird, auskostend. Dies erklärt wohl einige der etwas arg mit “Bedeutung” beladenen und letztlich gar nicht so originellen Vorstellungen und Bilder. Denn wenn Fridriksson sich einfach seiner Geschichte und den der natürlichen Umgebung abgerungenen Bildern hingibt, wirkt sein Film durchaus stark. Man sieht etwa Óli und Páll mit flatternden Mänteln durch eine triste, vom Wind beherrschte und sonnenlose Landschaft laufen (Óli will den Präsidenten besuchen und ihm von seiner Verbindung mit den Beatles erzählen) - und man begreift, weshalb die Häuser in Island so bunt und malerisch wirken müssen: Sie bilden eine mehr als nötige Festung gegen die Natur mit ihrer dunklen Traurigkeit (die Isländer sollen nur mit viel Sex und Alkohol durch die Wintermonate kommen), deren vergeblich unterdrückten Einfluss auf den Menschen sich in der Figur eines scheinbar glücklich verheirateten Schulfreundes von Páll bemerkbar macht, der sich auch das Leben nimmt. - Und der Schluss des wahrhaft nicht für schwache Gemüter und regnerische Herbsttage gemachten Films könnte geradezu überzeugend sein, weil er zunächst nicht mit Symbolik aufwartet, sondern einfach die Wirklichkeit zeigt: Die Kamera lenkt den Blick auf auf- und zuklappernde Balkontüren, fährt auf den Balkon hinaus, man sieht einen Stuhl, von dem aus Páll, der auf dem Boden in einer Blutlache liegt, den erlösenden Sprung gewagt hat; ein Krankenauto fährt heran, die Bilder überblenden sich. Páll wird abtransportiert, am Ende bleiben nur die Blutlache und die hilflosen, sich umarmenden Eltern in der leeren Wohnung. Doch während der Beerdigung (sie wird aus der Luft aufgenommen) erzählt uns Pálls Stimme aus dem Off, er sei nicht tot, sondern ein Bestandteil des Meeres geworden. Und dann eine mythologisierende Erhebung, die ebenso unnötig wie pathetisch wirkt. - Alles in allem: “Englar alheimsins” ist ein (gut gespielter) Film, der einen höchst zwiespältigen Eindruck hinterlässt, “Anfängern” in seinen starken Momenten vielleicht einen Einblick in die naturbedingte isländische Schwermut zu vermitteln vermag - aber von manchen Kritikern des Regisseurs nicht zu Unrecht als Beginn eines Abstiegs ins Aufdringlich-Symbolische mit fader Geschichte betrachtet wird. 


Sonntag, 18. Juli 2010

Über den gezielten Einsatz des Oberflächlichen


Videocracy
(Videocracy, Schweden/Dänemark/Grossbritannien/Finnland 2009)
Regie: Erik Gandini

Italiens Langzeit-Ministerpräsident Silvio Berlusconi wird von vielen Filmemachern seines Landes als ihr persönlicher Feind wahrgenommen, als ein Diktator, der ihnen vorzuschreiben versucht, mit welchen Illusionen sie ihr Publikum von der Wirklichkeit abzulenken haben Es ist deshalb nicht verwunderlich, dass sie ihn immer wieder angreifen und seine Machtmechanismen aufzudecken versuchen.  Nach Nanni Morettis “Il Caimano” (2006) sorgte vor allem der Dokumentarfilm “Videocracy” des Italo-Schweden Erik Gandini, der sich gleich der “unheiligen” Verbindung zwischen dem italienischen Fernsehen und der Regierung annimmt, für Aufsehen, scheint er doch ins Herz jenes eigenartigen Systems vorzudringen, das von den Italienern verführend Besitz ergriff und dem sie sich nur allzu willig auslieferten. Gelegentlich wurde Gandinis Darstellung eines Medienfaschismus “made in Italy” Oberflächlichkeit vorgeworfen, weil sie aus einzelnen Figuren Repräsentanten für eine These mache, unzulässig verallgemeinere. Mir stellte sich nach der Sichtung eher die Frage: Wie soll der Zuschauer auf einen Film reagieren, der ihn auf unangenehme Weise daran erinnert, dass die angeschnittenen Themen wohl nicht nur für Italien - wenn dort auch besonders ausgeprägt - gültig sind?

Es begann vor rund dreissig Jahren, als der erste kommerzielle Lokalsender des Landes (im Besitz von Berlusconi) auf die Idee kam, eine Late-Night-Quiz-Show mit Strip-Einlagen für die Unterschicht attraktiver zu gestalten: Wann immer eine Frage richtig beantwortet wurde, entschloss sich eine durchschnittliche Hausfrau im billig zusammengeschusterten Studio, sich eines Kleidungsstücks zu entledigen. Dies war die Geburtsstunde des Präsidentenfernsehens, der Beginn einer “kulturellen” Revolution. Denn heute bevölkern auf nahezu allen Sendern zur Prime Time halbnackte Frauen seichte Shows, locken die Massen vor die Fernsehgeräte und gaukeln ihnen eine stets sonnige Welt der Reichen, Schönen und Mächtigen vor. - Und die Zuschauer träumen davon, eines Tages selber im Fernsehen, das zu ihrer Realität geworden ist, auftreten zu dürfen. Sie sind sowohl Opfer als auch Teilnehmer in diesem riesigen Imperium, über das Silvio Berlusconi, gleichzeitig Ministerpräsident und Medienmogul (ihm gehören die drei grössten Privatsender, und er hat das Sagen über das staatliche Fernsehen), waltet.


Da ist zum Beispiel Ricky, Mitte zwanzig und noch bei Mutti wohnend. Er ist von Beruf Mechaniker, möchte jedoch als eine Mischung aus Jean-Claude van Damme und Ricky Martin (kurzlebigen) Ruhm erlangen. Er nimmt als kickboxender Sänger an Talent Castings teil, sitzt in den Shows in den vordersten Reihen - und weiss genau, was seiner Karriere im Weg steht: Die wunderschönen vollbusigen Mädchen, die die Blicke der Zuschauer auf sich ziehen und nur dürftig bekleidet als “veline” vom meist in die Jahre gekommenen, widerlich grinsenden Moderator ablenken. - Sie sind es, nach denen Berlusconis Unterhaltungsmaschinerie sucht, und ihnen kommt eine verantwortungsvolle Aufgabe zu: zu lächeln, nichts zu sagen und gut auszusehen. Sie dürfen sich überdies mit einem “eigenen” 30 Sekunden dauernden Tanz (einem Stacchetto) Aufmerksamkeit verschaffen. Und ein solcher Job kann durchaus Folgen haben: Berlusconi ernannte eine frühere “velina” zur Ministerin für Gleichberechtigung. Ist es da nicht verständlich, dass viele junge Frauen alles dafür täten, um eine “velina” zu werden?


Lele Mora ist einer jener einflussreichen Agenten, durch dessen Bett  die Karrieren vieler weiblicher und vermutlich die der meisten männlichen Fernseh-Berühmtheiten geführt haben dürften. Er brüstet sich damit, seine Villa an der Costa Smeralda in Sardinien, wo sich die “Glanzvollen” tummeln, vollkommen in Weiss eingerichtet zu haben; und er erweckt den Eindruck eines kleinen selbstgefälligen Jungen, wenn er einem der muskulösen Männer, die  um seinen Pool herumlungern, einen Klaps gibt oder stolz darauf hinweist, ein persönlicher Freund Berlusconis und ein Bewunderer von Mussolini zu sein (Berlusconi ist für ihn ein Mann, der zwar nicht ganz an die “Methoden” des Duce anzuknüpfen vermag, aber dennoch als grosser “Führer” gelten darf).

Mora weist auch auf die Parties hin, die im Milliardärsclub an der Costa Smeralda Nacht für Nacht geschmissen werden und die eher den Eindruck von Orgien erwecken. Geile alte Böcke starren auf tanzende Mädchen, von denen sich jedes einen Job als Wetterfee für zwei Wochen in einem Sender von Berlusconi erhofft. - Auf diesen Parties trifft man die Fotografin Morella, die zwar mit Leuten wie Mora nichts zu tun haben will, als Nachbarin von Berlusconi den Ministerpräsidenten aber für authentisch, weil natürlich, hält (er ist ein Mann, der Spass haben will und ihn sich eben “kaufen“ kann). Sie bietet die Bilder, die sie von den Prominenten an den Parties macht, im Internet zum Kauf an. Diese Bilder zeigen italienische Promis, deren lachende Mäuler über mindestens 64 Zähne zu verfügen scheinen - und plötzlich sieht man auch Zähne, die nicht zu einem Italiener gehören, sondern zu Tony Blair. - Spätestens in dem Moment fragt sich der Zuschauer: Haben wir es überhaupt mit einem rein italienischen Phänomen zu tun?  Trifft sich hier nicht alles, was sich für die “Elite” der Welt hält? Und  erhält man vielleicht nur Einblick in eine der vielen Vergnügungsveranstaltungen jener “Supermenschen”, die über wahrhafte Macht verfügen? -  Man mag vielleicht den Pauschalisierungen eines Filmemachers auf den Leim gegangen sein; aber es  könnte  hinter den Kulissen einer scheinbar braven Bambi-Verleihung  ähnlich zugehen wie auf den Parties an der Costa Smeralda. Und womöglich zeigen uns unsere Illustrierten  auch nur das, was Berlusconis Illustrierten den Italienern zeigen.


Sogar die scheinbare Opposition, die Berlusconi in Form der Paparazzi erwächst, unterliegt dem System. Die Leute von  Fabrizio Corona sorgen zwar für Schnappschüsse von Prominenten in misslichen Situationen, verkaufen diese jedoch anschliessend wiederum den Opfern oder dem Ministerpräsidenten, der sie nach Lust und Laune in den Zeitungen, die er kontrolliert, veröffentlicht.  Corona selber, der “Chef” der Paparazzi, ein eitler Macho, der dem Zuschauer  minutenlang vorführt, wie er sich zwischen den Beinen eincremt, will auch nur eines: möglichst oft im Fernsehen auftreten. Selbst seine Entlassung aus dem Gefängnis (man hatte ihn wegen Erpressung zu einer kurzen Haftstrafe verurteilt) inszeniert er vor den Reportern als Ereignis, das unweigerlich zu einer Einladung in eine Talk Show führen muss.  Er selber betrachtet sich als modernen Robin Hood, der das Geld von den Reichen nimmt und  für sich behält. - Was er dabei akzeptiert: dass er es von Berlusconi nimmt, der es versteht, auch seine Gegenspieler zu integrieren.

Wie intensiv der Ministerpräsident das Fernsehen für den Ausbau seines "Vierten Reiches" benutzt, zeigt etwa eine Hymne auf ihn, die im Hinblick auf seine Wahl mit Untertiteln zum Mitsingen ständig ausgestrahlt wird. Will er eine politische Ansprache auf einem Sender halten, muss die Show auf einem anderen Sender entsprechend früher beendet werden. Alles um ihn herum ist Werbung, Effekthascherei und Ablenkung.   Die Macht bestimmt, was gezeigt werden darf und was nicht. Es versteht sich von selber, dass im italienischen Fernsehen für “Videocracy” nicht geworben werden durfte. - Man fühlt sich an dunkelste Zeiten erinnert.

Und dennoch: Möchte man die in “Videocracy” angeschnittenen Themen, nicht augenblicklich  auch auf die USA übertragen? Hatten wir zu Beginn des Privatfernsehens (Leo Kirchs Sat.1, RTL, das mit Hugo Egon Balders Nackedei-Show “Tutti Frutti“ konterte) nicht Ähnliches zu befürchten? Und können wir uns so sicher sein, dass wir von einem von den “Mächtigen” gelenkten  Fernsehen nicht auch bis zu einem gewissen Grad am Gängelband geführt werden, bloss naiverweise an die gelobte Pressefreiheit glauben? - Dies waren in etwa die früher gekonnt verdrängten Fragen, die mich während der Sichtung des teilweise tatsächlich pauschalisierenden und polemischen Films, dem eine Prise beissende Satire gut getan hätte, beschäftigten; und sie sorgten dafür, dass mir stellenweise beinahe übel wurde, als ich Einblick in den gezielten Einsatz der wackelnden Brüste und Ärsche, der primitiven Unterhaltung, schlicht des Oberflächlichen erhielt. Ich möchte mir “Videocracy” nicht noch einmal ansehen, bin jedoch froh, mich ihm ausgesetzt zu haben, als ihn der ORF, was ich dem Sender hoch anrechne, ausstrahlte.

Die DVD ist ab September in Deutschland erhältlich. Man sollte sich “Videocracy” - im wahrsten Sinne des Wortes - antun!