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Samstag, 25. Februar 2017

Ein Franzose in New York

DEUX HOMMES DANS MANHATTAN
Frankreich 1959
Regie: Jean-Pierre Melville
Darsteller: Jean-Pierre Melville (Moreau), Pierre Grasset (Delmas)


Zwei Preisfragen:
1. Wer macht die besten US-amerikanischen Genrefilme?
2. Wo ist die nouvelle vague geboren?



Die Antworten:
1. Natürlich die Franzosen!
2. In New York!


Zu der ersten Preisfrage: Nicht erst seit Luc Bessons Action-Krachern, den TRANSPORTER- und TAKEN-Franchises (wo Besson auch involviert war) ist klar, dass Franzosen ein Faible für amerikanisch gefärbte Genrefilme haben, die US-amerikanischen Vorbildern an Dynamik in Nichts nachstehen müssen. Jean-Paul Belmondo und Alain Delon (mit Regisseuren wie Jacques Deray, Georges Lautner und Henri Verneuil) sorgten in den 1970er und 1980er Jahren für volle Kinosäle mit Cop-, Gangster- und Hitmen-Actionern, die durchaus „amerikanisch“ wirkten (dabei aber genuin französisch blieben). Die nouvelle vague entstand vorher in direkter Auseinandersetzung mit dem amerikanischen Kino, wie ihn sich die jungen Wilden als Filmkritiker einst vorgestellt haben (wobei Truffaut und Godard die wohl amerikanophilsten der Gruppe waren). Der französische Gangsterfilm der 1950er Jahre war dem US-amerikanischen (noir‘ischen) Gangsterfilm nicht unähnlich. Kein französischer Filmemacher lebte seine Amerikanophilie mit einer dermaßen obsessiven Inbrunst aus wie Jean-Pierre Melville, den seine Biografin Ginette Vincendeau als „Amerikaner in Paris“ bezeichnete.
Seine späten Filme spielen in einem Fantasie-Land, das äußerlich ein bisschen wie Frankreich aussieht, jedoch von Figuren bevölkert wird, die sich wie amerikanische Gangster benehmen, wie diese Trenchcoats und Fedoras tragen, amerikanische Limousinen fahren, meist anglo- oder italoamerikanische Namen haben, amerikanischen Jazz hören. Diese französisch-amerikanische Mischung ist keine wirklich greifbare Figuren-Ort-Konstellation als eher ein Limbo-Zustand zwischen Leben und Tod (letzterem allerdings näher). Vor LE DEUXIÈME SOUFFLE, LE SAMOURAÏ, LE CERCLE ROUGE, UN FLIC (L‘ARMÉE DES OMBRES nimmt eine Sonderstellung ein, weil er – mit Abstrichen – eher in eine gesellschaftlich-historische Realität eingebunden ist), die allesamt extrem bedrückende, hermetische Filme sind, drehte Melville einen verhältnismäßig leichtfüßigen Film mit „echten“ französischen Figuren in einem „echten“ New York, DEUX HOMMES DANS MANHATTAN. Seine Amerikaobsession hat bereits hier schon fast fetischistische Züge, wird allerdings in quicklebendigen location-shots in der US-Metropole ausgelebt...

(ein Hinweis: das Columbia-Logo am Anfang dieses Textes ist das erste Bild von DEUX HOMMES DANS MANHATTAN. Offenbar war tatsächlich die französische Niederlassung von Columbia der Kinoverleiher des unabhängig und rein französisch produzierten Films in Frankreich. Das klingt leider fast schon zu prosaisch: auf den ersten Moment dachte ich, dass Melville das Columbia-Logo geklaut hatte, um seinen Film als echten Amerikaner zu „branden“. Wie großartig wäre das gewesen! In den USA selbst kam der Film übrigens nicht in den regulären Kinoverleih. Die äußerst groben Verstöße gegen den noch geltenden production code – es gibt unter anderem ein offen lesbisches Liebespaar, eine barbusige Frau, die auch noch heimlich fotografiert wird, eine Andeutung von Prostitution zwischen asiatischen Frauen und weißen Freiern – wären, abgesehen von den möglicherweise ausschlaggebenden kommerziellen Erwägungen, sicherlich ein großes Hindernis gewesen).

...was uns zu der zweiten Preisfrage bringt: nach DEUX HOMMES DANS MANHATTAN kann sich das Gefühl einschleichen, die nouvelle vague wäre in New York entstanden. Nicht unbedingt im „echten“ New York, sondern in Melvilles New York.
Melville in New York / Melvilles New York – das geht so: in der Stadt in den späten 1950er Jahren... Auf der UN-Versammlung fehlt der französische Delegierte Fèvre-Berthier und niemand weiß, wo er sich aufhält. Der französische afp-Korrespondent Moreau wird von seinem Chef beauftragt, den Verschwundenen zu finden und daraus vielleicht eine Story zu machen. Moreau zieht mit dem Alkoholiker und sensationsgeilen Fotojournalisten Delmas los und sucht in ganz New York die Liebhaberinnen des vermissten Delegierten auf, um sie nach seinem Verbleib zu befragen. Die beiden finden heraus, dass Fèvre-Berthier eines natürlichen Todes (vermutlich Herzversagen) in der Wohnung einer seiner Liebhaberinnen verstorben ist. Delmas fotografiert den Toten und will für viel Geld die pietätslosen Aufnahmen verkaufen. Daran versucht ihn Moreau zu hindern. Bei einem finalen Streit prügelt Moreau Delmas nieder, ohne an die Aufnahmen kommen zu können. Alleine zurückgelassen versenkt Delmas dann die Filmrollen in den nächsten Abfluss.

Klingt nicht nach viel, selbst für einen Film von 85 Minuten? Das ist es auch nicht, denn die Suche nach dem verschwundenen französischen Diplomaten ist vor allem eins: eine gute Gelegenheit, um durch das nächtliche New York on location zu fahren und dabei ganz tief in ein mythologisiertes Bild der Stadt (und der USA) zu tauchen. So wird DEUX HOMMES DANS MANHATTAN zu einem kleinen Road-Movie durch das New York der späten 1950er Jahre – dem wohl ultimativen Sehnsuchtsort eines jeden Amerikanophilen.

Im Vorspann: nachts mit dem Auto durch die Stadt / UN-Hauptquartier
Straßenimpressionen in der Weihnachtszeit / Ein Panorama in der Dämmerung
Auch später im Film: immer wieder "autonome" New Yorker Impressionen

Es gibt in DEUX HOMMES DANS MANHATTAN drei verschiedene New Yorks, die zusammen eine Einheit bilden. Es gibt das „echte“ New York, das aus einer rein „dokumentarischen“ Perspektive gefilmt ist, oder vielleicht besser gesagt: in dem weder dramaturgisch Relevantes noch die Hauptfiguren zu sehen sind. Es gibt das „echte“ New York aus der Perspektive der Hauptfiguren: Moreau und Delmas laufen durch die Straßen der Stadt. Und es gibt das „falsche“ bzw. eher das „imaginierte“ New York – das sind die Innenaufnahmen, gefilmt in einem französischen Filmstudio, in denen die Fantasien eines New Yorks der Nachtclubs, der Jazz-Aufnahmestudios, der Edelbordelle, der Manhattaner Hochhauswohnungen, der Eck-Bistros und der Afterhours-Jazzclubs inszeniert wurden.
Drei Wochen Ende des Jahres 1958 (Weihnachtsdekorationen sind prominent zu sehen) drehte Melville mit einer winzigen Crew und seinem Schauspielpartner Pierre Grasset in den Straßen der Stadt. Das ganze verlief eher turbulent, da es keine Drehgenehmigung gab, und es wurde viel improvisiert. Beim Dreh der „dokumentarischen“ Szenen wirkte der Regisseur und Hauptdarsteller an vordester Front dabei. Für DEUX HOMMES DANS MANHATTAN reiste Melville zum ersten Mal in die USA, hatte sich zuvor aber gründlich vorbereitet, indem er detaillierte Straßenpläne der Stadt auswendig gelernt und ausführlich Literatur zu den einzelnen Bezirken studiert hatte. So konnte er sich relativ sicher und schnell durch die Metropole bewegen. Alle Innenszenen wurden danach im Februar 1959 in den studios de Billancourt bei Paris gedreht.
Die Übergänge zwischen den „realen“ und den „nachgedrehten“ New Yorks sind fließend, aber es gibt doch eine gewisse Entwicklung. Das „rein“ dokumentarische New York, das in den ersten 15-20 Minuten dominiert, macht nach und nach Platz für das New York aus der Perspektive der Hauptfiguren und das Fantasie-New-York nimmt in der zweiten Hälfte zunehmend mehr Raum ein.
Dies ist sicherlich auch dem Umstand geschuldet, dass sich DEUX HOMMES DANS MANHATTAN letztlich doch den Zwängen des klassischen narrativen Kinos beugt. Melville konnte eben keinen Film machen, in dem in abendfüllender Laufzeit einfach nur die Stadt gezeigt wird – und wollte das wohl auch nicht. Ohne Zweifel war Melville von der Stadt völlig fasziniert: wie Bilder, die normalerweise nur kurz gezeigt werden, um die Geschichte in einem kurzen Augenblick geografisch zu verorten, in die Länge gedehnt werden, das offenbart einen fast fetischistischen Blick auf die Stadt. Doch ebenso sehr interessierte sich Melville für die Mythologie der Stadt – gewissermaßen für persönliche Bilder, die mit dem Realen nicht zwangsläufig zusammenhängen müssen. Das mythologische Amerika, mehr als das reale Amerika, ist schließlich das, was ihn in seinen letzten Filmen angezogen hat.

(Hier eine interessante kontrafaktische Gedankenspielerei: was, wenn Melville tatsächlich in die USA gegangen wäre, um in oder um Hollywood als semi- oder komplett unabhängiger Autor-Produzent-Regisseur seine Filme zu drehen? Das wären bestimmt tolle Filme geworden! Michael Winners THE MECHANIC und DEATH WISH geben meiner Meinung nach eine Vorstellung davon, wie das ungefähr wohl ausgesehen hätte).

Die „rein dokumentarischen“ Szenen ergeben zusammen etwas, was man wohl als New Yorker Stadtsinfonie à la Melville bezeichnen kann. Die opening credits sind aus der Rückscheibe eines fahrenden Autos in den nächtlichen New Yorker Straßen gefilmt: eine Fahrt durch eine glitzenrnde Welt voller Neonleuchten und mit einem tiefschwarzen Himmel. Danach folgen, zusammen mit dem einleitenden Voice-Over (gesprochen von Melville selbst), einige Außenaufnahmen bei Dämmerung des UN-Hauptquartiers (der im selben Jahr in Hitchcocks NORTH BY NORTHWEST ebenfalls prominent zu sehen war). Nach einigen Bildern mit Stock-Footage zur UN-Versammlung kehrt der Film dann wieder auf die Straßen in der Dämmerung zurück, und zeigt Schlittschuhläufer auf einer open-air-Bahn und Soldaten der Heilsarmee bei einer Weihnachtsaktion.

Melvilles "lange Wege"
Erst dann kommen wir ins Büro der AFP und zur Figur Moreaus. Bis dieser zu Delmas gelangt, der ein Auto hat, folgen wir ihm, wie er zu Fuß oder mit der U-Bahn seine Wege geht. Das nimmt einige Zeit in Anspruch und bietet nicht nur mehr New York, sondern auch ein Wiedererkennungszeichen Melvilles: sein großes Interesse daran, Leute bei der Fortbewegung von A nach B zu zeigen, über weite Strecken in Echtzeit, auf jeden Fall immer viel länger als dramaturgisch bzw. expositorisch notwendig. Figuren, die durch die Straßen laufen, oder aber in ihren schicken amerikanischen Limousinen durch die Gegend fahren: Melvilles letzte Filme sind gewissermaßen immer auch Reisen vom letzten Coup (bzw. dem letzten Widerstandsakt) in den Tod, und Figuren auf dem Weg zu zeigen, ist da nur konsequent. In DEUX HOMMES DANS MANHATTAN hat dieses Herumlaufen und Herumfahren allerdings noch eine gewisse Leichtigkeit, eine nouvelle-vague-artige Nonchalance. Improvisiert und manchmal (absichtlich?) etwas unsauber geschnitten wirkt das ganze: an mindestens zwei Stellen sieht man eindeutig, dass Melville (der Schauspieler) steht und erst anfängt loszulaufen, als die Kamera startet.
Es gibt von den „langen Wegen“ auch eine kleine Variation, als Moreau und Delmas zusammen in einen Fahrstuhl steigen und bis zum achten Stock fahren. Von der Erzählökonomie her wäre es sinnvoll zu zeigen, wie beide in den Fahrstuhl steigen, dann ein Schnitt, dann steigen sie in einem anderen Dekor aus dem Fahrstuhl aus. Hier wird die ganze Fahrt gezeigt: beide stehen starren etwas gelangweilt vor sich hin, zwischendurch nimmt Delmas einen Schluck aus seinem Flachmann, Zeit verstreicht, die beiden stehen weiter herum.

(Dass die Vorliebe für ereignislose „lange Fahrten“ und endlose Fortbewegungen noch wesentlich radikaler sein kann, demonstriert seit über zwei Jahrzehnten der große Melville-Fan Jim Jarmusch – in keinem Film so drastisch wie in THE LIMITS OF CONTROL, der fast nur einer endlosen Fortbewegung gewidmet ist, die nur unterbrochen wird, wenn die Figur stehen bleibt und auf etwas wartet.)

Die Übergänge zwischen den „reinen“ New-York-Bildern, den New-York-Bildern aus der Perspektive der Protagonisten, und dem „imaginierten“ New York sind fließend. Zwei Momente stechen dabei besonders hervor, weil sie in nur einem Bild Moreau, Delmas und die Stadt in einem ikonischen, extrem stilisierten Bild zusammen vereinen. Kurz, bevor die beiden zusammen ein Edelbordell aufsuchen, um dort nach dem verschwundenen Diplomaten nachzufragen, gehen sie durch eine belebte Straße, die offenbar eine kleine Kinomeile ist. Vor dem Eingang eines Kinos bleiben sie stehen und tauschen noch ein paar Bonmots über Prostitution aus – im Hintergrund der belebte Gehweg, Neon-Reklamen und ein Kino-Marquee, der anzeigt, dass hier gerade SEPARATE TABLES gespielt wird.
Später, in der Wohnung der Freundin Fèvre-Berthiers, wo sie den Leichnam des Diplomaten finden, steigen Moreau und Delmas auf das Dach und haben da ein Streitgespräch über Delmas‘ pietätslose Aufnahmen. Dieser Moment dampft noch mal den ganzen Film auf ein ikonisches Bild zusammen: zwei Männer und die Skyline von Manhattan. Letztere ist wahrscheinlich eine Rückprojektion, das Bild ist also nicht im engeren Sinne „authentisch“. Aber das macht nichts: nicht nur, weil es verdammt gut aussieht, sondern weil in DEUX HOMMES DANS MANHATTAN das „imaginierte“ New York gleichwertig ist mit dem „echten“.

Die zwei Protagonisten und die Stadt

Die erste, lange „imaginierte“ New-York-Sequenz im Film spielt auch intradiegetisch in einem Studio, nämlich in einer Tonkabine des Jazz-Labels Capitol Records. Eine der Liebhaberinnen von Fèvre-Berthier ist Jazz-Sängerin; Moreau und Delmas besuchen sie während einer Aufnahmesession. Sie haben es zwar eilig, können aber schlecht die Aufnahme unterbrechen, also schauen sie durch eines der Fenster und hören zu – mit sichtlich viel Genuss. Die ganze Szene mit der ununterbrochenen Musikummer ist in einer eleganten Plansequenz so gefilmt, dass sie auch für den Zuschauer ein wahrer Genuss ist. Mit nur einem Kameraschwenk weckt hier DEUX HOMMES DANS MANHATTAN ein Universum an Assoziationen an New York als die ultimative Stadt des Jazz (New Orleans hin und her: die Ostküsten-Metropole ist das Wahrzeichen des Jazz seit den 1920er Jahren).
Am Ende des Films, kurz vor der Dämmerung, finden Moreau und Fèvre-Berthiers Tochter den geflüchteten Delmas in einer Kneipe, in der einige Jazzmusiker noch eine Afterhours-Jamsession halten. Delmas sieht sie nur verschwommen und in schräger Perspektive. Die Combo darf wesentlich länger spielen, als es die Erzählökonomie verlangt. Warum nicht? Es ist schließlich ein Film über die Mythologie einer Stadt – und am frühen Morgen halbbetrunken in einer Jazzkneipe zu sitzen gehört bestimmt dazu. Ganz dramaturgisch irrelevant sind die drei Musiker dann doch nicht: sie sind Beobachter der letzten Auseinandersetzung zwischen Moreau und Delmas. Nachdem Delmas niedergeschlagen wird und zunächst einmal benebelt auf dem Boden sitzt, kommt der Trompeter auf ihn zu und spielt dann in seine Richtung. Ist es Spott für den Verlierer des Faustkampfes? Ich halte es eher für den Versuch eines Trostes. Wem es in New York schlecht geht, dem wird eine Jazz-Ballade zumindest ein wenig den Schmerz lindern. Das ist hoffnungsvoller als in Melvilles letzten Filmen, wo die melancholischen Jazz-Klänge den bedrückenden Fatalismus eher noch unterstreichen.

New York, die große Jazz-Metropole (1): zu Besuch bei Capitol Records

New York, die große Jazz-Metropole (2): besoffen – und schließlich verprügelt – bei einer Afterhours-Jamsession

Das Lokal am Ende heißt übrigens „Pike Slip Inn“. Eine grobe google-Recherche ergibt keine weiterführenden Treffer. Wurde der Name speziell für diesen Film erfunden? Schwer zu sagen. In Nähe der Manhattan Bridge gibt es jedenfalls eine kleine Straße namens „Pike Slip“ (eine Verlängerung der Pike Street). Dass es dort ein Inn gibt bzw. gab, ist nicht unwahrscheinlich. 1971 gab es das jedenfalls noch (oder vielleicht auch: wieder?): in einem Nebensatz in einem anderen großen New-York-Film, nämlich William Friedkins THE FRENCH CONNECTION, erwähnt eine Figur den Pike Slip Inn. Das geschieht wirklich nur in einem Nebensatz und ist mir nur aufgefallen, weil ich ihn kürzlich mit DEUX HOMMES DANS MANHATTAN im Hinterkopf sah.
In THE FRENCH CONNECTION holt Russo (Roy Scheider) am Anfang eines Dienstbeginns seinen Kollegen Doyle (Gene Hackman) in dessen Wohnung ab. Doyle ist schwer verkatert und nach einer Nacht mit einer Gelegenheitsbekanntschaft wortwörtlich ans Bett gefesselt. Russo nimmt das ganze relativ nonchalant hin. Eine ähnliche Szene gibt es zu Beginn von DEUX HOMMES DANS MANHATTAN, als Moreau Delmas in dessen Wohnung abholt (auch er liegt mit einer Gelegenheitsbekanntschaft im Bett). Die Kamerafahrten durch die unordentlich in der Wohnung verteilten Kleidungsstücke sind in beiden Filmen frappierend ähnlich. Vielleicht ist das aber auch nur ein Zufall, auch wenn Friedkin zu den vielen bekennenden Melville-Liebhabern unter den international bekannten Regisseuren gehört.

Wir waren aber eigentlich bei Melvilles „imaginiertem“ New York stehen geblieben. Die allererste solche Sequenz spielt im Mercury Theatre (wo eine der Liebhaberinnen Fèvre-Berthiers schauspielert) – also beim unabhängigen New Yorker Theater, das Orson Welles und John Houseman Ende der 1930er Jahre gründeten. Diese Sequenz ist allerdings recht schnell abgehakt (nicht zuletzt aufgrund der mangelnden Antwortbereitschaft der aufgesuchten Dame) und meiner Meinung nach nicht besonders erinnerungswürdig.
Erinnerungswürdiger ist später der Besuch Moreaus und Delmas‘ in einem Burlesk-Theater in Brooklyn (der Film spielt also nicht komplett in Manhattan): ein schummeriger Nachtclub, besucht und wahrscheinlich auch betrieben von zwielichtigen Gestalten, in das garantiert nicht eine Spur von Tageslicht je eindringt, in dem die Besucher etwas zombiehaft bei einem Drink den dargebotenen Tanzspektakeln zusehen (am Ende erwachen zumindest zwei der Besucher und prügeln sich, nachdem Moreau und Delmas das Lokal schon verlassen haben) – die Sorte Nachtclub, die es später in LE DOULOS oder LE CERCLE ROUGE noch wesentlich ausführlicher zu sehen gab, in einem Setting, das nominell Frankreich war.

New York, das ist jetzt bisher klar geworden, ist für Melville eine unglaublich großartige Stadt, die er mit seinen großen, melancholischen Augen gierig verschlingt. Die Menschen, die diese Stadt und ihre Mythologie bevölkern, tauchen nur relativ sporadisch, ziemlich kurz und am Rand auf. An einer Stelle entfernt sich Melville von seinen beiden Protagonisten. In einem Eck-Bistro, wo beide einen Club-Soda trinken (Delmas kippt sich einen großzügigen Schluck aus seinem Flachmann rein), schweift der Film kurz ab. Auf einem der Barhocker sitzt ein großer, starker Mann, der überaus sichtbar einen Pistolengurt um die Hüfte trägt. Auf einem anderen Barhocker schwankt ein schwer betrunkener Mann, der offenbar noch nicht einmal mehr richtig sitzen kann. Auf einem anderen hat sich ein älterer Herr, der wohl ein Rabbiner ist, niedergelassen und verspeist gerade ein Essen. Dann steht der Bewaffnete auf und zieht seinen Mantel an: eine Polizeiuniform. Etwa zeitgleich torkelt der Betrunkene los. Man erwartet, dass der Polizist ihn gleich mehr oder weniger rüde maßregeln wird – doch es kommt ganz anders: der Beamte hindert den Mann lediglich daran zu stolpern, weist ihm sanft den Weg aus der Tür und gibt freundlich den Rat, Acht zu geben. Keine Spur von den skrupellosen, brutalen, teils grausamen Polizisten in Melvilles späten Filmen (etwa in LE DEUXIÈME SOUFFLE, wo die Gesetzeshüter die Gangster sogar foltern). An einer anderen Stelle fragen die beiden Protagonisten auf der Straße einen anderen Streifenpolizisten nach dem Weg, den diese dann höflich und freundlich gewiesen bekommen. New York ist in DEUX HOMMES DANS MANHATTAN so toll, dass hier auch die Polizisten dufte Kerle sind.

DEUX HOMMES DANS MANHATTAN ist trotz der umgekehrten Personen-Ort-Konstellation („echtes“ Amerika mit „echten“ Franzosen statt „amerikanisiertes“ Frankreich mit „amerikanisch“-französischen Gangstern) durch und durch ein Melville-Film. Gerade auch in den Unterschieden findet man paradoxerweise Gemeinsamkeiten mit dem restlichen Werk: die kriminelle Unterwelt bzw. Parallelwelt und der Zweite Weltkrieg, Melvilles zwei Ur-Themen, sind auch hier mindestens implizit präsent.
Als Moreau und Delmas den verschwundenen französischen Delegierten in der Wohnung einer seiner Liebhaberinnen finden (sie wissen gleichwohl vorher, dass der Leichnam dort ist), sitzt er – offenbar starb er auf den Schlag – auf dem Wohnzimmersofa. Von dort transportiert ihn Delmas ins Schlafzimmer und drapiert ihn ins Bett seiner Geliebten, damit das anrüchiger aussieht und sich die Fotos teurer verkaufen. Delmas empört sich, tut aber nicht groß etwas dagegen und ruft seinen Chef herbei, um die delikate Situation zu bewältigen. Dieser kommt vorbei und erklärt den beiden zunächst, wer Fèvre-Berthier wirklich war: nicht nur ein renommierter Diplomat, sondern ein französischer Nationalheld, ein Résistant der ersten Stunde, der ohne zu zögern Leib und Leben im Kampf gegen die Nazis riskierte und dies mit Folterungen durch die Gestapo und einen längeren Aufenthalt im Konzentrationslager bezahlte. Es käme also gar nicht in Frage, dass Fèvre-Berthier in der Wohnung seiner Liebhaberin gefunden werde: deshalb wird der Leichnam, nachdem er bereits vom Schlafzimmer zurück auf das Sofa gebracht wurde, nun aus der Wohnung in ein leerstehendes Auto auf der Straße gebracht.
Der Zweite Weltkrieg, die Besatzung Frankreich, der Kampf gegen die Nazis – diese wiederkehrenden Themen verarbeitete der ehemalige Résistant und gebürtige Jean-Pierre Grumbach (Melville war sein amerikanophiler Deckname während des Kriegs) zentral in mehreren seiner Filme, im ersten abendfüllenden Werk LE SILENCE DE LA MER, in LÉON MORIN, PRÊTRE und in seinem magnum opus L‘ARMÉE DES OMBRES. In DEUX HOMMES DANS MANHATTAN, wo man diese Thematik am wenigsten erwarten würde, bringt Melville sie in der dialoggetriebensten Szene. Diese wirkt auf den ersten Blick deplatziert: DEUX HOMMES DANS MANHATTAN ist für Melvilles Verhältnisse ein recht „geschwätziger“ Film. Die Erklärungen des New Yorker afp-Chefs stoppen den Film jedoch für einige Minuten komplett. In Kenntnis von Melvilles restlichem Werk wirkt das aber geradezu zwingend: sein „amerikanischer Traum“ kann nicht unabhängig von der Erinnerung an den Zweiten Weltkrieg existieren.

Wie die Erklärungen des afp-Chefs ohne Kontext etwas verwirrend wirken, so würden die Bilder in diesen Momenten des Films ohne narrativen Kontext aussehen, als entstammten sie einem knüppelharten Gangsterfilm, einem pechschwarzen noir, oder eben einem späteren Melville-Film: Delmas, Moreau und der afp-Chef transportieren mehrmals einen Leichnam hin und her, und die Bilder sehen (rein visuell) so aus, als würde hier eine Bande von Gangstern die Leiche ihres Mordopfers zu beseitigen versuchen. Das könnte man leicht übersehen, weil der Film über weite Strecken ohnehin extrem low-key, mit vielen Schatten und viel dunklem Schwarz, fotografiert ist.
Die lange Rede über die Résistance-Vergangenheit Fèvre-Berthiers dient dem apf-Chef und Moreau letztlich auch als Rechtfertigung, um den Leichnam hinauszuschaffen und in einem verlassenen Auto zu deponieren. Man könnte die beiden also durchaus der Doppelmoral anklagen: Fèvre-Berthier auf dem Bett seiner Liebhaberin zu drapieren, sei unmoralisch – ihn aus der Wohnung rauszuschaffen hingegen moralisch richtig? Letzterem stimmt schließlich Fèvre-Berthiers Tochter zu, zugegebenermaßen aus Rücksicht auf ihre Mutter bzw. Fèvre-Berthiers Ehefrau, die wohl nichts von den Affären ihres Mannes wußte.
Diese moralische Zwickmühle thematisiert der Film jedenfalls nicht explizit, sondern überlässt die Bewertung voll und ganz dem Zuschauer. Als Delmas am Ende seine Filmrollen wegwirft, beginnt er zu lachen. Delmas, der schmierige Alkoholiker, der sensationslüsterne Käseblatt-Fotograf – ein moralischer Sieger in der Geschichte? Schwer zu sagen. Der moralische Konflikt ist aber natürlich auch banal im Vergleich zu dem, was Melville später in L‘ARMÉE DES OMBRES auffuhr.

Gangster-Ikonographie ohne Gangster

Zum Schluss noch einige Bemerkungen zu Jean-Pierre Melville als Schauspieler. Immer wieder finden sich Anmerkungen, die sein Schauspiel als hölzern und erkennbar nicht-professionell kritisieren. Dem kann ich mich nicht anschließen. Melville hat ein natürliches Charisma, zwei große melancholische Augen, ein außergewöhnliches und markantes Gesicht und eine wunderschöne Stimme. Wer ihm vorwirft, radebrechendes Englisch mit schwerem Akzent zu sprechen (die Kommunikation zwischen dem Protagonisten-Duo und den New Yorker Bewohnern läuft komplett auf Englisch), ist kleinlich – zumal seine Figur eben ein Franzose in New York ist. Dass er sich zwischendurch beim Englischen leicht verhaspelt, gibt dem Ganzen gar eine unglaublich lebensnahe Note. Am ehesten könnte man Melville vorwerfen, dass er überhaupt nicht schauspielert, sondern tatsächlich nur Melville ist und das Selbstdarstellerische, den er in seinem Kurzauftritt in À BOUT DE SOUFFLE oder etwa bei Fernsehinterviews (mit Fliegersonnenbrille und Cowboy-Hut ausstaffiert; manieriert, langsam und mit dramatischen Pausen sprechend) gerne mal an den Tag legte und das zugegeben sehr unterhaltsam war, hier völlig fehlt. Die nüchterne Moreau-Figur tut dem Film ganz gut, da Delmas schon „dramatisch“ genug ist – und es ja in erster Linie um New York geht.

Wo ich wiederum Melville widersprechen werde, ist die Bewertung des Films, den der Regisseur selbst als „unwichtig“ und misslungen ansah. Wo kämen wir aber hin, wenn wir auf die Selbstkritik von Regisseuren hören würden? DEUX HOMMES DANS MANHATTAN jedenfalls war ein Kinoflop in Frankreich: offenbar wollte niemand in Frankreich einen „New Yorker“ Film ohne Stars sehen. Es wurde der letzte Film, den Melville ohne Stars als Hauptdarsteller drehte.


DEUX HOMMES DANS MANHATTAN ist auf DVD in Frankreich bei „Gaumont à la demande“ erschienen. Ich bin mir nicht sicher, ob das wirklich „on demand“-DVDs sind, weil ich auf diese Edition gebraucht und als Gelegenheitsschnäppchen gestoßen bin. Die Edition ist auf jedenfalls in einer dieser sehr dünnen DVD-Hüllen, in einer recht schnörkellosen, wenngleich nicht völlig billigen Aufmachung. Eine Texttafel der DVD warnt, dass der Film nicht digital restauriert wurde. Dafür ist die Bild-/Tonqualität aber trotzdem recht gut. Untertitel gibt es allerdings nur auf Französisch. Von „Gaumont à la demande“ gibt es den Film auch in einer Box zusammen mit LE SILENCE DE LA MER und dem mir bislang völlig unbekannten QUAND TU LIRAS CETTE LETTRE (von 1953). In Frankreich ist DEUX HOMMES DANS MANHATTAN auch auf blu-ray erschienen. Es gibt auch eine italienische DVD-Edition (der Film heißt dort übersetzt „Die Hyänen der vierten Macht“). In den USA gibt es den Film auch auf DVD und blu-ray.

Donnerstag, 26. Januar 2017

Mit Höchstgeschwindigkeit durch New York

SPEEDY („Los – Harold – los“ / „Straßenjagd mit Speedy“)
USA 1928
Regie: Ted Wilde
Darsteller: Harold Lloyd (Harold „Speedy“ Swift), Ann Christy (Jane Dillon), Bert Woodruff (Pop Dillon), Babe Ruth (Babe Ruth)


New York in den 1920er Jahren – eine schnelllebige Stadt für schnelllebige Leute. Abseits der großen Boulevards gibt es aber auch Oasen der Ruhe, wo es etwas gemächlicher zugeht. So etwa im der Tram des alten Pop Dillon, die von Pferden gezogen wird. Doch diese Idylle ist in Gefahr. Ein Magnat will für kleines Geld das altmodische Unternehmen aufkaufen, um für einen großen Schienen-Trust Platz zu machen. Als Dillon sich weigert, wird er mehr oder weniger offen von dem Magnaten bedroht. Dieser will sich eine Klausel in den Vereinbarungen zwischen der Stadt New York und Dillon zunutze machen: die Pferde-Tram muss mindestens einmal alle 24 Stunden fahren, sonst verliert Dillon seine Genehmigung. Der Magnat plant also, ein paar schwere Jungs vorbei zu schicken, die Dillon für 24 Stunden kidnappen und seine Bahn wegräumen sollen. Die bösen Buben haben allerdings nicht mit den Händlern des Viertels gerechnet, die jeden Abend die ruhende Tram als Treffpunkt nutzen und bereit sind, sie mit ihrem militärischen Knowhow aus Bürgerkriegszeiten zu verteidigen; und auch nicht mit Harold, dem Verlobten von Dillons Enkelin, ein unverbesserlicher Baseball-Fanatiker und leidenschaftlicher Liebhaber des puren Geschwindigkeitsrauschs auf den Straßen New Yorks: ein Mann mit dem Spitznamen „Speedy“, der bereit ist, die langsame Gemächlichkeit Pop Dillons engagiert und in Höchstgeschwindigkeit zu verteidigen.

SPEEDY ist Harold Lloyds letzter Stummfilm und sein wahrscheinlich puristischster Film: ein Werk, das die Freude am Geschwindigkeitsrausch und die Glückseligkeit kleiner Momente zelebriert und zum eigentlichen Inhalt macht. Wer Filme nur auf das Erzählen von Geschichten reduziert, wird mit SPEEDY sicherlich nicht glücklich werden. Nicht weniger als sieben Autoren (Harold Lloyd, der wahrscheinlich entscheidenden Input geleistet hat, nicht eingerechnet) haben das Drehbuch geschrieben, so dass seine dramaturgische Zerfahrenheit (oder positiver ausgedrückt: Lockerheit) kein Zufall ist. In der ersten Viertelstunde werden der Grundkonflikt etabliert (Pferdetram-Opa bedroht von bösem Magnat) und die Hauptfiguren eingeführt. Dann „bricht“ SPEEDY einfach den Lauf der Geschichte „ab“ und gönnt sich eine dramaturgisch völlig unnütze, wunderbar ausgelassene, urkomische und anrührende 20-Minuten-Sequenz im Vergnügungspark Luna Park auf Coney Island. Quasi ein eigener Film im Film, nach dessen Ende nicht etwa der rote Faden wieder aufgegriffen wird: nein, vielmehr erleben wir dann den Tag danach, in dem Harold, der seine Jobs immer wieder verliert, um dann neue zu versuchen, sich als Taxifahrer verdingt, durch die Umstände wieder einmal versagt und zwischendurch Baseball-Star Babe Ruth in einem halsbrecherischen Tempo zum nächsten Spiel kutschiert. Wieder ein etwa 20-minütiger Film-im-Film – an dessen Ende dann „endlich“ der rote Faden der Exposition wieder aufgegriffen wird.

Rauschhaftes Vergnügen in Coney Island.
Unten rechts hat sich eine lebende Krabbe in Harolds rechter Jackentasche versteckt und
die Handtaschen fremder Damen geplündert – was Harold später Ärger einbringt.

Gut die Hälfte verbringt der Film also damit, Sachen zu zeigen, die dramaturgisch „irrelevant“ sind. Produktionstechnisch kann man mutmaßen, dass hier möglicherweise mehrere Kurzfilmideen zu einem abendfüllenden Film zusammen „gekittet“ wurden. Da hätten wir also einen Film, in dem Harold die Pferdetram seines Schwiegeropas gegen böse Magnaten verteidigt (die Rahmenhandlung sozusagen), einen Film, in dem Harold mit seiner Verlobten Coney Island besucht und dort Lustiges (mehr für den Zuschauer als für ihn selbst) erlebt und einen Film, in dem Harold als Taxifahrer jobbt und dabei nicht davor scheut, halsbrecherische Geschwindigkeitsrekorde aufzustellen.
Dennoch wirkt SPEEDY wie aus einem Guss. Filmische „Verkittungen“ sieht man etwa Chaplins Filmen (auch wenn ich mit dieser Meinung auf einsamer Flur stehe) wesentlich mehr an. SPEEDY ist auch der Harold-Lloyd-Film mit der wahrscheinlich höchsten Gag-Dichte: ein Feuerwerk an brillanten Ideen, die sich gegenseitig die Klinke in die Hand geben und zur nächsten tollen Idee führen – hier zahlten sich die sieben bzw. acht Autoren aus. SPEEDY schafft den Spagat zwischen einer extremen dramaturgischen Entspanntheit und dieser Mischung aus Gag-Feuerwerken und Geschwindigkeitsrausch. Er ist gleichzeitig beruhigend und anregend.
Zumindest ersteres liegt nicht zuletzt daran, dass Harold „sein Mädchen“ hier schon gleich von Anfang an „hat“ und es nicht darum geht, wie er trotz widriger Umstände den Tag rettet und nebenbei noch ihr Herz erobert (in HOT WATER von 1924 spielt Harold Lloyd zwar einen glücklich verheirateten Mann, der allerdings sich selbst, seinen Besitz und seinen Verstand vor dem Treiben einer extrem anstrengenden Schwiegerfamilie retten muss). Nein, Harold und Jane haben gar die romantische Anfangsphase ihrer Beziehung schon längst hinter sich: da wird zwischendurch lustig gerauft, Ellbogen werden munter in die Rippen gerammt, kleine Streiche in der U-Bahn gemeinsam gefeiert und Fastfood wird hemmungslos zusammen in rauen Mengen vernichtet. Harold muss sich nicht mehr beweisen. Am Ende der Coney-Island-Sequenz wollen beide heiraten, nur Jane möchte warten, bis Pop seine Probleme mit der Tram in den Griff bekommt – natürlich ein zusätzlicher Anreiz für Harold, seinen künftigen Schwiegeropa beim Kampf gegen den Magnaten zu unterstützen. So, wie er mit Pop allerdings auch vorher umgeht, wird allerdings klar, dass er dies auch ohne diesen Anreiz tun würde.

Fastfood-Genüsse für ein Paar, das sich voreinander nicht mehr geniert, doch viele Gefahren lauern auf Harolds brandneuen Anzug.
Unten rechts: die "obscene gesture", mit der Harold seinem Spiegelbild das Missfallen über die Verschmutzung des Anzugs signalisiert,
war eigentlich auch in pre-code-Zeiten undenkbar in einem Film. Zensoren haben diesen kurzen Moment allerdings einfach übersehen.

Die Coney-Island-Sequenz, in dem sich ein Liebespaar vergnügt (er sich aber auch zwischendurch zünftig ärgert), erinnert entfernt ein wenig an die Vergnügungen des zuerst entfremdeten, dann doch versöhnten Paares in Friedrich Wilhelm Murnaus bahnbrechendem SUNRISE. Wo dort jedoch alle städtischen Szenen im Studio entstanden, wurde SPEEDY mehrheitlich in New York on location gedreht. Die Szenen im Vergnügungspark wurden offenbar teils mit versteckter Kamera gefilmt, damit nicht allzu viele Leute mitbekommen, dass hier Harold Lloyd gerade dreht – ein Star im Höhepunkt seines Ruhms. Die gefühlte Modernität von SPEEDY ergibt sich nicht nur im Vergleich zu SUNRISE. Ein luftig-leichter Film, figurenzentriert, mehr an kleinen Momenten als an der großen Geschichte interessiert, gefilmt auf den Straßen statt im Studio – das gibt dem SPEEDY zwischendurch beinahe so etwas wie ein verfrühtes nouvelle-vague-Feeling. Aber vielleicht ist das auch nur mein Gefühl, weil LES 400 COUPS (den ich knapp zwei Wochen nach der Erstsichtung von SPEEDY wieder sah) auch einen Moment enthält, in dem die Hauptfigur ein sehr denkwürdiges Karussell benutzt.

Ich glaube, in einem Video-Blog die These gehört zu haben, dass Lloyd, mehr als Keaton und Chaplin, auch ein Dokumentarist seiner Zeit und seiner Orte war. SPEEDY ist in diesem Sinne auch ein historisches Dokument von New York in den 1920er Jahren. Die Slums, die im letzten Drittel des Films gezeigt werden, wurden in einem Studio in Hollywood nachgebaut, der größte Teil des Rests zeigt die Weltmetropole jedoch in echt. Zu sehen sind nicht nur sind nur der Luna Park in Coney Island (der nicht mehr existiert), die Brooklyn Bridge, das Yankee Stadium und der Washington Square Arch beim Washington Square Park, sondern auch viele „anonyme“ Ansichten New Yorker Straßen. Die Macher von SPEEDY hatten offensichtlich großen Spaß daran, in New York zu drehen. Immer wieder werden Straßenzüge länger gezeigt als dramaturgisch „notwendig“, und der Gagfluss wird dann für kurze Zeit für New Yorker Straßenimpressionen unterbrochen, oft gefilmt aus einem fahrenden Auto.

Prominente New Yorker Wahrzeichen: Luna Park in Coney Island, das Yankee Stadium
Washington Square Arch, Brooklyn Bridge...

...und weniger offensichtlich bekannte Straßen und Orte in Filmimpressionen.

Durchaus auch im Geiste der Zeit, nämlich der USA in der „progressive era“ der 1890er bis 1920er Jahre, ist die (gleichwohl eher milde) Kapitalismuskritik von SPEEDY. Auch wenn viele Europäer das nicht so auf dem Schirm haben oder wahrhaben möchten, so hat Kapitalismuskritik durchaus eine eigenständige Tradition in der US-amerikanischen politischen Kultur. Die „progressive era“ war eine Zeit der industriellen Entwicklung, in der viele Wirtschaftszweige (am prominentesten Eisenbahn und Öl) begannen, sich in großen „Trusts“ zu konzentrieren – große Kombinate, die die Manufakturen und Familienunternehmen des „kleinen Mannes“ zu zerstören drohten. Das Feindbild des großen Trusts und ihrer „robber barons“ war durchaus mehrheitsfähig, die Vorschläge politischer Gegenmaßnahmen waren allerdings uneinheitlich: sie reichten von „trust busting“ (Zerschlagung großer Kombinate und forcierte Anti-Kartell-Gesetzgebung) bis hin zur Verstaatlichung von Trusts über zumindest eine gesetzliche Regulierung der Unternehmen (beispielsweise in Form des Pure Food & Drug Act von 1906, einem frühen Verbraucherschutzgesetz, das in Reaktion auf Upton Sinclairs Roman „The Jungle“ über die horrenden Arbeitsweisen der Fleischindustrie erlassen wurde). Jedenfalls stellt SPEEDY sehr deutlich diesen Gegensatz her zwischen der auf überschaubare Zusammenhänge ausgerichteten Wirtschaft von Kleinunternehmern, personifiziert durch den sympathischen Pop und seinen Kumpels, die kleine Geschäfte betreiben, und dem skrupellosen Gebaren der Trusts, personifiziert durch den groben, selbstgefälligen Boss, der kleinkriminelle Schlägertypen als Handlanger beschäftigt. Beim Konflikt, um den es hier geht, steht nicht weniger als eine der Säulen der amerikanischen Republik auf dem Spiel: nach dem Besuch des Magnaten reibt Harold seinem Schwiegeropa den versteiften Nacken aus Versehen nicht mit medizinischem Öl, sondern mit einem Catsup der Marke „Liberty“ ein.
Ich habe mir mal einen kleinen Exkurs in die politische Kultur der USA des frühen 20. Jahrhunderts erlaubt. Die Kapitalismuskritik von SPEEDY, die im Ideal des autark wirtschaftenden Kleinunternehmers durchaus anschlussfähig an antimodernem Konservatismus war, läuft aber schlussendlich ins Leere, als Pop am Ende dann doch den Scheck des Magnaten entgegen nimmt – es sich aber auch nicht nehmen lässt, ihn vorher noch öffentlich zu demütigen.

Ein Großunternehmer und seine finsteren Gesellen bedrohen Pops Kleinunternehmen,
doch der Pferdebahn-Fahrer und seine Kleinhändler-Freunde erweisen sich als wahrhaft.

Zurück also zum eigentlich Hauptthema des Films: dem puren Rausch der Geschwindigkeit. Es ist sicherlich kein Zufall, dass einige der Screenshots, die ich für den Film gemacht habe, durch Bewegungsunschärfe etwas verschwommen wirken, denn der „rote Faden“ der Geschichte ist in SPEEDY tatsächlich das einzige, was an Ort und Stelle stehen bleibt.
Die wunderbare Coney-Island-Sequenz ist sicherlich von großer Dynamik, flott und rasant inszeniert. Doch richtig Gas geben SPEEDY und „Speedy“ dann am Tag nach Coney Island, als Harold Taxi fährt. Hartnäckige „out of order“-Schilder, blockierende Türen, unfreiwillige Abschleppaktionen und potentielle Kunden, die erst einsteigen können, wenn sie eine Prügelei überstanden haben, sorgen zunächst für mangelnde Kundschaft. Polizisten auf Verfolgungsjagd geben Harold dann grünes Licht: mit ihnen als Passagiere gäbe es keine Geschwindigkeitsbegrenzung. Das lässt sich Harold nicht zweimal sagen und rast durch die Straßen New Yorks, dass einem ganz schwindlig wird (sehr zum späteren Missfallen eines Verkehrspolizisten merkt Harold leider den Austausch seiner Kundschaft zwischendurch nicht). Ohne Fahrtgeld, aber mit Strafzettel, gewinnt Harold durch Zufall den Star-Baseballspieler Babe Ruth als Gast. Der ermuntert seinen Taxifahrer, zügig zum Yankee Stadium zu fahren – eine Entscheidung, die der Sportler rasch bereut, als Harold mit selbstmörderischem Tempo rast und es sich dabei nicht nehmen lässt, mit seinem berühmten Gast zu locker zu plaudern, ohne groß darauf Acht zu geben, welche Autos gerade frontal auf ihn zufahren. „If I ever want to commit suicide I‘ll call you.“ verspricht Ruth dem Taxifahrer eine Handvoll Nah-Toderfahrungen und einigen Dutzenden Fast-Unfällen später.

Harold freut sich riesig, Babe Ruth kutschieren zu dürfen. Für diesen wird allerdings die Fahrt mit dem Raser,
der nicht auf den Verkehr achtet, eher unentspannt.

Im letzten Teil des Films kommt es schließlich zu einer langen Verfolgungsjagd, bei der Harold die Tram seines Schwiegeropas von dem Hangar, zu dem sie die Bösewichte gebracht haben, wieder zu Pop fährt, bevor die 24-Stunden-Deadline verfällt – ohne dabei irgendwelche Schienen zu nutzen.
Hier kommt es zu einem interessanten Effekt. Einzelne Momente der Verfolgungsjagd sind eindeutig als rumpelige Rückprojektionen identifizierbar – meist jene, in denen man Harold frontal von vorne oder direkt von hinten den Wagen manövrieren sieht. Diese Rückprojektionen – das CGI der expressionistischen Ära – lassen den Rest allerdings noch wesentlich realer aussehen: hier wurde tatsächlich ein Tramwagen durch die Straßen New Yorks gefahren. Klar, meistens läuft der Film leicht beschleunigt ab, so dass das ganze etwas dramatischer aussieht, als es wohl war. Nichtsdestotrotz: die Illusion klappt. Schier unfassbar ist der völlig unerwartete Crash: mitten in der Verfolgungsjagd knallt die Tram hart gegen einen Stützpfeiler der Hochbahn. Hier erreicht SPEEDY fast die Dramatik des großen Zug-Brücken-Crashs in THE GENERAL, doch im Gegensatz zu Keatons Crew hatten Lloyd und Co. den Unfall nicht geplant. Niemand wurde verletzt, die „verpatzte“ Szene blieb dennoch im Film. Der Einfall, das zerbrochene Rad durch einen Gullydeckel zu ersetzen, war improvisiert.

Finale Verfolungsjagd. Oben links vor Rückprojektion – alle anderen auf den New Yorker Straßen.
Unten rechts der ungeplante Crash.

Nicht unerwähnt bleiben soll natürlich die große Massenschlägerei, bei der eine Gruppe von Senioren zusammen mit Harold einigen harten Straßenschlägern ordentlich den Hintern versohlt. Doch wie gesagt ist SPEEDY ein Film, bei dem Momente der Ruhe ebenso wirkungsvoll sind wie die vielen Kicks des Geschwindigkeitsrausches. Die Coney-Island-Sequenz endet damit, dass Harold und Jane bei einem Kumpel Harolds, einem Umzugsfahrer, im Wagen hinten mitfahren. Dort steht allerlei Gerümpel, den es eben so bei einem Umzug so gibt. Nicht besonders gemütlich; tatsächlich nur eine unbequeme Mitfahrgelegenheit. Doch Harold und Jane lassen sich nicht unterkriegen. Mit nur wenigen Handgriffen verwandelt Harold den unbequemen Umzugswagen in ein gemütliches Wohnzimmer – so gemütlich, dass man da sogar die zukünftigen Kinder in der Wiege sehen kann. Aus nichts mit wenigen Handgriffen eine Illusion basteln – die pure Freude des Filmemachens in einem Bild zusammengefasst...

Vom vollbeladenen Umzugswagen zum gemütlichen Wohnzimmer

Im Gegensatz zu Chaplin und Keaton (letzterer teilte sich meist die Regie-Credits) ließ sich Harold Lloyd nie als Regisseur und Autor seiner Filme nennen, auch wenn davon ausgegangen werden kann, dass er die kreative treibende Kraft seiner eigenen Star-Vehikel war. Er hatte auf jeden Fall einen harten Kern an festen Mitarbeitern und Gagschreibern, denen er die Regie-Credits trotz, wie man manchmal lesen kann „streibarer Regiebeiträge“, überließ. Ted Wilde jedenfalls war kein einfacher „ghost director“, sondern ein integraler Bestandteil von Harold Lloyds Crew. Er war Autor und Gagschreiber von WHY WORRY?, GIRL SHY, THE FRESHMAN, FOR HEAVEN‘S SAKE und THE KID BROTHER – für letzteren, Lloyds schönster Film neben SPEEDY, war er auch der nominelle unter ganzen fünf inoffiziellen Regisseuren. Der gebürtige New Yorker hatte wie Lloyd selbst auch für Hal-Roach-Produktionen debütiert und inszenierte nach SPEEDY noch zwei weitere Filme unabhängig von Harold Lloyd. Mit nur 40 Jahren starb Wilde Ende 1929 an den Folgen eines Herzinfarkts. An der Kamera gab es keine personellen Überraschungen: Walter Lundin saß schon 1915 bei den ersten Filmen „Speedys“ hinter der Kamera, fotografierte alle Lloyd-Klassiker der 1920er Jahre und machte mit dem großen Slapstick-Komiker auch den Übergang zum Tonfilm in die 1930er Jahre mit.
Bert Woodruff war beim Dreh von SPEEDY 71 Jahre alt und damit im richtigen Alter, um einen überzeugenden Pop Dillon zu spielen. Der Vaudeville-Darsteller versuchte sich ab den 1910er Jahren (als er bereits um die 60 Jahre alt war) im Film und spielte für namhafte Filmemacher wie Tod Browning, Frank Borzage und John Ford. Ann Christy ist keine Mildred Davis und schon erst recht keine Jobyna Ralston, spielt aber dennoch eine überzeugende Jane. Sie drehte ihre ersten Filme (darunter ironischerweise einer mit dem Titel THE KID SISTER) 1927, bevor der Slapstickstar sie für SPEEDY engagierte. Doch wie bei ihren beiden Vorgängerinnen als Lloyd-Partnerin endete auch ihre Karriere recht früh: nach SPEEDY bekam sie keine namhaften Rollen mehr und hing 1932 das Schauspielen an den Nagel.

SPEEDY findet sich auf der siebenten Scheibe der „10-Disc-Harold-Lloyd-Collection“, die selbstverständlich in jeden gut sortierten Haushalt gehört. Die Box war auf gängigen Plattformen 2010 für nur 16 Euro verfügbar. Heute kostet sie mindestens das Vierfache – aber die Investition lohnt sich. Die einzelnen Discs der Collection (bei THE FRESHMAN, Disc 5, und SAFETY LAST, Disc 3, weiß ich es bestimmt) sind wohl auch einzeln erhältlich. SPEEDY ist auch als DVD und als blu-ray bei der Criterion Collection in den USA erschienen. Eine blu-ray-Lizenz-Ausgabe davon gibt es in Großbritannien.
Auf allen genannten Edition findet sich der schlichtweg fantastische Score von Carl Davis. Die Scores der Komponisten und Arrangeure Carl Davis und Robert Israel begleiten praktisch alle Filme der Lloyd-Collection und sind fast allesamt gut bis sehr gut. Doch bei SPEEDY hat sich Carl Davis selbst übertroffen. Sein jazziger Score gehört zu dem Besten, was ich bislang im Bereich der Stummfilmmusik erlebt habe. Er wirkt nicht wie eine Begleitung, wie etwas von außerhalb, sondern wie ein unzertrennlicher Bestandteil des Films.

Sonntag, 1. Januar 2017

Ölmultis, ein Auto und ein Haufen Glas

Einige Werbe- und Industriefilme aus vergangenen Jahrzehnten

Eigentlich wollte ich ja noch im Dezember einen Artikel über Alexandre Alexeïeff und Claire Parker veröffentlichen, der aber über Weihnachten steckengeblieben ist (aber hoffentlich in diesem Monat noch kommt [und hier ist er schon]). Deshalb zur Überbrückung bis Davids Jahresrückblick hier nur ein kleiner Pausenfüller. Und Alexeïeff (ohne Parker) ist hier auch mit dabei.



THE BIRTH OF THE ROBOT
Großbritannien 1936
Regie: Len Lye


In Großbritannien haben eigene Filmabteilungen großer Konzerne, privatwirtschaftlicher ebenso wie (halb-)staatlicher, eine lange Tradition. Produziert wurden Werbe-, Industrie- und Dokumentarfilme, über die eigenen Tätigkeitsfelder, aber auch über andere Themen. Neben der vom General Post Office gestellten GPO Film Unit und British Transport Films, das von der Eisenbahn und weiteren öffentlichen Transportunternehmen betrieben wurde, ist hier vor allem die 1934 ins Leben gerufene Shell Film Unit zu nennen (noch detailliertere Informationen darüber hier). Alle diese Organisationen gehörten zum Dunstkreis der britischen Dokumentarfilmbewegung um John Grierson. Von Grierson, dem Chef der GPO Film Unit, beeinflusste Produzenten wie Edgar Anstey (später langjähriger Chef von British Transport Films) und vor allem Sir Arthur Elton prägten das filmische Geschehen bei Shell. Zu den Regisseuren, die sowohl für GPO Films als auch für die Shell Film Unit arbeiteten, zählte auch der geniale Neuseeländer Len Lye (1901-1980), der in den frühen 30er Jahren nach England gegangen war. Seine Domäne war der abstrakte Film, und hier ist er in einem Atemzug mit Oskar Fischinger und Norman McLaren zu nennen. THE BIRTH OF THE ROBOT, der eher nebenbei Werbung für Schmieröl von Shell macht, ist also ein für ihn ungewöhnlicher Film. Das verwendete Farbverfahren ist Gasparcolor, das ein ungarischer Chemiker erfunden hatte, und das auch von Fischinger und Alexeïeff mehrfach benutzt wurde. Lyes Auftraggeber von Shell waren mit dem Ergebnis sehr zufrieden, und der Film wurde in den britischen Kinos von geschätzten drei Millionen Leuten gesehen.




Wir bleiben noch bei Shell. Am Anfang seiner Laufbahn arbeitete auch Geoffrey Jones (1931-2005), den ich hier schon vorgestellt habe, bei der Shell Film Unit, wo er einige Filme drehte, bis er sich 1961 selbständig machte und seine eigene Firma gründete. Die beiden hier vorgestellten Filme realisierte er also nicht als Angesteller des Ölkonzerns, sondern als unabhängiger Auftragnehmer.

SHELL SPIRIT
Großbritannien 1963
Regie: Geoffrey Jones



1962/63 drehte Jones drei kurze Werbefilme für Shell, und das ist einer davon. Der Soundtrack bei allen drei Filmen besteht aus südafrikanischer Kwela-Musik. Tragendes Instrument dabei ist die Blechflöte (Pennywhistle). SHELL SPIRIT gewann einen Ersten Preis einer Vereinigung von Designern und Art Directors, und er machte Edgar Anstey auf Jones aufmerksam, wodurch es dann zu seinen drei Filmen für British Transport Films kam.


THIS IS SHELL
Großbritannien 1970
Regie: Geoffrey Jones



Man glaubt es kaum, aber dieser wunderbare Film wurde gar nicht für die Öffentlichkeit gedreht, sondern nur für die Aktionäre von Shell UK. Nachdem zuvor bei der Jahreshauptversammlung von Dutch Shell ein eigens gedrehter Kurzfilm gezeigt worden war, wollte man im britischen Zweig des Konzerns auch sowas haben, und da griff man auf Jones zurück, mit dem Shell ja schon gute Erfahrungen gemacht hatte. Jones realisierte THIS IS SHELL unter großem Zeitdruck - er hatte genau zwei Monate, dann fand die Aktionärsversammlung statt. Die Musik für THIS IS SHELL schrieb Donald Fraser, der auch LOCOMOTION vertonte, und ebenso wie bei Jones' drei Eisenbahnfilmen war auch hier die geniale Daphne Oram für die elektronische Bearbeitung des Soundtracks zuständig.



LA SÈVE DE LA TERRE
Frankreich 1955
Regie: Alexandre Alexeïeff



Hier nun also der oben schon angesprochene Alexandre Alexeïeff, und statt Shell jetzt die Konkurrenz von Esso. Da ja hoffentlich bald der Artikel über Alexeïeff kommt [schon da], will ich hier nicht viele Worte über ihn verlieren. - Ölmultis brauchen natürlich Autos, also bauen wir uns eines:


AUTOMATION
Frankreich ca. 1960
Regie: J.P. Rhein, Alexandre Alexeïeff (Beratung)



Ein wunderbar modernistischer Werbeclip für Renault. Damit da keine Missverständnisse aufkommen: Bei der Musik hat sich nicht etwa ein heutiger Möchtegern-Künstler aufgespielt, wie man das so häufig auf YouTube findet, sondern das ist der Originalsoundtrack, und er stammt von einem Maurice Van Thienen. Alexeïeff fungiert hier in den Credits als Berater, über den nominellen Regisseur J.P. Rhein weiß ich nichts. Schade, dass bei diesem Video die Bildqualität so schlecht ist - auf DVD sieht das noch deutlich eindrucksvoller aus.



Die letzten beiden Filme verfolgen ein gemeinsames Thema - sie sind der Herstellung von Glasprodukten gewidmet.

GLAS
Niederlande 1958
Regie: Bert Haanstra

GLAS darf man getrost zu den Klassikern des Industriefilms zählen, und er zählt auch zu den Filmen, die Geoffrey Jones (seiner eigenen Aussage nach) inspiriert haben. Der Film ist deutlich zweigeteilt - während es in der ersten Hälfte mehr um traditionelle Glasbläserei geht, wechselt es ziemlich genau in der Mitte zur industriellen Glasherstellung, was sich auch im Soundtrack widerspiegelt.



Bert Haanstra (1916-1997) ist neben Joris Ivens wohl der bekannteste holländische Dokumentarist (mit nur seltenen Ausflügen zum Spielfilm). Und siehe da - auch Haanstra hat für die Shell Film Unit gearbeitet. Auf Einladung von Sir Arthur Elton drehte er ab 1952 eine Reihe von Dokus für Shell, neben Filmen über den Themenkomplex Erdöl beispielsweise auch DIJKBOUW über traditionelle und moderne Methoden des Deichbaus in Holland. Schon zuvor hatte Haanstra mit dem 1950 gedrehten SPIEGEL VAN HOLLAND Aufsehen erregt. In diesem schönen neunminütigen Film werden Szenen des Alltags aus Holland als Spiegelung im Wasser der Grachten gezeigt, so wie das später Kurt Steinwendner in VENEDIG gemacht hat.

Leerdam ist seit dem 18. Jh. ein Zentrum der Glasproduktion in Holland, und auf Einladung der dortigen Königlichen Glasfabrik drehte Haanstra 1957/58 seinen bekanntesten Film. Genauer gesagt, er drehte und schnitt parallel zwei Filme. Der knapp halbstündige OVER GLAS GESPROKEN ist sozusagen der offizielle Film, also der Film, den die Glasfabrik von ihm wollte (und laut dem von John Wakeman herausgegebenen World Film Directors ist es "an excellent instructional documentary"). GLAS dagegen ist Haanstras persönliche Variation des Themas - und er geriet ihm zum Triumph. GLAS gewann als erster holländischer Film überhaupt einen Oscar, und auf einem Dutzend Festivals gab es Preise, darunter einen Silbernen Bären in Berlin.



100 WATTS 120 VOLTS
USA 1977
Regie: Carson Davidson



Den im letzten September verstorbenen Carson "Kit" Davidson (1924-2016) habe ich hier schon anhand seines 3rd AVE. EL von 1955 vorgestellt. Wer Davidson noch nicht kennt oder wieder vergessen hat, sei erneut auf diese Seite verwiesen. Mit GLAS kann es der knapp 20 Jahre später entstandene 100 WATTS 120 VOLTS an filmgeschichtlicher Relevanz nicht aufnehmen, aber schön ist er auch, und das Dritte Brandenburgische Konzert von Bach trägt seinen Teil dazu bei. Gedreht wurde in einer Glühlampenfabrik der Firma Duro-Test. Die "120 Volt" im Titel beziehen sich natürlich auf das nordamerikanische Stromnetz mit seiner im Vergleich zu unseren 230 Volt deutlich niedrigeren Spannung.



Von Len Lye, Geoffrey Jones und Alexandre Alexeïeff & Claire Parker gibt es jeweils eine DVD mit einer Auswahl ihrer Filme, die auch die hier behandelten beinhalten, von Bert Haanstra gar eine Box mit 10 DVDs unter dem Titel "Bert Haanstra Compleet" (der Name sagt schon alles Nötige), und das zu einem sehr gemäßigten Preis und mit engl. Untertiteln. Von Carson Davidson gibt es dagegen nichts.

Samstag, 24. September 2016

Und sie dreht sich doch!

Kurze und höchst unvollständige Geschichte der rotierenden Raumstation

Die Hauptdarstellerin betritt die große Bühne (Collier's, 22. März 1952,
Illustration Chesley Bonestell nach Vorlagen von Wernher von Braun)
Kürzlich lief wieder einmal Stanley Kubricks epochaler 2001: A SPACE ODYSSEY im Fernsehen. Darin gibt es bekanntlich eine riesige Raumstation in Form eines rotierenden Rades. Genau betrachtet sind es eigentlich zwei Räder, die durch ihre gemeinsame Achse miteinander verbunden sind, und von denen eines noch im Bau befindlich ist, aber auf diesen feinen Unterschied soll es hier nicht ankommen. Die Rotation dient natürlich dazu, durch die Zentrifugalkraft eine Art von künstlicher Schwerkraft im äußeren Bereich der Station zu erzeugen. Die heutige Raumstaion ISS sieht aber ganz anders aus, ist viel kleiner, und vor allem rotiert sie nicht (abgesehen von einem sehr kleinen Betrag, der dazu führt, dass die Station der Erde immer dieselbe Seite zuwendet), und das galt auch für alle ihre Vorgänger (Skylab, die Saljut-Stationen, Mir). Es gab also nie ein reales Gegenstück zum Design der rotierenden Station in 2001: A SPACE ODYSSEY. Haben somit Kubrick und sein Co-Autor Arthur C. Clarke dieses Konzept erfunden? Kenner der Materie wissen natürlich, dass das nicht der Fall ist.

2001: A SPACE ODYSSEY
In diesem Zusammenhang wird gern der Name Pawel Kluschanzew genannt. Im Film DER WEG ZU DEN STERNEN (DOROGA K ZVEZDAM) von 1957 zeigte dieser russische Regisseur ebenfalls eine ringförmige rotierende Raumstation. DER WEG ZU DEN STERNEN ist kein Spielfilm, sondern eine 50-minütige populärwissenschaftliche Dokumentation mit eingestreuten Spielszenen. Neben einer Rückschau, in der der russische Raumfahrtpionier Konstantin Ziolkowski im Mittelpunkt steht, geht es vor allem um die nähere Zukunft der bemannten Raumfahrt, wie sie sich 1957 (im Jahr des Sputnik) aus sowjetischer Sicht darstellte. Kluschanzew hatte dazu den führenden Raumfahrtkonstrukteur Michail Tichonrawow und weitere Experten als Berater. Es wurde gelegentlich auf die Ähnlichkeit gewisser Szenen in DER WEG ZU DEN STERNEN und 2001: A SPACE ODYSSEY hingewiesen, z.B. in diesem Artikel von Mark Wade, Autor der Encyclopedia Astronautica. Hat Kubrick womöglich bei Kluschanzew geklaut? Ich will hier nicht auf die Innenausstattung der jeweiligen Raumstation und auf Details einzelner Szenen eingehen - mir geht es hier nur um die äußere Form der Stationen und um die Rotation. Und hier bekommt Kubrick einen Freispruch erster Klasse, denn das Konzept war schon Jahre vor DER WEG ZU DEN STERNEN in der amerikanischen Populärkultur verankert, und in der theoretischen Raumfahrtliteratur existierte es noch viel länger.

DER WEG ZU DEN STERNEN - es rotiert nur der torusförmige Teil der Station; links unten ist ein Mondraumschiff angedockt
Schon Ziolkowski schrieb 1903, dass man im Weltraum durch Rotation künstliche Schwerkraft erzeugen kann. Das erste konkrete Konzept eines ringförmigen rotierenden Raumflugkörpers legte der österreichisch-slowenische Ingenieur Herman Potočnik vor, in seinem Buch Das Problem der Befahrung des Weltraums - Der Raketenmotor, das er 1928 unter dem Pseudonym Hermann Noordung veröffentlichte. In das allgemeine Bewusstsein ist dieses Werk nicht vorgedrungen - dafür war die Zeit noch nicht reif, und Potočnik selbst konnte durch seinen frühen Tod 1929 auch nicht viel zur Popularisierung seiner Ideen beitragen. Aufmerksam gelesen wurde sein Werk aber von den Mitgliedern des in Berlin ansässigen Vereins für Raumschiffahrt (VfR), in dem sich Wissenschaftler, Techniker und Enthusiasten wie Hermann Oberth, Walter Hohmann, Rudolf Nebel und Max Valier versammelt hatten. Mitglied im VfR war auch der damals noch recht junge Wernher von Braun, der somit um 1930 herum mit Potočniks Ideen in Berührung kam.

Skizze aus Das Problem der Befahrung des Weltraums - Der Raketenmotor von Herman Potočnik
(Quelle: Wikipedia)
Zeitsprung rund 20 Jahre in die Zukunft: Wernher von Braun hat jetzt schon eine Karriere als Chefentwickler der "Wunderwaffe" V2 (und in diesem Zusammenhang als Sturmbannführer der SS) hinter sich, und nun ist er als "Beutewissenschaftler" in den USA. Nach einem fünfjährigen Aufenthalt in Fort Bliss bei El Paso (Texas), der anfangs noch den Charakter einer Internierung trägt, übersiedelt er mit seinem Team (darunter viele alte Kollegen aus Peenemünde) nach Huntsville (Alabama), wo er ziviler Chefwissenschaftler in einer Raketenentwicklungsabteilung der US Army wird. Doch von Braun ist mit seiner Situation nicht zufrieden. Denn sein eigentliches Ziel ist von jeher die bemannte Raumfahrt, und davon will die damalige US-Regierung nichts wissen. Statt Flausen über Raumstationen und Flüge zum Mond und zum Mars will man von ihm atomar bestückbare Mittelstrecken- und Interkontinentalraketen, um den neuen Erzfeind Sowjetunion in Schach zu halten, und der Ausbruch des Koreakriegs 1950 hat diese Position noch zementiert. Doch von Braun ist nicht gewillt, das hinzunehmen, und er geht in die PR-Offensive.

2001: A SPACE ODYSSEY
Ebenso wie der mit ihm befreundete Publizist Willy Ley, der auch schon Mitglied im VfR gewesen war (der aber durch seine Emigration 1935 Nazi-Verstrickungen entging), schrieb von Braun allgemeinverständliche Bücher, mit denen er die Raumfahrt (und insbesondere die bemannte Raumfahrt) popularisieren wollte. Entscheidend wurde aber vor allem eine Artikelserie mit dem Titel Man Will Conquer Space Soon! (ja, das Soon war unterstrichen), die von März 1952 bis April 1954 in acht Ausgaben der Zeitschrift Collier's erschien, und die ungeahnte Breitenwirkung entfaltete. Wernher von Braun, Willy Ley und der Harvard-Astronom Fred Whipple waren die Hauptautoren, auch der in der Luft- und Raumfahrtmedizin tätige Physiker Heinz Haber (der später bei uns durch seine Wissenschaftssendungen in ARD und ZDF bekannt wurde) und andere trugen Artikel bei. Redaktionell betreut wurde die Serie von dem Schriftsteller und Journalisten Cornelius Ryan, damals Mitherausgeber von Collier's (Ryan schrieb auch die Buchvorlage zu THE LONGEST DAY über die Invasion in der Normandie). Ein beträchtlicher Teil des Erfolgs der Artikelserie war den instruktiven und teilweise spektakulären Illustrationen zu verdanken, die von drei damals führenden Grafikern im Grenzbereich von Wissenschaft und Science Fiction stammten, nämlich Fred Freeman, Rolf Klep, und vor allem vom genialen Chesley Bonestell.

Der Anfang des ersten und der komplette zweite Artikel in der Collier's-Serie
(Illustration oben Chesley Bonestell, unten Fred Freeman)
Im Editorial zur Artikelserie, das den Titel What Are We Waiting For? trägt, wird schon fünfeinhalb Jahre vor Sputnik das Wettrennen ins All mit der Sowjetunion ausgerufen, und interessanterweise wird eine öffentliche Äußerung von Kluschanzews Berater Tichonrawow als Beleg dafür zitiert, dass das Rennen auf sowjetischer Seite bereits im Gang ist. Im darauf folgenden ersten Artikel der Serie mit dem Titel Crossing the Last Frontier legt Wernher von Braun seine damaligen Pläne für ein amerikanisches Weltraumprogramm dar. Und in deren Zentrum steht eine ringförmige rotierende Raumstation mit einem Durchmesser von ca. 75 Metern, die in einer Höhe von 1700 km alle zwei Stunden die Erde umkreisen sollte. Die Neigung der Bahn zum Äquator würde ungefähr 65° betragen, so dass durch die Eigendrehung der Erde innerhalb kurzer Zeit große Teile der Erdoberfläche überflogen würden. Die Außenhülle der Station sollte nicht aus einem massiven Material bestehen, etwa einer Aluminium- oder Titanlegierung, sondern aus luftdichtem Nylongewebe, das kompakt verpackt in den Weltraum geschossen und erst dort zu seiner Form aufgeblasen werden sollte. Zur Energieversorgung der Station sollte ein solarthermisches Kraftwerk mit einer Leistung von 500 kW dienen, als Arbeitsmedium war Quecksilber vorgesehen. Bei der Rotationsgeschwindigkeit legt sich von Braun nicht genau fest, aber er gibt zwei Zahlenbeispiele: Wenn sich die Station alle 22 Sekunden um ihre Achse drehen würde, würde im äußeren Bereich eine künstliche Schwerkraft von ⅓ g herrschen, und bei einer Drehung alle 12,3 Sekunden wäre es 1 g. Im kurzen nächsten Artikel erläutert Willy Ley anhand einer sehr detaillierten Schemazeichnung von Fred Freeman weitere technische Einzelheiten der Raumstation.

Weitere Bilder aus den Collier's-Artikeln. Links oben die Macher der Serie (es fehlen Freeman und Ryan)
Der Zweck der Station war einerseits die Erdbeobachtung zu verschiedenen wissenschaftlichen und praktischen Zwecken. So sollte etwa eine ganze Schar von Meteorologen mit ihren Instrumenten permanent die Atmosphäre beobachten, um gleich im Orbit Wetterprognosen zu erstellen - dieser Aspekt findet sich eins zu eins auch in Kluschanzews Raumstation in DER WEG ZU DEN STERNEN. Andererseits sollte die Station als Abflugbasis für bemannte Missionen zum Mond (und später zum Mars) dienen. Von Braun diskutiert auch eine mögliche militärische Nutzung der Station, zur militärischen Aufklärung, aber auch als Träger von Atomraketen. Zum Projekt gehört auch ein astronomisches Observatorium in unmittelbarer Nähe zur Raumstation, aber räumlich abgekoppelt, um nicht durch die Rotation und die Erschütterungen gestört zu werden. Von Braun entwarf damit also einen Vorläufer des Hubble-Teleskops (Fred Whipple geht in einem anderen Artikel weiter auf diesen Aspekt ein). Diese ganzen Ideen hatte von Braun schon länger mit sich herumgetragen. Bereits 1946 hatte er der Army einen schriftlichen Vorschlag für eine solche Raumstation samt von ihm angefertigter Skizze vorgelegt, war aber auf taube Ohren gestoßen.

In der Schwerelosigkeit schwebende Schreibstifte in DISNEYLAND: MAN IN SPACE (oben) und
2001: A SPACE ODYSSEY - hat sich Kubrick hier vielleicht wirklich bedient?
Was an der damaligen Sichtweise auffällt (und das schließt Kluschanzew ein), ist die Tatsache, dass die zukünftigen Fähigkeiten und die Bedeutung unbemannter Satelliten dramatisch unterschätzt werden. Aber man sollte nicht vergessen, dass erst Jahre später die ersten integrierten Schaltkreise vorgestellt wurden - die spektakuläre Entwicklung der Halbleitertechnik war damals noch nicht im Entferntesten absehbar, und daran hing auch die Entwicklung der Satellitentechnik zu einem großen Teil. - Die Collier's-Serie wurde im April 1954 sozusagen mit der Königsdisziplin abgeschlossen: Wernher von Braun diskutiert den bemannten Flug zum Mars, den er vage für Mitte des 21. Jahrhunderts prognostiziert. Dabei erwähnt er auch eine Option, die Eingang in die Science Fiction (einschließlich 2001: A SPACE ODYSSEY) gefunden hat, nämlich die Möglichkeit, Crew-Mitglieder für die Dauer der Reise in einen Tiefschlaf zu versetzen.

Willy Ley (links) und Heinz Haber in DISNEYLAND: MAN IN SPACE
Die Artikelserie hat das Thema Raumfahrt ungemein populär gemacht und aus der Sphäre der Science Fiction in die einer realen Option in einer greifbar nahen Zukunft versetzt. Und sie machte aus einem weithin unbekannten deutschen Wissenschaftler mit etwas dubioser Vergangenheit einen strahlenden amerikanischen Helden des Fortschritts (von Braun und seine Frau wurden 1955 US-Bürger). Wernher von Brauns Popularität wurde nun durch Radio- und Fernsehinterviews quasi zum Selbstläufer, und auf diesen Zug sprang auch Disney auf. In der Serie DISNEYLAND, die von Disney in Zusammenarbeit mit dem Sender ABC produziert wurde, wurde das Thema der Artikelserie in aktualisierter Form ins Fernsehen getragen, wobei verbal vorgetragene Informationen mit Schaubildern und Modellen auf sehr unterhaltsame Weise mit witzigen und gelegentlich fast surrealen Zeichentricksequenzen, Animationen mit Modellen und einigen Realaufnahmen mit Schauspielern kombiniert wurden.

DISNEYLAND: MAN AND THE MOON - Wernher von Braun stellt das neue Modell seiner Raumstation vor
In der ersten der drei Folgen, MAN IN SPACE (1955), erläutern Willy Ley, Wernher von Braun und Heinz Haber Grundsätzliches zu den physikalischen Grundlagen, zum Ablauf eines Raumflugs und zur (begrenzten, aber doch gegebenen) Tauglichkeit des Menschen fürs All. In MAN AND THE MOON (1955) geht es um den bemannten Flug zum Mond - vorerst noch ohne Mondlandung, sondern nur mit einer einmaligen Umrundung des Trabanten, wobei erstmalig seine Rückseite betrachtet und fotografiert wird. Von Braun, diesmal der einzige Experte im Studio, erklärt den Ablauf der Mission, wobei auch diesmal eine rotierende Raumstation als Startpunkt dient. Im Vergleich zu der Version von 1952 ist diese nun etwas kleiner, hat drei statt zwei dicke Streben, und zusätzlich viele "Speichen" (in Wirklichkeit Kühlrohre), die an einen Fahrradreifen erinnern. Während die Station aus Collier's mit Sonnenenergie betrieben wurde, besitzt die neue Version einen Kernreaktor im nicht rotierenden Zentrum der Station (wo auch Raumschiffe andocken können). Der Grund für diesen Sinneswandel wird nicht erklärt, ich kann mir aber vorstellen, dass er von den seit 1954 existierenden Atom-U-Booten mit kompakten Kernreaktoren an Bord inspiriert wurde. Diese Folge hat auch eine ausgedehnte Spielsequenz mit den vier Astronauten in ihrem Mondraumschiff, die sich in Ausstattung und Tricktechnik nicht hinter zeitgenössischen Hollywoodfilmen über Raumflüge verstecken muss, dabei aber - allen damaligen Fehleinschätzungen zum Trotz - viel realistischer ist. In MARS AND BEYOND (1957) schließlich dient dieselbe Raumstation wie in der zweiten Folge auch als Startpunkt zum Roten Planeten. Von Braun und sein Kollege Ernst Stuhlinger warten aber mit einer neuen und extravaganten Idee auf: Die Flotte von sechs Raumschiffen, die gemeinsam die Reise absolvieren, wird nicht von konventionellen chemischen Treibstoffen angetrieben, sondern von Ionentriebwerken, wobei Kernreaktoren an Bord der Schiffe die Energie für einen kontinuierlichen Betrieb der Triebwerke liefern und Cäsium als Medium zur Erzeugung des Rückstoßes dient.

DISNEYLAND: MAN AND THE MOON - die Station wird im Orbit zusammengebaut
Diese drei Sendungen sind in mehrerlei Hinsicht auch heute noch sehenswert; inszeniert und moderiert wurden sie von Ward Kimball. Ein Modell der Raumstation aus den Folgen 2 und 3 wurde in der zweiten Hälfte der 50er Jahre von der Firma Strombecker als Plastikbausatz im Maßstab 1:300 (bezogen auf die Maße, die von Braun genannt hat) als Disney Space Station verkauft. Basierend auf den originalen Druckgussformen von damals, wurde der Bausatz in den 90er Jahren erneut herausgebracht - diesmal mit eher nostalgischem statt futuristischem Flair.

CONQUEST OF SPACE
Wir können also festhalten, dass die rotierende Raumstation 1952 in der amerikanischen Populärkultur angekommen ist, und auch so schnell nicht wieder verschwand. Und von der Populärkultur im Allgemeinen ist es nicht mehr weit bis Hollywood. 1955 brachte Paramount CONQUEST OF SPACE in die Kinos. Regisseur war Byron Haskin (der kurz zuvor den Klassiker THE WAR OF THE WORLDS inszeniert hatte), Produzent war George Pal - da waren namhafte Leute am Werk. Wie im Eröffnungsartikel der Collier's-Serie gibt es eine Raumstation, von der aus eigentlich demnächst der erste Testflug zum Mond starten sollte. Doch da wird der Testflug vom Hauptquartier auf der Erde kurzfristig abgesagt und stattdessen der sofortige Flug zum Mars befohlen. Der Kommandant der Station sträubt sich heftig gegen diese Entscheidung, beugt sich aber schließlich dem Befehl und übernimmt auch die Rolle als Kommandant des Marsraumschiffs. Doch dummerweise sind da die Gefahren der kosmischen Strahlung, die das Nervensystem angreift. Nachdem anfangs ein Besatzungsmitglied der Station (als warnendes Exempel) einen minder schweren Anfall erleidet, trifft es auf dem Flug zum Mars ausgerechnet den Kommandanten mit voller Härte. Er steigert sich in einen Wahn hinein und bringt mit erratischem Verhalten die Mission in höchste Gefahr ...

CONQUEST OF SPACE
CONQUEST OF SPACE wurde inspiriert von dem fast gleichnamigen Buch The Conquest of Space, das Willy Ley (Text) und Chesley Bonestell (Illustrationen) schon 1949 herausgebracht hatten, sowie von Wernher von Brauns Buch Das Marsprojekt bzw. The Mars Project, das er im Wesentlichen schon 1948 geschrieben hatte, das aber erst 1952 auf Deutsch und 1953 auf Englisch erschien. Der etwas schwachbrüstige Plot um den Kommandeur mit Weltraum-Rappel stammt allerdings nicht aus diesen Büchern, sondern wurde erst für den Film erfunden. Chesley Bonestell war auch direkt am Film beteiligt, als Verantwortlicher für Astronomical Art, wie es in den Credits heißt. Wenig überraschend ist das Design des Films sehr eng an die Collier's-Artikel angelehnt. Beispielsweise erkennt man in meinem ersten Bild oben deutlich eine Art Aufsatz auf dem eigentlichen ringförmigen Körper der Station. Es handelt sich dabei wohl um die gekrümmten Spiegel des Solarkraftwerks, die die Sonnenstrahlen auf eine Metallröhre fokussieren, in der das Quecksilber zirkuliert und dabei erhitzt wird. Und einen solchen Aufsatz besitzt auch die Station in CONQUEST OF SPACE - ebenso wie die in QUEEN OF OUTER SPACE.

CONQUEST OF SPACE
1958 erschien QUEEN OF OUTER SPACE, den ich leider nicht online auftreiben konnte - die Screenshots sind aus dem Trailer (ich habe für diesen Artikel keine DVDs gekauft, es gibt aber zu allen hier erwähnten Filmen welche). Auf der Venus gibt es nur Frauen, die von einer permanent maskierten männerhassenden Königin regiert werden. Die rotierende Raumstation im Film wird den Informationen nach, die ich finden konnte, schon am Anfang des Films zerstört, durch Todesstrahlen der Venusianerinnen. Eher versehentlich fliegt dann ein Raumschiff mit vier Astronauten zur Venus und rückt die Dinge (aus irdisch-männlicher Sicht) wieder zurecht. Eine der Venus-Damen wird von Zsa Zsa Gabor gespielt, und Eric Fleming hat sowohl in QUEEN OF OUTER SPACE als auch in CONQUEST OF SPACE eine Hauptrolle (etwas später war Fleming der Star der Westernserie RAWHIDE an der Seite des Nachwuchsdarstellers Clint Eastwood). Regisseur von QUEEN OF OUTER SPACE war ein Edward Berns. Dieser durchaus vielbeschäftigte Regisseur hatte 1956 für dasselbe Studio (Allied Artists, das frühere Monogram) WORLD WITHOUT END inszeniert, und aus diesem Film wurden einige Szenen in QUEEN OF OUTER SPACE wiederverwendet. Auch Kostüme und Utensilien aus FORBIDDEN PLANET sind hier offensichtlich einer Zweitverwertung zugeführt worden. Heute gilt dieser recyclingfreudige Film als ein Camp-Klassiker.

QUEEN OF OUTER SPACE - eine Raumstation und ihr Ende, Teil 1
Von 1963 bis 1968 (mit längeren Pausen zwischen den Staffeln) flimmerte die Puppentrickserie SPACE PATROL über die englischen Bildschirme. In den USA hieß die Serie PLANET PATROL, weil es in den 50er Jahren schon eine amerikanische Serie mit dem Titel SPACE PATROL gab. Das ringförmige Ding in der Serie fliegt aktiv durch das All, ist also eher ein Raumschiff als eine Raumstation, und es rotiert auch nicht selbst, sondern es wirbelt nur eine Art Kraftfeld darum herum. SPACE PATROL galt lange als verloren, aber vor ungefähr 20 Jahren fand Roberta Leigh, die Schöpferin der Serie, längst vergessene Kopien wieder.

SPACE PATROL
Bei MUTINY IN OUTER SPACE (1965) haben wir wieder das von Braun'sche Konzept in Reinkultur: Die rotierende Raumstation als Ausgangs- und Rückkehrpunkt für Flüge zum Mond. Auf dem Erdtrabanten gibt es bereits eine bemannte Station, und dort wurden kürzlich mysteriöse Eishöhlen gefunden. Als ein Raumschiff Proben aus den Höhlen zur Raumstation bringt, ist einer der beiden Astronauten mit einem tödlichen Pilz infiziert. Der Kommandant der Raumstation ist stark überarbeitet, und er wird zwar nicht verrückt wie sein Kollege aus CONQUEST OF SPACE, aber er trifft fatale Fehlentscheidungen, die es dem Pilz ermöglichen, den Körper des mittlerweile toten Astronauten zu verlassen und die ganze Station zu überwuchern. Da der Kommandant weiterhin uneinsichtig ist, bahnt sich unter seinen Offizieren eine Meuterei an, um zu retten, was noch zu retten ist. Unterdessen erwägt man im Hauptquartier, die Station mit Atomraketen zu vernichten, um eine Kontamination der Erde mit dem Pilz zu verhindern ...

MUTINY IN OUTER SPACE - die Station erst blitzblank und dann vom Pilz überwuchert
Der von einem Hugo Grimaldi (sowie ungenannt Arthur C. Pierce) inszenierte MUTINY IN OUTER SPACE ist ein ziemlicher Billigheimer. Die Handlung ist einfallslos, die Spezialeffekte sind dürftig. Unter den Namen der Beteiligten fallen nur zwei Söhne berühmter Väter ins Auge, Harold Lloyd jr. als Darsteller und Josef von Stroheim beim Tonschnitt. Die physikalisch-technischen Sitten sind ein bisschen verlottert, denn bei Innenaufnahmen in der Station ist der Korridor nach links gekrümmt und nicht nach oben, wie es sein müsste, wenn die äußere Begrenzung durch die Rotation zum Boden wird. Mit anderen Worten, die künstliche Schwerkraft wirkt hier nicht radial nach außen, sondern entlang der Drehachse, was natürlich kompletter Humbug ist. Immerhin gibt es auch einen Fortschritt zu vermelden: Während die Station in CONQUEST OF SPACE eine reine Männerdomäne ist, gibt es hier eine Wissenschaftlerin und einen weiblichen Lieutenant, und beide dürfen nicht nur gut aussehen, sondern auch technische Geräte bedienen und eigene Entscheidungen treffen. (Kluschanzews Raumstation hat übrigens einen sehr hohen Frauenanteil.) Die blonde Lt. Engstrom in MUTINY IN OUTER SPACE wirkt sogar noch etwas autonomer als Lt. Uhura, die im Folgejahr ihren Platz auf der Brücke der Enterprise einnahm. Es gibt in MUTINY IN OUTER SPACE übrigens auch einen Doktor, der sich freundschaftlich mit dem uneinsichtigen Kommandanten wegen dessen angegriffener Gesundheit kabbelt, und der in dieser Hinsicht an "Pille" erinnert.

MUTINY IN OUTER SPACE - hier geht es linksrum statt nach oben
Ebenfalls 1965 drehte Anthony M. Dawson alias Antonio Margheriti innerhalb von nur drei Monaten seine Gamma-Eins-Tetralogie. Die vier Filme, in denen jeweils die rotierende Raumstation Gamma 1 vorkommt, kamen aber erst 1966 ins Kino, als auch die Enterprise und die Orion in die unendlichen Weiten aufbrachen. Bekannter als die italienischen dürften die englischen Titel sein, die da lauten: WILD WILD PLANET, WAR OF THE PLANETS, WAR BETWEEN THE PLANETS und SNOW DEVILS. Ich kenne keinen davon, der Screenshot ist aus einem Trailer für WAR OF THE PLANETS. 1968 schließlich, im Jahr, als 2001: A SPACE ODYSSEY das Licht der Welt erblickte, inszenierte der durch seine brachialen Yakuza-Filme bekannte Kinji Fukasaku als Sequel zu Margheritis Tetralogie den Kracher THE GREEN SLIME mit der weiterentwickelten Raumstation Gamma 3, der in deutlich unterschiedlichen japanischen und amerikanischen Versionen veröffentlicht wurde.

WAR OF THE PLANETS
Wurde eigentlich auch Kluschanzew von den Collier's-Artikeln beeinflusst, zumindest indirekt? Davon gehe ich aus, denn sein Berater Tichonrawow wusste sicher darüber Bescheid. Die hochrangigen sowjetischen Raumfahrtforscher (und zu denen zählte Tichonrawow) wurden vom Geheimdienst mit allen verfügbaren Informationen über ihre amerikanischen Kollegen und deren Aktivitäten versorgt, und die Collier's-Artikel waren ohnehin für jedermann frei zugänglich. Jeder sowjetische Diplomat konnte sie mit seiner Post in die Heimat schicken, um sie den interessierten Kreisen zugänglich zu machen, und das ist sicher auch geschehen.

THE GREEN SLIME - eine Raumstation und ihr Ende, Teil 2
Übrigens fand auch Disney Anklang in der Sowjetunion. Im August 1955 fand in Kopenhagen der sechste International Astronautical Congress (IAC) statt, und dort wurde in einer Sondervorführung DISNEYLAND: MAN IN SPACE gezeigt. Bei diesem Kongress waren auch sowjetische Wissenschaftler zugegen. Einer von ihnen war der Physiker Leonid Sedow, der Vorsitzende einer Kommission der Sowjetischen Akademie der Wissenschaften, die das Sputnik-Programm vorantrieb. Sedow bat um leihweise Überlassung einer Kopie des Films, um ihn in der Sowjetunion zu zeigen. Doch Walt Disney persönlich ließ ihn abblitzen. Und zwar, wie sich Ward Kimball erinnerte, weil die sowjetische Regierung Ende der 30er Jahre eine Kopie von SCHNEEWITTCHEN UND DIE SIEBEN ZWERGE "für zwei Wochen" entliehen hatte und erst zehn Jahre später in arg ramponiertem Zustand zurückgab. Doch Sedow gab nicht so schnell auf. Im September des Jahres schrieb er einen Brief an Frederick C. Durant, den damaligen Vorsitzenden der International Astronautical Federation IAF (die die jährlichen IACs veranstaltet). Eine Überlassung einer Kopie, zu welchen Bedingungen auch immer, würde die Ost-West-Zusammenarbeit beträchtlich voranbringen, meinte er in dem Brief. Ob sich Durant als Vermittler einspannen ließ, und ob Sedow doch noch eine Kopie von MAN IN SPACE bekam, ist mir allerdings nicht bekannt.

DISNEYLAND: MAN AND THE MOON - die Reise zum Mond kann beginnen
Und wie steht es nun mit Kubrick? Ich nehme an, dass auch er schon in den 50er Jahren von Wernher von Brauns Ideen gehört oder gelesen hat, weiß es aber nicht mit Bestimmtheit. Aber da ist ja auch noch Arthur C. Clarke, und bei dem ist die Beweislage eindeutig. Ausgangspunkt der gemeinsamen Arbeit an 2001: A SPACE ODYSSEY war Clarkes 1951 erschienene Kurzgeschichte The Sentinel, und ab 1964 schrieben Clarke und Kubrick parallel und in enger Abstimmung den Roman und das Drehbuch zum Film. Und Clarke war nicht nur Schriftsteller, sondern auch ein Wissenschaftler, der sich intensiv mit Fragen der Raumfahrt befasste. Schon 1945 hatte er als Erster in einem wissenschaftlichen Artikel vorgeschlagen, geostationäre Satelliten zum Aufbau eines weltumspannenden Kommunikationsnetzes zu verwenden. Die Eigenschaften der geostationären Bahn waren schon länger bekannt, aber erst Clarke erkannte, dass nur drei solche Satelliten, die ein gleichseitiges Dreieck aufspannen, genügen, um den größten Teil der Erdoberfläche (alles außer den Polgebieten) abzudecken. Clarke war auch seit 1934 langjähriges Mitglied und zeitweise Vorsitzender der British Interplanetary Society, so etwas wie das britische Gegenstück zum VfR (aber anders als der deutsche Verein wurde die Interplanetary Society nie von staatlichen Stellen vereinnahmt).

2001: A SPACE ODYSSEY
1951 fand der zweite IAC in London statt, und auf dem Kongress wurde ein ausführlicher Vortrag von Wernher von Braun (der nicht persönlich anwesend war) über die Möglichkeit einer Reise zum Mars verlesen (und darin wurde bestimmt auch die Raumstation erwähnt). Und Vorsitzender dieses Londoner Kongresses war kein anderer als Arthur C. Clarke. Als Schriftsteller schrieb Clarke nicht nur Science Fiction, sondern auch populärwissenschaftliche Bücher über Raumfahrt mit ähnlicher Ausrichtung wie die von Willy Ley und von Braun. Und in mindestens einem davon (nämlich The Exploration of Space von 1951) wird die Erzeugung künstlicher Schwerkraft in rotierenden Raumfahrzeugen diskutiert. Clarke steckte also tief drin in der Materie, und er war mit dem Konzept der rotierenden Raumstation mindestens seit 1951 vertraut. Es brauchte also nicht den Umweg über Kluschanzew, um ihm (und damit Kubrick) diese Idee einzugeben.

Nach oben gekrümmte Flure bei Kluschanzew (oben) und Kubrick - prinzipbedingt notwendig,
wenn man die Physik ernst nimmt, und deshalb kein Indiz für Ideenklau
Diese kleine Chronologie bis 1968 erhebt keinerlei Anspruch auf Vollständigkeit. 2001: A SPACE ODYSSEY war zweifellos für lange Zeit der tricktechnische und ästhetische Höhepunkt der Entwicklung, aber er war nicht einmal ein vorläufiger Endpunkt, denn schon im selben Jahr 1968 ging es ja mit THE GREEN SLIME weiter. Danach gab es noch viele Raumstationen, die ganz oder in Teilen rotierten, in letzter Zeit etwa in THE MARTIAN und ELYSIUM. Aber weil dieser Artikel höchst unvollständig ist, ist er hier auch schon (fast) zu Ende.

2001: A SPACE ODYSSEY
Mitglieder der Houston Section des American Institute of Aeronautics and Astronautics (AIAA) haben die Collier's-Artikel in hoher Qualität gescannt und in acht aufeinanderfolgenden Ausgaben ihrer Zeitschrift Horizons wiederveröffentlicht. Hier kann man die Hefte als PDF frei herunterladen, es handelt sich um die Ausgaben July/August 2012 bis September/October 2013. Dafür bedanke ich mich (unbekannterweise) bei den Leuten, denn es handelt sich um faszinierenden Lesestoff. Meine Collier's-Bilder hier habe ich aus diesen PDFs extrahiert.