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Dienstag, 18. November 2014

Großstadt-Kammermusik

Großstadt-Kammermusik? Was ist das nun wieder? Dasselbe wie eine Großstadtsinfonie, nur in kleinerer Form. Das Genre der Großstadtsinfonie (oder, je nach Geschmack, Großstadtsymphonie, engl. city symphony) hat seinen Namen von Walther Ruttmanns BERLIN - DIE SINFONIE DER GROSSTADT (1927), von dem auch ungefähr ein halbes Dutzend anderer Schreibweisen existieren. Der Film zeichnet den Verlauf eines beliebigen Werktags in Berlin nach, ohne individuelle Charaktere - die Stadt selbst und ihre anonymen Bewohner sind die Hauptdarsteller, in fast vollständig dokumentarischen Aufnahmen, zu einem beträchtlichen Teil mit versteckter Kamera gedreht (zwei oder drei Szenen, darunter der Selbstmord einer Frau, wurden aber von Ruttmann inszeniert). Dazu die bewegungs- und schnittsynchrone Originalmusik von Edmund Meisel, die den Film erst zu einer "Sinfonie" machte. Das Prinzip, dem Lauf eines Tages vom Morgengrauen bis in die Abend- oder Nachtstunden hinein zu folgen, wurde auch von anderen Filmen dieses Genres verwendet, wobei Ruttmanns BERLIN nicht der erste Vertreter war. Schon 1921/22 entwickelte László Moholy-Nagy, damals in Berlin und wenig später für einige Jahre als Lehrer am Bauhaus, konkrete Pläne für einen solchen Film mit dem Titel DYNAMIK DER GROSS-STADT, unter Mitarbeit des mit ihm befreundeten Carl Koch (Ehemann und enger Mitarbeiter von Lotte Reiniger sowie Freund und Mitarbeiter von Jean Renoir, siehe dazu hier im letzten Absatz). Doch Moholy-Nagy und Koch bekamen das Geld dafür nicht zusammen. In seinem 1925 erschienenen Buch "MALEREI FOTOGRAFIE FILM" (das auch eine Art Storyboard des Films enthält) schreibt Moholy-Nagy:
Wir [er und Koch] sind leider bis heute nicht dazu gekommen; sein Film-Institut hatte kein Geld dafür. Größere Gesellschaften wie die UFA wagten damals das Risiko des bizarr Erscheinenden nicht; andere Filmleute haben "trotz der guten Idee die Handlung [Hervorhebung im Buch] darin nicht gefunden" und darum die Verfilmung abgelehnt. [...]

Der Film "Dynamik der Groß-Stadt" will weder lehren, noch moralisieren, noch erzählen; er möchte visuell, nur visuell wirken. Die Elemente des Visuellen stehen hier nicht unbedingt in logischer Bindung miteinander; trotzdem schließen sie sich durch ihre fotografisch-visuellen Relationen zu einem lebendigen Zusammenhang raumzeitlicher Ereignisse zusammen und schalten den Zuschauer aktiv in die Stadtdynamik ein. [...]

Ziel des Filmes: Ausnutzung der Apparatur, eigene optische Aktion, optische Tempogliederung, - statt literarischer, theatralischer Handlung: Dynamik des Optischen. Viel Bewegung, mitunter bis zur Brutalität gesteigert. Die Verbindung der einzelnen, "logisch" nicht zusammengehörenden Teile erfolgt entweder optisch, z.B. mittels Durchdringung oder durch horizontale oder vertikale Streifung der Einzelbilder (um sie einander ähnlich zu machen ), durch Blende (indem man z.B. ein Bild mit einer Irisblende schließt und das nächste aus einer gleichen Irisblende hervortreten läßt) oder durch gemeinsame Bewegung sonst verschiedener Objekte, oder durch assoziative Bindungen.
Zumindest auf dem Papier sind hier schon Elemente der Großstadtsinfonien vorweggenommen, und in der 1927 erschienenen zweiten Auflage des Buchs merkt Moholy-Nagy an, dass Ruttmanns soeben herausgekommener BERLIN "ähnliche Bestrebungen" wie sein eigenes Projekt verfolge. - Als erste tatsächlich gedrehte Großstadtsinfonie wird meist RIEN QUE LES HEURES bezeichnet, den der vorwiegend in Frankreich und England arbeitende Brasilianer Alberto Cavalcanti 1926 in Paris drehte. 1928 bekam Paris mit ÉTUDES SUR PARIS von André Sauvage einen weiteren Film aus diesem Bereich spendiert, und schon im Jahr zuvor, ungefähr zeitgleich mit Ruttmann, inszenierte der Kameramann Michail Kaufman (der Bruder von Dsiga Wertow und Boris Kaufman) gemeinsam mit einem Ilja Kopalin MOSKAU. Weitere Filme, die man zumindest ansatzweise als Großstadtsinfonien bezeichnen kann, entstanden etwa in Sao Paolo und anderswo. Als zweiter und letzter Höhepunkt des Genres nach BERLIN gilt DER MANN MIT DER KAMERA, den Dsiga Wertow (mit Michail Kaufman an der Kamera) 1929 inszenierte. Allerdings ist dieser Film keiner bestimmten Stadt gewidmet, sondern er wurde in mindestens drei verschiedenen Städten gedreht. - In den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts war New York City zweifellos die Metropole schlechthin, aber ausgerechnet dort entstand merkwürdigerweise keine echte Großstadtsinfonie. Was es aber gab, war eine ganze Reihe von kleineren Filmen, die das eine oder andere charakteristische Element aufwiesen, die nicht individuelle Charaktere (seien sie real oder fiktiv) in den Mittelpunkt rückten, sondern die Architektur, die Verkehrsmittel, die Bevölkerung als anonyme Masse - eben keine Großstadtsinfonien, sondern Großstadt-Kammermusik. Mal stand der dokumentarische Blick im Vordergrund (ohne dass es sich um Dokumentarfilme im engeren Sinn handelte), mal eine lyrische Stimmung oder formale Experimente. Was nun folgt, ist eine natürlich unvollständige und subjektive Auswahl. Die ersten vier Beispiele entstanden als Stummfilme und sind hier mit modernen Soundtracks versehen.



MANHATTA (auch NEW YORK THE MAGNIFICENT)
USA 1921
Regie: Charles Sheeler und Paul Strand

Nein, da fehlt kein N - der Titel lautet wirklich so.



Charles Sheeler (1883-1965) war ein Maler (in einem "präzisionistischen" Stil) und Fotograf, Paul Strand (1890-1976) ein Fotograf und dokumentarischer Kameramann. Er arbeitete nicht nur für Wochenschauen, sondern er war auch Mitglied in den linken Filmkooperativen Nykino und Frontier Films, die aus der 1930 gegründeten Workers' Film and Photo League hervorgegangen waren. Für Sheeler dagegen war MANHATTA der einzige Ausflug zum Film. Die poetischen Texte der Zwischentitel stammen von Walt Whitman. MANHATTA wurde ungeachtet seiner Kürze gelegentlich als erste Großstadtsinfonie überhaupt bezeichnet. Egal wie man dazu steht - ein wichtiger Vorläufer war er in jedem Fall.



TWENTY-FOUR DOLLAR ISLAND
USA 1927
Regie: Robert Flaherty



TWENTY-FOUR DOLLAR ISLAND ist offensichtlich von MANHATTA beeinflusst - nicht nur einige Einstellungen, auch das ganze Konzept ist recht ähnlich. Robert J. Flaherty (1884-1951) wird oft als Vater des Dokumentarfilms bezeichnet. Zwar gab es auch schon vor ihm Dokumentarfilme, auch in seinem Spezialgebiet, dem Ethno-Dokumentarfilm (etwa IN THE LAND OF THE HEAD HUNTERS aka IN THE LAND OF THE WAR CANOES von Edward Sheriff Curtis, 1914), aber mit seinem Erstling NANOOK OF THE NORTH (1922) trug er maßgeblich dazu bei, den Dokumentarfilm als eigenständiges Genre zu etablieren. Obwohl er vor allem, wie gerade erwähnt, mit Ethno-Filmen assoziiert wird, filmte er auch die moderne industrielle Welt (nach TWENTY-FOUR DOLLAR ISLAND z.B. - in Zusammenarbeit mit John Grierson - INDUSTRIAL BRITAIN.



SKYSCRAPER SYMPHONY
USA 1929
Regie: Robert Florey



Hier also doch noch eine "Symphonie", zumindest dem Titel nach. Der Franzose Robert Florey (1900-1979) ging 1921 in die USA und landete bald in Hollywood. Nach Jahren als Regieassistent bei Studios wie Fox und MGM wurde er in den späten 20er Jahren zu einem Grenzgänger zwischen dem amerikanischen Independent- und Avantgardefilm einerseits und Hollywood andererseits. Auf der Independent-Seite inszenierte er - in Zusammenarbeit mit Leuten wie Slavko Vorkapich, Gregg Toland oder William Cameron Menzies - den grandiosen THE LIFE AND DEATH OF 9413, A HOLLYWOOD EXTRA, den komplett expressionistischen THE LOVE OF ZERO, den leider verschollenen JOHANN THE COFFINMAKER, und eben die SKYSCRAPER SYMPHONY. Auf der kommerziellem Seite drehte er (zusammen mit einem Joseph Santley) den Marx-Brothers-Film THE COCOANUTS. Danach war er an den Vorbereitungen zu FRANKENSTEIN beteiligt und sogar als Regisseur im Gespräch. Als James Whale den Zuschlag erhielt, durfte Florey zum Ausgleich mit Bela Lugosi die Poe-Verfilmung MURDERS IN THE RUE MORGUE machen. Dieser ebenfalls stark vom Expressionismus beeinflusste Film geriet im Gegensatz zu FRANKENSTEIN zu keinem überragenden Erfolg, und Florey blieb der große Durchbruch versagt. So schlug er schließlich eine Karriere als zuverlässiger B-Film-Regisseur und ab den 50er Jahren als Fernsehregisseur ein.



A BRONX MORNING
USA 1931
Regie: Jay Leyda



Hier nun ein "privaterer" Film, der sich auf ein Stadtviertel beschränkt und näher an den Menschen dran ist als die drei vorherigen Filme. Dass Leydas Blick auch vor dem Rinnstein und Mülltonnen nicht Halt macht, erinnert etwas an den 1930 entstandenen À RROPOS DE NICE (APROPOS NIZZA) von Jean Vigo (Regie) und Boris Kaufman (Kamera). Ob Leyda den kannte, weiß ich aber nicht. Jay Leyda (1910-1988) kam aus einem ähnlichen Umfeld wie Paul Strand: Er war ziemlich weit links und Mitglied der Workers' Film and Photo League und von Frontier Films. A BRONX MORNING war sein einziger Film in alleiniger Regie (1937 inszenierte er gemeinsam mit Elia Kazan, damals am Group Theatre, und zwei Kollegen von Frontier Films seinen zweiten und letzten Film). Nach A BRONX MORNING ging Leyda nach Moskau, um an der staatlichen Filmhochschule WGIK zu studieren, wo er sich mit Sergej Eisenstein befreundete. Leyda war an den Dreharbeiten zu Eisensteins DIE BESHIN-WIESE beteiligt, der aber von den stalinistischen Filmbürokraten abgebrochen wurde und unvollendet blieb. Leyda entwickelte sich zu einem profunden Kenner des sowjetischen und später auch des chinesischen Films und schrieb für den englischen Sprachraum bahnbrechende Bücher darüber. Nach längeren Aufenthalten in England, China und der DDR kehrte er um 1970 endgültig in die USA zurück, wo er als Dozent für Film an verschiedenen Hochschulen wirkte. Neben seinen filmhistorischen Aktivitäten publizierte er auch Bücher über Herman Melville, Emily Dickinson, Modest Mussorgski und Sergej Rachmaninow.



3rd AVE. EL
USA 1955
Regie: Carson Davidson



Die Third Avenue El von Manhattan in die Bronx war eine der New Yorker Hochbahnen, die in unzähligen Filmen und Fernsehsendungen zu sehen sind. 1955 stellte sie in Manhattan den Betrieb ein (in der Bronx erst 1973), und aus diesem Anlass wurde sie noch mehrfach im Film festgehalten - außer in 3rd AVE. EL beispielsweise auch in THE WONDER RING und GNIR REDNOW. Carson "Kit" Davidson ist ein vielfach ausgezeichneter, aber wenig bekannter Regisseur. Die Welt des Films hat er längst hinter sich gelassen, stattdessen arbeitet er seit vielen Jahren im Feld der Medizinpublizistik. Nachdem er sich in jungen Jahren als Neuankömmling in New York vom Tellerwäscher zum Mädchen für alles in einer Filmfirma gesteigert hatte (was man hier in seinen eigenen Worten nachlesen kann), drehte er 3rd AVE. EL mit einer geborgten Kamera in Eigeninitiative und versuchte zunächst vergeblich, einen Verleih dafür zu finden, bis ein "verrückter Russe", der ein Kino besaß, als letzter auf Davidsons Liste ein Einsehen hatte und den Film monatelang als Vorfilm zeigte. Es hat sich gelohnt, vor allem für Davidson, denn 3rd AVE. EL wurde für den Oscar nominiert und gewann diverse Preise. Die Musik stammt von Haydn, Solistin ist die polnisch-jüdische Cembalistin und Pianistin Wanda Landowska, die 1941 von Frankreich in die USA geflüchtet war. Sie mochte eigentlich überhaupt keine Filme, aber mit 200 Dollar konnte sie überzeugt werden, Davidson die Rechte zu überlassen. Neben der Fahrt mit der Hochbahn bilden die Versuche, eine verlorene Münze zu bergen, eine Klammer des Films. Damit stellte sich Davidson (vermutlich unbewusst) auch in die Tradition des deutschen "Querschnittfilms" der 20er Jahre, etwa DIE ABENTEUER EINES ZEHNMARKSCHEINES von Berthold Viertel, wodurch auch ein Anknüpfungspunkt zu Ruttmanns BERLIN besteht. - Carson Davidson war zwar hauptsächlich auf dem Gebiet des Dokumentar- und Industriefilms tätig, aber mit HELP, MY SNOWMAN'S BURNING DOWN gelang ihm auch ein witziger Ausflug in den Surrealismus. Auch dieser Film war für den Oscar nominiert, und er gewann über ein Dutzend Preise, darunter einen in Cannes. Weitere Filme von Davidson findet man bei archive.org und YouTube. - Die Bilder aus 3rd AVE. EL wurden für mindestens zwei Musikvideos verwendet, siehe hier und hier.



Den nächsten Film sehen wir gleich zweimal, mit zwei verschiedenen Soundtracks.

BRIDGES-GO-ROUND
USA 1958
Regie: Shirley Clarke



Shirley Clarke (1919-1997) ist vor allem für ihre in einem dokumentarischen Stil inszenierten Spielfilme THE CONNECTION und THE COOL WORLD bekannt, die vom Geist des Direct Cinema beeinflusst sind (Clarke hatte zuvor auch mit Richard Leacock und D.A. Pennebaker gearbeitet), ohne wirklich dokumentarisch zu sein (es ist alles penibel durchinszeniert), sowie für den Portraitfilm PORTRAIT OF JASON über einen exaltierten schwulen schwarzen New Yorker. Doch schon mit BRIDGES-GO-ROUND hat sie eine markante Duftmarke hinterlassen. Clarke konnte und wollte sich nicht zwischen den beiden Soundtracks entscheiden und erklärte kurzerhand beide für offiziell, und schon beim Erscheinen des Films wurde er meist mit beiden Tonspuren hintereinander zweimal gespielt. Teo Macero, von dem die jazzige Musik stammt, war ein Saxophonist, Komponist, Arrangeur und Plattenproduzent (lange Jahre bei Columbia Records). Louis und Bebe Barron, die den elektronischen Soundtrack beisteuerten, gehörten in den USA zu den Pionieren elektronischer Musik- und Geräuschproduktion. Die bekannteste Hervorbringung des Ehepaars war der Soundtrack zum SciFi-Klassiker FORBIDDEN PLANET (1956) von Fred M. Wilcox. Wegen kleinlicher Regularien durften sie seinerzeit nicht als "Komponisten" dieses Films bezeichnet werden, weshalb ihnen auch die sonst mögliche Nominierung für einen Oscar versagt blieb.



GO! GO! GO!
USA 1962-64
Regie: Marie Menken



New York, der Schauplatz urbaner Beschleunigung, im Zeitraffer - eigentlich eine naheliegende Idee, aber man muss sie auch erst einmal so ansprechend umsetzen wie Marie Menken (1909-1970). Da ich in nächster Zeit auf Menken zurückkommen will, soll es das erst einmal gewesen sein.

(Übrigens hat schon 1901 Frederick S. Armitage den Abriss eines New Yorker Theaters im Zeitraffer gefilmt. Er klebte eine rückwärts laufende Kopie und den vorwärts laufenden Film aneinander, so dass das Gebäude scheinbar emporwuchs und dann wieder verschwand, oder andersrum - die Kinobesitzer konnten sich das aussuchen.)

UPDATE:

Ich vergaß zu erwähnen, dass alle Filme außer 3rd AVE. EL auch auf DVD erhältlich sind (zumindest ist mir für letzteren keine DVD bekannt). Die ersten vier Filme meiner Auswahl (und außerdem der kurze Film von Frederick S. Armitage) befinden sich alle im 7-DVD-Set "Unseen Cinema. Early American Avant-Garde Film 1894-1941", das ich hier schon mit drei Beispielen vorgestellt hatte. MANHATTA findet man auch im 2-DVD-Set "Avant-Garde - Experimental Cinema of the 1920s & '30s" (inzwischen out of print und nur noch zu Spekulantenpreisen erhältlich), SKYSCRAPER SYMPHONY und A BRONX MORNING auch in der Box "More Treasures from American Film Archives, 1894-1931". BRIDGES-GO-ROUND und GO! GO! GO! finden sich im 2-DVD-Set "Treasures IV: American Avant-Garde Film, 1947-1986".

Samstag, 19. November 2011

DAS STAHLTIER, Leni Riefenstahl, und ein Regisseur im Irrenhaus - Teil 1

Teil 1: Der Film
Teil 2: Der Fall

DAS STAHLTIER
Deutschland 1935/1954
Regie: Willy Zielke
Darsteller: Aribert Mog (Claaßen), Max Schreck (Cugnot), Laiendarsteller

ANN-KATHRIN KRAMER HAT NACH AHNENFORSCHUNG HERAUSGEFUNDEN
Leni Riefenstahl ließ meinen Onkel zwangssterilisieren
SCHAUSPIELERIN ANN-KATHRIN KRAMER ERFORSCHTE DAS LEBEN IHRES ONKELS, DER TEILTE EIN DUNKLES GEHEIMNIS MIT HITLERS LIEBLINGSREGISSEURIN

So vermeldeten Bild am Sonntag und Bild.de im März 2010. Besagter "Onkel" (der in Wirklichkeit Ann-Kathrin Kramers Großonkel war) hieß Willy Zielke, und er war der Regisseur des Films, um den es hier auch (aber nicht nur) gehen soll. Was war geschehen?

Das Stahltier

Zurück ins Jahr 1934: Willy Zielke unterzeichnet einen ungewöhnlichen Vertrag mit der Deutschen Reichsbahn. Im Dezember 1835 war die 6 km lange Eisenbahnstrecke Nürnberg-Fürth mit der Jungfernfahrt der "Adler" eröffnet worden. Aufgrund des bevorstehenden hundertjährigen Jubiläums waren für 1935 umfangreiche Feierlichkeiten geplant. Neben einer Ausstellung und einer Parade sollte es auch einen künstlerisch anspruchsvollen Jubiläumsfilm geben, der am Tag der Eröffnung der Ausstellung in einer Gala-Premiere vor geladenen Gästen in Nürnberg gezeigt werden sollte. Die Durchführung der Jubiläumsfeierlichkeiten, und damit auch die Herstellung des Films, wurde von der Berliner Hauptverwaltung der Reichsbahn an die Gruppenverwaltung Bayern übertragen, die eine gewisse föderale Selbständigkeit genoss. Mit der Regie des Films wurde Willy Zielke betraut.

Claaßen erhält einen Anruf

Zielke wurde 1902 als Sohn deutscher Eltern in Łódź geboren, das damals zum Zarenreich gehörte. Er studierte zwei Jahre Eisenbahn-Ingenieurwesen an der Universität Taschkent im heutigen Usbekistan, aber Anfang der 20er Jahre musste er die Sowjetunion verlassen und zog nach München. Dort studierte er Fotografie, beeindruckt von der avantgardistischen sowjetischen Fotokunst, und nachdem er die Meisterklasse absolviert hatte, wurde er schnell selbst Dozent an der Münchner Foto-Akademie und ein gefragter künstlerischer Fotograf im Stil der Neuen Sachlichkeit. Zu seinen Spezialitäten zählten kunstvoll arrangierte und fotografierte Glasobjekte, aber er beschäftigte sich auch mit Portrait- und Aktfotografie. Zu den Höhepunkten seiner Laufbahn als Fotograf zählt die Teilnahme an der Werkbund-Ausstellung "FiFo 1929" in Stuttgart. 1931/32 experimentiert er mit einer 16mm-Kamera, die der Foto-Akademie zur Verfügung gestellt wurde, und dreht in Eigenregie drei Kurzdokumentationen, die alle verschollen sind. Sein erster Auftragsfilm ARBEITSLOS. DAS SCHICKSAL VON MILLIONEN entstand 1933 für ein Arbeitslosenheim der Firma Maffei. Der Film war zunächst sozialkritisch ausgerichtet und prangerte die Arbeitslosigkeit an, doch 1933 änderten sich bekanntlich die Zeiten. Das Arbeitslosenheim unterstand jetzt der Nationalsozialistischen Volkswohlfahrt, und die wünschte eine andere Tendenz des Films, nämlich eine, die die "Errungenschaften" der Nazis bei der Bekämpfung der Arbeitslosigkeit herausstellte. Zielke willigt ein - er stand dem Nationalsozialismus positiv gegenüber. Wie weit seine Sympathien dafür genau gingen, weiß ich nicht, aber man darf aus dem späteren Verbot von DAS STAHLTIER und Zielkes Zwangsunterbringung in der Psychiatrie keinesfalls den Schluss ziehen, er sei ein Gegner der Nazis gewesen. Zielke schneidet also ARBEITSLOS um, ändert den Schluss und verpasst dem Film den neuen Titel DIE WAHRHEIT. In den Schluss fügt Zielke ein dynamisch in Großaufnahme gefilmtes Treibrad einer Lokomotive ein. Bei den Dreharbeiten dazu lernt er Albert Gollwitzer kennen, den neuen Präsidenten der Reichsbahndirektion München. Gollwitzer, seit Oktober 1933 in seinem neuen Amt, war ein überzeugter Nazi - in seiner Antrittsrede ließ er verlauten, er "werde im Sinne Adolf Hitlers arbeiten und nicht rasten, bis nationalsozialistischer Geist die Reichsbahn in ihre letzten Winkel durchdringt". Gollwitzer war von der Szene mit dem Treibrad in DIE WAHRHEIT angetan, und er war es, der Zielke den Auftrag zum Jubiläumsfilm verschaffte.

Abstraktion durch mehrfache Überblendung

Zielke reichte ein Exposé ein, das von der Berliner Hauptverwaltung der Reichsbahn genehmigt wurde, und im Juli 1934 wurde der Vertrag unterzeichnet. Das Exposé sah für den Film drei thematische Teile vor: Geschichte der Eisenbahn, Herstellung einer Lokomotive, und eine "Fahrtsymphonie". Letzteres klingt an Walther (seit 1929 Walter) Ruttmanns Klassiker BERLIN. DIE SINFONIE DER GROSSTADT von 1927 an, der das Genre der "Großstadtsymphonien" prägte. Tatsächlich gibt es darin auch schon eine "Fahrtsymphonie". Am Anfang dieses Films werden grafische balkenförmige Elemente in sich schließende Bahnschranken überblendet, dann braust ein Zug heran und fährt in einer dreiminütigen Sequenz durch Vorstädte in die Hauptstadt ein, wobei Ruttmann eine äußerst dynamische Montage einsetzt, unterstützt von der schnittgenauen, stakkatohaften Musik von Edmund Meisel (die seinerzeit zu polemischen Kontroversen führte). Mit der Geschwindigkeit des Zuges verlangsamt sich auch die Schnittfolge, aber zumindest die erste Minute dieser Sequenz kann als Prototyp dafür dienen, was Zielke für seine Fahrtsymphonie vorschwebte. Im Exposé wandte sich Zielke ausdrücklich gegen "die korrekten belehrenden Kulturfilme", stattdessen wollte er einen "absoluten Film" drehen. Das schien sich mit den Intentionen der Reichsbahn zu treffen, die einen künstlerischen Film wünschte. "Absoluter Film" war seit den 20er Jahren in etwa ein Synonym für das, was man heute als abstrakten Film bezeichnen würde. Dazu zählten grafisch-abstrakte Filme wie OPUS I bis OPUS IV von Ruttmann, RHYTHMUS 21 (aka FILM IST RHYTHMUS) von Hans Richter und DIAGONAL-SYMPHONIE von Viking Eggeling, aber auch Filme mit bis zur Abstraktion verfremdeten Realaufnahmen, wie BALLET MÉCANIQUE, den Dudley Murphy und Fernand Léger in Frankreich drehten, und selbst Filme, die man heute eher als dadaistisch oder surrealistisch bezeichnen würde, wie René Clairs ENTR'ACTE. Gemeinsam ist diesen Filmen, dass die Bewegung an sich als Quintessenz der Kunstform Film verstanden wird. Die Herren von der Reichsbahn hätten eigentlich ahnen können, dass sich Zielkes Vorstellungen vielleicht doch nicht ganz mit ihren eigenen deckten.

Rangierarbeiter

Wie schon erwähnt, war es ein ungewöhnlicher Vertrag, den Zielke abschloss. Er war Produzent, Regisseur, Kameramann und Cutter in Personalunion, und er besaß volle künstlerische Freiheit, sogar das Recht auf den final cut. Wörtlich hieß es im Vertrag: "An dem Film darf ohne eine Zustimmung des Herrn Zielke eine Änderung nicht vorgenommen werden." Das bewilligte Budget betrug zunächst 50.000 Reichsmark, zuzüglich Sach- und Personalleistungen durch die Reichsbahn. Eine dieser Leistungen bestand darin, dass Zielke einen eigenen Aufnahmezug zur Verfügung gestellt bekam. Dieser bestand aus fünf Waggons: Ein Wohnwagen für Zielke und seinen Aufnahmeleiter Hubs Flöter (einer von Zielkes Schülern an der Münchner Foto-Akademie), ein weiterer für das restliche Personal, ein Waggon für die Filmgerätschaften, einer mit einem benzingetriebenen Stromgenerator für die Scheinwerfer, und schließlich ein offener Tieflader als "rollendes Stativ", mit dem Zielke weitgehend erschütterungsfreie Fahrtaufnahmen von einem tiefen Standpunkt aus machen konnte. Der Zug war weiß gestrichen und in Rot auf allen Waggons mit "TONFILM: DAS STAHLTIER" beschriftet. Auf seinen beiden größeren Fahrten von München aus (die erste nach Köln, Oberhausen und Kassel, die zweite nach Berlin) diente der Zug so auch als PR-Vehikel für die Dreharbeiten. Ein weiteres Privileg Zielkes war es, dass er für die eisenbahngeschichtlichen Episoden auf fahrtüchtige originalgetreue Nachbauten der historischen Lokomotiven zurückgreifen konnte, z.B. einen Nachbau der "Puffing Billy" aus dem Deutschen Museum in München.

Claaßen packt mit an und macht sich dreckig

Zielke gliederte seinen Film in eine Rahmenhandlung, in die sechs historische Episoden eingebettet sind, sowie in mehrere furiose Montage-Sequenzen. Nach der ruhigen Anfangssequenz, in der Aufnahmen von Schienen, Leitungen und sonstigem Bahngerät durch vielfache Überblendung zu quasi-abstrakten grafischen Mustern verschwimmen, geht es danach mit der ersten Montage-Sequenz so richtig los. Gewidmet ist sie der Herstellung einer Dampflokomotive - Punkt zwei in Zielkes Exposé. Es gibt keinen wohlgeordneten Ablauf zu sehen, sondern einzelne Stufen werden herausgegriffen - von der Stahlherstellung (gefilmt in einer Stahlhütte in Oberhausen) bis zur Endmontage einer Lok (gefilmt in den Henschel-Werken in Kassel) - und in geradezu dramatisch wirkenden Schnittfolgen montiert, akustisch untermalt durch die in diesem Abschnitt ziemlich brachiale Musik von Peter Kreuder, den Zielke als Komponisten für seinen Film gewinnen konnte. Heute kennt man Kreuder als Schöpfer von Schlagern ("Ich brauche keine Millionen"), Operetten- und leichter Filmmusik, aber damals war er auch in Jazz und Avantgardeklängen bewandert, und davon machte er im STAHLTIER gekonnt Gebrauch.

Rangierarbeiten: ENTHUSIASMUS (links oben), DAS STAHLTIER

Dann setzt die Rahmenhandlung ein. In seinem kleinen Büro auf einem Bahngelände in München brütet der junge Ingenieur Claaßen über technischen Zeichnungen, Formeln und Logarithmentafeln, hantiert mit Zirkel und Rechenschieber. Gespielt wird er von Aribert Mog, der heute nur noch wenig bekannt ist, obwohl er in durchaus erwähnenswerten Filmen Hauptrollen spielte, wie in Gustav Machatýs EKSTASE, seinerzeit ein Skandalfilm (wegen Nacktszenen von Hedy Lamarr, damals noch Hedy Kiesler), oder Frank Wisbars FÄHRMANN MARIA mit Sybille Schmitz. (Gustav Machatý war übrigens neben René Clair Zielkes Vorbild als Regisseur, wie er 1935 in einem Interview für eine Filmzeitschrift erzählte.) Mog war schon vor der Machtergreifung der Nazis Mitglied im antisemitischen "Kampfbund für deutsche Kultur" und in der gewerkschaftsähnlichen "Nationalsozialistischen Betriebszellenorganisation". Er fiel 1941 in Russland. - Claaßen erhält einen Anruf: Er wird zu einem mehrtägigen Praktikum auf einem Rangierbahnhof abkommandiert. Er freut sich über die Abwechslung und die frische Luft, und als krönender Abschluss winkt die Fahrprüfung auf einer Lokomotive. Claaßen gibt sich den Arbeitern gegenüber, mit denen er es jetzt zu tun hat, leutselig, doch die zeigen ihm zunächst die kalte Schulter. Aber er packt unaufgefordert mit an, und obwohl (oder vielleicht weil) er sich dabei ungeschickt anstellt, bricht er das Eis und wird in ihre Runde aufgenommen. Es gibt hier wieder eine kleinere Montage-Sequenz: Güterwaggons prallen beim Rangieren spektakulär aufeinander, wiederum eindrucksvoll akustisch untermalt, während die Arbeiter behände dazwischen herumspringen und die nötigen Handgriffe mit traumwandlerischer Sicherheit ausführen (umso schwerfälliger wirken die Darsteller bei ihren Dialogen). Gespielt werden die Arbeiter von Laiendarstellern, Arbeitern eines Bahnausbesserungswerks in München-Freimann, und in diesen Szenen sieht man, dass sie "vom Fach" sind. Für Bahnfremde wäre die Aufnahme dieser Szenen wohl lebensgefährlich gewesen.

Arbeitspause à la MENSCHEN AM SONNTAG

Aber der überwiegende Teil der Rahmenhandlung läuft ganz unspektakulär ab. Es werden alltägliche Aufgaben verrichtet, aber es wird auch ausgiebig Pause gemacht. Die Arbeiter sind keine arischen Helden der Arbeit, sondern Alltagstypen, die meisten nicht mehr ganz jung, mit Durchschnittsgesichtern, der eine ein dürrer Spargeltarzan, der nächste mit Zahnlücken, ein anderer mit Blumenkohlnase. Das Faulenzen, Brotzeitmachen und Herumjuxen an einem Teich wird von Zielke im Geist der Neuen Sachlichkeit dargestellt - Martin Loiperdinger, der einen lesenswerten Text über DAS STAHLTIER geschrieben hat (Quellen siehe Ende des zweiten Teils), vergleicht diese Szenen mit MENSCHEN AM SONNTAG (1930), wo man sich am Wannsee dem Nichtstun hingibt. Der "nationalsozialistische Geist", den Albert Gollwitzer in jedem Winkel der Reichsbahn walten lassen wollte, ist hierhin noch nicht vorgedrungen, und gerade deshalb vermitteln diese Szenen wohl einen realistischen Eindruck vom Alltag der Arbeiter. Überhaupt gibt es im ganzen Film außer einem "Heil Hitler!", als Claaßen zum erstenmal die Arbeiter begrüßt, keine Symbole des Nationalsozialismus zu sehen oder zu hören. Nun, einen kleinen "Ausrutscher" leistet sich Zielke aber doch: In einer Szene, in der Schienen verlegt werden, ist Claaßen mit nacktem Oberkörper und in heroisierender Untersicht gefilmt zu sehen - hier ist er plötzlich doch, der "arische Typus", wie er auch aus einem Film von Leni Riefenstahl stammen könnte, wenn auch nur für einige Sekunden. DAS STAHLTIER lässt sich nicht auf einen einfachen Nenner bringen.

OLYMPIA - FEST DER VÖLKER (Prolog, Aufnahme W. Zielke, links), DAS STAHLTIER

Bei verschiedenen Gelegenheiten erzählt Claaßen den Arbeitern Episoden aus der Frühzeit der Eisenbahn, und damit sind wir bei der Eisenbahngeschichte, Punkt eins in Zielkes Exposé. Es handelt sich um folgende Episoden:
Bauernaufstand von Caston Hill
1813 rotten sich abergläubische Bauern zusammen, um drei Landvermesser der Eisenbahn zu verjagen, weil sie fürchten, dass das neumodische "Teufelswerk" die Ernte und das Vieh bedroht. Zwei der Landvermesser suchen das Weite, der dritte bleibt standhaft, aber er wird verprügelt und muss versprechen, nie mehr Land zu vermessen.

James/John Waters
Der Ingenieur James Waters (bei Zielke, in Wirklichkeit John Waters) baut 1812 eine Lokomotive mit einem riesigen Schwungrad und einem komplizierten Zahnradantrieb. Doch die Konstruktion klemmt, das Gefährt will sich nicht in Bewegung setzen. Durch den eigenen Ehrgeiz und hämische Zuschauer unvorsichtig geworden, hantiert Waters so lange daran herum, bis es zur Explosion kommt. Obwohl ihm das Ding aus unmittelbarer Nähe um die Ohren fliegt, erleidet Waters in der Manier einer Slapstick- oder Comicfigur nur leichte Blessuren.

Puffing Billy
Die 1814 von William Hedley gebaute Lokomotive "Puffing Billy" verkehrte Jahrzehnte zuverlässig zwischen einer Kohlegrube und einem Hafen in Nordengland. Sie ist die älteste erhaltene Lokomotive überhaupt.

Cugnot
Der französische Artillerie-Offizier Nicolas-Joseph Cugnot konstruierte 1769 (bei Zielke 1770) einen mit Dampf betriebenen Wagen - eigentlich keine Lokomotive, sondern ein frühes Automobil. Das merkwürdige Gefährt setzt sich tatsächlich in Bewegung, doch eine Probefahrt endet im Debakel: Der schwer lenkbare Wagen rammt schnurstracks eine Kasernenmauer.

Rocket
Die von George und Robert Stephenson (bei Zielke einfach nur ein "Stephenson") konstruierte Lokomotive "Rocket" fuhr ab 1830 für die Liverpool and Manchester Railway, nachdem sie 1829 das Rennen von Rainhill gegen vier Konkurrenten für sich entschied. Doch der Triumph wurde von einer Tragödie überschattet: Bei der feierlichen Eröffnung der Strecke wurde ein Parlamentsabgeordneter aus Liverpool von der Rocket erfasst und tödlich verletzt.

Adler
Der Anlass des Films, und die einzige Episode, die in Deutschland angesiedelt ist. Doch auch die "Adler" ist eine englische Konstruktion von Vater und Sohn Stephenson, und der "Dampfwagenlenker" war ein Mr. William Wilson. Diese Episode endet nicht in einer kleineren oder größeren Katastrophe, sondern in allgemeinem Wohlgefallen.
Die Landvermesser von Caston Hill (l.o.), J. Waters (r.o.), Puffing Billy (mitte),
die Adler und ihr "Dampfwagenlenker" Mr. Wilson (unten)


An diesen Episoden, die ebenso wie die Rahmenhandlung im Norden Münchens gefilmt wurden, gibt es manches auszusetzen. Die Handlung ist jedesmal schlicht (was bei der Kürze von jeweils wenigen Minuten nicht verwundert), die Darsteller agieren entweder steif oder übertrieben, die Dialoge sind meist gestelzt, und ein Teil der Kulissen sieht schon sehr nach Sperrholz aus. Fast schon peinlich und unfreiwillig komisch wirkt es, wenn die Darsteller von Waters und Cugnot mit aufgesetztem englischen bzw. französischen Akzent sprechen. Cugnot wird übrigens von keinem Geringeren als Max Schreck gespielt, der sich durch die Hauptrolle in F.W. Murnaus NOSFERATU unsterblich machte. In den mir bekannten Filmographien Schrecks kommt DAS STAHLTIER nicht vor, er ist es aber wirklich. In den Credits am Anfang des Films wird von den Darstellern nur Aribert Mog genannt, aber in Zielkes Nachlass, der im Filmmuseum Potsdam aufbewahrt wird, findet sich ein Foto von den Dreharbeiten, das Zielke und Cugnot auf einer Lokomotive zeigt, und das mit "Führerstand 18 507 mit Zielke und Max Schreck (Cugnot)" beschriftet ist. Somit ist DAS STAHLTIER einer der letzten Filme von Schreck, der im Februar 1936 starb. - Die historischen Episoden sind keineswegs durchgehend schlecht. Sobald keine Dialoge zu meistern sind, sondern die historischen Lokomotiven oder größere Menschenmassen bewegt werden, gelingen Zielke auch hier flüssige Sequenzen, und Kreuders Musik setzt einige eigenwillige Akzente. Dennoch sind dies die am wenigsten gelungenen Teile des Films. - Die historischen Szenen wurden Ende 1934 in einer Probevorführung vor Reichsbahn-Führungspersonal gezeigt, und Generaldirektor Julius Dorpmüller war davon beeindruckt. Das nutzte Zielkes Mentor Albert Gollwitzer zu einem Vorstoß: Auf seinen Vorschlag hin wurde Zielkes Budget von 50.000 auf 100.000 RM verdoppelt, und auch die vorgesehene Laufzeit verlängerte sich beträchtlich. Das wurde im Januar 1935 in einem Zusatzvertrag festgehalten.

Cugnots Wagen rammt eine Mauer

Am Ende der Rahmenhandlung steht Claaßens Fahrprüfung, und damit die "Fahrtsymphonie". Einen Fahrprüfer gibt es nicht zu sehen, und Claaßen selbst spielt eigentlich auch keine Rolle - im Mittelpunkt steht die Lokomotive (eine S 3/6 mit der Betriebsnummer 18 507, die Zielke zwei oder drei Monate zur Verfügung stand) und die Bewegung. Hier, im Bereich des "absoluten Films", war Zielke wieder voll in seinem Element. Die ca. fünfminütige Sequenz ist furios. Schon der Auftakt ist ein Knüller: Zielke montierte die Kamera direkt an einem Rad der Lokomotive, so dass sie sich zu drehen beginnt, sobald die Lok anfährt. So rotiert das Bild um die Sichtachse, immer schneller, denn die Lok nimmt schnell Fahrt auf, insgesamt ca. 15 mal, bevor umgeschnitten wird. Es gibt Nahaufnahmen der komplizierten und wuchtigen Antriebsmechanik der Dampflok, von Schienen und Weichen, über die die tief montierte Kamera hinweggleitet, und die schnell vorüberhuschende Landschaft, alles sehr dynamisch geschnitten. Im ersten Teil bilden reale Geräusche den Soundtrack, dann setzt wieder Kreuders Musik ein, rhythmisch stampfend die Dampfmaschine imitierend.

Cugnot (Max Schreck) und seine Frau, nochmals Cugnot - und ein Hauch NOSFERATU

Für den Film als das künstlerische Medium der Bewegung war die Eisenbahn schon immer ein dankbares Sujet. Während der in einen Bahnhof einfahrende Zug, den die Brüder Lumière 1895 filmten, kameratechnisch noch eine statische Angelegenheit war, montierte schon um 1898 Billy Bitzer, der spätere Kameramann von D.W. Griffith, seine Kamera auf den Kuhfänger an der Front einer Lokomotive. In Abel Gances monumentalem Epos LA ROUE von 1923 gibt es äußerst dynamisch geschnittene Eisenbahnszenen, einige Schnittfolgen dauern gar nur einen einzigen Frame. Nachdem dieser Film 1926 in Russland gezeigt wurde, beeinflusste er die sowjetischen Montagemeister um Eisenstein. Und dort - abgesehen von der erwähnten kurzen Sequenz am Anfang von Ruttmanns BERLIN - findet man am ehesten Vorbilder für die "absoluten" Teile von Zielkes Film, etwa bei Werken von Dsiga Wertow wie DER MANN MIT DER KAMERA und insbesondere DIE DONBASS-SINFONIE - ENTHUSIASMUS (1930), Wertows erstem Tonfilm. Darin gibt es Szenen aus einem Schwerindustrie-Revier, in denen Bild und Ton ähnlich auf den Zuschauer einprügeln wie Zielkes Sequenz der Stahlerzeugung in Oberhausen, es gibt Bilder, die durch mehrfache Überlagerung zu quasi-abstrakten Grafiken verschwimmen, und es gibt auch einige Eisenbahn-Szenen, die denen von Zielke ähneln, etwa Weichen, über die die knapp über dem Boden schwebende Kamera hinweggleitet. Insgesamt aber dürfte DAS STAHLTIER zumindest auf das Thema Eisenbahn bezogen bis dahin den Höhepunkt des absoluten Films dargestellt haben.

DIE DONBASS-SINFONIE - ENTHUSIASMUS

Gleichwertige Nachfolger sind ebenfalls dünn gesät. Der prominenteste dürfte Jean Mitrys PACIFIC 231 sein. Der zehnminütige Kurzfilm des Filmtheoretikers Mitry, eine seiner wenigen praktischen Arbeiten, zeigt die Fahrt eines von einer Dampflok gezogenen Zuges zwischen zwei Bahnhöfen in ähnlich "absoluter" Manier wie Zielkes "Fahrtsymphonie". In den Credits wird darauf hingewiesen, dass man den Film nicht als Dokumentation, sondern als Essay verstehen soll. Es gibt auch eine schnittgenaue Musik, ähnlich wie die von Edmund Meisel für Ruttmann und die von Kreuder für Zielke. Sie stammt vom schweizerisch-französischen Komponisten Arthur Honegger und trägt denselben Titel wie der Film. Allerdings wurde hier nicht die Musik zum Film geschrieben, sondern der Film zur Musik gedreht bzw. geschnitten, denn Honeggers Stück entstand bereits 1923 (kurz zuvor hatte Honegger auch die Originalmusik für Gances LA ROUE geschrieben).

Ein Bildmotiv, vier Filme: BERLIN. DIE SINFONIE DER GROSSTADT (l.o.), ENTHUSIASMUS
(r.o.), PACIFIC 231 (l.u.), DAS STAHLTIER

Manches an PACIFIC 231 erinnert frappant an DAS STAHLTIER. Natürlich drängen sich bei solchen Filmen manche Bildideen auf, etwa, die Kamera unter einem der vorderen Puffer der Lok zu befestigen und sie so knapp über den Schienen hinweggleiten zu lassen, oder die Kamera zwischen oder knapp neben den Schienen einzugraben und den Zug darüber hinwegbrausen zu lassen. Dennoch frage ich mich, ob Mitry DAS STAHLTIER gekannt haben könnte, bevor er PACIFIC 231 drehte. Ausgeschlossen ist das nicht. Zielke wies Anfang der 50er Jahre darauf hin, dass eine Kopie von DAS STAHLTIER 1945 von französischem Militär bei Leni Riefenstahl in Kitzbühel beschlagnahmt und nach Paris gebracht worden sei (eine andere Kopie soll laut Zielke nach Russland gebracht worden sein). Das ist durchaus plausibel. Riefenstahl besaß in Kitzbühel ein Haus, das auch als Zweigstelle ihrer Riefenstahl Film GmbH diente. Es gab dort Räume mit Ausrüstung für Filmschnitt, -vertonung und -vorführung. Riefenstahl arbeitete dort 1945 an der Endfertigung von TIEFLAND, fernab vom Bombenhagel in Berlin (sie wurde aber bis Kriegsende nicht fertig, weshalb dieser Film erst 1954 herauskam). Im Sommer 1945 wurde das Anwesen mitsamt dem darin befindlichen Filmmaterial von der französischen Besatzungsmacht beschlagnahmt, Riefenstahl nach Deutschland ausgewiesen und die Filme 1946 nach Paris gebracht. Um 1953 wurde DAS STAHLTIER in der Cinémathèque Française aufgefunden, offenbar das bei Riefenstahl sichergestellte Exemplar. Jean Mitry wiederum war neben Henri Langlois und Georges Franju einer der Gründer der Cinémathèque. Er kannte sich dort also aus und könnte irgendwann zwischen 1946 und 1949 DAS STAHLTIER zu Gesicht bekommen haben. Belege dafür sind mir aber nicht bekannt. Neben PACIFIC 231 sind noch SNOW (1963), RAIL (1966) und LOCOMOTION (1975) erwähnenswert, die Geoffrey Jones für British Transport Films, die damalige Filmabteilung der britischen Eisenbahn, gedreht hat, und die ebenfalls sehr dynamisch und nach musikalischen Prinzipien geschnittene Eisenbahnaufnahmen zeigen. LOCOMOTION ist auch wie DAS STAHLTIER ein Jubiläumsfilm, entstanden zum 150. Jahrestag der Stockton and Darlington Railway, mit der 1825 die Passagierbeförderung per Eisenbahn begann.

Antriebsräder: BERLIN (l.o.), PACIFIC 231 (r.o.), DAS STAHLTIER (unten)

Aber DAS STAHLTIER in seiner Mischung aus Bestandteilen, die eigentlich nicht zusammenpassen, ist wohl einzigartig. Neue Sachlichkeit, "absoluter Film", historische Spielszenen, expressionistische Licht- und Schattenspiele mit verkanteter Kamera, eine fast surrealistisch anmutende Tagtraumsequenz Claaßens. Einige Autoren haben zu Recht Zielkes Montageprinzipien vom russischen Konstruktivismus abgeleitet, andererseits erinnert die Verherrlichung von Stahl ("Der Stahl, die Zukunft und die Kraft!" ruft Claaßen einmal fast hysterisch aus), von mechanisierter Bewegung und Geschwindigkeit auch an den italienischen Futurismus mit seiner Nähe zum Faschismus. Wie schon geschrieben, dieser Film lässt sich nicht auf einen einfachen Nenner bringen - "DAS STAHLTIER ist wohl der wundersamste Film, der im Dritten Reich gedreht wurde." (Martin Loiperdinger)

Claaßen hat ein fast erotisches Verhältnis zum Stahl

DAS STAHLTIER ist in einer Reihe mit dem Titel "Eisenbahn Nostalgie" auf DVD erschienen. Das weckte gewisse Befürchtungen bei mir, und die haben sich bewahrheitet. Die Herausgeber ließen es sich nicht nehmen, ein ca. 20-seitiges Booklet beizulegen - das ausschließlich Eigenwerbung, aber nichts über Zielke oder seinen Film enthält. Auch auf der DVD selbst findet sich kein Bonusmaterial, nur drei Minuten Trailer für andere Filme, also wieder Eigenwerbung. Und auch der Text auf der Cover-Rückseite lässt zu wünschen übrig. Da findet sich kein Wort über das Verbot des Films auf Betreiben der Reichsbahn - nur ein schwammiges "Und das, obwohl dieser Film seinerzeit gar nicht in die Kinos kam" -, über Zielkes Schicksal in der Psychiatrie oder über die spätere Verstümmelung des Films auf Betreiben der Deutschen Bundesbahn. Wollte man der Bahn als Lizenzgeber nicht auf die Füße treten? Unnötig zu erwähnen, dass auch eine Bildrestauration nicht stattfand, obwohl teilweise sehr starke Abnutzungsspuren dies nötig gemacht hätten. So erfreulich es ist, dass DAS STAHLTIER überhaupt auf DVD erhältlich ist, diese DVD ist eine kläglich vergebene Chance. BERLIN. DIE SINFONIE DER GROSSTADT und DIE DONBASS-SINFONIE - ENTHUSIASMUS sind auf ausgezeichneten DVDs der Edition Filmmuseum erschienen (so macht man das richtig!), PACIFIC 231 ist beispielsweise auf dem US-DVD-Set "Avant-Garde 2: Experimental Cinema 1928-1954" enthalten, und die Filme von Geoffrey Jones sind beim British Film Institute auf der empfehlenswerten DVD "Geoffrey Jones: The Rhythm of Film" erschienen.

Fahrtsymphonie