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Samstag, 5. August 2017

Ritter Eisenstein erstürmt La Sarraz

Der erste Internationale Kongress des Unabhängigen Films, 1929 in der Schweiz

Es gibt ein Foto, das Sergej M. Eisenstein (nicht besonders gut erkennbar) zeigt, wie er im Stil eines Ritters von der traurigen Gestalt auf einem Gestell sitzt, vor sich auf dem Boden den Brustharnisch einer Rüstung. Auf dem Kopf trägt Eisenstein einen Ritterhelm mit Straußenfedern, und unter dem Arm hat er eine lange Lanze, an der etwas befestigt ist, das verdächtig nach einer Filmapparatur aussieht. Was hat es damit auf sich? Ist es ein bloßer Jux im Stil des in Mexiko entstandenen Fotos mit dem Peniskaktus? Oder legt Eisenstein eine Rüstung an, um sich bei den Dreharbeiten zu ALEXANDER NEWSKIJ unter sein Riesenheer an Komparsen zu mischen, mit dem er die Ritterschlacht auf dem zugefrorenen Peipussee nachstellt? Etwa im Stil eines Königs oder Feldherrn in einem Shakespeare-Drama, der sich in der Nacht vor der entscheidenden Schlacht inkognito unter seine Soldaten mischt, um die Stimmung zu erkunden?

Nein, natürlich alles Blödsinn. Das Foto entstand 1929 in einem Ort in der Westschweiz, wo Eisenstein am ersten Internationalen Kongress des Unabhängigen Films (Congrès international du cinéma indépendant, CICI) teilnahm. Bei dieser Gelegenheit drehte er mit seinen anwesenden Kollegen als Abwechslung zu den teilweise trockenen Debatten einen kurzen allegorischen Film über den siegreichen Kampf des Avantgardefilms gegen den Kommerzfilm. Dieses Kuriosum ist leider seit 1930 (wo es in Tokio gezeigt wurde) verschollen, aber zum Glück gibt es wenigstens viele Fotos von den Dreharbeiten.

Man erkennt ihn nicht gut, aber es ist Eisenstein als General Don Quijote
(Sammlung Cinémathèque suisse, alle Rechte vorbehalten)

DIE ERSTÜRMUNG VON LA SARRAZ / TEMPÊTE SUR LA SARRAZ, auch STURM ÜBER LA SARRAZ und weitere Abwandlungen (alles informelle Titel), KOKUSAI DOKURITSU EIGA KAIGI (Japan)
Schweiz 1929 (verschollen)
Regie: Sergej Eisenstein und (wahrscheinlich) Hans Richter
Darsteller: Teilnehmer des Kongresses

La Sarraz und der Kongress


Im Kanton Waadt (franz. Vaud) liegt ungefähr 15 km nördlich des Genfer Sees das Städtchen La Sarraz, das heute ungefähr 2500 Einwohner hat. Zu den Sehenswürdigkeiten des Orts zählt das Château de La Sarraz, architektonisch mehr eine Burg als ein Schloss. Seinerzeitige Eigentümerin und Bewohnerin des Château war Madame Hélène de Mandrot (1867-1948). Sie entstammte dem Genfer Großbürgertum, und ihr 1920 verstorbener Mann Henry de Mandrot hatte in Texas zusätzlich Geld gemacht und das Château geerbt. Mme de Mandrot war den modernen Künsten zugetan. Sie hatte selbst in Genf, Paris und München Kunst studiert und sich auch als Kunsthandwerkerin betätigt, als sie in Paris lebte. Sie und ihr Mann sammelten nicht nur Kunstwerke, sondern sie betätigten sich auch als Mäzene. 1922 gründete Hélène de Mandrot das Maison des Artistes de La Sarraz als ein Versammlungszentrum. Im Juni 1928 lud sie zum ersten der beiden Kongresse, die ihr bleibenden Nachruhm eintrugen, ins Château: Zum Congrès International d'Architecture Moderne (CIAM). Der CIAM wurde zu einer festen Organisation, die solche Größen wie Le Corbusier und Walter Gropius zu ihren Mitgliedern zählte. Bis 1959 gab es in wechselnden Städten zehn Nachfolgekongresse, die sich jeweils Fragen der zeitgenössischen Architektur und Stadtplanung widmeten. Damit erwies sich der erste Kongress von 1928 als Ausgangspunkt einer einflussreichen Entwicklung.

Nach diesem Erfolg sollte es nun 1929 beim nächsten größeren Kongress um den "unabhängigen Film" gehen, was in etwa gleichbedeutend mit "Avantgardefilm" verstanden wurde. Die Eingebung zu diesem Thema wird je nach Quelle Robert Aron von der progressiven Pariser Filmzeitschrift Du cinéma (die unmittelbar nach dem Kongress in La Revue du cinéma umbenannt wurde) oder Robert Guye vom Genfer Ciné-Club zugeschrieben. Beide waren schon länger mit Mme de Mandrot bekannt und auch schon mehrfach im Château gewesen, wären also plausible Kandidaten für die Idee zum Kongress. Robert Aron wurde jedenfalls mit der Organisation betraut, anscheinend als Teil eines Komitees, dem außer ihm auch noch u.a. André Gide, Luigi Pirandello und Filippo Tommaso Marinetti angehört haben sollen. In La Sarraz anwesend war dann von diesem Komitee aber nur Aron, der den Vorsitz des Kongresses führte. Der Arbeitsplan wurde aber schon in der Vorbereitungsphase recht detailliert festgelegt, denn er findet sich in den von Aron verschickten Einladungsschreiben (mindestens eines davon, nämlich das an Alberto Sartoris, hat die Zeiten überdauert und kann hier gelesen werden). Neben den Debatten war für die Abende auch die Vorführung aktueller Avantgardefilme vorgesehen. Der Kongress fand schließlich vom 3. bis zum 7. September 1929 im Château von La Sarraz statt.

Die Teilnehmer


Die Teilnehmer des Kongresses setzten sich grob betrachtet aus drei Kategorien zusammen: Filmschaffende aus dem Avantgardesektor, progressive Filmkritiker sowie Gründer und Betreiber von Filmligen, Ciné-Clubs und dergleichen (aber natürlich konnte man auch mehr als nur einer dieser Kategorien angehören). Die Teilnehmer wurden zu nationalen Delegationen zusammengefasst (wobei man auch ein anderes als sein Herkunftsland vertreten konnte), insgesamt waren so elf Länder vertreten, nämlich Deutschland, Frankreich, Großbritannien, Italien, Japan, die Niederlande, Österreich, die Schweiz, Spanien, die Sowjetunion und die USA. Die Delegationen bestanden aus folgenden Mitgliedern:

Deutschland
Béla Balázs, Hans Richter, Walter Ruttmann

Frankreich
Robert Aron, Jean George Auriol, Janine Bouissounouse, Alberto Cavalcanti, Léon Moussinac

Großbritannien
Jack Isaacs, Ivor Montagu

Italien
Enrico Prampolini, Alberto Sartoris

Japan
Hiroshi Higo, Moichiro Tsuchiya

Niederlande
Mannus Franken

Österreich
Fritz Rosenfeld

Schweiz
Robert Guye, Arnold Kohler, Alfred Masset, Georg Schmidt

Spanien
Ernesto Giménez Caballero

Sowjetunion
Grigori Alexandrow, Sergej Eisenstein, Eduard Tissé

USA
Montgomery Evans


Eisenstein vor dem Château
(Sammlung Cinémathèque suisse, alle Rechte vorbehalten)

Der damals schon bekannte Filmtheoretiker Béla Balázs (1884-1949), wiewohl Ungar, war also Mitglied der deutschen Delegation - er lebte seit 1926 in Berlin und schrieb seine filmtheoretischen Hauptwerke auf Deutsch. Er schrieb auch Drehbücher, u.a. war er an Leni Riefenstahls DAS BLAUE LICHT beteiligt (Riefenstahl prellte ihn aber um sein Honorar dafür). Als Jude und Kommunist emigrierte er nach Moskau, nach Kriegsende kehrte er nach Ungarn zurück. Hans Richter, sein schwedischer Freund und Kollege Viking Eggeling (die beide der Dada-Bewegung angehörten) und Walter Ruttmann (eigentlich Walther Ruttmann, aber seit 1929 ließ er das "h" im Vornamen weg) lieferten sich Anfang der 20er Jahre so etwas wie ein Wettrennen um den ersten deutschen abstrakten Film (das Ruttmann gewann). Eggelings Rollenbilder wie "Horizontal-Vertikal-Messe" (1919) waren direkte Vorläufer davon, und auch Hans Richter (1888-1976) versuchte sich darin, dann arbeiteten er und Eggeling in einem kleinen Ort in Brandenburg an ihrem jeweils ersten Film, wobei sie von zwei Tricktechnikern der UFA unterstützt wurden. Richters RHYTHMUS 21 war in einer vorläufigen Fassung 1921 fertig (worauf der Titel anspielt), aber er arbeitete weiter daran, und unter dem neuen Titel FILM IST RHYTHMUS war er dann 1923 endgültig fertig. Danach drehte Richter etliche dadaistische bis surrealistische Filme, wie VORMITTAGSSPUK (1928). 1933 ging er in die Emigration, ab 1940 war er in den USA. Dort realisierte er von 1944 bis 1947 den surrealen DREAMS THAT MONEY CAN BUY, bei dem Freunde und Kollegen von Richter wie Max Ernst, Fernand Léger, Man Ray und Marcel Duchamp mitwirkten und Teile der Regie übernahmen. Produziert wurde der Film von Richter und Kenneth Macpherson, dem früheren Mitherausgeber von Close Up, mit Geld von Peggy Guggenheim. Viking Eggelings DIAGONAL-SYMPHONIE wurde 1924 fertig, und auch er geriet zu einem Klassiker des abstrakten Films. Wenn Eggeling nicht schon 1925 gestorben wäre, wäre er bestimmt auch nach La Sarraz eingeladen worden. Walter Ruttmann (1887-1941) vollendete sein abstraktes LICHTSPIEL OPUS 1 1921 und kam Richter damit knapp zuvor. OPUS 1 wird gelegentlich als erster abstrakter Film überhaupt bezeichnet (das stimmt allerdings nicht, weil die beiden italienischen Brüder Bruno Corra und Arnaldo Ginna, die dem Futurismus nahestanden, schon um 1910 welche machten - diese sind allerdings verschollen, es existieren nur verbale Beschreibungen). OPUS 1 zeichnet sich (im Gegensatz zu den Filmen von Richter und Eggeling) durch Farbe aus, und es gab auch eine Originalmusik, die Ruttmanns Freund Max Butting komponiert hatte. Es folgten noch drei weitere abstrakte OPUS-Filme, und Ruttmann arbeitete auch an Lotte Reinigers DIE ABENTEUER DES PRINZEN ACHMED mit, und er steuerte zu Fritz Langs DIE NIBELUNGEN die kurze Falkentraumsequenz bei. Für all diese Projekte hatte Ruttmann einen Tricktisch mit drei horizontalen Glasplatten konstruiert, den er sich patentieren ließ. 1927 folgte sein nächster Streich mit BERLIN. DIE SINFONIE DER GROSSTADT, der klassischen Großstadtsymphonie, die dem Genre den Namen gab. Ruttmann war auch ein Pionier des Tonfilms in Deutschland, und er schuf mit "Weekend" eines der ersten experimentellen Hörspiele, vielleicht das erste überhaupt (aber mit solchen Zuschreibungen muss man ja vorsichtig sein). Und ab 1933 machte er dann Propagandafilme für die Nazis - eine schwer begreifbare Entwicklung. Ruttmanns Tod 1941 verhinderte, dass er sich dazu erklären musste. - Aus Deutschland wurden möglicherweise auch noch Lupu Pick und G.W. Pabst eingeladen, aber falls das wirklich so war, konnten oder wollten sie nicht kommen - sie waren jedenfalls nicht da.

Drei der offiziellen französischen Kongressteilnehmer (sowie zwei Dolmetscher) kamen von der monatlich erscheinenden, progressiven Pariser Filmzeitschrift Du cinéma bzw. La Revue du cinéma, wie sie ab der Ausgabe Nr. 4 im Oktober 1929 hieß, nämlich Aron, Auriol und Bouissounouse. Robert Aron (1895-1975), wie schon erwähnt der Hauptorganisator und Leiter des Kongresses, war Mitherausgeber und Kritiker bei der Zeitschrift. Als Gaston Gallimard, der Verleger des Blatts, Anfang der 30er Jahre die kurzlebige Filmproduktionsgesellschaft Nouvelle société de films (NSF) gründete, war Aron in diesem Zusammenhang an der Produktion von Jean Renoirs MADAME BOVARY beteiligt. Später betätigte sich Aron zeitweise in der Politik sowie als Schriftsteller und Historiker. Für seine Meriten auf diesen Gebieten brachte er es bis zum Mitglied der Académie française und zum Offizier der Ehrenlegion. Jean George Auriol (1907-1950) war Gründer und Herausgeber von Du cinéma/La Revue du cinéma. Mit 22 Jahren war er der jüngste Kongressteilnehmer. In den 30er und 40er Jahren schrieb Auriol auch etliche Drehbücher. La Revue du cinéma stellte 1932 nach 29 Ausgaben ihr Erscheinen ein, von 1946 bis 1949 gab es aber eine Neuauflage mit 20 weiteren Ausgaben, wiederum mit Auriol als Herausgeber. Zu den Mitarbeitern der Zeitschrift in dieser Spätphase zählten André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze und Joseph-Marie Lo Duca. Nachdem Auriol 1950 bei einem Autounfall starb, gründeten die genannten drei Mitarbeiter 1951 in seinem Geist eine neue Zeitschrift, die als Cahiers du cinéma in die Geschichte einging. Janine Bouissounouse (1903-1977/78, je nach Quelle), die einzige weibliche Kongressteilnehmerin, war Kritikerin bei Du cinéma/La Revue du cinéma. 1927 wirkte sie als Regieassistentin und Darstellerin bei zwei Filmen von Alberto Cavalcanti mit. Später war sie Romanautorin und Historikerin, teilweise in Zusammenarbeit mit ihrem Ehemann Louis Héron de Villefosse. Der Brasilianer Alberto Cavalcanti (1897-1982) lebte und arbeitete in den 20er Jahren in Frankreich, wo er sich seine ersten Lorbeeren als Regisseur erwarb, etwa mit der Pariser Proto-Großstadtsymphonie RIEN QUE LES HEURES von 1926. !933 ging Cavalcanti nach England, wo er sich der Dokumentarfilmbewegung um John Grierson anschloss und bald eine führende Rolle darin übernahm. Den einen oder anderen Spielfilm drehte er aber auch. Léon Moussinac (1890-1964) war seinerzeit wohl der bekannteste kommunistische Filmkritiker Frankreichs. Neben anderen Blättern schrieb er für die kommunistische Parteizeitung L'Humanité. Arnold Kohler schrieb 1963, dass Moussinac "zu den kultiviertesten Menschen gehörte, die man sich vorstellen kann", und Hans Richter bezeichnete ihn in seinen Memoiren "Köpfe und Hinterköpfe" von 1967 als den "bedeutendsten französischen Filmkritiker jener Tage". Moussinac war auch Organisator diverser Ciné-Clubs, so brachte er etwa 1926 als erster PANZERKREUZER POTEMKIN nach Frankreich. Während der Besatzung war er in der Résistance, und nach dem Krieg leitete er zwei Jahre lang die Pariser Filmhochschule IDHEC. Schon 1927 hatte Moussinac in Moskau Freundschaft mit Eisenstein geschlossen, und nun in La Sarraz sowie in den folgenden Monaten mehrfach in Frankreich konnten die beiden ihre Freundschaft erneuern. Danach blieben sie brieflich in Kontakt. Als etwa Eisenstein einmal aus Kalifornien schrieb, dass in Hollywood alle außer Lubitsch und Sternberg Idioten seien, waren Moussinac und seine Frau die Adressaten. 1964 veröffentlichte Moussinac ein Buch über Eisenstein und seine Freundschaft mit ihm. Mit Béla Balázs und Wsewolod Pudowkin war er auch befreundet.

Der Geist des unabhängigen Films (Janine Bouissounouse)
ist an das finstre Gemäuer des Kommerzfilms gekettet
(Sammlung Cinémathèque suisse, alle Rechte vorbehalten)
Ivor Montagu (1904-1984), als Sohn eines aristokratischen Bankiers in London geboren, war eine äußerst illustre Persönlichkeit. Er hatte Botanik und Zoologie studiert und war ein linker Politiker und Aktivist, zuerst in der British Socialist Party und dann in der Communist Party of Great Britain. 1925 gründete er zusammen mit dem späteren Medienunternehmer Sidney Bernstein und weiteren Mitstreitern die London Film Society, die nicht nur einer der ersten, sondern auch mitgliederstärksten, erfolgreichsten und langlebigsten Filmclubs überhaupt war (wobei später auch der Regisseur Thorold Dickinson als technischer Direktor eine wichtige Rolle spielte). In den 20er und 30er Jahren war Montagu auch wiederholt als Cutter und Produzent im kommerziellen Film tätig, und in diesen Funktionen war er an einigen Filmen von Alfred Hitchcock beteiligt. In derselben Zeit inszenierte er auch selbst einige Kurzfilme. Montagu war auch ein erstklassiger Tischtennisspieler, und 1926 gründete er sowohl den britischen als auch (mit anderen) den Tischtennis-Weltverband, und beiden Verbänden stand er vier Jahrzehnte als Präsident vor. Als ob das alles noch nicht reichen würde, war Montagu möglicherweise auch ein sowjetischer Spion (aber wenn, dann kein bedeutender), während sein älterer Bruder Ewen Montagu gleichzeitig Agent im MI6 war. Ivor Montagu schloss in La Sarraz enge Freundschaft mit Eisenstein, er lud ihn dann nach London in die Film Society ein, und 1930 begleiteten Montagu und seine Frau Eisenstein, Alexandrow und Tissé nach Hollywood. Darüber schrieb er 1968 das Buch "With Eisenstein in Hollywood". Jack Isaacs (1896-1973), eigentlich Jacob Isaacs, war ein frühes und sehr aktives Mitglied der London Film Society, aber er führte ein weit ruhigeres Leben als Montagu, das er der Lehre der englischen Literatur widmete. Zu Isaacs' Spezialgebieten zählten Shakespeare und seine Zeitgenossen sowie englische Literatur des 19. Jahrhunderts. Nach seiner Assistentenzeit in Wales war er in den 20er und 30er Jahren Dozent am King's College in London. Von 1942 bis 1945 war er Professor für Englisch an der Hebräischen Universität in Jerusalem (obwohl er zunächst überhaupt nicht Hebräisch konnte), dann wieder in England, zuletzt als Lehrstuhlinhaber am Queen Mary College in London.

Enrico Prampolini (1894-1956) und Alberto Sartoris (1901-1998) repräsentierten die italienischen Ciné-Clubs. Prampolini, ein Vertreter des Futurismus, war abstrakter Maler sowie Bühnen- und Filmarchitekt. Und ebenso wie der futuristische Vordenker Filippo Tommaso Marinetti, war er ein Anhänger des italienischen Faschismus. Alberto Sartoris war ein italienisch-schweizerischer Architekt (er lebte meist in Genf), und in der ersten Hälfte der 20er Jahre war auch er Mitglied der Futuristen. Er setzte sich zeitlebens für moderne, rationelle Architektur ein und gab 1948-57 eine dreibändige Enzyklopädie zu diesem Thema heraus. Sartoris war auch schon 1928 Teilnehmer des Architekturkongresses in La Sarraz.

Hiroshi Higo und Moichiro Tsuchiya (es kursieren auch andere Schreibweisen der Namen) repräsentierten Japan in La Sarraz. Hiroshi Higo war von der japanischen Liga für den proletarischen Film (Pro-Kino), die 1928 von einem Künstler- und Schriftstellerverband gegründet worden war, der der Kommunistischen Partei Japans nahestand (und 1934 von der Regierung verboten wurde). Higo betrieb auch seit 1927 ein Kino in Tokio, und er verbrachte 1929 längere Zeit in Europa, um das hiesige Filmwesen zu studieren, und um Filmkopien für die Mitnahme nach Japan auszuwählen. Ein Hiroshi Higo taucht 1950 als einer der Produzenten von Yasujiro Ozus DIE SCHWESTERN MUNEKATA auf, aber ich bin nicht sicher, ob es sich um denselben handelt. Moichiro Tsuchiya war Pariser Korrespondent von Kinema Junpo, der ältesten und bedeutendsten japanischen Filmzeitschrift.

Mannus H.K. Franken (1899-1953) ging nach einer Zeit als Filmkritiker in Paris zurück in die Niederlande und drehte einige Kurzfilme, teils allein und teils gemeinsam mit seinem Landsmann Joris Ivens. In Amsterdam und in Rotterdam wurde 1927 je ein Filmclub unter dem Namen "Filmliga" gegründet, woraus die Niederländische Filmliga entstand, in der Franken aktiv war. Später ging er als eine Art filmischer Entwicklungshelfer nach Indonesien. Der österreichische Schriftsteller und Journalist Fritz Rosenfeld (1902-1987), auch unter dem Namen Friedrich Feld bekannt, war Kulturredakteur bei der sozialdemokratischen Arbeiter-Zeitung in Wien. Nach dem kurzen Bürgerkrieg im Februar 1934, der den Sieg des Austrofaschismus brachte, ging Rosenfeld/Feld zunächst nach Prag, wo er für die dortige Niederlassung der Paramount arbeitete, 1939 zog er weiter nach England. Er war aber auch schon vorher zumindest zeitweilig dort, denn 1936 war er Zeuge bei den Dreharbeiten zu Friedrich Fehérs THE ROBBER SYMPHONY (worüber er in REQUIEM VOOR EEN FILM berichtet). Nach dem Krieg blieb er in England, und 1948 wurde er britischer Bürger, aber er schrieb dann bis 1956 wieder Filmkritiken für die Arbeiter-Zeitung.

Die Schweiz stellte nach Frankreich die größte Delegation auf dem Kongress. Robert Guye, Arnold Kohler (1899-1991) und Alfred Masset (1903-1969) waren alle vom Ciné club de Genève. Was Guye sonst noch so gemacht hat, ist mir nicht bekannt, aber wie schon erwähnt, könnte er eine der treibenden Kräfte hinter dem Kongress gewesen sein. Arnold Kohler war Kritiker, und Alfred Masset war 1928 Mitgründer der Genfer Produktionsgesellschaft Cinégram, die u.a. eine Wochenschau produzierte, die jahrzehntelang in der Schweiz gezeigt wurde. Der Kunsthistoriker Dr. Georg Schmidt (1896-1965) vom Schweizerischen Werkbund war damals Bibliothekar des Basler Gewerbemuseums, von 1939 bis 1961 dann Direktor des Basler Kunstmuseums. Sein Bruder, der Architekt Hans Schmidt, hatte 1928 am Architekturkongress teilgenommen.

An der Schärpe erkennt man es: Hier kämpft einer der Guten
(Sammlung Cinémathèque suisse, alle Rechte vorbehalten)
Der spanische Schriftsteller und Diplomat Ernesto Giménez Caballero (1899-1988) war Gründer und Herausgeber der Zeitschrift La Gaceta Literaria in Madrid. Einige Filme hat er auch inszeniert, und in La Sarraz war er als Vertreter des Cine Club Español. Aus mir nicht bekannten Gründen erschien er erst am 5. September, also am dritten Kongresstag. Giménez Caballero war ein Vordenker und prominentes Mitglied der faschistischen Falange, die ein Wegbereiter und Stützpfeiler der Franco-Diktatur wurde. Dafür bekam er dann später einen Posten als Botschafter in Paraguay. Angeblich verfolgte er zeitweise den Plan, Pilar Primo de Rivera, die Schwester des Falange-Gründers, mit Hitler zu verheiraten. Montgomery Evans II (1901-1954) besaß und betrieb 1925/26 das Arthouse-Kino Fifth Avenue Playhouse in Greenwich Village in New York, das dort 1925 an der Stelle eines abgebrannten Theaters eröffnete, und er stellte in dieser Zeit Filmprogramme für die New Yorker Screen Guild zusammen. In Quellen, die sich auf La Sarraz beziehen, wird er auch als Kritiker bezeichnet, aber das dürfte kaum seine Hauptbeschäftigung gewesen sein - die bestand offenbar darin, ein wohlhabender Büchersammler zu sein.

Warum Sergej M. Eisenstein, Grigori Alexandrow und Eduard Tissé 1929/30 in verschiedenen europäischen Ländern herumfuhren, und was sie dann in Hollywood erlebten, habe ich schon in diesem Artikel erzählt und will es hier nicht wiederholen. Trotz der Anwesenheit von Ruttmann und Richter war Eisenstein zweifellos der Star in La Sarraz. Das sahen auch die meisten Teilnehmer so. Janine Bouissounouse etwa erinnerte sich 1977: "Unnötig zu sagen, was für uns, die demütigen Bewunderer des PANZERKREUZER POTEMKIN, diese Begegnung mit dem großen Regisseur bedeutete. Wir erwarteten ihn mit Ungeduld, neugierig auf das, was er uns sagen würde und bedacht auf die Fragen, die wir ihm stellen wollten." Und Arnold Kohler schrieb 1963 in einem Erinnerungstext: "Eisenstein war eine Art mythologischer Halbgott." Auch Hélène de Mandrot war von den drei Russen angetan, vor allem wegen ihrer vorzüglichen Manieren. "Ach, die Bolschewiki, die Bolschewiki - das sind die einzigen Gentlemen" soll sie beim Abschied gesagt haben - so behauptet es jedenfalls Eisenstein in seinen Memoiren "Yo. Ich selbst". Und Kohler im gerade erwähnten Text: "Und so kamen eines Tages nicht drei Schurken mit Verbrechergesicht an, sondern drei gewandte und vornehme Herren. Besonders Eisensteins Manieren waren von ausgesuchter Höflichkeit. Hélène de Mandrot warf uns einen triumphierned-ironischen Blick zu und sagte: 'Sie sind besser erzogen als wir alle!'"

Dabei war Eisenstein nur die Zweitbesetzung. Eigentlich war nämlich Dsiga Wertow, der 1929 einige Zeit in Deutschland verbrachte, als sowjetischer Vertreter eingeladen, und er wollte auch kommen. Doch aus verschiedenen Gründen kam das doch nicht zustande, und so wurde Eisenstein, der erst am 21. August in Berlin angekommen war, von Hans Richter, der auch gerade in Berlin war, kurzfristig nachnominiert. Mit dem Segen der zuständigen Behörden in Moskau versehen, war Eisenstein nun der offizielle sowjetische Delegierte, und Alexandrow und Tissé fuhren auch mit. Doch es gab ein bürokratisches Problem: Die Schweiz unterhielt keine diplomatischen Beziehungen mit der Sowjetunion, und deshalb erhielten Sowjetbürger normalerweise keine Visa für die Schweiz. Schon 1928 hatten deshalb El Lissitzky und zwei weitere vorgesehene Delegierte nicht an der CIAM-Konferenz in La Sarraz teilnehmen können, und jetzt erhielten Eisenstein und seine beiden Genossen auch keine regulären Visa. Da kam die Rettung in Person von Lazar Wechsler, der sich gerade anschickte, mit seiner 1924 gegründeten Praesens-Film der führende Produzent des frühen Schweizer Films zu werden. Wechsler war zufällig gerade in Berlin, und als er von Eisensteins Problem hörte, erbot er sich, die drei Russen mit seiner Limousine über die Grenze zu bringen. Über die genauen Umstände des Grenzübertritts kursieren schöne Geschichten. Laut der Eisenstein-Biografin Oksana Bulgakowa gab Wechsler die drei Russen an der Grenze als seine Söhne aus. Das klingt allerdings wenig plausibel, schließlich war Wechsler gerade mal ein bzw. zwei Jahre älter als Tissé und Eisenstein. Ebenfalls bei Bulgakowa findet man die Behauptung, Wechsler habe an der Grenze darauf bestanden, dass sein Auto so etwas wie eine (ziemlich mobile) Immobilie sei, also rollender Privatgrund, und dafür brauche es überhaupt keine Visa. Ob er wirklich mit dieser eigenwilligen Argumentation die Schweizer Grenzer überzeugen konnte, sei dahingestellt, aber jedenfalls schaffte er es irgendwie, die Russen nach La Sarraz zu chauffieren. Sie kamen am 4. September an, dem zweiten Kongresstag.

Auch Auriol gehört zu den Guten - die um den Arm gewickelte Ausgabe
von Du cinéma beweist es. Eine Schreibmaschine wird zum Maschinengewehr
(Sammlung Cinémathèque suisse, alle Rechte vorbehalten)
Wechsler hatte sich als Gegenleistung ausbedungen, dass die drei für ihn einen Film in der Schweiz drehen sollten, der Propaganda gegen die Schweizer Abtreibungsgesetze machen sollte, die damals (wie fast überall in Europa) sehr streng waren. Auch diesen Film, der schließlich unter dem Titel FRAUENNOT - FRAUENGLÜCK realisiert wurde, hätte ursprünglich eigentlich Dsiga Wertow drehen sollen. Nach Ankunft in La Sarraz waren die bürokratischen Hemmnisse noch nicht vorbei. Die Polizei wusste von Anfang an über die Anwesenheit der Russen Bescheid und hätte sie sofort wieder abschieben können. Doch laut Oksana Bulgakowa war der zuständige Kommandeur ein Fan von Eisenstein und erteilte deshalb eine Sondererlaubnis. Laut Arnold Kohler waren allerdings erst hartnäckige Verhandlungen seitens Hélène de Mandrot nötig, die ihre erstklassigen Beziehungen spielen ließ. Aber jedenfalls erhielten die Russen eine Sondergenehmigung, allerdings unter der Auflage, das Gelände des Château nicht zu verlassen. Dagegen verstießen sie aber nach dem Kongress, als sie in Zürich FRAUENNOT - FRAUENGLÜCK drehten (sie wohnten dort bei Wechsler), und Eisenstein ließ es sich auch nicht nehmen, in Zürich den einen oder anderen Vortrag zu halten. Das ging natürlich nicht ohne Aufsehen, und schließlich verloren die Schweizer Behörden die Geduld. Am 18. September wurden die Russen mit sofortiger Wirkung ausgewiesen, und schon am nächsten Tag waren sie wieder in Berlin. Die bürokratischen Schikanen veranlassten einige von Eisensteins Freunden zu ironischen Bemerkungen. Hans Richter etwa schrieb 1967 in "Köpfe und Hinterköpfe": "Die Schweizer Fremdenpolizei, in Besorgnis, was S.M. Eisenstein, dieser weltberühmte Russe, eventuell an Weltrevolutionen anstellen möchte, hatte ihm ausdrücklich verboten, sich auch nur einen Schritt ohne spezielle Erlaubnis von Madame de Mandrots Schloß zu entfernen. Man konnte ja nie wissen?" Noch süffisanter Léon Moussinac in einem Brief an Eisenstein: "Wer weiß, was diese Bolschewiki alles anstellen können! Womöglich stürzen sie die Regierung oder entführen den Genfer See, um ihn ins Asowsche Meer zu gießen."

Neben den offiziellen Delegierten nahmen noch zwei Mitarbeiter von Du cinéma als Dolmetscher teil: André R. Maugé für Englisch und Jean Lenauer für Deutsch. Der in Wien geborene Lenauer (1904-1983) war auch einer der beiden Pariser Korrespondenten von Close Up (sein Bericht über den Kongress erschien in der Ausgabe vom Oktober 1929). 1936 übersiedelte er in die USA, und wenige Jahre vor seinem Tod ging er unter die Schauspieler: In Louis Malles MY DINNER WITH ANDRE spielte er den Kellner. Mit seiner Aufgabe als Übersetzer stieß er jedoch zumindest beim anspruchsvollen Vortrag von Eisenstein über "Nachahmung [in der Kunst] als Beherrschung" (den dieser auf Deutsch hielt) an seine Grenzen, wie Kohler 1963 berichtete: "In weiser Voraussicht hatte Robert Aron für alle Fälle einen jungen Mann mitgebracht, der als Übersetzer dienen sollte. Ach! Besagter junger Mann, der keine Erfahrung in diesem schwierigen Metier besaß und schon gleich zu Beginn den besonders schwierigen Eisenstein dolmetschen sollte, verfiel in ein totales Abracadabra. Nach drei Sätzen stimmten diejenigen, die Deutsch konnten, ein solches Protestgeschrei an, daß der Unglückliche seine Glanzleistung abbrach. Allerdings rächte er sich dafür. In die Enge getrieben, war keiner von uns Germanisten in der Lage, ihn zu ersetzen. So blieb der Vortrag von Eisenstein für zwei Drittel der Kongreßteilnehmer unverständlich."

Am einen oder anderen Kongresstag waren auch Gäste im Château anwesend, die eingeladen wurden oder aus eigenem Antrieb vorbeischauten: Neben Wechsler beispielsweise die Schriftsteller Paul Budry und Charles-Ferdinand Ramuz, der Genfer Maler Gustave François, der Zeichner und Karikaturist Géa Augsbourg und der Werbegrafiker und Maler Pierre Zénobel (1905-96), der ein Vertrauter von Mme de Mandrot war. Zénobels Anwesenheit erwies sich im Nachhinein als wichtig, weil er eine Menge Fotos von den Kongressteilnehmern und insbesondere von den Dreharbeiten zu DIE ERSTÜRMUNG VON LA SARRAZ geschossen hat, die nun, da der Film selbst verschollen ist, wichtige und interessante Dokumente darstellen - hier sind einige davon versammelt, aber es gibt noch viel mehr. Es war aber auch ein professioneller Fotograf anwesend, Jéchiel Feldstein (bzw. Feldstein-Imbert) aus Lausanne (ursprünglich kam er aus Odessa), der einige Gruppenfotos der Teilnehmer anfertigte. Zumindest ein Foto bei den Dreharbeiten (mit Eisenstein, der Auriol instruiert) hat aber auch er geschossen, denn ein Set mit fünf Abzügen wurde 2009 für 1250 € versteigert. Wahrscheinlich haben auch einige der Kongressteilnehmer Fotos geknipst, aber die dürften in alle Winde zerstreut sein. Aber die Fotos von Feldstein und Zénobel, die nach dem Kongress in La Sarraz verblieben, befinden sich heute in der Obhut der Cinémathèque suisse in Lausanne.

Gruppenbild mit Dame


Foto von Jéchiel Feldstein (Sammlung Cinémathèque suisse, alle Rechte vorbehalten)
Links stehend Robert Aron; jeweils von links nach rechts: hintere Reihe Jean George Auriol, André R. Maugé, Arnold Kohler, Jack Isaacs, Fritz Rosenfeld, Enrico Prampolini, Montgomery Evans, Moichiro Tsuchiya; mittlere Reihe Ivor Montagu, Alberto Sartoris, Jean Lenauer, Alfred Masset, Robert Guye, Mannus Franken, Georg Schmidt; vordere Reihe Léon Moussinac, Walter Ruttmann, Béla Balázs, Sergej Eisenstein, Hiroshi Higo, Hans Richter; ganz vorne Grigori Alexandrow, Eduard Tissé, Janine Bouissounouse. Es fehlen Alberto Cavalcanti und Ernesto Giménez Caballero. Identifizierung der Abgebildeten nach Roland Cosandey.

Debatten und Ergebnisse


Am ersten Kongresstag erstatteten zunächst die Delegationen Bericht, wie es um den unabhhängigen Film im jeweiligen Land bestellt sei. Positiv war die Situation in den Niederlanden, in der Schweiz und in Großbritannien, wo es erfolgreiche, mitgliederstarke Filmclubs bzw. -ligen gab, und wo man auch wenig oder gar nicht unter Zensur oder Kontingentierung (also Quotenregelungen, was die Einfuhr ausländischer Filme betraf) litt. Auch in den USA zeigte die Entwicklung nach oben, aber für alle anderen Länder wurde die Situation als eher schlecht bis düster dargestellt. Dann ging man ans eigentliche Arbeitsprogramm (das, wie oben schon angedeutet, teilweise schon im Voraus festgelegt war): Es sollte eine unabhängige Produktionsgesellschaft auf genossenschaftlicher Basis gegründet werden, die die Produktion von Avantgardefilmen frei von kommerziellen Zwängen ermöglichen sollte; es sollte eine weitere Organisation ins Leben gerufen werden, die die internationale Distribution unabhängiger Filme gewährleisten sollte; und es sollte die Frage von Zensur und Kontingentierung erörtert werden. Zu diesen Zwecken wurden die Delegierten auf drei Arbeitsgruppen verteilt. Bei den Debatten kam es zu Meinungsverschiedenheiten darüber, was genau eigentlich ein "unabhänhgiger Film" sein soll. Dabei ging es vor allem darum, wie massenkompatibel so ein Film sein kann, darf oder muss. Die Hauptantipoden waren dabei Balázs und Richter. Balázs drängte darauf, dass auch Avantgardefilme ein möglichst großes Publikum erreichen sollten. "Falls das Wort 'unabhängig' die gleiche Bedeutung wie 'abstrakt' bekäme, könne der Kongreß seine Arbeit auch gleich einstellen", so Balázs nach einem Kongressbericht von Mannus Franken. Richter dagegen erklärte den Spielfilm für "überwunden" und meinte, ein Avantgardefilmer müsse nicht die geringste Rücksicht auf den Massengeschmack nehmen. Letztlich konnte man sich bei der Definition von "unabhängiger Film" nur auf eine ziemlich blumige, aber wenig trennscharfe Formel von Aron einigen: "Der unabhängige Film muss sein wie ein Eisenbahnunglück - das heißt, er erklärt sich nicht, er wird gespürt." Balázs hatte übrigens auch Einwände gegen den oben erwähnten Vortrag von Eisenstein (er war einer derjenigen, die ihn verstanden). Eisenstein konstruierte darin einen Gegensatz zwischen dem (oberflächlichen) Erscheinungsbild und dem "Wesen" der Dinge, und er forderte, dass sich filmische Nachahmung auf den zweiten und nicht den ersten Punkt konzentrieren müsse. Balázs hielt diesen konstruierten Gegensatz für eine Illusion. In seinem 1930 erschienenen Buch "Der Geist des Films" ging er darauf ein und bezeichnete Eisenstein diesbezüglich als "rettungslos kantianischen Dualisten". Hans Richter hinwiederum bezeichnete Balázs eine Woche nach dem Kongress in einem Brief an Dsiga Wertow (mit dem er befreundet war) als "Spielfilmreaktionär", und er unterstrich das Wort sogar.

Es gab also ideologischen Streit, aber bei den organisatorischen Aufgaben, die man sich gesetzt hatte, kam man ans Ziel. Es wurde ein internationaler Dachverband der Filmligen und Ciné-Clubs (Ligue Internationale du Film Indépendant) mit (vorläufigem) Sitz in Genf gegründet, der den gegenseitigen, internationalen Austausch von Avantgardefilmen bewerkstelligen sollte. Als Vorbild für Organisationsform und Statuten diente die Niederländische Filmliga und der Ciné club de Genève. Mitgliedsländer waren zunächst Frankreich, Großbritannien, Italien, die Niederlande, Spanien, Schweiz und die USA. In den anderen am Kongress teilnehmenden Ländern gab es wohl gar nicht ausreichend Filmclubs, um überhaupt beitreten zu können. Auch die avisierte Produktionsgenossenschaft wurde gegründet, die Coopérative du Film Indépendant, mit Sitz in Paris - allerdings noch nicht mit Kapital ausgestattet, das musste erst aufgetrieben werden. Etwas überrascht hat mich der Teil der Schlussresolution, der sich mit Zensur und Kontingentierung beschäftigt:
1) Neben den Zensurbestimmungen, die für kommerzielle Kinos gelten, soll eine spezielle, weniger strenge Zensurbestimmung eingeführt werden. Diese soll für Kinos und Organisationen gelten, die regelmäßig unabhängige Filme spielen. Das dementsprechend kleinere und ausgewähltere Publikum stellt vom moralischen und politischen Standpunkt her nicht die gleiche Gefahr dar, wie das Publikum der anderen Kinos.

2) Für Filme, die für Vorführungen in Kinos und für spezialisierte Organisationen bestimmt sind, soll sich die Frage der Kontingentierung nicht stellen. Das sehr beschränkte Publikum dieser Kinos kann für die nationale Produktion keine Gefahr darstellen.

3) Aus den gleichen Gründen soll die Billettsteuer für die Filme, die für die gleichen Organisationen oder Kinos bestimmt sind, abgeschafft oder erweitert werden.
Man fordert also Exemtion nur für sich selbst, die Existenz, um nicht zu sagen Notwendigkeit, einer "normalen" Filmzensur wird dagegen anerkannt. Ich hätte eigentlich das Gegenteil erwartet, nämlich die Forderung nach einer allgemeinen Abschaffung oder zumindest Lockerung der Filmzensur.

Die japanische Hilfstruppe des Kommerzfilms (Moichiro Tsuchiya) - am Ende bleibt nur Harakiri
(Sammlung Cinémathèque suisse, alle Rechte vorbehalten)
Nicht alle Delegierten hatten Lust, den stundenlangen Debatten vom Anfang bis zum Ende beizuwohnen. Arnold Kohler schrieb in seinem Text von 1963: "Wenn die Diskussionen unergiebig wurden, sind wir, er [Moussinac] und ich, im Auto auf und davon, um die Landschaft zu erkunden (Romainmôtier wurde von uns bevorzugt). Ein anderes Mal sind wir frühmorgens losgezogen, um Krebse zu fangen ...". Wie schon erwähnt, gab es auch ein Filmprogramm, und La Sarraz wurde damit zu so etwas wie einem frühen Filmfestival, bevor es diesen Begriff überhaupt gab (das erste "richtige" Festival, das von Venedig, fand 1932 zum ersten Mal statt). Das Programm war nach Herkunftsländern der Filme geordnet. Am 3. September waren die USA und Großbritannien auf dem Spielplan, da wurde u.a. THE FALL OF THE HOUSE OF USHER von Watson & Webber, Len Lyes erster Film TUSALAVA, THE LOVE OF ZERO des Exilfranzosen Robert Florey und auch Filme von heute vergessenen Leuten wie der schöne PRELUDE (aka RACHMANINOV'S PRELUDE IN C SHARP MINOR) von Castleton Knight gezeigt. Am 4. September war Holland und Frankreich an der Reihe. Es liefen UN CHIEN ANDALOU von Luis Buñuel & Salvador Dalí, L'ETOILE DE MER von Man Ray, sowie DE BRUG von Joris Ivens und REGEN von Ivens und Mannus Franken. Am 5. war nochmals Frankreich in Gestalt von zwei Filmen Cavalcantis an der Reihe sowie Deutschland mit drei Filmen von Hans Richter und drei kurzen Naturdokumentationen des heute weitgehend vergessenen, aber seinerzeit sehr produktiven Ulrich K.T. Schultz. Am 6. lief JÛJIRO (IM SCHATTEN DES YOSHIWARA) von Teinosuke Kinugasa (der 1926 mit dem famosen expressionistischen EINE SEITE DES WAHNSINNS Aufsehen erregt hatte), es scheint aber nicht klar zu sein, ob er ganz oder nur in Auszügen gezeigt wurde, und es scheint nochmals eine Kompilation französischer Werke gegeben zu haben. Das bisher genannte Programm war den Kongressteilnehmern vorbehalten, aber am 6. September gab es zusätzlich eine öffentliche Vorführung für die Bevölkerung von La Sarraz, in der ein schweizerischer Dokumentarfilm über die RHÔNE, ein Film von Germaine Dulac und nochmals REGEN und DE BRUG sowie die Filme von Schultz gezeigt wurden. Das bisher von mir aufgezählte Programm scheint gesichert zu sein, darüber hinaus listen einige Quellen weitere Filme auf, die gelaufen sein sollen, etwa Eggelings DIAGONAL-SYMPHONIE, Dsiga Wertows EIN SECHSTEL DER ERDE, Eisensteins DIE GENERALLINIE (aka DAS ALTE UND DAS NEUE), Ruttmanns BERLIN. DIE SINFONIE DER GROSSTADT, der surrealistische LA COQUILLE ET LE CLERGYMAN von Germaine Dulac und RIEN QUE LES HEURES von Cavalcanti.

La Sarraz wird erstürmt


Am Vormittag des 5. September hatten die Debatten Pause, denn da wurde ein Film gedreht. "Zur Stunde tagt der Kongress nicht. Der Kongress amüsiert sich" schrieb Eisenstein (vielleicht in Anspielung auf den Wiener Kongress) dazu in seinen Memoiren. Die Idee dazu hatte nach einer Version (die z.B. Montagu in seinem Eisenstein-Buch vertrat) Eisenstein, Hans Richter dagegen schreibt sie sich in "Köpfe und Hinterköpfe" selbst zu, und Georg Schmidt schrieb in einem Text von 1959, dass es ein gemeinsamer Entschluss von ihm, Richter und Eisenstein gewesen sei. Auch bei der Frage, wer Regie führte, gibt es unterschiedliche Versionen. Laut Lenauers Artikel in Close Up war es Eisenstein allein, aber meist wird die Regie Eisenstein und Richter gemeinsam zugeschrieben. "Die Regisseure sind Eisenstein und Hans Richter", hieß es etwa am 1. Oktober in der Zeitschrift Le Cinéma Suisse. Kohler wiederum schrieb 1963, dass Eisenstein, Richter, Ruttmann und Franken jeweils eine Episode des kurzen Films inszeniert hätten. Worum ging es? Der Geist des unabhängigen Films (gespielt von Janine Bouissounouse in einem weißen Nachthemd) ist gefangen in den Klauen des Kommerzfilms, vertreten durch den Kommandanten von dessen Armee (Béla Balázs), Ritter Blaubart (Jack Isaacs in einer Ritterrüstung) und weiteren Bösewichtern. Da eilt die Armee des unabhängigen Films herbei, angeführt von deren General Don Quijote (Eisenstein auf einem uralten Filmprojektor sitzend), auch Moussinac (als D'Artagnan), Richter und Auriol gehören dazu, und es gibt auf beiden Seiten weitere Protagonisten, alle von Kongressteilnehmern gespielt. Nach kurzem, aber heftigem Kampf siegen die Guten, und der Film wird aus den Fängen des Kommerzes befreit!

Wenn man Eisenstein glaubt, waren die Dreharbeiten für Janine Bouissounouse nicht ganz ungefährlich: "Und der von mir in D'Artagnan verwandelte Moussinac steigt aufs Dach, um den Qualen der armen Mademoiselle Bouissounouse ein Ende zu bereiten, unter deren Füßen die alten Dachziegel wegrutschen und sowohl sie als auch das Kameragestell Eduard Tissés in die Tiefe mitzureißen drohen." Zur Ausstattung des Films wurden vorübergehend die Rittersäle und die Truhen des Château geplündert und Rüstungen, Schwerter, Lanzen, Tücher, Straußenfedern und dergleichen in den Schlosspark geschafft. Bezüglich der Frage, inwieweit Hélène de Mandrot darüber informiert war, gibt es wieder recht unterschiedliche Versionen. In der Darstellung von Hans Richter wurde de Mandrots vorübergehende Abwesenheit ausgenutzt, und als sie zurückkehrte, soll sie wegen der "Entweihung dieser Familienheiligtümer für unser Fabelspiel" sehr zerknirscht gewesen sein und in Hinkunft nichts mehr mit Filmleuten zu tun haben wollen. In Georg Schmidts Version von 1959 hingegen wurde er in aller Frühe, als er mit dem Ausräumen des Rittersaals begonnen hatte, von Mme de Mandrot (im Nachthemd, "wie ein Gespenst") überrascht. Als er auf ihre Frage, was das soll, antwortete, dass Eisenstein und Richter einen Film drehen wollen, gab sie ihre Zustimmung nur unter der Bedingung, dass am Abend wieder alles an Ort und Stelle ist, denn für den nächsten Tag war eine Inspektion durch eine Kommission des Denkmalsamts angesagt. Und in Eisensteins Memoiren liest sich das ganze so: "Die hochbetagte [hu? sie war 61], aber 'geistig ewig junge' Madame de Mandrot erstarrt jeden Augenblick vor Entsetzen darüber, wie man mit ihren Familienreliquien umspringt, beim Anblick des zertrampelten Rasens, der geknickten Geranien und des von Hellebarden zerschundenen wilden Weins. Letzten Endes aber lässt sich die nette Dame selbst mitreißen: eigenhändig bringt sie aus ihrer altertümlichen Truhe die von uns benötigten Laken für irgendeine Gespensterepisode und bewirtet die vor Hitze vergehenden Geharnischten, wie es dazumal den Kreuzfahrern erging, mit diversen wunderbaren Erfrischungsgetränken."

Eisenstein präpariert Moussinac als D'Artagnan
(Sammlung Cinémathèque suisse, alle Rechte vorbehalten)
Wer glaubt, dass es mit den verschiedenen Versionen bezüglich dieser oder jener Frage nun aber ein Ende haben müsse, sieht sich getäuscht, denn das Beste kommt erst noch. DIE ERSTÜRMUNG VON LA SARRAZ, wie der Film auf Deutsch meist genannt wird, wurde in Europa nie vorgeführt, und er verschwand hier schon direkt nach dem Kongress spurlos. Auch die allermeisten Kongressteilnehmer sahen ihn nie und waren völlig ratlos, was seinen Verbleib betraf. Und, wie könnte es anders sein, im Lauf der Jahre und Jahrzehnte kursierten verschiedene Theorien über sein Verschwinden. In Eisensteins Memoiren (die er von 1940-46 verfasste) findet sich diese kurze Notiz: "Unser schöner Film aber ist in irgendeinem der unzähligen Zollämter, die das bunte und vielschichtige Bild Europas in ein System einzelner Staaten zerteilen, verlorengegangen ...". Das ist alles - kein konkreter Hinweis, um welche Grenze oder gar um welches Zollamt es sich handelte, so dass sich keine Anhaltspunkte für Nachforschungen ergeben. Ganz anders liest sich die Geschichte ohnehin in Hans Richters Memoiren: "Was aus unserem La Sarraz-Film geworden ist, der in der Tat ein Dokument ersten Ranges, wenn auch dadaistischer Färbung gewesen wäre, weiß niemand. S.M. [Eisenstein] beschuldigte mich, daß ich ihn nach Deutschland gebracht hätte, wohingegen ich genau wußte, daß er mit Tissés Kamera und Magazin nach Zürich zu Herrn Wechslers "Praesensfilm" gewandert sein mußte, um dort entwickelt und kopiert zu werden. Meiner Meinung nach hat Eisenstein ihn irgendwo in einer Pension unter dem Bett stehen lassen [...]". Richters Einwand, dass der Film zunächst in Zürich gelandet sein muss, klingt plausibel, denn Tissé war der Kameramann beim Dreh (wobei in manchen Quellen noch Ruttmann als zweiter Kameramann genannt wird), und die Einrichtungen der Praesens-Film waren die erste geeignete Anlaufstelle zur Entwicklung des Films. Lazar Wechsler hätte die Kosten für die (im Vergleich zu FRAUENNOT - FRAUENGLÜCK) wenigen zusätzlichen Minuten sicher anstandslos übernommen - doch irgendwelche Belege gibt es nicht. Es gibt übrigens noch eine Variante der Version mit Richter als Beschuldigtem - nach dieser hätte er den Film im Zug vergessen, als er nach England fuhr (wo sich einige Wochen nach dem Kongress mehrere der Beteiligten wieder trafen).

Doch es wird noch spektakulärer. Bei Richter geht es nämlich noch weiter: "Wie dem auch sei, der La Sarraz-Film war und blieb verschwunden, ohne ein weiteres Lebenszeichen von sich zu geben ... bis im Jahr 1963 ein Genfer Skeptiker, A.C. in der Tribune de Genève, eine Lösung des Rätsels anbot mit der Überschrift "Le film du Congrès de La Sarraz n'a jamais existé" [Der Film des Kongresses von La Sarraz hat nie existiert]: Tissé habe auf Eisensteins Anordnung (sie hatten kein Geld, um Filme zu kaufen) mit leerer Kassette gedreht! Das ist nicht unmöglich. Eisenstein hatte von seiner Heimat keine Kopeke mitbekommen, und das genügte in der Tat nicht, Rohfilme zu kaufen. Aber auch wenn Wechsler ihm Rohfilme zur Verfügung gestellt hätte, wäre es fraglich, ob er wertvolles Rohmaterial für so ephemere Zwecke hätte verwenden wollen. Denn so sah es doch damals aus? Sehr schade!" Richter hat die Theorie, der Film sei nie gedreht worden, also nicht erfunden (auch wenn das gelegentlich so dargestellt wird), aber er scheint sie dann irgendwann geglaubt oder zumindest für möglich gehalten zu haben. Wie das allerdings mit der im selben Buch geäußerten Pensionsbetttheorie unter einen Hut passt, erschließt sich mir nicht. Es wäre interessant zu wissen, wer "A.C." war und wie er (oder sie) zu dieser Theorie kam. Von den Kongressteilnehmern passen die Initialen auf Cavalcanti, aber der war es wohl eher nicht. Vielleicht handelte es sich einfach nur um einen Wichtigtuer.

Denn die Theorie, der Film habe nie existiert, ist ohnehin hinfällig. Seit geraumer Zeit weiß man nämlich, dass DIE ERSTÜRMUNG VON LA SARRAZ am 13. Juni 1930 in Tokio gezeigt wurde, und zwar unter dem prosaischen Titel KOKUSAI DOKURITSU EIGA KAIGI, was schlicht INTERNATIONALER KONGRESS DES UNABHÄNGIGEN FILMS bedeutet, gemeinsam mit anderen Filmen in einer Abendveranstaltung der proletarischen Filmliga Pro-Kino (der, wie erwähnt, Hiroshi Higo angehörte). Mindestens zwei japanische Zeitungen oder Zeitschriften (Proletaria Film und Shingo Eiga) berichteten damals darüber, und es ist sogar das Freigabedokument der japanischen Zensur vom 11. Juni erhalten, aus dem hervorgeht, dass es sich um eine 16mm-Kopie mit einer Länge von 61 Metern handelte. Man kennt nicht die Vorführgeschwindigkeit bei dieser Veranstaltung, bei 18 Bildern pro Sekunde würden 61 m einer Laufzeit von 7:26 Minuten entsprechen, bei 24 Bildern pro Sekunde wären es 5:34 Minuten. Der Film hat also existiert, aber damit sind nicht alle genannten Theorien über sein Verschwinden widerlegt. Die Kamera, die Tissé auf der Reise bei sich führte, war eine Debrie für 35mm, und in diesem Format wurde der Film somit gedreht. Es wäre wenig plausibel, wenn man davon nur eine 16mm-Kopie angefertigt und dann das Negativ weggeworfen hätte. Wahrscheinlicher wäre, dass Eisenstein das Negativ zunächst behielt und ein Positiv in 16mm anfertigen ließ, vielleicht auch eines in 35mm. Das hätte in Zürich bei Praesens-Film geschehen können, vielleicht auch später in einem Labor in Berlin oder gar noch später in Paris. Hiroshi Higo stach erst am 28. Oktober 1929 von Neapel aus gen Japan in See, also auch wenn er die Kopie gleich selbst mitgenommen hätte (von einigen anderen Filmen ist sicher, dass er Kopien mitnahm), wäre genug Zeit für die eine oder andere Variante gewesen. Es ist also sehr wohl möglich, dass das Negativ oder ein 35mm-Positiv in den bürokratischen Mühlen des Zolls verlorenging - oder in einem Zug oder unter einem Pensionsbett vergessen wurde. Nach dem Juni 1930 verliert sich auch in Japan die Spur des Films, und er blieb seitdem verschollen. Aber wie heißt es doch in solchen Fällen immer in der IMDb: Please check your attic!

Wie es weiterging


Die organisatorischen Strukturen, die 1929 in La Sarraz ins Leben gerufen wurden, waren weit kurzlebiger als die der Architekten vom Vorjahr. Vom 27. November bis zum 1. Dezember 1930 fand in Brüssel der zweite (und letzte) Internationale Kongress des Unabhängigen Films statt. Veranstaltungsort war das Palais des Beaux-Arts. Zu den Teilnehmern zählten Charles Dekeukeleire und Henri Storck, Joris Ivens, Boris Kaufman, Jean Painlevé, Jean Vigo, Germaine Dulac, Oswell Blakeston sowie erneut Hans Richter, Robert Aron, Jean George Auriol und Léon Moussinac, und weitere Delegierte. Schon in La Sarraz wurde eigentlich eine belgische Delegation erwartet, der Storck hätte angehören sollen (vielleicht auch Dekeukeleire, aber darüber liegen mir keine Informationen vor), aber die ist aus mir nicht bekannten Gründen nicht erschienen. Auch in Brüssel gab es Filmvorführungen, gezeigt wurde dort auch BORDERLINE. Die Mehrzahl der Delegierten in La Sarraz stand politisch links, einige waren sogar Kommunisten, mindestens zwei der Südeuropäer, Prampolini und Giménez Caballero, standen dagegen ziemlich weit rechts außen (über Sartoris' damalige politische Einstellung weiß ich nichts). Um den Kongress nicht von vornherein an politischen Gegensätzen scheitern zu lassen, wurde das Thema Politik in La Sarraz strikt ausgeklammert. Das aber goutierten nicht alle Delegierten, und nun, beim zweiten Kongress in Brüssel, brachen die Gegensätze offen aus. Die Mehrzahl der Delegierten (besonders prononciert etwa Richter) plädierten dafür, dass der unabhängige Film einen Beitrag zur Eindämmung des Faschismus leisten solle. Das aber führte zum Auszug der italienischen und der spanischen Delegation und zum raschen Zerfall der erst in La Sarraz gegründeten Organisationen. So blieb von La Sarraz außer der Symbolwirkung nur eine Verstärkung der persönlichen Kontakte eines Teils der Teilnehmer. Für viele schien es so, als sei auch der Avantgardefilm selbst an einem Endpunkt angekommen. Das lag nicht nur an den politischen Gegensätzen, sondern auch am Einbruch des Tonfilms. Der war ja auch schon 1929 voll im Gang (wenn man von wenigen Ländern wie Japan absieht), aber die Filme, um die es in La Sarraz ging, waren im Wesentlichen noch Stummfilme. Zwar wurde das Thema Tonfilm nicht ausgeklammert (Ruttmann und Balázs hielten Vorträge darüber), fand aber wohl doch nicht die gebührende Beachtung. Einige Teilnehmer meinten möglicherweise, in den geschützten Biotopen der Ciné-Clubs könne der Stummfilm dauerhaft Widerstand leisten, aber das war eine Illusion. Der Tonfilm aber brachte eine deutliche Verteuerung mit sich, die es Avantgardefilmern und ambitionierten Amateuren deutlich schwerer machte als bisher. Trotzdem war der unabhängige Film natürlich nicht am Ende, aber der Schwerpunkt verlagerte sich langsam von Europa in die USA. In den 30er Jahren, dem Jahrzehnt des New Deal, gab es dort unabhängige linke Filmkooperativen wie die Film and Photo League, Nykino oder Frontier Films, und ab den 40er Jahren trat eine neue Generation von Avantgardisten hervor (Maya Deren, Marie Menken, Kenneth Anger, Stan Brakhage etc.), die freilich nicht aus dem Nichts kam, sondern auch schon in den 20er Jahren ihre Vorläufer hatte, wie etwa das unverzichtbare DVD-Set Unseen Cinema. Early American Avant-Garde Film 1894-1941 belegt. Der Avantgardefilm war also Ende 1930 nicht tot, aber zumindest in Europa erlebte er eine deutliche Zäsur. Aber der kurzfristige Aufbruch von La Sarraz verdient doch etwas mehr Bekanntheit, als es derzeit (außerhalb der Schweiz) der Fall ist.

Dienstag, 18. November 2014

Großstadt-Kammermusik

Großstadt-Kammermusik? Was ist das nun wieder? Dasselbe wie eine Großstadtsinfonie, nur in kleinerer Form. Das Genre der Großstadtsinfonie (oder, je nach Geschmack, Großstadtsymphonie, engl. city symphony) hat seinen Namen von Walther Ruttmanns BERLIN - DIE SINFONIE DER GROSSTADT (1927), von dem auch ungefähr ein halbes Dutzend anderer Schreibweisen existieren. Der Film zeichnet den Verlauf eines beliebigen Werktags in Berlin nach, ohne individuelle Charaktere - die Stadt selbst und ihre anonymen Bewohner sind die Hauptdarsteller, in fast vollständig dokumentarischen Aufnahmen, zu einem beträchtlichen Teil mit versteckter Kamera gedreht (zwei oder drei Szenen, darunter der Selbstmord einer Frau, wurden aber von Ruttmann inszeniert). Dazu die bewegungs- und schnittsynchrone Originalmusik von Edmund Meisel, die den Film erst zu einer "Sinfonie" machte. Das Prinzip, dem Lauf eines Tages vom Morgengrauen bis in die Abend- oder Nachtstunden hinein zu folgen, wurde auch von anderen Filmen dieses Genres verwendet, wobei Ruttmanns BERLIN nicht der erste Vertreter war. Schon 1921/22 entwickelte László Moholy-Nagy, damals in Berlin und wenig später für einige Jahre als Lehrer am Bauhaus, konkrete Pläne für einen solchen Film mit dem Titel DYNAMIK DER GROSS-STADT, unter Mitarbeit des mit ihm befreundeten Carl Koch (Ehemann und enger Mitarbeiter von Lotte Reiniger sowie Freund und Mitarbeiter von Jean Renoir, siehe dazu hier im letzten Absatz). Doch Moholy-Nagy und Koch bekamen das Geld dafür nicht zusammen. In seinem 1925 erschienenen Buch "MALEREI FOTOGRAFIE FILM" (das auch eine Art Storyboard des Films enthält) schreibt Moholy-Nagy:
Wir [er und Koch] sind leider bis heute nicht dazu gekommen; sein Film-Institut hatte kein Geld dafür. Größere Gesellschaften wie die UFA wagten damals das Risiko des bizarr Erscheinenden nicht; andere Filmleute haben "trotz der guten Idee die Handlung [Hervorhebung im Buch] darin nicht gefunden" und darum die Verfilmung abgelehnt. [...]

Der Film "Dynamik der Groß-Stadt" will weder lehren, noch moralisieren, noch erzählen; er möchte visuell, nur visuell wirken. Die Elemente des Visuellen stehen hier nicht unbedingt in logischer Bindung miteinander; trotzdem schließen sie sich durch ihre fotografisch-visuellen Relationen zu einem lebendigen Zusammenhang raumzeitlicher Ereignisse zusammen und schalten den Zuschauer aktiv in die Stadtdynamik ein. [...]

Ziel des Filmes: Ausnutzung der Apparatur, eigene optische Aktion, optische Tempogliederung, - statt literarischer, theatralischer Handlung: Dynamik des Optischen. Viel Bewegung, mitunter bis zur Brutalität gesteigert. Die Verbindung der einzelnen, "logisch" nicht zusammengehörenden Teile erfolgt entweder optisch, z.B. mittels Durchdringung oder durch horizontale oder vertikale Streifung der Einzelbilder (um sie einander ähnlich zu machen ), durch Blende (indem man z.B. ein Bild mit einer Irisblende schließt und das nächste aus einer gleichen Irisblende hervortreten läßt) oder durch gemeinsame Bewegung sonst verschiedener Objekte, oder durch assoziative Bindungen.
Zumindest auf dem Papier sind hier schon Elemente der Großstadtsinfonien vorweggenommen, und in der 1927 erschienenen zweiten Auflage des Buchs merkt Moholy-Nagy an, dass Ruttmanns soeben herausgekommener BERLIN "ähnliche Bestrebungen" wie sein eigenes Projekt verfolge. - Als erste tatsächlich gedrehte Großstadtsinfonie wird meist RIEN QUE LES HEURES bezeichnet, den der vorwiegend in Frankreich und England arbeitende Brasilianer Alberto Cavalcanti 1926 in Paris drehte. 1928 bekam Paris mit ÉTUDES SUR PARIS von André Sauvage einen weiteren Film aus diesem Bereich spendiert, und schon im Jahr zuvor, ungefähr zeitgleich mit Ruttmann, inszenierte der Kameramann Michail Kaufman (der Bruder von Dsiga Wertow und Boris Kaufman) gemeinsam mit einem Ilja Kopalin MOSKAU. Weitere Filme, die man zumindest ansatzweise als Großstadtsinfonien bezeichnen kann, entstanden etwa in Sao Paolo und anderswo. Als zweiter und letzter Höhepunkt des Genres nach BERLIN gilt DER MANN MIT DER KAMERA, den Dsiga Wertow (mit Michail Kaufman an der Kamera) 1929 inszenierte. Allerdings ist dieser Film keiner bestimmten Stadt gewidmet, sondern er wurde in mindestens drei verschiedenen Städten gedreht. - In den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts war New York City zweifellos die Metropole schlechthin, aber ausgerechnet dort entstand merkwürdigerweise keine echte Großstadtsinfonie. Was es aber gab, war eine ganze Reihe von kleineren Filmen, die das eine oder andere charakteristische Element aufwiesen, die nicht individuelle Charaktere (seien sie real oder fiktiv) in den Mittelpunkt rückten, sondern die Architektur, die Verkehrsmittel, die Bevölkerung als anonyme Masse - eben keine Großstadtsinfonien, sondern Großstadt-Kammermusik. Mal stand der dokumentarische Blick im Vordergrund (ohne dass es sich um Dokumentarfilme im engeren Sinn handelte), mal eine lyrische Stimmung oder formale Experimente. Was nun folgt, ist eine natürlich unvollständige und subjektive Auswahl. Die ersten vier Beispiele entstanden als Stummfilme und sind hier mit modernen Soundtracks versehen.



MANHATTA (auch NEW YORK THE MAGNIFICENT)
USA 1921
Regie: Charles Sheeler und Paul Strand

Nein, da fehlt kein N - der Titel lautet wirklich so.



Charles Sheeler (1883-1965) war ein Maler (in einem "präzisionistischen" Stil) und Fotograf, Paul Strand (1890-1976) ein Fotograf und dokumentarischer Kameramann. Er arbeitete nicht nur für Wochenschauen, sondern er war auch Mitglied in den linken Filmkooperativen Nykino und Frontier Films, die aus der 1930 gegründeten Workers' Film and Photo League hervorgegangen waren. Für Sheeler dagegen war MANHATTA der einzige Ausflug zum Film. Die poetischen Texte der Zwischentitel stammen von Walt Whitman. MANHATTA wurde ungeachtet seiner Kürze gelegentlich als erste Großstadtsinfonie überhaupt bezeichnet. Egal wie man dazu steht - ein wichtiger Vorläufer war er in jedem Fall.



TWENTY-FOUR DOLLAR ISLAND
USA 1927
Regie: Robert Flaherty



TWENTY-FOUR DOLLAR ISLAND ist offensichtlich von MANHATTA beeinflusst - nicht nur einige Einstellungen, auch das ganze Konzept ist recht ähnlich. Robert J. Flaherty (1884-1951) wird oft als Vater des Dokumentarfilms bezeichnet. Zwar gab es auch schon vor ihm Dokumentarfilme, auch in seinem Spezialgebiet, dem Ethno-Dokumentarfilm (etwa IN THE LAND OF THE HEAD HUNTERS aka IN THE LAND OF THE WAR CANOES von Edward Sheriff Curtis, 1914), aber mit seinem Erstling NANOOK OF THE NORTH (1922) trug er maßgeblich dazu bei, den Dokumentarfilm als eigenständiges Genre zu etablieren. Obwohl er vor allem, wie gerade erwähnt, mit Ethno-Filmen assoziiert wird, filmte er auch die moderne industrielle Welt (nach TWENTY-FOUR DOLLAR ISLAND z.B. - in Zusammenarbeit mit John Grierson - INDUSTRIAL BRITAIN.



SKYSCRAPER SYMPHONY
USA 1929
Regie: Robert Florey



Hier also doch noch eine "Symphonie", zumindest dem Titel nach. Der Franzose Robert Florey (1900-1979) ging 1921 in die USA und landete bald in Hollywood. Nach Jahren als Regieassistent bei Studios wie Fox und MGM wurde er in den späten 20er Jahren zu einem Grenzgänger zwischen dem amerikanischen Independent- und Avantgardefilm einerseits und Hollywood andererseits. Auf der Independent-Seite inszenierte er - in Zusammenarbeit mit Leuten wie Slavko Vorkapich, Gregg Toland oder William Cameron Menzies - den grandiosen THE LIFE AND DEATH OF 9413, A HOLLYWOOD EXTRA, den komplett expressionistischen THE LOVE OF ZERO, den leider verschollenen JOHANN THE COFFINMAKER, und eben die SKYSCRAPER SYMPHONY. Auf der kommerziellem Seite drehte er (zusammen mit einem Joseph Santley) den Marx-Brothers-Film THE COCOANUTS. Danach war er an den Vorbereitungen zu FRANKENSTEIN beteiligt und sogar als Regisseur im Gespräch. Als James Whale den Zuschlag erhielt, durfte Florey zum Ausgleich mit Bela Lugosi die Poe-Verfilmung MURDERS IN THE RUE MORGUE machen. Dieser ebenfalls stark vom Expressionismus beeinflusste Film geriet im Gegensatz zu FRANKENSTEIN zu keinem überragenden Erfolg, und Florey blieb der große Durchbruch versagt. So schlug er schließlich eine Karriere als zuverlässiger B-Film-Regisseur und ab den 50er Jahren als Fernsehregisseur ein.



A BRONX MORNING
USA 1931
Regie: Jay Leyda



Hier nun ein "privaterer" Film, der sich auf ein Stadtviertel beschränkt und näher an den Menschen dran ist als die drei vorherigen Filme. Dass Leydas Blick auch vor dem Rinnstein und Mülltonnen nicht Halt macht, erinnert etwas an den 1930 entstandenen À RROPOS DE NICE (APROPOS NIZZA) von Jean Vigo (Regie) und Boris Kaufman (Kamera). Ob Leyda den kannte, weiß ich aber nicht. Jay Leyda (1910-1988) kam aus einem ähnlichen Umfeld wie Paul Strand: Er war ziemlich weit links und Mitglied der Workers' Film and Photo League und von Frontier Films. A BRONX MORNING war sein einziger Film in alleiniger Regie (1937 inszenierte er gemeinsam mit Elia Kazan, damals am Group Theatre, und zwei Kollegen von Frontier Films seinen zweiten und letzten Film). Nach A BRONX MORNING ging Leyda nach Moskau, um an der staatlichen Filmhochschule WGIK zu studieren, wo er sich mit Sergej Eisenstein befreundete. Leyda war an den Dreharbeiten zu Eisensteins DIE BESHIN-WIESE beteiligt, der aber von den stalinistischen Filmbürokraten abgebrochen wurde und unvollendet blieb. Leyda entwickelte sich zu einem profunden Kenner des sowjetischen und später auch des chinesischen Films und schrieb für den englischen Sprachraum bahnbrechende Bücher darüber. Nach längeren Aufenthalten in England, China und der DDR kehrte er um 1970 endgültig in die USA zurück, wo er als Dozent für Film an verschiedenen Hochschulen wirkte. Neben seinen filmhistorischen Aktivitäten publizierte er auch Bücher über Herman Melville, Emily Dickinson, Modest Mussorgski und Sergej Rachmaninow.



3rd AVE. EL
USA 1955
Regie: Carson Davidson



Die Third Avenue El von Manhattan in die Bronx war eine der New Yorker Hochbahnen, die in unzähligen Filmen und Fernsehsendungen zu sehen sind. 1955 stellte sie in Manhattan den Betrieb ein (in der Bronx erst 1973), und aus diesem Anlass wurde sie noch mehrfach im Film festgehalten - außer in 3rd AVE. EL beispielsweise auch in THE WONDER RING und GNIR REDNOW. Carson "Kit" Davidson ist ein vielfach ausgezeichneter, aber wenig bekannter Regisseur. Die Welt des Films hat er längst hinter sich gelassen, stattdessen arbeitet er seit vielen Jahren im Feld der Medizinpublizistik. Nachdem er sich in jungen Jahren als Neuankömmling in New York vom Tellerwäscher zum Mädchen für alles in einer Filmfirma gesteigert hatte (was man hier in seinen eigenen Worten nachlesen kann), drehte er 3rd AVE. EL mit einer geborgten Kamera in Eigeninitiative und versuchte zunächst vergeblich, einen Verleih dafür zu finden, bis ein "verrückter Russe", der ein Kino besaß, als letzter auf Davidsons Liste ein Einsehen hatte und den Film monatelang als Vorfilm zeigte. Es hat sich gelohnt, vor allem für Davidson, denn 3rd AVE. EL wurde für den Oscar nominiert und gewann diverse Preise. Die Musik stammt von Haydn, Solistin ist die polnisch-jüdische Cembalistin und Pianistin Wanda Landowska, die 1941 von Frankreich in die USA geflüchtet war. Sie mochte eigentlich überhaupt keine Filme, aber mit 200 Dollar konnte sie überzeugt werden, Davidson die Rechte zu überlassen. Neben der Fahrt mit der Hochbahn bilden die Versuche, eine verlorene Münze zu bergen, eine Klammer des Films. Damit stellte sich Davidson (vermutlich unbewusst) auch in die Tradition des deutschen "Querschnittfilms" der 20er Jahre, etwa DIE ABENTEUER EINES ZEHNMARKSCHEINES von Berthold Viertel, wodurch auch ein Anknüpfungspunkt zu Ruttmanns BERLIN besteht. - Carson Davidson war zwar hauptsächlich auf dem Gebiet des Dokumentar- und Industriefilms tätig, aber mit HELP, MY SNOWMAN'S BURNING DOWN gelang ihm auch ein witziger Ausflug in den Surrealismus. Auch dieser Film war für den Oscar nominiert, und er gewann über ein Dutzend Preise, darunter einen in Cannes. Weitere Filme von Davidson findet man bei archive.org und YouTube. - Die Bilder aus 3rd AVE. EL wurden für mindestens zwei Musikvideos verwendet, siehe hier und hier.



Den nächsten Film sehen wir gleich zweimal, mit zwei verschiedenen Soundtracks.

BRIDGES-GO-ROUND
USA 1958
Regie: Shirley Clarke



Shirley Clarke (1919-1997) ist vor allem für ihre in einem dokumentarischen Stil inszenierten Spielfilme THE CONNECTION und THE COOL WORLD bekannt, die vom Geist des Direct Cinema beeinflusst sind (Clarke hatte zuvor auch mit Richard Leacock und D.A. Pennebaker gearbeitet), ohne wirklich dokumentarisch zu sein (es ist alles penibel durchinszeniert), sowie für den Portraitfilm PORTRAIT OF JASON über einen exaltierten schwulen schwarzen New Yorker. Doch schon mit BRIDGES-GO-ROUND hat sie eine markante Duftmarke hinterlassen. Clarke konnte und wollte sich nicht zwischen den beiden Soundtracks entscheiden und erklärte kurzerhand beide für offiziell, und schon beim Erscheinen des Films wurde er meist mit beiden Tonspuren hintereinander zweimal gespielt. Teo Macero, von dem die jazzige Musik stammt, war ein Saxophonist, Komponist, Arrangeur und Plattenproduzent (lange Jahre bei Columbia Records). Louis und Bebe Barron, die den elektronischen Soundtrack beisteuerten, gehörten in den USA zu den Pionieren elektronischer Musik- und Geräuschproduktion. Die bekannteste Hervorbringung des Ehepaars war der Soundtrack zum SciFi-Klassiker FORBIDDEN PLANET (1956) von Fred M. Wilcox. Wegen kleinlicher Regularien durften sie seinerzeit nicht als "Komponisten" dieses Films bezeichnet werden, weshalb ihnen auch die sonst mögliche Nominierung für einen Oscar versagt blieb.



GO! GO! GO!
USA 1962-64
Regie: Marie Menken



New York, der Schauplatz urbaner Beschleunigung, im Zeitraffer - eigentlich eine naheliegende Idee, aber man muss sie auch erst einmal so ansprechend umsetzen wie Marie Menken (1909-1970). Da ich in nächster Zeit auf Menken zurückkommen will, soll es das erst einmal gewesen sein.

(Übrigens hat schon 1901 Frederick S. Armitage den Abriss eines New Yorker Theaters im Zeitraffer gefilmt. Er klebte eine rückwärts laufende Kopie und den vorwärts laufenden Film aneinander, so dass das Gebäude scheinbar emporwuchs und dann wieder verschwand, oder andersrum - die Kinobesitzer konnten sich das aussuchen.)

UPDATE:

Ich vergaß zu erwähnen, dass alle Filme außer 3rd AVE. EL auch auf DVD erhältlich sind (zumindest ist mir für letzteren keine DVD bekannt). Die ersten vier Filme meiner Auswahl (und außerdem der kurze Film von Frederick S. Armitage) befinden sich alle im 7-DVD-Set "Unseen Cinema. Early American Avant-Garde Film 1894-1941", das ich hier schon mit drei Beispielen vorgestellt hatte. MANHATTA findet man auch im 2-DVD-Set "Avant-Garde - Experimental Cinema of the 1920s & '30s" (inzwischen out of print und nur noch zu Spekulantenpreisen erhältlich), SKYSCRAPER SYMPHONY und A BRONX MORNING auch in der Box "More Treasures from American Film Archives, 1894-1931". BRIDGES-GO-ROUND und GO! GO! GO! finden sich im 2-DVD-Set "Treasures IV: American Avant-Garde Film, 1947-1986".

Samstag, 19. November 2011

DAS STAHLTIER, Leni Riefenstahl, und ein Regisseur im Irrenhaus - Teil 1

Teil 1: Der Film
Teil 2: Der Fall

DAS STAHLTIER
Deutschland 1935/1954
Regie: Willy Zielke
Darsteller: Aribert Mog (Claaßen), Max Schreck (Cugnot), Laiendarsteller

ANN-KATHRIN KRAMER HAT NACH AHNENFORSCHUNG HERAUSGEFUNDEN
Leni Riefenstahl ließ meinen Onkel zwangssterilisieren
SCHAUSPIELERIN ANN-KATHRIN KRAMER ERFORSCHTE DAS LEBEN IHRES ONKELS, DER TEILTE EIN DUNKLES GEHEIMNIS MIT HITLERS LIEBLINGSREGISSEURIN

So vermeldeten Bild am Sonntag und Bild.de im März 2010. Besagter "Onkel" (der in Wirklichkeit Ann-Kathrin Kramers Großonkel war) hieß Willy Zielke, und er war der Regisseur des Films, um den es hier auch (aber nicht nur) gehen soll. Was war geschehen?

Das Stahltier

Zurück ins Jahr 1934: Willy Zielke unterzeichnet einen ungewöhnlichen Vertrag mit der Deutschen Reichsbahn. Im Dezember 1835 war die 6 km lange Eisenbahnstrecke Nürnberg-Fürth mit der Jungfernfahrt der "Adler" eröffnet worden. Aufgrund des bevorstehenden hundertjährigen Jubiläums waren für 1935 umfangreiche Feierlichkeiten geplant. Neben einer Ausstellung und einer Parade sollte es auch einen künstlerisch anspruchsvollen Jubiläumsfilm geben, der am Tag der Eröffnung der Ausstellung in einer Gala-Premiere vor geladenen Gästen in Nürnberg gezeigt werden sollte. Die Durchführung der Jubiläumsfeierlichkeiten, und damit auch die Herstellung des Films, wurde von der Berliner Hauptverwaltung der Reichsbahn an die Gruppenverwaltung Bayern übertragen, die eine gewisse föderale Selbständigkeit genoss. Mit der Regie des Films wurde Willy Zielke betraut.

Claaßen erhält einen Anruf

Zielke wurde 1902 als Sohn deutscher Eltern in Łódź geboren, das damals zum Zarenreich gehörte. Er studierte zwei Jahre Eisenbahn-Ingenieurwesen an der Universität Taschkent im heutigen Usbekistan, aber Anfang der 20er Jahre musste er die Sowjetunion verlassen und zog nach München. Dort studierte er Fotografie, beeindruckt von der avantgardistischen sowjetischen Fotokunst, und nachdem er die Meisterklasse absolviert hatte, wurde er schnell selbst Dozent an der Münchner Foto-Akademie und ein gefragter künstlerischer Fotograf im Stil der Neuen Sachlichkeit. Zu seinen Spezialitäten zählten kunstvoll arrangierte und fotografierte Glasobjekte, aber er beschäftigte sich auch mit Portrait- und Aktfotografie. Zu den Höhepunkten seiner Laufbahn als Fotograf zählt die Teilnahme an der Werkbund-Ausstellung "FiFo 1929" in Stuttgart. 1931/32 experimentiert er mit einer 16mm-Kamera, die der Foto-Akademie zur Verfügung gestellt wurde, und dreht in Eigenregie drei Kurzdokumentationen, die alle verschollen sind. Sein erster Auftragsfilm ARBEITSLOS. DAS SCHICKSAL VON MILLIONEN entstand 1933 für ein Arbeitslosenheim der Firma Maffei. Der Film war zunächst sozialkritisch ausgerichtet und prangerte die Arbeitslosigkeit an, doch 1933 änderten sich bekanntlich die Zeiten. Das Arbeitslosenheim unterstand jetzt der Nationalsozialistischen Volkswohlfahrt, und die wünschte eine andere Tendenz des Films, nämlich eine, die die "Errungenschaften" der Nazis bei der Bekämpfung der Arbeitslosigkeit herausstellte. Zielke willigt ein - er stand dem Nationalsozialismus positiv gegenüber. Wie weit seine Sympathien dafür genau gingen, weiß ich nicht, aber man darf aus dem späteren Verbot von DAS STAHLTIER und Zielkes Zwangsunterbringung in der Psychiatrie keinesfalls den Schluss ziehen, er sei ein Gegner der Nazis gewesen. Zielke schneidet also ARBEITSLOS um, ändert den Schluss und verpasst dem Film den neuen Titel DIE WAHRHEIT. In den Schluss fügt Zielke ein dynamisch in Großaufnahme gefilmtes Treibrad einer Lokomotive ein. Bei den Dreharbeiten dazu lernt er Albert Gollwitzer kennen, den neuen Präsidenten der Reichsbahndirektion München. Gollwitzer, seit Oktober 1933 in seinem neuen Amt, war ein überzeugter Nazi - in seiner Antrittsrede ließ er verlauten, er "werde im Sinne Adolf Hitlers arbeiten und nicht rasten, bis nationalsozialistischer Geist die Reichsbahn in ihre letzten Winkel durchdringt". Gollwitzer war von der Szene mit dem Treibrad in DIE WAHRHEIT angetan, und er war es, der Zielke den Auftrag zum Jubiläumsfilm verschaffte.

Abstraktion durch mehrfache Überblendung

Zielke reichte ein Exposé ein, das von der Berliner Hauptverwaltung der Reichsbahn genehmigt wurde, und im Juli 1934 wurde der Vertrag unterzeichnet. Das Exposé sah für den Film drei thematische Teile vor: Geschichte der Eisenbahn, Herstellung einer Lokomotive, und eine "Fahrtsymphonie". Letzteres klingt an Walther (seit 1929 Walter) Ruttmanns Klassiker BERLIN. DIE SINFONIE DER GROSSTADT von 1927 an, der das Genre der "Großstadtsymphonien" prägte. Tatsächlich gibt es darin auch schon eine "Fahrtsymphonie". Am Anfang dieses Films werden grafische balkenförmige Elemente in sich schließende Bahnschranken überblendet, dann braust ein Zug heran und fährt in einer dreiminütigen Sequenz durch Vorstädte in die Hauptstadt ein, wobei Ruttmann eine äußerst dynamische Montage einsetzt, unterstützt von der schnittgenauen, stakkatohaften Musik von Edmund Meisel (die seinerzeit zu polemischen Kontroversen führte). Mit der Geschwindigkeit des Zuges verlangsamt sich auch die Schnittfolge, aber zumindest die erste Minute dieser Sequenz kann als Prototyp dafür dienen, was Zielke für seine Fahrtsymphonie vorschwebte. Im Exposé wandte sich Zielke ausdrücklich gegen "die korrekten belehrenden Kulturfilme", stattdessen wollte er einen "absoluten Film" drehen. Das schien sich mit den Intentionen der Reichsbahn zu treffen, die einen künstlerischen Film wünschte. "Absoluter Film" war seit den 20er Jahren in etwa ein Synonym für das, was man heute als abstrakten Film bezeichnen würde. Dazu zählten grafisch-abstrakte Filme wie OPUS I bis OPUS IV von Ruttmann, RHYTHMUS 21 (aka FILM IST RHYTHMUS) von Hans Richter und DIAGONAL-SYMPHONIE von Viking Eggeling, aber auch Filme mit bis zur Abstraktion verfremdeten Realaufnahmen, wie BALLET MÉCANIQUE, den Dudley Murphy und Fernand Léger in Frankreich drehten, und selbst Filme, die man heute eher als dadaistisch oder surrealistisch bezeichnen würde, wie René Clairs ENTR'ACTE. Gemeinsam ist diesen Filmen, dass die Bewegung an sich als Quintessenz der Kunstform Film verstanden wird. Die Herren von der Reichsbahn hätten eigentlich ahnen können, dass sich Zielkes Vorstellungen vielleicht doch nicht ganz mit ihren eigenen deckten.

Rangierarbeiter

Wie schon erwähnt, war es ein ungewöhnlicher Vertrag, den Zielke abschloss. Er war Produzent, Regisseur, Kameramann und Cutter in Personalunion, und er besaß volle künstlerische Freiheit, sogar das Recht auf den final cut. Wörtlich hieß es im Vertrag: "An dem Film darf ohne eine Zustimmung des Herrn Zielke eine Änderung nicht vorgenommen werden." Das bewilligte Budget betrug zunächst 50.000 Reichsmark, zuzüglich Sach- und Personalleistungen durch die Reichsbahn. Eine dieser Leistungen bestand darin, dass Zielke einen eigenen Aufnahmezug zur Verfügung gestellt bekam. Dieser bestand aus fünf Waggons: Ein Wohnwagen für Zielke und seinen Aufnahmeleiter Hubs Flöter (einer von Zielkes Schülern an der Münchner Foto-Akademie), ein weiterer für das restliche Personal, ein Waggon für die Filmgerätschaften, einer mit einem benzingetriebenen Stromgenerator für die Scheinwerfer, und schließlich ein offener Tieflader als "rollendes Stativ", mit dem Zielke weitgehend erschütterungsfreie Fahrtaufnahmen von einem tiefen Standpunkt aus machen konnte. Der Zug war weiß gestrichen und in Rot auf allen Waggons mit "TONFILM: DAS STAHLTIER" beschriftet. Auf seinen beiden größeren Fahrten von München aus (die erste nach Köln, Oberhausen und Kassel, die zweite nach Berlin) diente der Zug so auch als PR-Vehikel für die Dreharbeiten. Ein weiteres Privileg Zielkes war es, dass er für die eisenbahngeschichtlichen Episoden auf fahrtüchtige originalgetreue Nachbauten der historischen Lokomotiven zurückgreifen konnte, z.B. einen Nachbau der "Puffing Billy" aus dem Deutschen Museum in München.

Claaßen packt mit an und macht sich dreckig

Zielke gliederte seinen Film in eine Rahmenhandlung, in die sechs historische Episoden eingebettet sind, sowie in mehrere furiose Montage-Sequenzen. Nach der ruhigen Anfangssequenz, in der Aufnahmen von Schienen, Leitungen und sonstigem Bahngerät durch vielfache Überblendung zu quasi-abstrakten grafischen Mustern verschwimmen, geht es danach mit der ersten Montage-Sequenz so richtig los. Gewidmet ist sie der Herstellung einer Dampflokomotive - Punkt zwei in Zielkes Exposé. Es gibt keinen wohlgeordneten Ablauf zu sehen, sondern einzelne Stufen werden herausgegriffen - von der Stahlherstellung (gefilmt in einer Stahlhütte in Oberhausen) bis zur Endmontage einer Lok (gefilmt in den Henschel-Werken in Kassel) - und in geradezu dramatisch wirkenden Schnittfolgen montiert, akustisch untermalt durch die in diesem Abschnitt ziemlich brachiale Musik von Peter Kreuder, den Zielke als Komponisten für seinen Film gewinnen konnte. Heute kennt man Kreuder als Schöpfer von Schlagern ("Ich brauche keine Millionen"), Operetten- und leichter Filmmusik, aber damals war er auch in Jazz und Avantgardeklängen bewandert, und davon machte er im STAHLTIER gekonnt Gebrauch.

Rangierarbeiten: ENTHUSIASMUS (links oben), DAS STAHLTIER

Dann setzt die Rahmenhandlung ein. In seinem kleinen Büro auf einem Bahngelände in München brütet der junge Ingenieur Claaßen über technischen Zeichnungen, Formeln und Logarithmentafeln, hantiert mit Zirkel und Rechenschieber. Gespielt wird er von Aribert Mog, der heute nur noch wenig bekannt ist, obwohl er in durchaus erwähnenswerten Filmen Hauptrollen spielte, wie in Gustav Machatýs EKSTASE, seinerzeit ein Skandalfilm (wegen Nacktszenen von Hedy Lamarr, damals noch Hedy Kiesler), oder Frank Wisbars FÄHRMANN MARIA mit Sybille Schmitz. (Gustav Machatý war übrigens neben René Clair Zielkes Vorbild als Regisseur, wie er 1935 in einem Interview für eine Filmzeitschrift erzählte.) Mog war schon vor der Machtergreifung der Nazis Mitglied im antisemitischen "Kampfbund für deutsche Kultur" und in der gewerkschaftsähnlichen "Nationalsozialistischen Betriebszellenorganisation". Er fiel 1941 in Russland. - Claaßen erhält einen Anruf: Er wird zu einem mehrtägigen Praktikum auf einem Rangierbahnhof abkommandiert. Er freut sich über die Abwechslung und die frische Luft, und als krönender Abschluss winkt die Fahrprüfung auf einer Lokomotive. Claaßen gibt sich den Arbeitern gegenüber, mit denen er es jetzt zu tun hat, leutselig, doch die zeigen ihm zunächst die kalte Schulter. Aber er packt unaufgefordert mit an, und obwohl (oder vielleicht weil) er sich dabei ungeschickt anstellt, bricht er das Eis und wird in ihre Runde aufgenommen. Es gibt hier wieder eine kleinere Montage-Sequenz: Güterwaggons prallen beim Rangieren spektakulär aufeinander, wiederum eindrucksvoll akustisch untermalt, während die Arbeiter behände dazwischen herumspringen und die nötigen Handgriffe mit traumwandlerischer Sicherheit ausführen (umso schwerfälliger wirken die Darsteller bei ihren Dialogen). Gespielt werden die Arbeiter von Laiendarstellern, Arbeitern eines Bahnausbesserungswerks in München-Freimann, und in diesen Szenen sieht man, dass sie "vom Fach" sind. Für Bahnfremde wäre die Aufnahme dieser Szenen wohl lebensgefährlich gewesen.

Arbeitspause à la MENSCHEN AM SONNTAG

Aber der überwiegende Teil der Rahmenhandlung läuft ganz unspektakulär ab. Es werden alltägliche Aufgaben verrichtet, aber es wird auch ausgiebig Pause gemacht. Die Arbeiter sind keine arischen Helden der Arbeit, sondern Alltagstypen, die meisten nicht mehr ganz jung, mit Durchschnittsgesichtern, der eine ein dürrer Spargeltarzan, der nächste mit Zahnlücken, ein anderer mit Blumenkohlnase. Das Faulenzen, Brotzeitmachen und Herumjuxen an einem Teich wird von Zielke im Geist der Neuen Sachlichkeit dargestellt - Martin Loiperdinger, der einen lesenswerten Text über DAS STAHLTIER geschrieben hat (Quellen siehe Ende des zweiten Teils), vergleicht diese Szenen mit MENSCHEN AM SONNTAG (1930), wo man sich am Wannsee dem Nichtstun hingibt. Der "nationalsozialistische Geist", den Albert Gollwitzer in jedem Winkel der Reichsbahn walten lassen wollte, ist hierhin noch nicht vorgedrungen, und gerade deshalb vermitteln diese Szenen wohl einen realistischen Eindruck vom Alltag der Arbeiter. Überhaupt gibt es im ganzen Film außer einem "Heil Hitler!", als Claaßen zum erstenmal die Arbeiter begrüßt, keine Symbole des Nationalsozialismus zu sehen oder zu hören. Nun, einen kleinen "Ausrutscher" leistet sich Zielke aber doch: In einer Szene, in der Schienen verlegt werden, ist Claaßen mit nacktem Oberkörper und in heroisierender Untersicht gefilmt zu sehen - hier ist er plötzlich doch, der "arische Typus", wie er auch aus einem Film von Leni Riefenstahl stammen könnte, wenn auch nur für einige Sekunden. DAS STAHLTIER lässt sich nicht auf einen einfachen Nenner bringen.

OLYMPIA - FEST DER VÖLKER (Prolog, Aufnahme W. Zielke, links), DAS STAHLTIER

Bei verschiedenen Gelegenheiten erzählt Claaßen den Arbeitern Episoden aus der Frühzeit der Eisenbahn, und damit sind wir bei der Eisenbahngeschichte, Punkt eins in Zielkes Exposé. Es handelt sich um folgende Episoden:
Bauernaufstand von Caston Hill
1813 rotten sich abergläubische Bauern zusammen, um drei Landvermesser der Eisenbahn zu verjagen, weil sie fürchten, dass das neumodische "Teufelswerk" die Ernte und das Vieh bedroht. Zwei der Landvermesser suchen das Weite, der dritte bleibt standhaft, aber er wird verprügelt und muss versprechen, nie mehr Land zu vermessen.

James/John Waters
Der Ingenieur James Waters (bei Zielke, in Wirklichkeit John Waters) baut 1812 eine Lokomotive mit einem riesigen Schwungrad und einem komplizierten Zahnradantrieb. Doch die Konstruktion klemmt, das Gefährt will sich nicht in Bewegung setzen. Durch den eigenen Ehrgeiz und hämische Zuschauer unvorsichtig geworden, hantiert Waters so lange daran herum, bis es zur Explosion kommt. Obwohl ihm das Ding aus unmittelbarer Nähe um die Ohren fliegt, erleidet Waters in der Manier einer Slapstick- oder Comicfigur nur leichte Blessuren.

Puffing Billy
Die 1814 von William Hedley gebaute Lokomotive "Puffing Billy" verkehrte Jahrzehnte zuverlässig zwischen einer Kohlegrube und einem Hafen in Nordengland. Sie ist die älteste erhaltene Lokomotive überhaupt.

Cugnot
Der französische Artillerie-Offizier Nicolas-Joseph Cugnot konstruierte 1769 (bei Zielke 1770) einen mit Dampf betriebenen Wagen - eigentlich keine Lokomotive, sondern ein frühes Automobil. Das merkwürdige Gefährt setzt sich tatsächlich in Bewegung, doch eine Probefahrt endet im Debakel: Der schwer lenkbare Wagen rammt schnurstracks eine Kasernenmauer.

Rocket
Die von George und Robert Stephenson (bei Zielke einfach nur ein "Stephenson") konstruierte Lokomotive "Rocket" fuhr ab 1830 für die Liverpool and Manchester Railway, nachdem sie 1829 das Rennen von Rainhill gegen vier Konkurrenten für sich entschied. Doch der Triumph wurde von einer Tragödie überschattet: Bei der feierlichen Eröffnung der Strecke wurde ein Parlamentsabgeordneter aus Liverpool von der Rocket erfasst und tödlich verletzt.

Adler
Der Anlass des Films, und die einzige Episode, die in Deutschland angesiedelt ist. Doch auch die "Adler" ist eine englische Konstruktion von Vater und Sohn Stephenson, und der "Dampfwagenlenker" war ein Mr. William Wilson. Diese Episode endet nicht in einer kleineren oder größeren Katastrophe, sondern in allgemeinem Wohlgefallen.
Die Landvermesser von Caston Hill (l.o.), J. Waters (r.o.), Puffing Billy (mitte),
die Adler und ihr "Dampfwagenlenker" Mr. Wilson (unten)


An diesen Episoden, die ebenso wie die Rahmenhandlung im Norden Münchens gefilmt wurden, gibt es manches auszusetzen. Die Handlung ist jedesmal schlicht (was bei der Kürze von jeweils wenigen Minuten nicht verwundert), die Darsteller agieren entweder steif oder übertrieben, die Dialoge sind meist gestelzt, und ein Teil der Kulissen sieht schon sehr nach Sperrholz aus. Fast schon peinlich und unfreiwillig komisch wirkt es, wenn die Darsteller von Waters und Cugnot mit aufgesetztem englischen bzw. französischen Akzent sprechen. Cugnot wird übrigens von keinem Geringeren als Max Schreck gespielt, der sich durch die Hauptrolle in F.W. Murnaus NOSFERATU unsterblich machte. In den mir bekannten Filmographien Schrecks kommt DAS STAHLTIER nicht vor, er ist es aber wirklich. In den Credits am Anfang des Films wird von den Darstellern nur Aribert Mog genannt, aber in Zielkes Nachlass, der im Filmmuseum Potsdam aufbewahrt wird, findet sich ein Foto von den Dreharbeiten, das Zielke und Cugnot auf einer Lokomotive zeigt, und das mit "Führerstand 18 507 mit Zielke und Max Schreck (Cugnot)" beschriftet ist. Somit ist DAS STAHLTIER einer der letzten Filme von Schreck, der im Februar 1936 starb. - Die historischen Episoden sind keineswegs durchgehend schlecht. Sobald keine Dialoge zu meistern sind, sondern die historischen Lokomotiven oder größere Menschenmassen bewegt werden, gelingen Zielke auch hier flüssige Sequenzen, und Kreuders Musik setzt einige eigenwillige Akzente. Dennoch sind dies die am wenigsten gelungenen Teile des Films. - Die historischen Szenen wurden Ende 1934 in einer Probevorführung vor Reichsbahn-Führungspersonal gezeigt, und Generaldirektor Julius Dorpmüller war davon beeindruckt. Das nutzte Zielkes Mentor Albert Gollwitzer zu einem Vorstoß: Auf seinen Vorschlag hin wurde Zielkes Budget von 50.000 auf 100.000 RM verdoppelt, und auch die vorgesehene Laufzeit verlängerte sich beträchtlich. Das wurde im Januar 1935 in einem Zusatzvertrag festgehalten.

Cugnots Wagen rammt eine Mauer

Am Ende der Rahmenhandlung steht Claaßens Fahrprüfung, und damit die "Fahrtsymphonie". Einen Fahrprüfer gibt es nicht zu sehen, und Claaßen selbst spielt eigentlich auch keine Rolle - im Mittelpunkt steht die Lokomotive (eine S 3/6 mit der Betriebsnummer 18 507, die Zielke zwei oder drei Monate zur Verfügung stand) und die Bewegung. Hier, im Bereich des "absoluten Films", war Zielke wieder voll in seinem Element. Die ca. fünfminütige Sequenz ist furios. Schon der Auftakt ist ein Knüller: Zielke montierte die Kamera direkt an einem Rad der Lokomotive, so dass sie sich zu drehen beginnt, sobald die Lok anfährt. So rotiert das Bild um die Sichtachse, immer schneller, denn die Lok nimmt schnell Fahrt auf, insgesamt ca. 15 mal, bevor umgeschnitten wird. Es gibt Nahaufnahmen der komplizierten und wuchtigen Antriebsmechanik der Dampflok, von Schienen und Weichen, über die die tief montierte Kamera hinweggleitet, und die schnell vorüberhuschende Landschaft, alles sehr dynamisch geschnitten. Im ersten Teil bilden reale Geräusche den Soundtrack, dann setzt wieder Kreuders Musik ein, rhythmisch stampfend die Dampfmaschine imitierend.

Cugnot (Max Schreck) und seine Frau, nochmals Cugnot - und ein Hauch NOSFERATU

Für den Film als das künstlerische Medium der Bewegung war die Eisenbahn schon immer ein dankbares Sujet. Während der in einen Bahnhof einfahrende Zug, den die Brüder Lumière 1895 filmten, kameratechnisch noch eine statische Angelegenheit war, montierte schon um 1898 Billy Bitzer, der spätere Kameramann von D.W. Griffith, seine Kamera auf den Kuhfänger an der Front einer Lokomotive. In Abel Gances monumentalem Epos LA ROUE von 1923 gibt es äußerst dynamisch geschnittene Eisenbahnszenen, einige Schnittfolgen dauern gar nur einen einzigen Frame. Nachdem dieser Film 1926 in Russland gezeigt wurde, beeinflusste er die sowjetischen Montagemeister um Eisenstein. Und dort - abgesehen von der erwähnten kurzen Sequenz am Anfang von Ruttmanns BERLIN - findet man am ehesten Vorbilder für die "absoluten" Teile von Zielkes Film, etwa bei Werken von Dsiga Wertow wie DER MANN MIT DER KAMERA und insbesondere DIE DONBASS-SINFONIE - ENTHUSIASMUS (1930), Wertows erstem Tonfilm. Darin gibt es Szenen aus einem Schwerindustrie-Revier, in denen Bild und Ton ähnlich auf den Zuschauer einprügeln wie Zielkes Sequenz der Stahlerzeugung in Oberhausen, es gibt Bilder, die durch mehrfache Überlagerung zu quasi-abstrakten Grafiken verschwimmen, und es gibt auch einige Eisenbahn-Szenen, die denen von Zielke ähneln, etwa Weichen, über die die knapp über dem Boden schwebende Kamera hinweggleitet. Insgesamt aber dürfte DAS STAHLTIER zumindest auf das Thema Eisenbahn bezogen bis dahin den Höhepunkt des absoluten Films dargestellt haben.

DIE DONBASS-SINFONIE - ENTHUSIASMUS

Gleichwertige Nachfolger sind ebenfalls dünn gesät. Der prominenteste dürfte Jean Mitrys PACIFIC 231 sein. Der zehnminütige Kurzfilm des Filmtheoretikers Mitry, eine seiner wenigen praktischen Arbeiten, zeigt die Fahrt eines von einer Dampflok gezogenen Zuges zwischen zwei Bahnhöfen in ähnlich "absoluter" Manier wie Zielkes "Fahrtsymphonie". In den Credits wird darauf hingewiesen, dass man den Film nicht als Dokumentation, sondern als Essay verstehen soll. Es gibt auch eine schnittgenaue Musik, ähnlich wie die von Edmund Meisel für Ruttmann und die von Kreuder für Zielke. Sie stammt vom schweizerisch-französischen Komponisten Arthur Honegger und trägt denselben Titel wie der Film. Allerdings wurde hier nicht die Musik zum Film geschrieben, sondern der Film zur Musik gedreht bzw. geschnitten, denn Honeggers Stück entstand bereits 1923 (kurz zuvor hatte Honegger auch die Originalmusik für Gances LA ROUE geschrieben).

Ein Bildmotiv, vier Filme: BERLIN. DIE SINFONIE DER GROSSTADT (l.o.), ENTHUSIASMUS
(r.o.), PACIFIC 231 (l.u.), DAS STAHLTIER

Manches an PACIFIC 231 erinnert frappant an DAS STAHLTIER. Natürlich drängen sich bei solchen Filmen manche Bildideen auf, etwa, die Kamera unter einem der vorderen Puffer der Lok zu befestigen und sie so knapp über den Schienen hinweggleiten zu lassen, oder die Kamera zwischen oder knapp neben den Schienen einzugraben und den Zug darüber hinwegbrausen zu lassen. Dennoch frage ich mich, ob Mitry DAS STAHLTIER gekannt haben könnte, bevor er PACIFIC 231 drehte. Ausgeschlossen ist das nicht. Zielke wies Anfang der 50er Jahre darauf hin, dass eine Kopie von DAS STAHLTIER 1945 von französischem Militär bei Leni Riefenstahl in Kitzbühel beschlagnahmt und nach Paris gebracht worden sei (eine andere Kopie soll laut Zielke nach Russland gebracht worden sein). Das ist durchaus plausibel. Riefenstahl besaß in Kitzbühel ein Haus, das auch als Zweigstelle ihrer Riefenstahl Film GmbH diente. Es gab dort Räume mit Ausrüstung für Filmschnitt, -vertonung und -vorführung. Riefenstahl arbeitete dort 1945 an der Endfertigung von TIEFLAND, fernab vom Bombenhagel in Berlin (sie wurde aber bis Kriegsende nicht fertig, weshalb dieser Film erst 1954 herauskam). Im Sommer 1945 wurde das Anwesen mitsamt dem darin befindlichen Filmmaterial von der französischen Besatzungsmacht beschlagnahmt, Riefenstahl nach Deutschland ausgewiesen und die Filme 1946 nach Paris gebracht. Um 1953 wurde DAS STAHLTIER in der Cinémathèque Française aufgefunden, offenbar das bei Riefenstahl sichergestellte Exemplar. Jean Mitry wiederum war neben Henri Langlois und Georges Franju einer der Gründer der Cinémathèque. Er kannte sich dort also aus und könnte irgendwann zwischen 1946 und 1949 DAS STAHLTIER zu Gesicht bekommen haben. Belege dafür sind mir aber nicht bekannt. Neben PACIFIC 231 sind noch SNOW (1963), RAIL (1966) und LOCOMOTION (1975) erwähnenswert, die Geoffrey Jones für British Transport Films, die damalige Filmabteilung der britischen Eisenbahn, gedreht hat, und die ebenfalls sehr dynamisch und nach musikalischen Prinzipien geschnittene Eisenbahnaufnahmen zeigen. LOCOMOTION ist auch wie DAS STAHLTIER ein Jubiläumsfilm, entstanden zum 150. Jahrestag der Stockton and Darlington Railway, mit der 1825 die Passagierbeförderung per Eisenbahn begann.

Antriebsräder: BERLIN (l.o.), PACIFIC 231 (r.o.), DAS STAHLTIER (unten)

Aber DAS STAHLTIER in seiner Mischung aus Bestandteilen, die eigentlich nicht zusammenpassen, ist wohl einzigartig. Neue Sachlichkeit, "absoluter Film", historische Spielszenen, expressionistische Licht- und Schattenspiele mit verkanteter Kamera, eine fast surrealistisch anmutende Tagtraumsequenz Claaßens. Einige Autoren haben zu Recht Zielkes Montageprinzipien vom russischen Konstruktivismus abgeleitet, andererseits erinnert die Verherrlichung von Stahl ("Der Stahl, die Zukunft und die Kraft!" ruft Claaßen einmal fast hysterisch aus), von mechanisierter Bewegung und Geschwindigkeit auch an den italienischen Futurismus mit seiner Nähe zum Faschismus. Wie schon geschrieben, dieser Film lässt sich nicht auf einen einfachen Nenner bringen - "DAS STAHLTIER ist wohl der wundersamste Film, der im Dritten Reich gedreht wurde." (Martin Loiperdinger)

Claaßen hat ein fast erotisches Verhältnis zum Stahl

DAS STAHLTIER ist in einer Reihe mit dem Titel "Eisenbahn Nostalgie" auf DVD erschienen. Das weckte gewisse Befürchtungen bei mir, und die haben sich bewahrheitet. Die Herausgeber ließen es sich nicht nehmen, ein ca. 20-seitiges Booklet beizulegen - das ausschließlich Eigenwerbung, aber nichts über Zielke oder seinen Film enthält. Auch auf der DVD selbst findet sich kein Bonusmaterial, nur drei Minuten Trailer für andere Filme, also wieder Eigenwerbung. Und auch der Text auf der Cover-Rückseite lässt zu wünschen übrig. Da findet sich kein Wort über das Verbot des Films auf Betreiben der Reichsbahn - nur ein schwammiges "Und das, obwohl dieser Film seinerzeit gar nicht in die Kinos kam" -, über Zielkes Schicksal in der Psychiatrie oder über die spätere Verstümmelung des Films auf Betreiben der Deutschen Bundesbahn. Wollte man der Bahn als Lizenzgeber nicht auf die Füße treten? Unnötig zu erwähnen, dass auch eine Bildrestauration nicht stattfand, obwohl teilweise sehr starke Abnutzungsspuren dies nötig gemacht hätten. So erfreulich es ist, dass DAS STAHLTIER überhaupt auf DVD erhältlich ist, diese DVD ist eine kläglich vergebene Chance. BERLIN. DIE SINFONIE DER GROSSTADT und DIE DONBASS-SINFONIE - ENTHUSIASMUS sind auf ausgezeichneten DVDs der Edition Filmmuseum erschienen (so macht man das richtig!), PACIFIC 231 ist beispielsweise auf dem US-DVD-Set "Avant-Garde 2: Experimental Cinema 1928-1954" enthalten, und die Filme von Geoffrey Jones sind beim British Film Institute auf der empfehlenswerten DVD "Geoffrey Jones: The Rhythm of Film" erschienen.

Fahrtsymphonie