Montag, 21. Januar 2019

Dampfende Saunen, Jenaer Paradiese und Nürnberger Sehnsüchte – 2018 im persönlichen Rückblick


2018 war für mich ein fürchterliches Jahr: als Arbeitnehmer, Patient, Linker, Freund, Sohn. Vieles war sehr zeit-, energie- und nervenraubend: deshalb habe ich dieses Jahr auf "Whoknows Presents" auch nur einige Festivalberichte und gerade mal zwei Einzelfilmbesprechungen zuwege gebracht. Ich hätte gerne mehr gewollt. 2019 wird es vielleicht besser.

Für mich als Cinephiler war 2018 hingegen zum Niederknien schön... 2018 war ein persönliches Rekordjahr der Filmfestivals, nicht nur quantitativ, sondern vor allem auch qualitativ. Einen augenöffnenden Offenbarungscharakter hatte in gleich den ersten Tagen des Jahres der unvergessliche und großartige 17. Hofbauer-Kongress in Nürnberg, bei dem ich mich ernsthaft frage, ob ich da nicht eine Art cinephile Wiedergeburt erlebt habe – und gelernt habe, Filme besser, lustvoller und ekstatischer zu schauen... Vielleicht hat auch Ulli Lommels DER ZWEITE FRÜHLING, eine der unglaublichsten filmischen Erfahrungen seit vielen Jahren, mir irgendeinen Schaden im Kopf zugefügt – ein Schaden, der hoffentlich nie wieder repariert wird, denn an diese schönen Wintertage in Nürnberg werde ich noch sehr lange mit großer Freude zurückdenken. Nicht nur an den saunierenden und sich an Gemächt und Gesäß nonchalant kratzenden Curd Jürgens, sondern auch an verzweifelte Liebende am Rande des Wahnsinns in Tokio und Neu-England, an entfesselte grausame Puppen, amoklaufende Bodybuilder und putzige Entenfamilien am Rande eines Nudistenbadeteichs. Natürlich auch an die audiovisuelle Reinigungskur, mehrere Tage lang fast ausschließlich echtem 35mm-Film ausgesetzt zu sein. Last but not least: die Bekanntschaft mit zahllosen tollen und filmbegeisterten Menschen: wie ich oft aus der Ferne angereist, um diese "merkwürdige" Veranstaltung zu besuchen, über die Ottonormalverbraucher nur den Kopf schütteln würden.
Ganz anders und doch ähnlich euphorisierend war das 5. Terza Visione in Frankfurt. Kein vollkommenes Offenbarungserlebnis wie der Hofbauer-Kongress, weil ich bereits 2017 am eigenen Leibe erfahren hatte, dass hier Wunderbares und Unerhörtes passiert. Aber doch auch eine Überraschung im Angesicht des Programms, in dem wie beim Hofbauer-Kongress die Liebe wieder so eine große Rolle spielte (feine Tischmanieren hingegen auch mal links liegen gelassen wurden). Wie beim Hofbauer-Kongress eine völlig überwältigende Vielfalt an unglaublichen Filmen, trotz des nur scheinbar begrenzteren, weil auf ein Land beschränkten Programms: von der frühen Sexkomödie einer fast vollkommen vergessenen Schaffensperiode Lucio Fulcis zum dekonstruktivistischen späten (Anti-?)Horrorfilm Riccardo Fredas, vom bitteren Kindertod-Melodrama zur fetzigen Tanzkomödie, vom kanonischen, aber in dieser 35mm-Pracht doch nicht alltäglichen Giallo-Klassiker zum obskuren, die Grenzen des klassischen narrativen Kinos fast sprengenden Musicals... Das Terza war dieses Jahr trotz der völlig inhumanen Juli-Temperaturen für mich vielleicht noch schöner, weil das Gemeinschaftsgefühl, unter ähnlich gesinnten cinephilen Menschen zu sein, hier für mich noch mal eine neue Qualität gewann: Menschen, die anreisen zu einer Veranstaltung, die (da ist er schon wieder) Ottonormalverbraucher irgendwo zwischen "Schund" und "was für Spinner" einordnen würde... Zwischendurch zusammen ein Eis essen, am Main gemeinsam auf der Wiese sitzen, eine Zigarette vor dem Filmmuseum, gemeinsam Abend essen – dabei über die gesehenen Filme, über noch mehr Filme, und noch mehr Filme und manchmal auch ein klein wenig über die Welt plaudern – dann wieder ins Kino, um weitere Filme zu sehen. Ja... Hier bin ich Cinephiler, hier darf ich's sein.
Bislang völlig unbekannt war das Paradies-Filmfestival in Jena, was vor allem daran liegt, dass dieses Jahr die allererste Ausgabe stattgefunden hat. Titelgebend ist auf den ersten Blick der Jenaer Paradies-Park hinter dem äußerst hässlichen und architektonisch irgendwie dämlichen Paradies-Bahnhof (und die Tatsache, dass in Jena alles mögliche den Zusatz "Paradies" bekommt, so wie im nahe gelegenen Weimar alles irgendwie mit Goethe zusammenhängt), aber nach meinem ersten Besuch kann ich nun mit großer Sicherheit sagen: dem ist nicht so! Das Paradies-Filmfestival heißt ganz offensichtlich so, weil die beiden Organisatoren für vier Filmtage mit ihren eigenen, bloßen Händen ein kleines Kinoparadies gebaut haben. Wortwörtlich gebaut: in einer Veranstaltungshalle für Konzerte haben sie eigenhändig eine Kinoleinwand, eine kleine Untertitelleinwand und einen Vorführraum mit zwei 35mm-Projektoren aus ihrem Privatbesitz gebaut – ja, wirklich gebaut! Hier, im sogenannten Damenviertel am Rand der Innenstadt, relativ fern der etablieren Kinos, wurde eine viertägige filmische Bacchanale gefeiert mit einem wunderbar kuratierten Programm aus italienischem Genrekino und weitestgehend unbekannten Perlen der DEFA. Einen teuflisch grinsenden Gian Maria Volonté als eiskalten Mörder und Polizeichef in INDAGINE SU UN CITTADINO AL DI SOPRA DI OGNI SOSPETTO. Einen schelmischen Manfred Krug, der wahnwitzige Musicalnummern in REVUE UM MITTERNACHT choreografiert. Angsteinflößende ostdeutsche Provinzspießer, die sich das kommunistische Paradies ernsthaft als graue Betonwüste sehnsüchtig herbei wünschen – im Kontrast dazu lustvoll lebende Berliner Bohemiens, die von der Liebe und der Musik träumen. Psychedelisch leuchtendes Rot in DU UND ICH UND KLEIN-PARIS, brutales Schwarzweiß in ERSTER VERLUST, "radioaktiv" leuchtendes Schwarz in DIE SCHÖNSTE, die pastellig-nebelige Farbe eines abendfüllenden Technicolor-Wachalptraums in LA CORTE NOTTE DELLE BAMBOLE DI VETRO: das Paradies war ein Wunder der analogen 35mm-Projektion. Im Paradies konnten die kleinen cinephilen Engelchen (von denen ein nicht unbedeutender Teil sich aus Organisationsteam und Publikum des Hofbauer-Kongresses und des Terza Visione bildete) zwischendurch auch mal von der Raucherbereich-Bar-Empore im ersten Stock mit Blick auf die Leinwand aus Filme schauen. Das Paradies braucht natürlich auch einen Gott: deshalb haben ihn die Organisatoren des Festivals gleich eingeladen, ihm eine kleine Retrospektive gewidmet und ihm einen Preis für sein Lebenswerk verliehen. Gleichwohl er seine eigenen Filme vermied, begleitete Aldo Lado vier Tage lang das Festival, und verfolgte trotz mangelnder Deutschkenntnisse mit großem Interesse das DEFA-Programm. 2019 wird das Festival Mitte Juni stattfinden, hoffentlich wieder mit diesem faszinierenden zweigleisigen Kontrastprogramm – und mit hoffentlich mehr begeisterten Paradiesengeln. (Eine kleine Anekdote am Rand: am Morgen des Festival-Freitags, auf dem Weg zum "Paradies", fragte mich auf der Straße ein junger Mann, offenbar ein gerade frisch angekommener Erstsemester-Student, ob ich zufällig auch auf dem Weg zum nahe gelegenen Institut für Ernährungswissenschaft sei. Voller Freude, einen potentiellen weiteren Zuschauer zu "rekrutieren", teilte ich ihm mit, dass ich zu einem Filmfestival gehe. "Filmfestival?" – was das denn sei? Ich erklärte ihm das in einigen kurzen Worten, aber dieses Konzept einer Veranstaltung, bei der in einem Kino oder in einer kinoähnlichen Location Filme gezeigt werden, das schien diesem jungen Mann sehr, sehr merkwürdig. Ich hoffe, ich habe ihn nicht für den Rest des Tages oder gar des Jahres verstört. Dabei hatte ich noch nicht mal irgendetwas von 35mm gesagt...)
Ich präsentiere Mittelthüringen ja immer wieder mal als cinephile Wüste dar, als Ort, in dem der geneigte Cinephile, müsste er nur außerhalb seiner vier Wände seinen bizarren Neigungen frönen, erbarmungslos verdursten würde. Nun, das Paradies-Filmfestival hat eine wunderbare, erfrischende und saftige Oase geschaffen. Einer der beiden Festival-Organisatoren veranstaltet allerdings seit bereits geraumer Zeit einmal im Monat das 35mm-Kino im Jenaer Schillerhof-Kino, 2018 ist es ganz besonders spannend ausgefallen. Im ersten Halbjahr bot das Programm kleine "Appetizer" für das Paradies-Filmfestival, etwa Egon Günthers LOTS WEIB oder Dario Argentos 4 MOSCHE DI VELLUTO GRIGIO. Meine persönlichen Höhepunkte waren allerdings Anna Billers THE LOVE WITCH und Alex Proyas DARK CITY. Als "Events" besonders gelungen (glücklicherweise ohne den schalen Beigeschmack neumodischer Publikumsanbiederungs-Kinoevents) waren die drei "öffentlichen Testsichtungen" im Sommer und in der Adventszeit, also 35mm-Sneaks, wenn man so will. Zu sehen gab es bei der Premiere SQUIRM, ein schwitzig-schwüles Südstaatenmelodrama über die unendliche Absurdität des Lebens – mit Killerwürmern; der nicht unbedingt begeisternde, aber doch irgendwie faszinierende THE BLUE LAGOON folgte in der zweiten Folge der Testsichtung; und Tony Scotts rauchig-impressionistischer Love-On-The-Run-Klassiker TRUE ROMANCE beglückte die Zuschauer in der Adventszeit. Alle Vorführungen wurden stilecht mit einem 35mm-Trailer- und Werbeprogramm eingeführt, das ganz eigene Schätze zu bieten hatte: nicht nur analoge Sparkassenwerbung der mittleren 2000er Jahre, Teaser zu EDEN oder HIGH FIDELITY, sondern auch Trailer, die wie die beworbenen Filme (L'INFERMIERA DI NOTTE aka "Nachtschwester müsste man sein" oder DIAMOND BABY) beim Hofbauer-Kongress wahrscheinlich nicht nur mehr Verständnis, sondern vor allem mehr allgemeine Begeisterung geerntet hätten als sie es leider in Jena taten.
Mehr ein geliebtes Ritual als das große Unbekannte ist mittlerweile das 18. goEast-Festival in Wiesbaden. Dessen 18. Ausgabe führte mich im April dennoch an eine für mich bislang größtenteils mysteriöse Peripherie des sowjetischen Kinos: ins Baltikum. Aus drei kleinen, "unscheinbaren" Sowjetrepubliken kamen unwahrscheinliche, wahnwitzige, wahnsinnig poetische, schockierende Filme: investigative Dokumentarfilme als brutaler Faustschlag in die Magengrube, poetische Filmessays als Ode an die Menschheit, frisch-freche Animationsfilme, dazu noch rasender Wahnsinn aus der Irrenanstalt sowie lüsternes Hammelkeulen-Geknabber mit Mantel und Degen. Der Sommer, der da urplötzlich Mitte April einbrach mit Temperaturen bis 28°C, war schon ein kleiner Vorbote der höllischen Wochen im Juli und August.
Bereits bei der Ausgabe 2017 wäre ich gerne dabei gewesen, aber eine längere Krankheit machte mir einen Strich durch die Rechnung: das 4. Karacho-Festival des Actionfilms in Nürnberg entfaltete in vier Oktobertagen ein kompaktes Panorama von "Action", durchgehend auf 35mm (teils auf 16mm). Vom comichaften James-Bond-Eastern-Ozploitation-Kintopp eines THE MAN FROM HONG KONG bis zur Reise ohne Wiederkehr in die Abgründe der Bestie Mensch in STORTICATELI VIVI; vom melancholischen Roadmovie THE SUGARLAND EXPRESS bis zur eskalierenden Kapitalismus-Satire und Auferstehungs-Gewaltoper ROBOCOP. Die Gemeinschaft der Cinephilie spann für mich ihre Netze noch etwas weiter und zugleich engmaschiger: entfernt bekannte Gesichter von Kongress, Terza und dem Paradies wurden nun zu Bekannten. Nürnberg und speziell das KommKino begannen langsam, zum persönlichen Sehnsuchtsort heranzuwachsen.
Von allen 35mm-Festivals das "unspektakulärste" war wahrscheinlich das Festival des italienischen Giallo-Films "Il mostro di Norimberga" in Nürnberg, in dem Sinne, dass ich hier von zehn gezeigten Filmen sechs bereits kannte. Aber es muss ja auch nicht immer alles "spektakulär" sein – lauschig, flauschig, plauschig und gemütlich war es, nicht wieder zuletzt dank der familiären Atmosphäre, voller interessanter Gespräche mit netten cinephilen Menschen zwischen den Filmen und bei den gemeinsamen Abendessen. Für eine kleine filmische Kontroverse sorgte lediglich der neue SUSPIRIA, der relativ spät als "Bonus" am Sonntag früh (10 Uhr) ins Programm aufgenommen wurde. Von "ultra" und "der Film des Jahres" bis zu "stinklangweilig" und "extrem stählern" reichten die Stimmen. Andere Festivalbesucher haben sich lieber für zwei Stunden Schlaf mehr entschieden (so auch ich). Spätestens nach "Il mostro di Norimberga" habe ich wohl begonnen, Nürnberg und das KommKino als "Nebenwohnsitz" meiner Träume und Sehnsüchte zu sehen. Ich trage seither fast dauerhaft ein bisschen Nürnberg-Heimweh in mir.
Das 19. cellu l'art Kurzfilmfestival in Jena im April war filmisch vielleicht das "uninteressanteste" Filmfestival dieses Jahr. Alle Projektionen waren erwartungsgemäß digital und viele Programmblöcke waren qualitativ ungleichmäßig, mit kleinen funkelnden Kurzfilmperlen neben einigem Ernüchterndem und ab und zu auch knüppelhartem Stahl. Die cellu-l'art-Abende, die außerhalb des Festivals regelmäßig stattfinden, scheinen mir oft viel konziser und besser kuratiert zu sein als die Wettbewerbsblöcke beim Festival selbst. Die Specials waren dann auch die großen Höhepunkte: der Stop-Motion-Animationsblock (unter anderem mit dem actionreichen, dystopischen Sci-Fi-Paranoia-Survival-Politthriller SQUIRREL ISLAND von Astrid Goldsmith – in dem tatsächlich Eichhörnchen die Protagonisten sind) und der Block "Ab durch die Mittel" für Beiträge aus Thüringen, Sachsen-Anhalt und Sachsen (mit dem grandiosen halbstündigen Polizeifilm AM ENDE DER WALD von Felix Ahrens). Gastland beim diesjährigen Länderschwerpunkt war Schottland, und die Eröffnung des ersten Festivaltags wurde dann auch sehr gelungen bei einem Empfang mit Haggis, Whisky, Irn-Bru und Dudelsackmusik gefeiert. Doch mein persönliches Gewinnerland war Österreich. Unvergesslich die skurrilen Geschichten um den eigensinnigen Wiener Musikwissenschaftler Szabo und seinem etwas spießigen Nachfolger am Institut, Fitzthum und ihrem Kampf mit Kaffeemangel, kaputten Abflüssen und verschwundenen Anzügen – zu sehen in Albert Meisls DIE LAST DER ERINNERUNG (2016) und in DER SIEG DER BARMHERZIGKEIT (2017). Das soll eine Trilogie werden, und der dritte Teil wird hoffentlich spätestens 2020 in Jena zu sehen sein. Wie eine persönliche Beziehungskrise in einem Kurhotel faszinierende Möglichkeiten eröffnet, mit seinen Mitmenschen und der sterilen Luxusumgebung in neue Beziehungen zu treten, demonstrierte der wunderbare ENTSCHULDIGUNG, ICH SUCHE DEN TISCHTENNISRAUM UND MEINE FREUNDIN von Bernard Wenger (2018).
Eher trist in Sachen Projektion und Organisation war Anfang September das Ruggero-Deodato-Midnight-Double-Feature in Wolfsburg im Rahmen des CineWays-Festivals: ULTIMO MONDO CANNIBALE und LA CASA SPERDUTA NEL PARCO wurden von einer DVD respektive einer Blu-ray jeweils auf Deutsch vorgeführt und das, obwohl Regisseur Ruggero Deodato höchstpersönlich anwesend war. Bei einem einführenden Q & A sprach er frei von der Leber über die Dreharbeiten zu ULTIMO MONDO CANNIBALE, wurde dann leider aufgrund der starken Verspätung und der sehr späten Stunde etwas unsanft unterbrochen. Viereinhalb Stunden durch halb Deutschland zu gondeln, um in einer Stadt wie Wolfsburg einer Video-Projektion beizuwohnen, das werde ich in Zukunft eher sein lassen – auch wenn die Filme sich als großartig erwiesen und Ruggero Deodato mal live zu sehen ein Erlebnis war. Vor allem war es auch schön, diesen Abend gemeinsam mit zwei guten Terza-Bekannten zu erleben.
Und das "laufende", aktuelle Kinoprogramm? Da sind bestimmt auch Filme gelaufen. Gesehen habe ich davon aber nur vier Stück im Kino, von denen mir JUMANJI und JURASSIC WORLD: FALLEN KINGDOM mehr durch ihre Einbettung in einen schönen Abend mit Freunden bei Kinobesuch, Burger-Essen und Kneipe als durch ihre filmische Qualitäten in Erinnerung bleiben (gleichwohl sie nicht schlecht waren). Sehr gerne hätte ich den Liam-Neeson-Actioner THE COMMUTER gesehen, doch die Ankündigung der Ticketverkäuferin, dass sich Sauce auf der Leinwand von Saal 2 befände, führte letztlich zu einem nichtfilmischen Alternativprogramm in einer nahegelegenen Kneipe. Die "damönische Leinwand" (Lotte Eisner) sagte mir was, die "läufige Leinwand" (Christian Keßler) ebenso – aber die "würzige Leinwand" (Cinestar Jena) kannte ich noch nicht und wollte sie, ebenso wie meine Begleiter, nicht kennenlernen. Mein liebster aktueller Film des Jahres (von den wenigen gesehenen) lief nicht im Kino, sondern im Fernsehen. Mit POLIZEIRUF 110: TATORTE drehte Christian Petzold nicht nur seinen dritten POLIZEIRUF 110, sondern auch die voraussichtlich letzte Folge mit dem Ermittler Hanns von Meuffels (dem Dominik Graf mit CASSANDRAS WARNUNG einen fulminanten Start verschaffte). Meuffels... der etwas spröde nordische Intellektuelle mit dem ausgesprochenen Hang zur Melancholie. TATORTE könnte auch "Chronik eines angekündigten Nervenzusammenbruchs" heißen, denn wir sehen einen Charakter, der 80 Minuten lang mühselig seinen Nervenzusammenbruch aufschieben muss, weil zwar sein Privatleben gerade zusammenbricht, aber trotzdem diese ganze Polizeiarbeit erledigt werden muss. Petzold erzählt fast den ganzen Film mit Matthias Brandts mürrisch-depressivem Schweigen und seinen kleinen wie großen Gesten. Ein kleines Mädchen, das psychisch zusammenklappt (sie war Zeuge, wie ihr Vater offenbar ihre Mutter ermordet hat), wird von einer Kindertherapeutin zwischendurch mit beruhigenden Worten und einer warmen Umarmung beruhigt. An Meuffels' sehnsüchtigem Blick erkennt man, dass er das kleine Mädchen um diese sanfte Behandlung fast beneidet...

Aber andere Jahre als 2018 haben auch schöne Filme. Hier nun meine besten Erstsichtungen des Jahres 2018, mehr oder minder in Reihenfolge der Bevorzugung. Die ersten vier jedenfalls sind ganz unumstrittene Spitzenreiter. Auf Platz 1, unbestritten...

DER ZWEITE FRÜHLING (Ulli Lommel: BRD / Italien 1975)
Curd Jürgens in der Sauna, vor dem Wandteppich mit den großen Männern, auf dem Swinger-Boot, mit Riesenkreuz, im Aquarium, im winddurchfluteten Herbergszimmer, vor dem atemberaubenden Panorama Roms... und noch der ganze Rest! Gesehen beim Hofbauer-Kongress – mehr zum Film hier.


TUTTO È MUSICA (Domenico Modugno, Tonino Valerii: Italien 1963)
Ein Best-Of von Domenico Modugnos Schlagern, dargereicht in Form eines avantgardistisch-absurd-poetischen Melodrama-Tierfilm-Mondo-Neorealismus-Knastfilm-Coming-of-Age-Musicals. Gesehen beim Terza Visione – mehr zum Film hier.

THE LOVE WITCH (Anna Biller: USA 2016)
Regisseurin-Autorin-Produzentin (und Cutterin, Komponistin, Set-, Requisiten- und Kostüm-Designerin sowie 35mm-Fetischistin) Anna Biller schickt die moderne Liebeshexe Elaine auf eine so witzige, erotische wie triefend blutige Männerjagd. Heraus kommt ein Film, der ein wenig aussieht, als hätte Jacques Demy einen italienischen Giallo gedreht, der aber dennoch keine reine Hommage ist, sondern voll und ganz für sich alleine stehen kann. Gesehen beim 35mm-Kino in Jena.

HULLUMEELSUS (Kaljo Kiisk: Sowjetunion 1968)
Der nackte Wahnsinn in einem estnischen Sanatorium anno 1943. Sozusagen der sowjetisch-estnische SHOCK CORRIDOR. Gesehen beim goEast-Festival – mehr zum Film hier.

235 000 000 (Uldis Brauns: Sowjetunion 1967)
Der Revolutionspropaganda-Schinken als poetische audiovisuelle Ode an alle Menschen. Gesehen beim goEast-Festival – mehr zum Film hier.

IL SOLE NELLA PELLE (Giorgio Stegani: Italien 1971)
Der französische Hippie, die junge italienische Industriellentochter und die ultimative Liebe – auf der Flucht vor Engstirnigkeit, Doppelmoral und sexistisch-paternalistischer Überheblichkeit. Gesehen beim Terza Visione – mehr zum Film hier.

TENSHI NO HARAWATA: AKAI MEMAI (Ishii Takashi: Japan 1988)
Wahnsinnige Liebe in der Großstadt I: wenn Urinrinnsale zum Symbol der Liebe zusammenfließen. Gesehen beim Hofbauer-Kongress – mehr zum Film hier.

TENSHI NO HARAWATA: AKAI KYOSHITSU (Sone Chusei: Japan 1979)
Wahnsinnige Liebe in der Großstadt II: wenn die Sinne sich verzerren und der Verstand zusammenbricht. Gesehen beim Hofbauer-Kongress – mehr zum Film hier.


LE MASSAGGIATRICI (Lucio Fulci: Italien / Frankreich 1963)
Der spätere sogenannte "Godfather of Gore" dreht eine flotte, spritzige Erotikkomödie über "Masseusen", Doppelmoral, Baukorruption und unstillbaren Hunger auf Mayonnaise. Gesehen beim Terza Visione – mehr zum Film hier.


THE NEST OF THE CUCKCOO BIRDS (Bert Williams: USA 1965)
Charles Laughton, Dalton Trumbo, Saul Bass, Aleksandr Askol'dov, Akramzadeh... jetzt müsste nun also nach der kürzlichen Wiederentdeckung dieses Films auch Bert Williams in diese Liste einmaliger Regisseure eingefügt werden. Vom angerissenen police-procedural entwickelt sich THE NEST OF THE CUCKCOO BIRDS zu einem verschwitzten, Tennessee-Williams-artigen, inzestuösen Kammerspiel-Melodrama, um dann als verhinderter Slasherfilm mit einer nackten Mörderin im Mondschein den Missing-Link zwischen Franjus LES YEUX SANS VISAGE, Hitchcocks PSYCHO und Hoopers THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE zu bilden. Ein derangierter Film voller bizarrer Poesie und Schönheit.


THE RING (Alfred Hitchcock: UK 1927)
Mehr ein Melodrama à la G. W. Pabst als ein Thriller und doch durch und durch Hitchcock'isch. Der titelgebende "Ring" zieht sich in gleich drei Varianten durch den Film. Als Boxring, auf dem Jack "One Round" Sander um die Liebe seiner Verlobten, dann Ehefrau Mabel kämpft (statt sich tatsächlich im Privaten mit ihr auseinanderzusetzen); als Ehering, der formal den Bund Jacks und Mabels symbolisiert und doch schwächer ist als Mabels Anziehung zum Boxmeister Corby; als Armreif, ein Geschenk des Nebenbuhlers Corby an Mabel, das ihr immer wieder in den unmöglichsten Momenten den Arm runterrutscht, um sich provozierend und aufreizend in Nähe des Eherings zu platzieren: unter anderem gleich bei der Hochzeit, in dem Moment, in dem sie den Ehering übergestreift bekommt – für mich jetzt einer der ganz großen, unglaublichen Hitchcock-Momente.

THE MANXMAN (Alfred Hitchcock: UK 1929)
Melodrama à la G. W. Pabst, zum zweiten. Auch hier wieder unglaublich, wie Hitchcock eine versteckte Dreierbeziehung visuell erzählt: der betrogene Ehemann, der sich unwissend hinter den Gesichtern der beiden Liebenden über sein uneheliches Kind freut; die Hand, die die Haustür mit Wucht zuknallt und so der Frau den Freiraum wegnimmt; die Hochzeit in der Mühle, mit dem sündigen Mahlstein des Betrugs im Hintergrund.

SCORTICATELI VIVI (Mario Siciliano: Italien 1978)
Dies ist zweifelsohne der Vorläufer von Sicilianos letztem Film ROLF (von mir hier besprochen). Statt des mit christlicher Symbolik dargestellten Märtyriums eines Ex-Söldners steht hier ein Söldnerkollektiv im Vordergrund, dessen Alltag aus Vergewaltigungen, Folterungen und Ermordungen besteht. Gesehen habe ich SCORTICATELI VIVI beim Karacho-Festival des Actionfilms, als Spätvorstellung nach einer Prime-Time-Projektion von ROBOCOP. Sehr passend, weil Siciliano mit seinem Material ein bisschen wie Verhoeven arbeitet, bloß mit kleinerem Budget, ohne Humor und ohne jegliches Interesse an klassischer Narration und Dramaturgie (man könnte sagen: Unterhaltungswert). Die scheinbar völlig erratische Aneinanderreihung von Grausamkeiten, einige davon aus einem früheren Siciliano-Film hineingeschnitten, absolut infernalisch unterlegt von Stelvio Ciprianis swingendem Lounge-Score, schafft eine dystopische Atmsophäre: stell dir vor, die Welt besteht nur aus Menschen, die andere Menschen quälen und töten. SCORTICATELI VIVI ist eine Reise ohne Rückkehr in dunkle menschliche Abgründe aus übersteigerter Männlichkeit, kolonialen Sexfantasien, verblendeter Geldgier und rasender Mordlust. Am Ende schenkt ein Mann seiner Geliebten einen schönen Pelzmantel – wir wissen aber, mit welchen furchtbaren Verbrechen er das Geld dafür verdient hat, und so wird der Zuschauer mit einem der grausamsten "Happy Ends" aller Zeiten völlig am Boden zerstört zurück gelassen.


THERE'S ALWAYS TOMORROW (Douglas Sirk: USA 1955)
Zwischendurch wirkt Sirks Film fast wie eine Allegorie auf die Kommunistenjagd: mit einem Sohn, der fanatisch seinen eigenen Vater verfolgt und am liebsten zum moralischen Scheiterhaufen verurteilen möchte. Am Ende ist Clifford besiegt: während sich die Liebe seines Lebens in einem Flugzeug von ihm entfernt, geht er (quasi im Rhythmus des von ihm erschaffenen Walkie-Talkie-Robot-Man "Rex") zurück zu seiner Familie und lächelt. Er wird sein Lebensglück in seiner Rolle als musterhafter Ehemann und Vater finden – egal, ob er es möchte oder nicht. Weitere Sichtungen werden zeigen, ob sich mit diesem Film meine persönlichen "Großen vier Sirks" (MAGNIFICENT OBSESSION, ALL THAT HEAVEN ALLOWS, WRITTEN ON THE WIND, IMITATION OF LIFE) zu den "Großen Fünf" erweitern werden.


VAI VIEGLI BŪT JAUNAM? (Juris Podnieks: Sowjetunion 1986)
Einfühlsames Portrait der Rigaer Jugend zwischen Tschernobyl, Punk, Afghanistankrieg und Underground-Kino. Gesehen beim goEast-Festival – mehr zum Film hier.


DIE ZWEITE HEIMAT – CHRONIK EINER JUGEND (Edgar Reitz: Deutschland 1992)
Reitz' monumentaler Filmzyklus ist schon in seiner Ambition bewundernswert, gleichwohl die letzten beiden Filme einen etwas trüben Eindruck hinterlassen haben. In seinen besten Momenten vibriert DIE ZWEITE HEIMAT vor Leidenschaft, Erotik, Freude, Melancholie. "Das Spiel mit der Freiheit. Helga 1962" ist sicherlich das große Meisterwerk des Zyklus: ein unfassbar erotischer Film, in dem unser Protagonist Hermann, der eingangs doch ein Gelübde zum ewigen Verzicht abgelegt hatte, gleich von drei Frauen gleichzeitig umschwärmt wird und sich in einer dunklen, regenreichen Nacht fatalerweise für die falsche entscheidet. "Eifersucht und Stolz. Evelyne 1961" demonstriert wunderbar Reitz' Fähigkeit, über weite Strecken ausschließlich über Blicke und kleine Gesten zu erzählen – im Laufe einer langen, dramatischen Partynacht. Nicht zu vergessen ist schließlich der dunkel-romantische, tieftraurige und todessehnsüchtige Venedig-Film "Das Ende der Zukunft. Reinhard 1966".

LE DERNIER DES INJUSTES (Claude Lanzmann: Frankreich / Österreich 2013)
Mein erster Lanzmann-Film: ich bin fast vom Stuhl heruntergefallen, als noch in der ersten halben Stunde ein zeitgenössisches Archivfoto zu sehen war – etwas, was Lanzmann bekanntermaßen jahrzehntelang verschmäht hatte. Der Rest des Films ließ mich allerdings wieder auf meinem Stuhl festkleben. Besonders faszinierend ist, wie Lanzmann mit Länge umgeht, wie gnadenlos viel Zeit er sich nimmt. Leider ist Lanzmann im Sommer 2018, wenige Monate nach meiner Sichtung, verstorben.


KILLER CONTRO KILLERS (Fernando Di Leo: Italien 1985)
Di Leo, der in den 1970er Jahren "linke" Polizieschi drehte (die implizit männliche Gewaltphantasien sowie die Vermengung von kapitalistischer Ausbeutung, organisiertem Verbrechen und kirchlichen Machtstrukturen kritisierten), lässt in seinem allerletzten Film die Sau (bzw. eigentlich den Gepard) raus und Henry Silva von der Kette: Eine stellenweise vollkommen unfassbare, comichaft überzeichnete, reine Pulp-Fantasie, in der Silva seine Gegner am Ende gleich einzeln mit der Bazooka wegfetzt, wenn er die Drecksarbeit nicht seinen Haustieren delegiert.


NAPOLÉON ["Kevin-Brownlow-Cut"] (Abel Gance: Frankreich 1927)
Der "Coppola-Cut" von NAPOLÉON hat mich vor einigen Jahren stark unterwältigt: sollte das, was ich da sah, wirklich das so oft gelobte visionäre, revolutionäre Filmmonument sein? Der fünfeinhalbstündige und damit knapp zwei Stunden längere "Brownlow-Cut" zeigte nun tatsächlich einen ganz anderen Film: überbordend und wahnwitzig in seinen visuellen Einfällen, rührend (der kleine Beamte, der die Polizeiakten aufisst) und komisch (die ungelenke Annäherung der Titelfigur und Joséphines) in den kleinen Gesten, grell, orgiastisch und geil in dem vorher völlig unterschlagenen "bal des victimes" und seiner Zeit erstaunlich voraus in seiner Darstellung erotisch-fetischisierter Anbetung. Ein Wahnsinnsfilm in der Tat!

DU UND ICH UND KLEIN-PARIS (Werner W. Wallroth: DDR 1971)
oder: die wahrscheinlich ultimative Leipziger Rom-Com. Und sicherlich (im wörtlichen Sinn) die röteste. Gesehen beim Paradies-Filmfestival.

LA CORTA NOTTE DELLE BAMBOLE DI VETRO (Aldo Lado: Italien / BRD / Jugoslawien 1971)
oder: ein toter Mann erinnert sich an seine letzten Stunden in einem zombifizierten, verfallenen, kafkaesken Prag. Gesehen beim Paradies-Filmfestival.

PENSIONE PAURA (Francesco Barilli: Italien / Spanien 1977)
Barillis zweiter und vorerst letzter abendfüllender Kinofilm ist genauso wenig ein handelsüblicher Giallo wie sein IL PROFUMO DELLA SIGNORA IN NERO und sogar noch singulärer und unklassifizierbarer: ein außergewöhnlicher Hotel-Film, angesiedelt in der späten faschistischen Ära; ein zärtliches Coming-of-Age-Drama mit verliebten Teenagern; ein ruppiger Sleaze-Hobel mit einem herrlich widerwärtigen Luc Merenda; ein Slasher-Film, der im Schlamm und im Unterbewusstsein seiner Protagonistin watet; eine impressionistisch Meditation über Verlust und Trauer; ein grotesk-surrealer Fieberalptraum; ein Film über nackten Wahnsinn, mit der absolut faszinierenden Leonora Fani als liebende, verängstigte und wahnsinnige Protagonistin.


LA MORTE HA SORRISO ALL'ASSASSINO (Aristide Massaccesi: Italien 1973)
Schon in den ersten Minuten wird klar, dass Massaccesi (später allgemein bekannter als Joe D'Amato) seine Geister- und Wiederkehrergeschichte fast ausschließlich über sehnsüchtige, lustvolle Blicke erzählt – oder besser gesagt: vor sich hinfliessen lässt. Ob Kubrick ihn gesehen hat? Den Kuss mit der wunderschönen, lasziven Frau, die sich als doch nicht ganz so in Ordnung entpuppt, gab es jedenfalls schon vor THE SHINING.

ZARDOZ (John Boorman: Irland / USA 1974)
Wenige Jahre zuvor hatte Boorman in POINT BLANK den film noir zerschlagen, nun dekonstruierte er auch bilderstürmerisch den Science-Fiction-Film. Sean Connery sah als Bond niemals so bestialisch sexy aus wie hier in seinem roten, windelartigen Schlüpfer, mit Pferdeschwanz und Pornoschnurrbart, aber daneben gibt es auch viele weitere unglaubliche Bilder: der Totemkopf, der Gewehre ausspuckt; der Gerümpelkeller voller antiker Statuen; die erregt-orgiastische Kollektivsichtung von Zeds Vergewaltigungs- und Morderinnerungen. Ein unglaublich energischer Film über den dünnen Firnis der Zivilisation, über ausgelagerte kapitalistische Ausbeutung und über das unergründliche Wesen der Zeit, der Erinnerung und der Erektion.

SPIDER BABY (Jack Hill: USA 1967)
Ein Aufstand der verspielten "Irren" und "Kindsköpfe" gegen die gutbürgerlichen "Anständigen", die unter dem Deckmantel des "Wohlmeinenden" nur an Profit denken. Am Ende gewinnen zwar die "Anständigen", aber die "Krankheit" ist "vererbt" worden. Die Kinder werden zuerst mit Spinnen spielen und sich dann (hoffentlich) gegen die Eltern wenden...


AVANTI! (Billy Wilder: USA / Italien 1972)
Ein utopischer Film, in dem die Liebe, ja, nicht Hass, Traditionen, Geld, Krankheiten, Immobilien, sondern die Liebe vererbt wird.

L'AMI FRITZ (Jacques de Baroncelli: Frankreich 1933)
Auch dieser Film wirkt utopisch: nicht nur, weil hier ein Rabbiner als selbstverständlicher Teil der Dorfgemeinde akzeptiert wird (das wird sogar überhaupt nicht "thematisiert"), sondern weil das Genießen üppiger Banketts als pure Lebensfreude und nicht als Sünde verstanden wird (auch wenn die Titelfigur am Ende dann doch unter die Haube kommt). Großen Dank an Manfred für den Hinweis auf den Film!

DAS ALTE GESETZ (Ewald André Dupont: Deutschland 1923)
oder: THE JAZZ SINGER vier Jahre vorher, ohne Jazz, dafür mit Shakespeare und einem ungeahnten Gespür für unterschwellige Erotik.

AU BONHEUR DES DAMES (Julien Duvivier: Frankreich 1930)
Vor fünf Jahren hatte ich den Film angefangen, war aber wohl nach einer halben Stunde eingeschlafen. Was ich im Halbschlaf gesehen hatte, begeisterte mich: eine wilde, völlig entfesselte Kamera wütete sich durch die psychosoziale Geografie eines Kaufhauses. Im wachen Zustand bestätigte sich, was für ungeahnte Gipfel der Stummfilm 1930 erreicht hatte.

THE IPCRESS FILE (Sidney J. Furie: UK 1965)
Größtenteils das gleiche Personal wie in der zeitgenössischen 007-Reihe, doch mit einem Regisseur unter anderem aus dem Bereich der Neuen Britischen Welle und dem Kameramann von PEEPING TOM entsteht hier so etwas wie ein Avantgarde-James-Bond-Film, dessen Figuren an den Rand der Paranoia gedrängt werden, weil ständig ein Gegenstand im Bildvordergrund sie zur Seite drängt.

KOZURE ÔKAMI: SANZU NO KAWA NO UBAGURUMA (Misumi Kenji: Japan 1972)
À propos meisterhafte Avantgarde-Actionfilme: der zweite Film der "Lone Wolf & Cub"-Reihe reduziert alles auf pure Aktion, und destilliert diese dann noch zu fast abstrakten Montagen. Das ging die erste halbe Stunde so und der Film machte mir die Freude, das wirklich bis zum Schluss konsequent durchzuziehen. Eine Augenweide!


BLOODSPORT (Newt Arnold: USA 1988)
Ganz und gar nicht avantgardistisch, aber trotzdem sehr beglückend. Alleine der Moment, in dem die zwei Polizisten in einem Imbiss erfolglos versuchen, mit Stäbchen zu essen (ich fühle mit ihnen – ich bin diesbezüglich nämlich auch völlig unfähig). Das macht die mäßig gefilmten Actionszenen wieder wett.

DANCE MUSIC (Vittorio De Sisti: Italien 1984)
Über ein Dutzend 35mm-Kopien dieses Films lagern im Archiv des Frankfurter Filmmuseums. Die sollten unbedingt eine Deutschland- bzw. noch besser eine Europa-Tour machen: der Weltfrieden wäre dann wahrscheinlich ein Stückchen näher. Gesehen beim Terza Visione – mehr zu diesem wunderbaren, im herrlichsten Sinne des Wortes "naiven" Film hier.

REVUE UM MITTERNACHT (Gottfried Kolditz: DDR 1962)
Ein Feigenblättchen von einer Rahmenhandlung sperrt einige Künstler in ein Haus ein, damit sie dort eine Revue erschaffen können. Ganz ohne Hemmungen können sie hier ihren farbenfrohen Fantasien frönen und erschaffen so ein Musical, dessen "Selbstzweckhaftigkeit" möglicherweise mehr als viele Hollywood-Filme zur Essenz des Genres vordringen: Tanz, Farben, Bewegung. Gesehen beim Paradies-Filmfestival.

KRAKATIT (Otakar Vávra: ČSSR 1948)
Ein film-noir-Fieberalptraum, so psychedelisch, dass einem die Kinnlade herunterklappt, so konsequent, wie es nur wenige US-amerikanische noirs gewagt haben – und das alles entstanden in einem stalinistischen Land. Mehr zu dem Film gibt es hier von Manfred zu lesen.

DARK CITY [Kino-Fassung] (Alex Proyas: Australien/USA 1998)
Noch ein Jahr vor EXISTENZ und THE MATRIX erforscht DARK CITY eine parallele Realität, die in einer verführerisch dunklen und ewig nächtlichen film-noir-Stadt angesiedelt ist. Am Ende weiß der Film zwar nicht unbedingt, wie die Welt entstanden ist, aber doch, wie Gott "entstanden" ist: er hat sich an die Macht geputscht! Gesehen beim 35mm-Kino in Jena.

THE MAN FROM HONG KONG (Brian Trenchard-Smith: Australien / Hong Kong 1975)
Gesehen beim Karacho-Festival des Actionfilms und es war definitiv der Film, der dem Titel des Festivals am meisten gerecht wurde: ein Hong-Konger James Bond namens Fang jagt in Australien den Bösewicht Jack Wilton (genüsslich von Ex-Bond George Lazenby gespielt) zu Fuß, mit Fäusten, mit schnellen Autos und mit einem Deltasegler. Die Erotik ist schmieriger, die Liebe melodramatischer, die Action dreckiger und die Schläge wesentlich härter als beim britischen Vorbild. Die Erbarmungslosigkeit, mit der eine wüste Prügelei in einem Restaurant so lange und mit zunehmender Intensität in die Länge gezogen wird, bis die komplette Einrichtung gefühlt durch ein Tennisschläger passen könnte, ist beeindruckend und eine lange, extrem rasante Autoverfolgungsjagd gibt einen Vorgeschmack auf MAD MAX (Hugh Keays-Byrne ist schon mal mit von der Partie).

WHITE OF THE EYE (Donald Cammell: UK / USA 1987)
Ein Giallo in der amerikanischen Provinz, der eine fast schon gemächliche Erzählweise zwischendurch mit flimmernd-assoziativen Montagen aufbricht. Hier kommt Dominik Graf also unter anderem her...


DRESSED TO KILL (Brian De Palma: USA 1980)
Ein Giallo in der amerikanischen Großstadt. Die Steadicam-Scope-Bilder sind ein Traum, die "Verführungsjagd" im Museum (VERTIGO lässt grüßen) ist fantastisch. Besonders schön: die Nachbildung von Marnies Samstagsschicht in Marks Firma, mit dem gleichen Gewitter (in Blau statt Rot), aber mit sozusagen umgekehrten Rollen. Dass De Palma nicht nur PSYCHO, sondern auch den größtenteils (aber nicht allseits!) ungeliebten MARNIE verehrt, ließ mein Herz aufgehen. Mein Unbehagen gegenüber dem, was ich als De Palmas Misogynie bezeichnen würde (vor allem bei den mir unerträglichen CARRIE und PASSION), wurde in DRESSED TO KILL besänftigt: sein analytischer Blick für männliche physische, psychische und strukturelle Gewalt gegen Frauen ist in diesem Film rasiermesserscharf. Ist er doch ein verkappter Feminist?

LES DEMOISELLES DE ROCHEFORT (Jacques Demy: Frankreich 1967)
Ich hätte zwar gedacht, dass der etwas zwielichtige Kunsthändler, der gerne Farbbeutel zerschießt, der Mörder ist, aber das wäre wohl zu naheliegend gewesen...

THE TALL T (Budd Boetticher: USA 1957)
Randolph Scott, der die Süßigkeitenstangen völlig umständlich immer in der Hand halten muss und mit sich rumträgt (einen Beutel hat er offensichtlich nicht): was für ein tolles Bild, das man von einem Western mitnehmen kann. Und in wie vielen Westerns schämt sich der Bösewicht so derart offensichtlich, ein Bösewicht zu sein (aber es ist halt so geworden)? Ansonsten inszeniert Boetticher seinen Film derart minimalistisch, dass noch nicht mal wie sonst bei ihm durch die Landschaft geritten wird.


HOW TO STEAL A MILLION (William Wyler: USA 1966)
Abgesehen von BEN-HUR, der nicht gerade als sein typischster und persönlichster Film gelten kann: mein erster Wyler. Viel gibt es nicht zu sagen: klassisch inszeniert, witzig, unterhaltsam, perfektes Timing, spannend, mit schauspielerischen Bestleistungen, herzerwärmend. Kann nicht jeder Film.

DAS RASTHAUS DER GRAUSAMEN PUPPEN (Rolf Olsen: BRD / Italien 1967)
Eine Exploitation-Achterbahnfahrt vom Frauenknastschmier zum Flucht-Actioner, vom Home-Invasion-Thriller zum grotesk-schwarzen Slapstick. Gesehen beim Hofbauer-Kongress – mehr zum Film hier.

VIIMNE RELIIKVIA (Grigori Kromanov: Sowjetunion 1969)
Wackere Ritter und scharfe Degen, krosse Hammelkeulen und lüsterne Blicke... Gesehen beim goEast-Festival – mehr zum Film hier.

WUNDER DER SCHÖPFUNG (Hanns Walter Kornblum: Deutschland 1925)
"Galileo" anno 1925: ein Dokumentarfilm über das Universum, das Sonnensystem, die Planeten, die Sterne, erklärt in zahlreichen Animationen. Am Ende gibt es auch ein wenig Weltuntergang als Bonus.

THE FIREWORKS WOMAN (Wes Craven: USA 1975)
Ein großer "kleiner" Film über eine große, tragische Geschwisterliebe. Gesehen beim Hofbauer-Kongress – mehr zum Film hier.


LE FRISSON DES VAMPIRES (Jean Rollin: Frankreich 1971)
Ich zitiere aus einer von mir anderswo publizierten Kurzbesprechung: "Aus [einer] scheinbar klassischen Vampirgeschichte zaubert Rollin Wahn und Poesie: lesbische Vampire entsteigen nicht Särgen, sondern einer großen, antiken Standuhr; die beiden Cousins entpuppen sich als ironisch philosophierende Exzentriker in Klamotten, die man wohl als Hippie-Barock bezeichnen könnte; die Braut traumwandelt nächtens nackt und saugt tagsüber weiße Tauben aus; dem Bräutigam juckt es zunehmend im Schritt, weil seine Braut die erste Ehenacht immer wieder aufschiebt. Gerade in letzterem mag man erkennen, dass Rollin nicht nur ein reiner Ästhet ist, sondern dass sein Herz für alternative Auffassungen von Beziehung und Sex, für Träumer, Verstoßene und Unterdrückte schlägt. [LE FRISSON DES VAMPIRES] ist auch die Geschichte einer jungen Frau, die sich von den engen Fesseln der bürgerlichen Ehe mit einem kalten Rationalisten löst – und lieber freie Liebe mit Außenseitern und Exzentrikern macht."

ULTIMO MONDO CANNIBALE (Ruggero Deodato: Italien 1977)
So nackt wie sein von einem Kannibalenstamm gefangener Protagonist präsentiert sich auch der Film selbst: es ist beeindruckend, wie radikal ULTIMO MONDO CANNIBALE über bestimmt gut ein Drittel seiner Laufzeit nicht nur jegliches gesprochene Wort, sondern auch jede Spur von "entspannender" Rahmenhandlung (etwa ein potentieller Suchtrupp) verweigert und sich komplett dem Märtyrium, dann der Verrohung seines Protagonisten hingibt. Der Ur-Film, der "Quellentext", zu dem CANNIBAL HOLOCAUST später den "kritischen Anmerkungs- und Interpretationsband" liefern sollte.


L'ULTIMO TRENO DELLA NOTTE (Aldo Lado: Italien 1975)
Lado verwischt die Fronten zwischen den "Asozialen" und den "Anständigen", den gutbürgerlichen Familienvätern, den respektablen Damen. Wie in LA CORTA NOTTE DELLE BAMBOLE DI VETRO verliert am Ende die Jugend. Abgesehen davon ein fast unerträglich intensiver Film und nicht zuletzt Ennio Morricones Score und sein schauerregendes Harmonika-Thema trägt dazu bei.

L'ULTIMA NEVE DI PRIMAVERA (Raimondo Del Balzo: Italien 1973)
Eine dysfunktionale Familie macht einen kleinen Jungen nicht nur unglücklich, sondern schließlich sogar krank... todkrank. Gesehen beim Terza Visione – mehr zu diesem wunderschönen und tieftraurigen Melodrama hier.


Hach... es war so ein schönes Filmjahr. Hier noch ein kleiner Bonus ohne Kommentare, alphabetisch gelistet.

AMNESIA (Barbet Schroeder: Frankreich / Schweiz 2015)
BOXER A SMRT (Peter Solan: ČSSR 1963)
CHI L'HA VISTA MORIRE (Aldo Lado: Italien / BRD 1972) [gesehen beim Paradies-Filmfestival]
THE COMMITMENTS (Alan Parker: Irland / UK / USA 1991)
ENTERTAINMENT (Rick Alverson: USA 2015)
DIE ENTFERNUNG ZWISCHEN DIR UND MIR UND IHR (Michael Kann: DDR 1988) [gesehen beim Paradies-Filmfestival]
FASTER, PUSSYCAT! KILL! KILL! (Russ Meyer: USA 1965)
GANJA & HESS (Bill Gunn: USA 1973)
ICH WAR NEUNZEHN (Konrad Wolf: DDR 1968)
KILLING AMERICAN STYLE (Amir Shervan: USA / Kanada 1988) [gesehen beim Hofbauer-Kongress – hier mehr zum Film]
LIEBE, SO SCHÖN WIE DIE LIEBE (Klaus Lemke: BRD 1972)
MURDER! (Alfred Hitchcock: UK 1930)
RIDE IN THE WHIRLWIND (Monte Hellman: USA 1966)
SALINUI CHUEOK (Bong Joon-ho: Korea 2003)
TOY STORY (John Lasseter: USA 1995)
TOY STORY 3 (Lee Unkrich: USA 2010)
TRUE ROMANCE (Tony Scott: USA / Frankreich 1993)


Wiedersehen macht Freude
In dieser letzten Rubrik geht es um Überraschungen und Offenbarungen bei Zweitsichtungen. 


RISKY BUSINESS (Paul Brickman: USA 1983)
Bei der ersten Sichtung (ich glaube 2011) erwartete ich eine Komödie, die um den in weißen Socken tanzenden Tom Cruise herum aufgebaut wird. Nun habe ich diesen Film endlich als das tolle, subversive, bitterböse und verstörende Schmierfest gesehen, das er ist.


WHERE THE BUFFALO ROAM (Art Linson: USA 1980)
Bei der Erstsichtung hatte ich zu stark Terry Gilliams FEAR AND LOATHING IN LAS VEGAS im Kopf, der sich Hunter S. Thompsons Irrsinn nicht nur erzählerisch, sondern vor allem auch formell zu eigen machte, während WHERE THE BUFFALO ROAM im direkten Vergleich geradezu statisch und leblos wirkte. Die Zweitsichtung hat mir den besonderen Reiz dieser leicht fernsehmäßigen, ja fast Sitcom-artigen Inszenierung offenbart. Gilliam überwältigt – Linson schaut mit der kühlen Distanziertheit eines unerschütterlichen britischen Gentleman zu. Und Johnny Depps Interpretation von Thompson wäre ohne Billy Murrays Vorbild natürlich nicht möglich gewesen.


LA POLIZIA CHIEDE AIUTO (Massimo Dallamano: Italien 1974)
Dieser Film hat mich 2017 bei der ersten Begegnung größtenteils kalt gelassen, sowohl als Giallo-Poliziesco-Hybrid-Thriller, wie auch als filmischer Blick in menschliche Abgründe, wie auch als politischer Film. Beim Nürnberger Giallo-Festival, in einem Kinosaal auf großer Leinwand von einer wunderbaren 35mm-Kopie präsentiert, hat mich der Film hart erwischt, wie eine Abfolge von zunehmend härteren Schlägen. Ja, die Mordzüge des Motorradfahrers mit dem Fleischerbeil und die resultierenden Verfolgungsjagden sind zum Nägelkauen. Ja, das statische Tableau mit den beiden Protagonisten, die den Tonbandaufzeichnungen von den "Treffen" zwischen den jungen Mädchen und den zahlenden Herrschaften zuhören, ist geradezu unerträglich. Ja, der Schluss, als die drei Staatsbediensteten wissende Blicke austauschen und Adorf sein Kündigungsgesuch zerreisst: ein Moment der Hoffnung, weil sie aus dem Inneren des Apparats weiterkämpfen werden – und doch des Unbehagens, weil der resignierte, frustrierte Schritt hin zum totalen Kampf, zum Terrorismus, fast schon naheliegend erscheint.


SECRET BEYOND THE DOOR (Fritz Lang: USA 1947)
2012 sah ich den kommerziell schwer gefloppten SECRET BEYOND THE DOOR als Film, der seine Potentiale nicht "einlöste", als eine Art schwacher Hitchcock-Ripoff des Hitch-Mentors Lang. Statt als schwachen Nachgänger Hitchcocks beschrieb Robert Zion den Film in diesem sehr lesenswerten Text als starken Vorgänger von Dario Argentos SUSPIRIA und INFERNO und regte mich zu einer überfälligen Neusichtung an. Die Argumentation "wie ein Stück aus dem Unbewussten herausgeschnittenes Kino" sowie dass Lang im Gegensatz zu Hitchcock mehr an einer Verdichtung des Traumhaften denn an spannungsvollem Erzählen interessiert war, trifft es perfekt. SECRET BEYOND THE DOOR ist ohne jeden Zweifel merkwürdig, bizarr, off, leicht derangiert und störrisch. Er scheint manchmal regelrecht zu zerfallen in seinen kleinen Episoden: Worte und Taten scheinen ohne Konsequenz in dieser Welt zu verhallen, wie in einem Alptraum. Ein schwieriges Meisterwerk.

Der erste Monat des Jahres 2019 ist nun fast vorbei, da ist es vielleicht etwas zu spät, um ein gesundes, neues Jahr zu wünschen. Aber zumindest ein gutes Jahr 2019 voller toller Filmerlebnisse wünsche ich herzlich allen Lesern.


Sonntag, 16. Dezember 2018

Michael Curtiz setzt die Welt unter Wasser ...

... und einen Weltkrieg gibt es als Zugabe

NOAH'S ARK (DAS DRAMA DER SINTFLUT, auch DIE ARCHE NOAH)
USA 1928
Regie: Michael Curtiz, Roy Del Ruth (nur Dialogszenen)
Darsteller: Dolores Costello (Marie/Miriam), George O'Brien (Travis/Japhet), Noah Beery (Nickoloff/König Nephilim), Guinn "Big Boy" Williams (Al/Ham), Paul McAllister (Priester/Noah), Louise Fazenda (Hilda), Malcolm Waite (Häftling/Sem), Myrna Loy (Tänzerin/Sklavin)

Travis und Marie, das moderne Liebespaar
Michael Curtiz' sechster Hollywoodfilm ist in zweifacher Hinsicht ein Hybrid. Erstens ist es ein Semi-Stummfilm (oder Semi-Tonfilm, ganz wie man will). Er hat eine Tonspur mit Orchestermusik, Gesang, Umgebungsgeräuschen und gesprochenen Dialogen (im von Warner Brothers eingeführten Vitaphone-Verfahren, also "Nadelton" mit Schallplatten als Tonträgern). Es gibt aber auch noch reichlich der stummfilmtypischen Zwischentitel, und zwar auch solche, die Dialoge transportieren. Diese Mischung tut dem Film nicht unbedingt gut. Zweitens ist NOAH'S ARK in zwei ganz unterschiedlichen Zeit- und Realitätsebenen angesiedelt. Es gibt eine moderne Rahmenhandlung, die 1914-18 spielt, also den ganzen Ersten Weltkrieg abdeckt. Darin eingebettet ist die biblische Geschichte von Noah und der Sintflut. Alle Hauptdarsteller spielen Doppelrollen, die sich jeweils charakterlich entsprechen. Man gehört also in beiden Ebenen entweder zu den Guten oder den Bösen. In der heute vorliegenden Fassung, die (einschließlich über das Filmende hinausragender Abspannmusik) auf meiner DVD 100:45 min (im Kino also 105 min) dauert, nimmt der moderne Part rund zwei und der Bibelteil ein Drittel der Laufzeit ein. In der ursprünglichen, 135 min dauernden, Version könnte das zeitliche Verhältnis aber ausgeglichener gewesen sein (mehr darüber weiter unten).

Links Film, rechts Gustave Doré
Nach den Titelkarten beginnt es mit einer Art Ouvertüre wie in der Oper. Zu dramatisch-orchestraler Musik gibt es zunächst negativ konnotierte biblische Szenen: Den Turmbau zu Babel (visuell an Bruegel und Doré erinnernd), den Tanz um das Goldene Kalb, auch die Arche Noah ist schon mal kurz zu sehen (wiederum eng an die Bibelillustrationen von Gustave Doré angelehnt). Durch eine jähe Überblendung sind wir plötzlich im modernen Moloch New York: dramatische Szenen von der Wall Street, wo Menschen durch den Börsenkrach und die Gier von Spekulanten ins Unglück gestürzt werden. Gewalt, Spiel- und Vergnügungssucht. Das steigert sich zu einer frenetischen Montagesequenz, es wird etwa eine senkrecht von oben gefilmte rotierende Roulettescheibe per Doppelbelichtung mit Menschen überlagert, die dadurch wie in einem Hamster-Laufrad wirken. Hier hat schon mal jemand ganze Arbeit geleistet - das muss nicht Curtiz gewesen sein, denn die großen Studios hatten eigene Abteilungen für solche Montagesequenzen mit Spezialisten wie Slavko Vorkapich. Plötzlich beruhigt sich das Bild, der Kopf einer Jesus-Skulptur ist zu sehen, und die Musik geht ins Erbauliche über. Die Botschaft ist klar: Die Menschheit ist so sündig-verderbt wie in den alttestamentarischen Zeiten, als es etliche göttliche Strafgerichte hagelte, und die Rettung liegt wie damals in der Frömmigkeit.

Der moderne Schurke ...
Nach knapp sieben Minuten beginnt dann die eigentliche Handlung. Es ist der Vorabend des Ersten Weltkriegs, und wir befinden uns im Orient-Express, der nächtens bei Sauwetter durch Europa rast. Unter den Passagieren sind alle möglichen Nationen sowie sozialen Schichten und Klassen vertreten. Da sind die beiden jungen amerikanischen Freunde Travis und Al, die zusammen durch dick und dünn gehen, ohne ein besonderes Ziel vor Augen zu haben. Travis ist der Held im modernen Part unserer Geschichte. Da ist die wunderschöne deutsche Schauspielerin und Tänzerin Marie, die als Teil einer Tingeltangeltruppe auf dem Weg zu einem Engagemant in Bukarest ist. Da ist auch der zaristische Geheimdienstoffizier Nickoloff, der ein Auge auf Marie geworfen hat - er ist der Schurke im Stück. Gegen Travis zieht er den Kürzeren, doch er ist nachtragend ... Ebenfalls im Zug ist ein älterer, sanftmütiger Priester, dessen fromme Sprüche und Predigten nicht jeden erbauen. Als ihn Nickoloff hämisch fragt, warum sich denn sein Gott nicht zeige, wenn es ihn gibt, kommt prompt die Antwort von oben: Aus den Wolken schlägt ein Blitz in die steinerne Eisenbahnbrücke über ein Flüsschen ein, auf die unser Zug gerade zurast. Die Brücke stürzt ein, und es kommt zu einem kapitalen Eisenbahncrash. Auch wenn man letztlich sieht, dass es sich da um Modelle handelt, ist das nach den Möglichkeiten der Zeit durchaus spektakulär in Szene gesetzt.

... und der moderne Heilige
Das Unglück ereignet sich nahe der deutsch-französischen Grenze. Es gab Tote, aber die Hauptprotagonisten kommen nur leicht oder gar nicht verletzt davon. In einem Gasthof findet man Unterschlupf, und noch in derselben Nacht verlieben sich Travis und Marie unsterblich ineinander, während Hilda, die Bedienung im Wirtshaus, für Al im Weinkeller auf Deutsch das Ständchen "Du, du liegst mir im Herzem" singt - hier ist zum ersten Mal eine menschliche Stimme zu hören, bisher gab es nur Zwischentitel. Nickoloff macht sich nochmal an Marie heran, aber er kassiert eine Abreibung von Travis und ist nun richtig sauer. In den Trubel platzt die Nachricht, dass der Krieg ausgebrochen ist.

Dolores Costello glänzt durch ihr Aussehen
Der Film macht nun einen Sprung nach Paris, wo Marie und Travis als Liebespaar leben, und Al ist auch noch mit von der Partie. Marie ist in der ständigen Gefahr, als Deutsche enttarnt und interniert zu werden, aber sie spricht perfekt Englisch, und mit Travis als Partner geht sie als Amerikanerin durch. In diesem Abschnitt sind nun zum ersten Mal gesprochene Dialoge zu hören, und wie so oft im ganz frühen Tonfilm klingen sie sehr gestelzt. (J.S. Watson hat sich 1930 mit TOMATOS ANOTHER DAY darüber lustig gemacht.) Für das damalige Publikum mögen die steifen Dialoge ein zusätzlicher Reiz gewesen sein, heute sind sie dem Film eher abträglich. Die Dialogszenen wurden als letztes gedreht, als der ganze restliche Film schon im Kasten war, und offenbar wurden sie nicht von Curtiz inszeniert, sondern von Roy Del Ruth, weil Curtiz gerade für eine Weile im Krankenhaus war. Ob die Dialoge mit Curtiz als Regisseur besser ausgefallen wären, muss natürlich offen bleiben.

Eine Brücke stürzt ein und verursacht ein Desaster
Erneuter Sprung - immer noch Paris, aber wir sind im Jahr 1917, und die USA sind soeben in den Krieg eingetreten. Al hat genug vom Herumsitzen und meldet sich freiwillig zur Army, während Travis wegen Marie und mangels patriotischer Wallungen davon nichts wissen will und sich noch darüber lustig macht. So verkrachen sich die beiden Freunde erst mal, als aber ein amerikanisches Kontingent mit Al unter den Soldaten durch Paris paradiert und Travis mit Marie unter den Zuschauern steht, fühlt er sich als Verräter und wird ebenfalls vom Patriotismus übermannt. Marie kann ihn nun nicht mehr zurückhalten, und noch in Zivilkleidung reiht sich Travis in die marschierenden Soldaten ein, und auf der Tonspur erklingt George M. Cohans "Over There" (wer die Bedeutung dieses Lieds nicht kennt, möge sich Warner Brothers' ebenfalls von Curtiz inszeniertes Wehrertüchtigungs-Biopic-Musical YANKEE DOODLE DANDY ansehen).

Hilda singt ein Ständchen für Al
Nachdem Travis noch schnell Marie geheiratet hat, ist er nun im Schützengraben wieder mit Al vereint - doch nicht für lange. Bei einem Angriff auf eine deutsche Stellung fällt Al, und tragischerweise ist es eine von Travis geworfene Handgranate, die ihn das Leben kostet (eine ähnliche Szene gibt es auch in WINGS von William Wellman). Noch etwas quält Travis: Er hat den Briefkontakt mit Marie verloren und weiß nicht, was aus ihr geworden ist. Wie man durch einen Szenenwechsel sogleich erfährt, arbeitet Marie nun, um sich irgendwie durchzubringen, als Tänzerin in einem schäbigen, vollgepfropften Soldatencasino nahe der belgischen Grenze, aber noch auf französischem, also für sie feindlichem Gebiet. (Hier spielt Myrna Loy eine Kollegin von ihr, aber es ist eine sehr kleine Rolle, die Loys Klasse in den 30er Jahren noch nicht erahnen lässt.) In diesem Casino läuft Marie nun Nickoloff über den Weg - war ja klar, dass der nochmal auftaucht. Auch nach dem Ende des Zarenreichs ist er noch als Geheimdienstoffizier auf alliierter Seite aktiv. Er hat hier also Befehlsgewalt, und das nutzt er sogleich aus. Er erpresst Marie zu einer Verabredung zu einem nächtlichen Schäferstündchen. Die geht zum Schein darauf ein, packt aber ihre Koffer, um bei Nacht und Nebel zu verduften, während gleichzeitig Travis mit seiner Einheit im Ort einrückt, ohne dass beide voneinander wissen. Doch Marie läuft Nickoloff in die Arme, und für den ist nun Schluss mit lustig: Er lässt Marie als angebliche Spionin verhaften und von einem Standgericht auf der Stelle zum Tod verurteilen.

Unbeschwerte Tage in Paris, dann geraten sich Travis und Al in die Haare
Wie es der Zufall so will, ist Travis im Erschießungskommando, und wie es ein weiterer Zufall so will, ist der Priester, den wir schon aus dem Orient-Express kennen, gerade vor Ort und spendet Marie Trost. Anders als im sowjetischen DAS NEUE BABYLON von 1929, wo es eine ganz ähnliche Konstellation aus Delinquentin und ihrem Geliebten im Erschießungskommando gibt, kommt in Hollywood die Rettung von oben (im doppelten Sinn, denn der Priester hat göttlichen Beistand für das Ehepaar erbeten): Die Deutschen feuern mit einer endlos langen Kanone zwei Ferngranaten ab, die im richtigen Moment an den richtigen Stellen einschlagen. Die Hinrichtung fällt aus, und das Paar und der Priester haben nur leichte Blessuren, sind aber zusammen mit Nickoloff und einigen anderen in einem halb zusammengestürzten Gemäuer eingeschlossen. Das ist die Gelegenheit für den Priester, wieder einmal zu einer seiner Predigten anzuheben, und an dieser Stelle, nach einer knappen Stunde auf DVD, wechselt der Film in den alttestamentarischen Modus.

Wiedersehen und Tod im Schützengraben
Nun wird also die Geschichte von Noah und der Sintflut erzählt, den Eingeschlossenen im Norden Frankreichs und dem Publikum des Films. Die biblische Fassung (Genesis 6,1 - 9,29) ist nicht sehr lang (ca. drei Buchseiten) und obendrein arg redundant und handlungsarm. Außer Gott, Noah, dessen drei Söhnen Ham, Sem und Japhet und den namenlos bleibenden vier Ehefrauen kommen keine weiteren Personen vor, und abgesehen vom kurzen letzten Abschnitt (Gen 9,18ff), der im Film auch nicht berücksichtigt wurde, tritt überhaupt nur Noah als handelnder Mensch in Erscheinung. Mit anderen Worten, für den Film musste einiges hinzuerfunden und von anderswo in der Bibel geborgt werden, um ausreichend Zeit zu füllen. Bei Curtiz also sind Noah und seine Familie in eine menschliche Gesellschaft eingebunden, wenn auch als krasse Außenseiter. Schauplatz ist Mesopotamien in (buchstäblich) vorsintflutlicher Zeit - im einführenden Zwischentitel dazu werden die sumerische Stadt Ur, das Reich von Akkad (beide 3. Jahrtausend v. Chr.) und die viel späteren babylonischen Chaldäer in einen Topf geworfen und verrührt. Regiert wird dieses fiktive Reich vom bösen König Nephilim, der sich mit seinem Volk vom Gott Jehova abgewandt hat, um dem falschen Götzen Jaghuth zu huldigen. Nur Noah und die Seinen sind Jehova treu geblieben, und eben das macht sie zu Außenseitern. "Nephilim" sind eine Sorte von menschenfressenden Riesen, die im Alten Testament kurz und in apokryphen Schriften ausführlicher erwähnt werden, einen König Nephilim gab es aber weder in der Realität noch in der Bibel, er wurde also für den Film erfunden.

Marie verdingt sich als Tänzerin (ganz links Myrna Loy), und Nickoloff taucht wieder auf
George O'Brien gibt nun Japhet als Gegenstück zu Travis, Paul McAllister, der neuzeitliche Priester, ist nun Noah, und aus Nickoloff Noah Beery wird selbstredend König Nephilim. Dolores Costello ist jetzt Japhets Verlobte Miriam - zwar ein biblischer Name, aber eigentlich nicht in der Noah-Geschichte vorkommend. Anders als in den meisten anderen Sintflutfilmen ist jetzt Japhet und nicht Noah der eigentliche Held. Die ersten Szenen mit Noah, den drei Brüdern und Miriam sind noch ein bukolisches Idyll, doch dann wird es ernst. Der falsche Gott Jaghuth fordert eine Jungfrau als Opfer, so glaubt und verkündet es zumindest Nephilim. Und die Wahl fällt, wie könnte es anders sein, auf Miriam. Sie wird von den Häschern des Königs ergriffen und in den Palast verschleppt. Japhet versucht, sie zu befreien, wird aber gefangengenommen, geblendet und in eine riesige Steinmühle gesteckt, wo die Sklaven unter Peitschenhieben Knochenarbeit leisten müssen, bis sie tot umfallen. Die Lage scheint also trostlos, doch Gott Jehova sieht sich das nicht mehr länger mit an. Er verkündet Noah die bevorstehende Flut und weist ihn an, die Arche zu bauen und von jeder Tierart ein Paar an Bord zu nehmen (im in dieser Hinsicht inkonsistenten biblischen Text teilweise auch sieben Paare, aber im Film bleibt es bei einem Paar). Weil der Bibeltext hier rein erzählerisch nicht viel hergibt, nimmt der Film Anleihen gleich nebenan im Alten Testament: Es gibt einen brennenden Dornbusch, und Gottes Wille offenbart sich in einer Art von riesigem steinernen Buch auf einem Berg - beides gehört ja eigentlich zur Geschichte von Moses und den Gesetzestafeln mit den zehn Geboten. Noah macht sich also ans Werk (laut Bibel im fortgeschrittenen Alter von 600 Jahren, aber das wird im Film nicht erwähnt) und erbaut zusammen mit Ham und Sem die Arche, sehr zum Spott und zur Erheiterung seiner Umgebung. Die Soldaten des Königs versuchen auch, die Arche zu zerstören, werden aber von einem göttlichen Feuerring daran gehindert, was einer Stelle beim biblischen Propheten Sacharja (Zacharias) entlehnt ist, wo Jerusalem durch so einen Ring aus Feuer geschützt werden soll.

Marie soll als Spionin erschossen werden
Und pünktlich am Tag der Opferung der wie eine Madonna hergerichteten Miriam ist es dann soweit. Die Winde erheben sich, es beginnt in Strömen zu schütten, und alle Gewässer treten über die Ufer. Japhet, der durch göttliche Einwirkung sein Augenlicht wiedererlangt, rettet Miriam aus den Fluten, und die beiden gelangen gerade noch rechtzeitig in die Arche, wo schon der Rest der Familie mit ihrem Zoo auf Zeit wartet (die meisten Tieraufnahmen entstanden übrigens im Zoo von San Diego). Nephilim, sein ganzes Volk und überhaupt der komplette Rest der Menschheit ertrinkt jämmerlich in der Flut, die selbst die höchsten Berggipfel übersteigt. Die große Flut und die Zerstörung von Nephilims Palast und der ganzen Stadt bilden den spektakulären Höhepunkt des Films, und einen der Höhepunkte des gesamten Filmjahrs 1928 - hier haben Curtiz und das Studio nicht gekleckert, sondern geklotzt. Und für uns Nachgeborenen ist diese Sequenz eigentlich der einzige, aber dafür umso bessere Grund, sich den Film heute noch anzusehen.

Im Film sind jetzt gut eineinhalb Stunden vergangen, und in den letzten fünf Minuten sind wir wieder in der Neuzeit im Norden Frankreichs. Während der Priester mit seiner Erzählung zum Ende kommt und gleichzeitig Nickoloff sein Leben aushaucht, dringt (wieder mal von oben) ein Rettungstrupp ins Gemäuer vor und bringt gleich noch die frohe Botschaft vom Waffenstillstand mit - der Erste Weltkrieg ist zu Ende, die Klammer geschlossen. Nach dem The End gibt es noch knapp zwei Minuten extra mit einer Abspannmusik, dem von einem Crooner gesungenen Lied "Heart o' Mine".

Noah und seine Familie, zunächst noch ein Idyll
Wie schon angedeutet, ist NOAH'S ARK nicht Fisch und nicht Fleisch. Als ernsthafter Film über den Ersten Weltkrieg kann er kaum durchgehen, mit den klassischen Stummfilmen und frühen Tonfilmen zum Thema wie J'ACCUSE, THE BIG PARADE, WINGS, HELL'S ANGELS, WESTFRONT 1918 oder ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT nicht mithalten. Den bleibenderen Eindruck hinterlässt der biblische Part, der aber eben nur den kürzeren Teil des Films ausmacht. Der moderne Teil wird durch einige Ungereimtheiten der Handlung getrübt (beim biblischen Teil erübrigen sich solche Einwände wohl), und beide Teile weisen die Hollywood-typische, von Pathos und Sentimentalität getränkte Frömmigkeit auf, die man damals auch und vor allem schon von Cecil B. DeMille kannte, vor allem aus seinem Jesus-Film THE KING OF KINGS. Unabhängig von der eigenen Einstellung zur Religion kann man sowas mögen, oder auch nicht - ich mag es eher nicht. Aber immerhin verknüpft NOAH'S ARK die religiöse auch mit einer pazifistischen Botschaft: Der vergangene Weltkrieg mit seinen Millionen von Toten möge für immer der letzte sein, so lautet die explizit ausgesprochene Hoffnung, die sich leider nicht erfüllt hat.

König Nephilim
Die Verknüpfung eines modernen mit einem biblischen oder antiken Handlungsstrang hatte schon Tradition. So wies etwa DeMilles erste Version von THE TEN COMMANDMENTS (1923) im Gegensatz zu seinem eigenen bombastischen Remake von 1956 auch einen zeitgenössischen Teil auf, und der epochale INTOLERANCE (1916) von D.W. Griffith hatte gleich vier Zeitebenen, darunter auch eine im alten Babylon. DeMilles MALE AND FEMALE (1919) hat ebenfalls eine kurze babylonische Episode, die in eine moderne Handlung eingebettet ist, hier allerdings ohne jeden religiösen Bezug, sondern es geht um die Geschlechterrollen und Klassengegensätze in alten und neuen Zeiten. Der wichtigste Vorläufer von Michael Curtiz hieß aber Michael Curtiz, oder vielmehr Mihály oder Michael Kertész, wie er sich in seinen ungarischen bzw. österreichischen Filmen nannte. Seinen wohl bekanntesten europäischen Film, den monumentalen SODOM UND GOMORRHA (1922), inszenierte er in und um Wien für das Studio von Alexander "Sascha" Kolowrat. Wie Deutschland wurde auch Österreich damals von einer Hyperinflation heimgesucht, die es den Studios ermöglichte, Filme mit riesigen Komparsenheeren quasi auf Pump zu drehen, ohne die Schulden dann wirklich zurückzahlen zu müssen (gleichzeitig konnte man zumindest im Ausland echte Gewinne einstreichen, die nicht sofort von der Inflation aufgefressen wurden), und SODOM UND GOMORRHA war das aufwendigste österreichische Resultat dieser Situation (die Zahl der Mitwirkenden wird unterschiedlich angegeben, es waren aber auf jeden Fall Tausende). Und er hatte neben dem im Titel angesprochenen biblischen Strafgericht auch einen ausgiebigen modernen Handlungsteil, es gibt einen Priester, der mit seinen Moralpredigten den biblischen Teil sozusagen vorbereitet, ein Teil der Darsteller spielt Doppelrollen, und es gab auch schon eine ähnliche filmische Ouvertüre wie in NOAH'S ARK, und noch einige Gemeinsamkeiten mehr. Der Prolog von SODOM UND GOMORRHA ist verschollen (es fehlen heute ca. 40 Prozent des Films), aber schriftliche Quellen legen nahe, dass er dem Prolog von NOAH'S ARK wirklich sehr ähnlich war.

Die Hauptstadt des Reichs
Curtiz' Eintrittskarte für Hollywood war aber vermutlich noch nicht SODOM UND GOMORRHA, sondern der ebenfalls von Kolowrat produzierte und auch sehr monumentale DIE SKLAVENKÖNIGIN (1924), der während der ägyptischen Gefangenschaft der Israeliten angesiedelt ist und mit dem von Moses angeführten Auszug endet - also ein ähnliches Sujet wie beim biblischen Teil von DeMilles THE TEN COMMANDMENTS. DIE SKLAVENKÖNIGIN lief gar nicht zeitnah zu seiner Entstehung in den USA, aber fast überall in Europa, darunter im Januar 1925 praktisch gleichzeitig mit THE TEN COMMANDMENTS in London, und die Korrespondenten und Kritiker vermeldeten über den großen Teich, dass es dieser Kertész durchaus mit DeMille aufnehmen kann. So schrieb etwa das Branchenblatt Variety: "In direction and production Moon of Israel [der engl. Titel des Films] is strong enough to enter into competition with The Ten Commandments anywhere in the world, even in the United States" (4. Februar 1925). Die Teilung des Roten Meeres, spektakulärer Bestandteil beider Filme, soll bei Kertész deutlich besser ausgesehen haben als bei DeMille. Im November 1925 traf sich Warner Brothers' Konzernchef Harry Warner in Paris mit Kertész, und im Mai 1926 hatte dieser endgültig seinen Vertrag in der Tasche, und aus Mihály Kertész wurde Michael Curtiz.

Miriam kurz vor der Verklärung
Sogleich, also schon 1926, wurde verkündet, dass Curtiz mit NOAH'S ARK den bisher größten Warners-Film inszenieren würde, und das wurde er mit Kosten von rund einer Million Dollar auch tatsächlich - es war die erste echte Großproduktion von Warner Brothers überhaupt. "Noah's Ark will be the greatest spectacle ever seen on screen. The sets will be among the most gigantic ever constructed for a picture." So lautete eine vollmundige Ankündigung im Branchenfachblatt Motion Picture News vom Oktober 1926. Gedauert hat es dann aber noch bis 1928, bis das Projekt in Angriff genommen wurde - wohl deshalb, weil Warner 1926 noch gar nicht das nötige Geld für diese Größenordnung in der Tasche hatte. Tatsächlich ist das Studio erst mit dem Tonfilm, dessen Durchsetzung mit dem Warners-Film THE JAZZ SINGER von 1927 entscheidend angestoßen wurde, in die Big Five der größten Studios aufgestiegen. In den späten 20er Jahren wurde Warner sogar gelegentlich noch als Übernahmekandidat für größere Studios wie MGM gehandelt. Untätig herumsitzen musste Curtiz in der zweijährigen Wartezeit indes nicht - zur Eingewöhnung in Hollywood durfte er schon mal fünf kleinere Spielfilme für Warner inszenieren. 1928 wurde dann aus dem Vollen geschöpft - NOAH'S ARK sollte "jeden Film der Welt übertreffen", wie es in diesem Jahr in Variety hieß. Freilich waren etliche andere Hollywoodfilme dieser Zeit noch deutlich teurer, etwa KING OF KINGS (zwei Millionen Dollar) oder WINGS (drei Millionen). Sehr zur Freude des Studios erwies sich Curtiz als ein Regisseur, der die vorgesehenen Zeit- und Geldbudgets nicht nur einhalten, sondern sogar unterschreiten konnte.

Die Häscher des Königs und die Steinmühle
Das Drehbuch schrieb der recht produktive, aber weitgehend unbekannt gebliebene Anthony Coldeway nach einer Vorlage von einem Mann, der noch eine glänzende Zukunft vor sich haben sollte, nämlich Darryl F. Zanuck (der auch der Produzent von NOAH'S ARK war). 1929 trat Zanuck ins gehobene Management von Warner Brothers ein, 1931 wurde er Produktionsleiter und damit zweiter Mann hinter Studioleiter Jack Warner (über dem aber noch Konzernboss Harry Warner in New York thronte). 1933 verließ Zanuck Warner Brothers und wurde einer der Gründer von 20th Century, das 1935 das marode Imperium von William Fox übernahm und damit in die Big Five aufstieg. Als langjähriger Leiter von 20th Century Fox wurde Zanuck zu einer der prägenden Gestalten der Hollywood-Geschichte. - Noch einer der Mitwirkenden soll hier beim Namen genannt werden, nämlich der Maler Paul A. Grimm, der die meisten Matte Paintings schuf, sich dabei an Künstlern wie Gustave Doré orientierte (wie oben schon angedeutet) und damit den Look vor allem des biblischen Teils entscheidend mitprägte - Miniaturmodelle und große Kulissen gab es natürlich auch reichlich.

Der Auftrag zum Schiffsbau wird schriftlich erteilt und umgehend ausgeführt
Von den Darstellern hinterlässt Noah Beery, einer der klassischen Hollywood-Schurken, den prägnantesten Eindruck (man könnte kalauern, dass er mit seinem Vornamen auch dafür prädestiniert war). Dolores Costello (1903-79) glänzt vor allem mit ihrer Schönheit, schauspielerisch hat sie außer schmachtenden und verklärten Blicken nicht viel zu bieten. Sie hatte schon in drei von Curtiz' ersten fünf Filmen bei Warner Brothers die weiblichen Hauptrollen gespielt, man kannte sich also (und in einem weiteren dieser fünf Filme spielte Dolores' Schwester Helene eine Hauptrolle). Dolores Costello war für einige Jahre einer der weiblichen Stars bei Warner, aber bald wurde sie von anderen Vertragsdarstellerinnen des Studios in den Schatten gestellt (seit Mitte der 30er Jahre vor allem Bette Davis und Olivia de Havilland). Costello zog sich 1943 vom Film zurück. Sie war sechs Jahre lang mit John Barrymore verheiratet und ist die Großmutter von Drew Barrymore.

Miriam ist zur Opferung vorbereitet, doch dann erhebt sich der Sturm
Nicht nur der Film ist in seinen Höhepunkten bombastisch, auch seine Premiere am 1. November 1928 war es. Sie fand in Los Angeles in Grauman's Chinese statt, einem der spektakulären Kinopaläste im Land. Um die Aufmerksamkeit für den im Vorfeld schon offensiv beworbenen Film noch zu steigern, organisierte Warner Brothers in Zusammenarbeit mit Sid Grauman eine Lightshow, bei der eine große Zahl von Studioscheinwerfern der stärksten Kategorie, mit farbigen Filtervorsätzen versehen, die ganze Gegend in ein buntes Lichtermeer verwandelten. Angeblich kamen 120 Elektriker zum Einsatz, um dieses Spektakel auf die Beine zu stellen. Geholfen hat das alles aber nur begrenzt. Die Kritiken waren zwar wohlwollend, aber doch verhalten. Keine Rede von einem Film, der alle anderen übertraf. Auch an der Kasse erfüllte NOAH'S ARK die Erwartungen nicht ganz. Gelegentlich wurde er sogar als totaler Flop bezeichnet, etwa von den notorischen Brüdern Medved, aber das stimmt so nicht. Er spielte über zwei Millionen Dollar ein - nicht schlecht, aber doch deutlich weniger, als das Studio erhofft hatte. Und mit Curtiz war noch kein neuer Starregisseur geboren, aber er hatte seinen guten Ruf in der Branche gefestigt und seinen Bekanntheitsgrad beim Publikum erhöht. Der endgültige Durchbruch in die erste Liga kam für ihn in den 30er Jahren, vor allem mit den flamboyanten Abenteuerfilmen mit Errol Flynn und (meistens) Olivia de Havilland wie CAPTAIN BLOOD, THE CHARGE OF THE LIGHT BRIGADE oder THE ADVENTURES OF ROBIN HOOD (bei dem auch William Keighley einen Teil inszeniert hat).

Jetzt wird es nass - doch das muss man in Bewegung sehen!
Die Originalfassung von NOAH'S ARK dauert 135 Minuten, und so lief er für einige Wochen nach seiner Premiere. Danach wurde er für den flächendeckenden Einsatz, der im März 1929 begann, auf eine Länge von 108 Minuten gekürzt. Ich habe keine belastbaren Informationen darüber gefunden, was da inhaltlich der Schere zum Opfer gefallen ist, aber klar ist, dass alle Dialoge von Paul McAllister als Noah (und auch als Priester, falls es die gab) gestrichen wurden. Laut IMDb sollen die besonders schlecht gewesen sein. Tatsache ist jedenfalls, dass die Bibelsequenz in der jetzigen Fassung überhaupt keine gesprochenen Dialoge enthält, sie finden sich nur im modernen Part. Das ist der Grund für meine Vermutung, dass in der 135-minütigen Version das zeitliche Verhältnis der beiden Teile vielleicht ausgeglichener war als in der 108-minütigen Fassung. 1957 kam ein Banause auf die Idee, die Rechte an NOAH'S ARK zu kaufen, sowohl die Zwischentitel als auch die gesprochenen Dialoge herauszuschneiden und durch einen darübergequatschten Kommentar zu ersetzen, und diese nun 75 Minuten lange Fassung wieder in die Kinos zu bringen. Irgendwann später konnte die 108-minütige Fassung zum Glück weitgehend rekonstruiert werden, die 135-minütige Version gilt als endgültig verloren.

Die letzten beiden Passagiere gehen an Bord
In den Titelkarten des Films werden nur die Namen der Darsteller ohne ihre Rollen aufgeführt, aber in den heutigen üblichen Quellen ist bei Myrna Loy "Dancer/Slave Girl" vermerkt. In der überlieferten Fassung tritt im Bibelpart aber keine Sklavin handelnd in Erscheinung. Es könnte also sein, dass ihre biblische Rolle ganz gestrichen wurde. Falls sie überhaupt zu sehen ist, dann ist sie kaum erkennbar - ich habe sie in diesem Teil jedenfalls nicht entdeckt. Ähnliches gilt für Louise Fazenda, die in heutigen Quellen als "Hilda/Tavern Maid" verzeichnet ist. Eine "Tavern Maid" findet sich in der heutigen Fassung des Bibelparts nirgends. Allerdings passt diese Beschreibung auch perfekt zu ihrer Rolle als Hilda, und in einer Vorabkritik, die am 27. Oktober 1928 in Motion Picture News erschien, findet sich der Satz "Louise Fazenda appears in the modern sequences". Vielleicht hat sie also im Bibelteil von vornherein gar nicht mitgespielt. Die meist als Komikerin eingesetzte Fazenda war übrigens mit Hal Wallis verheiratet, dem Nachfolger von Zanuck als Produktionsleiter von Warner Brothers. In seine Aegide fällt die glanzvollste Epoche des Studios, von den Busby-Berkeley-Musicals über die Errol-Flynn-Filme bis zu Großtaten wie THE MALTESE FALCON und CASABLANCA (womit wir wieder bei Curtiz wären).


Mud, Blood and Flood


Es ist unerlässlich, noch einmal auf die spektakuläre große Flut zurückzukommen. Die von ihr fortgeschwemmten Menschen, die dabei einstürzenden Häuser, Mauern, Statuen, das sieht alles ungemein realistisch aus - vielleicht war es sogar zu realistisch? Seit Jahrzehnten kursiert die Geschichte, beim Dreh seien drei Komparsen ertrunken, und einer soll so schwer verletzt worden sein, dass man ihm ein Bein amputieren musste. Man findet das in Büchern, Artikeln, und heute in IMDb und Wikipedia, und selten wird die Geschichte hinterfragt. Zweifel sind aber angebracht. In dem vor einem halben Jahr erschienenen Buch The Many Cinemas of Michael Curtiz befasst sich das von Katharina Loew verfasste 10. Kapitel, das einen sehr gut recherchierten Eindruck macht, mit NOAH'S ARK. Und darin findet sich die Information, dass es überhaupt keine zeitnahen Quellen gibt, die die Todesfälle belegen. Die Geschichte lässt sich offenbar bis zu einem Artikel von 1931 zurückverfolgen (Allan Jordan: The Price of Realism - Human Life, in: Silver Screen, 3. Januar 1931) - aber eben nicht weiter zurück. Und darin heißt es auch nur lapidar: "The story has been told of the lives lost during the making of "Noah's Ark" - of the frightful plane crash that sent ten men plunging to oblivion during the filming of "Such Men Are Dangerous" [...]". Nur ein halber Satz, dann wird schon zum nächsten Film gewechselt. In einem Drehbericht, der im September 1928 im Magazin Picture Play erschien, liest man: "A wet and bedraggled mass of humanity crawled from the scene, when the shots were finished." Also nass und versifft, aber keine Rede von Toten oder auch nur Verletzten. Und im Magazin Photoplay hieß es im Oktober des Jahres: "We are still wondering how the flood scenes could have been made without loss of life." In den Produktionsaufzeichnungen von Warner Brothers, die irgendwann sehr viel später der Forschung übergeben wurden, finden sich auch keine Hinweise auf Tote oder schwer Verletzte.

Das Wasser steigt immer höher und schwemmt alles weg
Das alles ist noch kein endgültiger Beweis. Hollywood hatte damals die Polizei, Justiz und Lokalpolitik von Los Angeles sowie zumindest einen Teil der Lokal- und Fachpresse ziemlich gut unter Kontrolle. Und die Produktionsberichte waren damals noch generell sehr lückenhaft, erst seit irgendwann in den 30er Jahren wurde akribisch über alles Buch geführt, und natürlich konnten kompromittierende Stellen auch bewusst unterschlagen worden sein. Trotzdem glaube ich nicht so recht an die Toten. Dolores Costello hat sich später mehrmals bitter über Curtiz und Zanuck und die sehr strapaziösen und gefährlichen Dreharbeiten zur Flutsequenz beklagt, bei der sie selbst angeblich kurz ohnmächtig wurde und eine Lungenentzündung davongetragen haben soll. In der TV-Dokumentarserie von Kevin Brownlow und David Gill über den Hollywood-Stummfilm (und vielleicht auch bei anderen Gelegenheiten) hat sie das griffig als "mud, blood and flood" zusammengefasst. Und sie hat von vielen Verletzten erzählt - einer, den sie recht lädiert in der Nähe ihrer Garderobe angetroffen hat, soll ihr erzählt haben, dass 38 Ambulanzen angerückt seien - ihn habe man aber zunächst zurückgelassen, weil zuerst die schwerer Verletzten abtransportiert worden seien. Tote hat Costello aber meines Wissens nie erwähnt. Gleiches gilt für Hal Mohr. NOAH'S ARK hat zwei offizielle Kameramänner, Mohr und Barney McGill. Wie es dazu kam, darüber hat Mohr in weitgehend übereinstimmenden Texten mehrfach berichtet. Hier ist eine Version davon:
I stayed with Warners' until I got into trouble over Noah's Ark, a big biblical epic. Zanuck [in seiner Eigenschaft als Produzent] and I didn't see eye to eye on a few things. Noah's Ark needed an enormous flood with plenty of sets collapsing at once. On Sunday we were rehearsing a scene that had to be photographed the following day ... The trick specialist, the producers, the director, and I were all there. They started talking about how to do it, and I objected, not as a cameraman, but as a human being, for Christ sake, because it seemed to me, and I could have been mistaken, although at the time I didn't think so, that they were going to kill a few people with these tons of water and huge set falling on them. I knew the stuntmen could guard themselves to some degree. But what about the others? So I walked off the picture. I wouldn't have any part of it. They were trifling with lives - and did modify their plan somewhat. But some stuntmen were seriously hurt. I don't know whether they left just the stuntmen and took the others out or not.

(Hal Mohr: The Cameraman, in: Bernard Rosenberg, Harry Silverstein (Hg.): The Real Tinsel, New York: Macmillan, 1970, S. 351-370)
Also auch hier: Verletzte, aber von Toten ist nicht die Rede. Als Fazit lässt sich wohl sagen, dass das Ganze recht gefährlich war, dass sich Curtiz und Zanuck (und letztlich auch Jack Warner) rücksichtslos und unverantwortlich verhielten, und dass es viele Verletzte gab - aber wahrscheinlich keine Toten, auch wenn das nicht gesichert ist.

Möglicherweise die Quelle der ominösen Ertrunkenen (im Rest des Artikels kommt NOAH'S ARK nicht mehr vor)
NOAH'S ARK ist unter dem Titel EL ARCA DE NOÉ auf einer spanischen DVD erschienen, sowie in den USA auf einer DVD-R in der Warner Archive Collection. Bei der spanischen Scheibe wird auf dem Cover eine Laufzeit von 135 Minuten angegeben. Das ist frech gelogen - wie oben schon geschrieben, ist die tatsächliche Dauer knapp 101 Minuten. Die exakte Laufzeit der US-Fassung kenne ich nicht, es können aber auch nur maximal 108 Minuten sein (wobei hier der PAL-Speedup wegfällt). Extras haben beide Scheiben nicht.

Freitag, 2. November 2018

Ein Film aus der Bretagne und ein toter Regisseur

Vor knapp 60 Jahren ertrank Alain Kaminker

LA MER ET LES JOURS (VERBÜNDETE DES MEERS)
Frankreich 1958
Regie: Alain Kaminker und Raymond Vogel
Darsteller: Bewohner der Île de Sein

Wer war Alain Kaminker? Er war zunächst einmal, um einen bekannteren Namen in die Runde zu werfen, der jüngere Bruder von Simone Signoret, die eigentlich Simone Henriette Charlotte Kaminker (oder auch Henriette Charlotte Simone Kaminker, je nach Quelle) hieß, Signoret war der Mädchenname ihrer Mutter. Aber natürlich ist das nicht der Grund, warum hier an Alain Kaminker erinnert werden soll.


1958 machten sich drei Männer auf zur kleinen bretonischen Île de Sein, die 8 km von einem der westlichsten Zipfel der Bretagne entfernt im Meer liegt, um im Herbst und Winter dieses Jahres über und mit den Fischern und ihren Familien einen Dokumentarfilm zu drehen. Der 1930 geborene Alain Kaminker und Raymond Vogel waren die Regisseure, André Dumaître (1920-1997) ihr Kameramann. Die heute bekanntesten Mitwirkenden an LA MER ET LES JOURS kamen erst nach dem Dreh zum Einsatz: Henri Colpi besorgte den Schnitt, Georges Delerue schrieb die Musik und Chris Marker den Kommentartext. André Dumaître hatte schon Erfahrung in seinem Metier, für Kaminker dagegen war es anscheinend der erste Film. Und Raymond Vogel? Laut IMDb soll er 1915-1988 gelebt haben und außer LA MER ET LES JOURS nur einen anderen Film inszeniert haben, nämlich (zusammen mit einem anderen Regisseur) DES HOMMES COMME LES AUTRES (1954). Doch nach dieser Seite, die einen gut informierten Eindruck macht, ergibt sich ein anderes Bild. Danach wurde Vogel 1927 in Basel geboren, und er starb 1995. Und er hat etliche Filme mehr gedreht. Vogel war längere Zeit Mitglied der Kommunistischen Partei Frankreichs (PCF). 1949 drehte er zusammen mit René Vautier in der Elfenbeinküste den antikolonialistischen AFRIQUE 50 (der in Frankreich Jahrzehnte verboten war, und für den Vautier für ein Jahr ins Gefängnis ging), und danach, meist in Zusammenarbeit mit anderen Regisseuren, weitere engagierte bis radikale Filme. Nach der Niederschlagung des Ungarn-Aufstands 1956 trat Vogel aus der PCF aus. In den 60er Jahren war er an Spielfilmen beteiligt, u.a. mit Alain Robbe-Grillet, aber was er da genau gemacht hat, weiß ich nicht. Noch später betätigte er sich als Schriftsteller. In der IMDb wird Vogel ein Auftritt in einem TATORT von 1979 nachgesagt, aber ich nehme mal an, dass da ein anderer Raymond Vogel am Werk war (vielleicht einer, der 1915-1988 gelebt hat).


Doch zurück zu LA MER ET LES JOURS. Der Film ist derzeit noch bei arte zu betrachten.


Nach anfänglicher Skepsis seitens der Inselbewohner wurden Kaminker, Vogel und André Dumaître herzlich aufgenommen, und sie haben gute Arbeit geleistet. Spektakuläre Bilder wie die geradezu abenteuerliche Auswechslung der Leuchtturmwärter, nüchterne Betrachtungen des Alltags und poetische Impressionen wechseln sich in einer ausgewogenen Mischung ab. Die Bilder erinnern teilweise an andere Filme aus ähnlichem Milieu, von Robert Flahertys MAN OF ARAN bis zu NAZARÉ von Manuel Guimarães, und natürlich an ältere Filme aus der Bretagne, etwa die von Jean Epstein wie FINIS TERRÆ. Wie sich der Neuling Kaminker und der schon erfahrenere Vogel die Regie aufteilten, ist mir nicht bekannt, ebensowenig, ob sie im Geist des Cinéma vérité nur weitgehend das Vorgefundene abfilmen ließen, oder ob sie selbst in stärkerem Maße inszenierend eingriffen (so wie das Flaherty immer gemacht hatte). Das Schiffsunglück im Film ist jedenfalls nicht inszeniert. Der Trawler Anne-Gaston lief am 15. November 1958 auf einen Felsen auf und sank. Drei Seeleute ertranken, die restlichen Besatzungsmitglieder wurden von den Bewohnern von Sein in einer nächtlichen Rettungsaktion geborgen. Der damalige Schiffsjunge der Anne-Gaston, der gerettet wurde (während sein Vater unter den Opfern war), erinnert sich hier an das Unglück.


Am 11. Dezember 1958, als die Dreharbeiten schon weit fortgeschritten waren und ein Sturm tobte, fiel der seekranke Kaminker ausgerechnet vom Rettungsboot der Île de Sein in das aufgewühlte Meer und ertrank. Eine stundenlange Suchaktion blieb zunächst erfolglos, erst einen Tag später wurde seine Leiche an einem Strand der Insel aufgefunden. Alain Kaminker wurde auf Wunsch seiner Familie auf dem Dorffriedhof von Sein bestattet, als erster nicht Ortsansässiger, wie es heißt. - René Vautier (1928-2015), Raymond Vogels oben schon erwähnter Mitstreiter bei AFRIQUE 50, der selbst aus der Bretagne stammte, drehte 1971 (laut IMDb 1973, aber 1971 ist richtig) zusammen mit einer Nicole Le Garrec die 45-minütige Doku MOURIR POUR DES IMAGES über die Dreharbeiten zu LA MER ET LES JOURS und den Tod von Kaminker. Neben Bewohnern der Île de Sein tritt auch Kameramann André Dumaître darin auf. - Die Bretagne besitzt eine eigene Cinémathèque, die 1986 gegründet wurde. Aus Anlass des 30-jährigen Jubiläums wurden 2016 einige alte Filme mit Bezug zur Bretagne restauriert und, wo sinnvoll, mit englischen Untertiteln versehen und in dieser Form wieder veröffentlicht, darunter auch bei arte - neben LA MER ET LES JOURS beispielsweise auch der (vermutlich per Pathécolor) colorierte kurze IM LAND DER FISCHER von 1910. Das oben eingebettete Video von LA MER ET LES JOURS soll aber nur noch bis zum 18.12.2018 verfügbar sein (und das ist der Grund, warum ich diesen Artikel etwas vorgezogen habe).