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Samstag, 17. März 2018

Die Mauern von Malapaga

DIE MAUERN VON MALAPAGA (ital. LE MURA DI MALAPAGA, franz. AU-DELÀ DES GRILLES, auch LES MURS DE MALAPAGE)
Italien/Frankreich 1949
Regie: René Clément
Darsteller: Jean Gabin (Pierre), Isa Miranda (Marta/Malin), Vera Talchi (Cecchina/Janine), Andrea Checchi (Giuseppe), Robert Dalban (Bosco)


Der nicht mehr ganz junge Pierre ist auf der Flucht: In Frankreich hat er in einem Anfall rasender Eifersucht seine junge Frau oder Geliebte getötet, und die französische Polizei ist ihm schon auf den Fersen. Mit Hilfe des Matrosen Bosco kann er unter Deck eines Frachtschiffes entkommen, aber das fährt erst mal nur bis Genua und liegt da einige Tage vor Anker. Am besten sollte Pierre auf dem Schiff bleiben und die Weiterfahrt abwarten, doch dummerweise wird er gerade von unerträglichen Zahnschmerzen geplagt. So geht er, ohne Italienisch zu können, von Bord, um sich vom erstbesten Zahnarzt behandeln zu lassen und dann so schnell wie möglich zurückzukommen. Weil er nur Francs bei sich hat, wechselt er im Hafenviertel einen Teil davon in italienisches Geld, doch dabei gerät er an einen Ganoven, der ihm Falschgeld andreht und den Rest des Geldes klaut, ohne dass es Pierre zunächst bemerkt. Die ca. zwölfjährige Cecchina (in der deutschen Synchronfassung Janine), die ihm über den Weg läuft, bringt ihn zum Zahnarzt - sie spricht Französisch, denn sie ist mit ihrer Mutter erst kürzlich aus Nizza nach Genua gekommen. Beim Zahnarzt bemerkt Pierre den Verlust des Geldes, aber der Doktor zieht ihm den eitrigen Zahn trotzdem, freilich ohne Betäubung. Jetzt hat Pierre richtig Hunger, zugleich ist sein Kampfgeist auf ein Minimum geschwunden, und so beschließt er, sich der Polizei zu stellen - im Gefängnis wird man ihn wenigstens durchfüttern. Als ihn auf dem Polizeirevier zunächst mal niemand beachtet und eine Kellnerin aus einem Restaurant um die Ecke eine Mahlzeit bringt, ändert Pierre seinen Plan etwas: Er folgt der Kellnerin in ihr Lokal, um sich kostenlos den Bauch vollzuschlagen und danach zur Polizei zurückzukehren - mehr als der Totschlag wird ihm die Zechprellerei auch nicht einbringen.


Pierre gönnt sich also ein üppiges Essen und unterhält sich dabei mit Marta, der Kellnerin (in der deutschen Synchro heißt sie Malin). Wie sich erweist, ist sie die Mutter von Cecchina, und sie hat gerade Probleme: Sie hat sich in Nizza von ihrem herrschsüchtigen Mann Giuseppe, der zudem eine anrüchige Bar betreibt, getrennt und ist nach Genua geflohen, doch jetzt hat sie Giuseppe aufgespürt. Er bedroht Marta und will Cecchina mit sich nach Nizza nehmen. Just während Pierres Festmahl taucht er im Lokal auf, und Cecchina entkommt ihm nur, weil Pierre gerade im Weg steht. Als es ans Bezahlen geht, nimmt Marta die falschen Scheine entgegen und dreht es so hin, dass für den Wirt nicht mehr erkennbar ist, wer mit Falschgeld bezahlt hat, und sie gibt Pierre sogar noch echtes Wechselgeld zurück. Danach begleitet er Marta noch ein Stück auf ihrem Weg nach Hause, und er wehrt dabei souverän einen erneuten Angriff von Giuseppe ab, der ihr aufgelauert hat. Nun will Pierre, gut gestärkt und mit frischem Mut, nicht mehr zur Polizei, sondern bei Dunkelheit zurück auf das Schiff. Doch man kommt leichter aus dem Hafen heraus als in ihn hinein - Pierre schafft es nicht, an den Wachen vorbeizukommen. Damit er nicht auf der Straße übernachten muss, geht er zurück zu Martas Wohnhaus und fragt sich zu ihr durch. Marta ist von seiner Rückkehr überrascht und zwar einerseits nicht unerfreut, aber andererseits will sie seine Anwesenheit vor Cecchina geheim halten, und so bringt sie Pierre in ein Turmgeschoß, das als Dachboden dient, und bereitet ihm dort eine notdürftige Schlafstelle, die er mit Cecchinas Huhn teilt.

Giuseppe auf der Lauer
In Genua beginnen bekanntlich gleich hinter der Küste die Berge, und so ist ein Teil der Stadt von schmalen, steilen Gassen geprägt. Die "Mauern von Malapaga", das sind ein Teil der umfangreichen alten Stadtmauern, von denen sich in Genua mehr als in jeder anderen italienischen Stadt erhalten hat. Da gab es einst Forts und Kasematten, auch einen Schuldnerturm, und viele dieser trutzigen Gemäuer beherbergen nun, nach dem Zweiten Weltkrieg, schäbige Mietskasernen für die Gestrandeten. Auch Marta wohnt mit Cecchina in so einer von den äußeren Dimensionen her eindrucksvollen, aber halb verfallenen Wohnburg, die mal ein Kloster war, weit über der Küstenlinie. - Pierre schläft sich also auf dem Dachboden gründlich aus, und bei seiner Unterhaltung mit Marta am nächsten Vormittag hat sich an seinen Plänen nichts geändert - er will immer noch versuchen, so schnell wie möglich auf das Schiff zu kommen. Marta dagegen will ihn überreden, in Genua zu bleiben und eine falsche Identität anzunehmen. Sie sagt es noch nicht, aber es ist offensichtlich, dass sie auf eine gemeinsame Zukunft mit ihm hofft. Unterdessen hat Giuseppe Cecchina auf dem Schulweg aufgelauert, um sie zu entführen. Doch sie macht soviel öffentlichen Aufruhr, dass Giuseppe, Marta und Cecchina zur Klärung des Vorfalls bei der Polizei landen. Bis zu einer endgültigen gerichtlichen Klärung behält Marta recht, und Giuseppe kündigt an, vorerst nach Nizza zurückzufahren. Er wird nun nicht mehr im Film auftauchen.


Marta hatte nach Pierres Übernachtung seine Anwesenheit immer noch vor Cecchina verheimlicht, doch die hat längst den Braten gerochen. Cecchinas Haltung Pierre gegenüber ist komplex und wechselhaft. Zunächst fand sie ihn interessant und war sichtlich stolz darauf, dass er ihre Hilfe benötigte, um den Zahnarzt zu finden. Doch jetzt, wo sie bemerkt, dass sich ihre Mutter für ihn interessiert (und sie auch noch ausschließt, indem sie nichts davon erzählt), wird sie eifersüchtig und empfindet Pierre als Eindringling, den sie loswerden will. Doch bei der Polizei ist sie natürlich loyal und erzählt nichts von Pierres Anwesenheit, weil das ein schlechtes Licht auf Marta werfen würde. Aber danach wird der Konflikt zwischen Mutter und Tochter deutlich, und Marta und Pierre fragen sich nun, ob Cecchina auch etwas von Pierres nächtlichem Mordgeständnis Marta gegenüber mitgekriegt hat. Cecchina sieht ihre Chance, Pierre loszuwerden, indem sie ihn mitten am Tag durch den Vordereingang in den Hafen schleust - mit ihr als Begleiterin erregt er keine Aufmerksamkeit. Nun ist es an Pierre, eine Entscheidung zu treffen. - Als Cecchina danach Marta im Lokal trifft, erzählt sie nur die halbe Wahrheit, nämlich dass Pierre auf dem Schiff ist und nicht mehr zurückkommt. Ihre eigene Rolle dabei unterschlägt Cecchina. Doch als die beiden nach Hause kommen, ist Pierre zu ihrer Überraschung schon da. Er hat sich im Hafen für Marta entschieden und ließ sich nur noch von Bosco seinen Koffer aushändigen, der noch an Bord war, und in dem er auch noch eine größere Menge Geld und einige Wertsachen hatte.

Mietskaserne; rechts unten: dort, im Turm, hat Pierre übernachtet
Pierre nutzt den bescheidenen Geldsegen, um Marta einige neue Kleider zu kaufen, und die beiden machen einen Ausflug. Die Welt der beiden scheint nun in guter Ordnung zu sein, doch in Wirklichkeit ist sie zum Untergang verdammt. Die französische Polizei hat sich mit der italienischen in Verbindung gesetzt, bei dem Ganoven, der Pierre beklaut hatte, fand man seinen Ausweis, und über den Zahnarzt hat sich die Genueser Polizei inzwischen zu Martas Restaurant vorgearbeitet und ihre Adresse herausgefunden. Auch wenn in der Mietskaserne kein Mensch der Polizei gegenüber jemals von Pierre gehört hat (obwohl alle von seiner Anwesenheit wissen, weil es hier keine Geheimnisse gibt) - es ist nur noch eine Frage der Zeit, bis man ihn schnappen und nach Frankreich ausliefern wird. Cecchina, nun wieder loyal, will Pierre vor der Polizei warnen, wenn er vom Ausflug zurückkommt. Doch Pierre und Marta übernachten irgendwo (und schlafen wahrscheinlich miteinander, doch das wird zumindest in der deutschen Fassung ausgeklammert), so dass Cecchina Warnungen mit Kreide an die Mauern kritzelt und dann draußen auf den Stufen einschläft. Dort sehen sie dann Pierre und Marta bei ihrer Rückkehr, wollen sie umgehen - und laufen gerade deshalb der Polizei in die Arme. Pierre wird verhaftet, und er resigniert umgehend. Marta bleibt mit Cecchina zurück. Sie wird ihn wohl nie wiedersehen.

Cecchina mit Huhn, und beim Grübeln: Was soll sie mit Pierre anfangen?
Poetischer Realismus trifft Kino der Qualität trifft Neorealismus. So ungefähr könnte man DIE MAUERN VON MALAPAGA in einem Satz zusammenfassen. Fangen wir mit dem Neorealismus an. Dafür war einerseits der Schauplatz Genua zuständig. Zwar entstanden die Innenaufnahmen in Rom, aber es wurde viel on location in den Straßen und Gassen von Genua gedreht. Kameramann Louis Page fängt hier wuselndes Leben in den Straßen ebenso wie reichlich Spuren des Zerfalls ein, und gelegentlich fragt man sich, ob das Spuren des Krieges sind, oder ob der Verfall hier schon seit Jahrzehnten, wenn nicht Jahrhunderten am Werk ist. Dem Neorealismus zuzurechnen waren auch Cesare Zavattini und Suso Cecchi D'Amico, die zusammen mit Alfredo Guarini, dem Produzenten des Films (und Ehemann von Isa Miranda), die erste Drehbuchfassung schrieben. Cesare Zavattini war nicht nur ein sehr produktiver Drehbuchautor, sondern auch ein Vordenker und Theoretiker des Neorealismus. Besonders eng war seine Zusammenarbeit als Autor mit De Sica, für den er bei rund zwei Dutzend Filmen am Drehbuch mitarbeitete, darunter Hauptwerke des Neorealismus wie SCHUHPUTZER (SCIUSCIÀ), FAHRRADDIEBE und UMBERTO D. Aber auch mit anderen Regiegrößen von Antonioni über Fellini bis Visconti hat Zavattini zusammengearbeitet. Nicht minder beeindruckend ist das Œuvre von Suso Cecchi D'Amico, die ebenfalls an FAHRRADDIEBE beteiligt war, aber vor allem mit Visconti (u.a. SENSO, WEISSE NÄCHTE, ROCCO UND SEINE BRÜDER, DER LEOPARD) und später Zefirelli eng zusammenarbeitete. - "Kino der Qualität", das klingt zunächst mal positiv, aber es war ein negativ besetzter Kampfbegriff. So wie die Regisseure des Jungen Deutschen Films gegen "Papas Kino" antraten, so hatten die Kritiker der Cahiers du cinéma und baldigen Regisseure der Nouvelle Vague eben das "Kino der Qualität" (cinéma de qualité) oder die "Tradition der Qualität" (tradition de la qualité) als Feindbild auserkoren, gegen das sie unermüdlich polemisierten. Verstanden wurde darunter der französische Nachkriegsfilm, der sich ihrer Meinung nach durch ein Übermaß an sterilen Literaturverfilmungen auszeichnete. Typische und von den Cahiers-Kritikern angegriffene Regisseure waren etwa Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, Henri-Georges Clouzot und auch René Clément.

Über den Dächern von ... nicht Nizza, sondern Genua
Nun muss man die damaligen Bilderstürmer von den Cahiers du cinéma in ihrem jugendlichen Überschwang zwar verstehen (und sie ließen ihren Worten ja auch Taten folgen), aber ihren Urteilen über die Geschmähten muss man sich nur partiell anschließen - oft schossen sie über das Ziel hinaus oder lagen ganz daneben, und das gilt auch für den vor allem von Truffaut angegriffenen Clément. Der hatte nach Lehrjahren als Mitarbeiter von Jacques Tati und als Dokumentarfilmer 1946 seinen semidokumentarischen ersten Spielfilm BATAILLE DU RAIL (SCHIENENSCHLACHT) vorgelegt, der ein Kapitel aus der Geschichte der Résistance in der französischen Eisenbahn rekapituliert. Im selben Jahr war Clément als technischer Berater oder (ungenannter) Co-Regisseur an Jean Cocteaus LA BELLE ET LA BÊTE beteiligt (mir ist nicht ganz klar, wie groß sein Anteil daran tatsächlich war). DIE MAUERN VON MALAPAGA war Cléments vierter Spielfilm, 1952 hatte er mit JEUX INTERDITS (VERBOTENE SPIELE) seinen vielleicht größten Erfolg. Auch danach hatte er interessante Filme vorzuweisen. Er probierte dabei viele Stile und Genres (was manchmal zu seinen Ungunsten ausgelegt wurde). René Cléments letzter Film erschien 1975, aber er lebte noch bis 1996.


Geradezu archetypische Vertreter des "Kino der Qualität" waren Jean Aurenche und Pierre Bost, die das Drehbuch von Zavattini, Cecchi D'Amico und Guarini noch überarbeiteten und insbesondere für die französischen Dialoge zuständig waren. Fast immer gemeinsam (bis zu Bosts Tod 1975) schrieben sie Drehbücher wie am Fließband. Der direkteste Cahiers-Angriff auf das Kino der Qualität bestand in Truffauts Artikel "Eine gewisse Tendenz im französischen Film" (Une certaine tendance du cinéma français) vom Januar 1954, und darin griff er auch Aurenche und Bost frontal an. Aber auch wenn Truffaut und seine Mitstreiter zeitweise die Meinungshoheit errangen, so überstanden das Aurenche und Bost unbeschadet. Sie blieben produktiv und schrieben in späteren Jahren beispielsweise die (meiner Meinung nach) besten Filme von Bertrand Tavernier.

Zerfall
War da nicht noch was? Ach ja, Poetischer Realismus. Da denkt man an Filme wie Duviviers PÉPÉ LE MOKO, Renoirs LA BÊTE HUMAINE und Carnés LE QUAI DES BRUMES und LE JOUR SE LÈVE. In all diesen Filmen treibt Jean Gabin seinem scheinbar unentrinnbaren Schicksal entgegen, und am Schluss des Films wird er verhaftet (PÉPÉ LE MOKO) oder er stirbt (in den anderen drei Beispielen). DIE MAUERN VON MALAPAGA nimmt quasi als Reprise dieses Handlungsmuster noch einmal auf. Aber 1949 war nicht nur der Schauspieler Jean Gabin sichtlich um ein Jahrzehnt gealtert, sondern auch die Figur Pierre lässt viel vom Mut und der Energie der Vorgänger aus den 30er Jahren vermissen. Nur halbherzig kämpft er um seine Zukunft, und mehr als einmal will er vorzeitig aufgeben und sich der Polizei stellen. Für Gabin waren die 40er Jahre ein schlechter Abschnitt, was seine Karriere betraf. Nur sechs Filme mit ihm kamen in diesem Jahrzehnt heraus, ein herber Rückschritt gegenüber seinem Triumphzug in der zweiten Hälfte der 30er Jahre. Erst in den 50er Jahren, als er sich in das neue Rollenbild des gesetzten älteren Herrn eingefügt hatte (der dann immer noch Gangster ebenso wie Kommissar sein konnte), startete er wieder durch. DIE MAUERN VON MALAPAGA fällt also in eine Übergangsperiode für ihn.

Der letzte Ausflug
Gabin hat gelegentlich seine Filmpartnerinnen an die Wand gespielt, in geradezu peinlichem Ausmaß beispielsweise in LES BAS-FONDS (NACHTASYL). Doch in DIE MAUERN VON MALAPAGA hat er in Isa Miranda eine in jeder Hinsicht gleichwertige Partnerin. Von ihren Anfängen in den 30er bis in die 50er Jahre war sie einer der größten weiblichan Stars im italienischen und europäischen Film (auch einen kurzen Abstecher nach Hollywood machte sie). Danach begann ihr Ruhm zu verblassen, auch wenn sie weiter aktiv blieb, und sie geriet in finanzielle Nöte. In DIE MAUERN VON MALAPAGA sieht man mit ihr keinen Star am Werk, sondern eine gänzlich unprätentiöse und ausdrucksstarke Darstellerin. Es ist einfach wunderbar, wie sie die Kellnerin verkörpert, die mit 34 schon die Hoffnung auf das große Glück aufgegeben hat, die nun die sich bietende Chance mit aller Kraft festhalten will und dafür auch den Konflikt mit ihrer Tochter in Kauf nimmt. Miranda bekam dafür 1949 in Cannes den Preis für die beste Darstellerin, wie auch Clément den für die beste Regie bekam. Und schließlich gab es für DIE MAUERN VON MALAPAGA auch noch den Oscar für den besten fremdsprachigen Film.

Cecchina kritzelt Warnungen an die Mauern - und schläft dann ein
DIE MAUERN VON MALAPAGA ist in Italien und Frankreich auf diversen DVDs erschienen. - Eine gewisse Verwirrung herrscht bezüglich der Laufzeit des Films. Die üblichen Quellen nennen 104 Minuten für Italien, 95 Minuten für Frankreich und 87 Minuten für Deutschland. Doch die Zensurfreigabe für Italien vom Juni 1949 nennt eine Länge von 2410 Metern, was einer Laufzeit von 88 Minuten entspricht. Wo da noch Platz für eine 104-minütige Version ist, weiß ich nicht. Und die 88 Minuten sind schon nah an den 87 Minuten der deutschen Version (woraus im Fernsehen durch den PAL-Speedup 83 Minuten werden). Falls die italienische Version einen längeren Vorspann hat als die deutsche, könnten die beiden Versionen sogar ansonsten gleich lang sein. Auf YouTube findet man derzeit eine französische Fassung von 83 Minuten, also exakt die Länge der deutschen Version. Ist das (bzw. im Kino 87 oder 88 Minuten) womöglich die tatsächliche Originallänge? Doch für die französischen DVDs wird auf Amazon eine Laufzeit von 95 Minuten angegeben (was dann im Kino sogar 99 Minuten ergeben müsste). Ich werde da nicht schlau daraus. - Wie dem auch sein mag: Die deutsche Synchronfassung (die ich bis jetzt als einzige kenne) mit einer TV-Länge von 83 Minuten findet man in ausgezeichneter Bildqualität auf archive.org als Stream und Download. Quelle ist eine Ausstrahlung im MDR. Ob man dieses Angebot auch in Deutschland als legal betrachten kann, entzieht sich meiner Kenntnis.

Montag, 19. Februar 2018

„Gefühl ist die gefährlichste Schmuggelware“: Euphorien vom 17. außerordentlichen Filmkongress des Hofbauer-Kommandos (Zweiter Teil)

Samstag, 6. Januar, ca. 15.00 Uhr

Der „triste Überraschungsfilm“

Vorfilm
MÄDCHEN IN DER SAUNA
Regie: Gunther Wolf
Bundesrepublik Deutschland 1967
Was ist denn das eigentlich, so eine Sauna? Eine deutsche Journalistin möchte das erfahren und auch ihren Lesern mitteilen können. Da heißt es: Bücher wälzen – und in das Ursprungsland der Sauna, Finnland, reisen, um sie dort live auszuprobieren.
MÄDCHEN IN DER SAUNA – das ist erst einmal ein vielversprechender Titel, und gerne würde ich mal den passenden Jess-Franco-Film dazu sehen. Tatsächlich ist MÄDCHEN IN DER SAUNA aber ein kurzer Dokumentarfilm, der als kulturell wertvoller Film vor dem Hauptprogramm gezeigt wurde, damit ein Kino auf diese Weise Vergnügungssteuern einsparen konnte. Er hätte also durchaus vor Wishmans absolut schamlosen FKK-Exploiter THE PRINCE AND THE NATURE GIRL laufen können (Chronologie mal außer Acht gelassen). Wer also nackte Schauwerte und triefenden Schmier erwartet, ist hier an der falschen Adresse... oder doch nicht?
Auch wenn ich die volle Bedeutung von „trist“ im Hofbauer-Kommando-Jargon noch nicht völlig durchschaut habe: als Journalistin stellt sich die Protagonistin tatsächlich sehr „trist“ an, wie sie da etwas unmotiviert Sachen in ihre heimische Schreibmaschine eintippt und dann total begeistert darüber ist, dass sie ja schon wenigstens einen Titel für ihren Artikel hat (ein Titel, der etwa so sexy wie eine total verkohlte Saunawurst war... zu letzterer gleich mehr). Dann baut der Film einen Moment nervenzerfetzender Spannung ein: wird unsere tapfere Journalistin von ihrer Redaktion die Genehmigung bekommen, zusammen mit einem satten Spesenkonto nach Finnland zu fliegen?
Ja, bekommt sie! So geht es nach Finnland. Es beginnt eine investigative Reise an dampfend-heiße Orte, an denen sich ausschließlich nackte Menschen tummeln. Und zwischendurch wird MÄDCHEN IN DER SAUNA auch zu einem relativ informationsgesättigten Bericht: über finnische Bräuche und Sitten, über die Bauweise von Saunen, über die Steinsorten, die für den Aufguss verwendet werden, die genutzten Holzarten, über die gesundheitsfördernde Wirkung des Saunierens, die steigende Zahl an Saunen in finnischen Privatwohnungen. Ganz wichtig (und unvergesslich) ist die Saunawurst, die nach dem Saunieren auf einem Stöckchen aufgespießt und über dem Kaminfeuer gebraten wird. Zu genießen ist diese übrigens mit einem Bier, um dem Flüssigkeitsverlust des Körpers etwas entgegen zu setzen. Schwitzen, Wurst und Bier – die wichtigsten Zutaten für einen gesunden Lebensstil! Die ganzen Ausführungen werden von passenden Bildern begleitet und die vielen nackten Menschen, die man sieht, dienen selbstverständlich nur der Aufklärung und der Visualisierung des Erklärten.
Fast bin ich dazu geneigt, dem Film einen fast radikaldemokratischen, humanistischen Impetus zuzusprechen, zumal MÄDCHEN IN DER SAUNA über weite Strecken trotz der nackten Tatsachen sehr „unschuldig“ daherkommt und in seinen Erklärungen über nicht-deutsche Bräuche erstaunlich nüchtern, nicht-exotisierend und ohne jegliche Überheblichkeit ist. Wie aus heiterem Himmel bricht der Voice-Over der Protagonistin allerdings plötzlich in eine hämische Tirade gegen eine Co-Saunabesucherin aus, die sinngemäß als fett und deshalb als Beleidigung für die Welt beschimpft wird (die Worte lauten in etwa „[...] manche Gäste offenbar etwas zu sehr dem Essen zusprechen“). Das wiederholt sie kurz danach wieder. Die zwei Frauen (oder war es ein und dieselbe?), die dazu eingeblendet werden, sind natürlich nackt: man sieht also, dass sie vollkommen normal proportioniert sind und man schon ein schwer gestörtes Körperbild, vor allem aber einen sehr bösen Willen an den Tag legen muss, um sie als fett zu bezeichnen. Ein böser Wille, der ein sehr unschönes Weltbild offenbart: aus der demokratischen Sauna wird plötzlich ein Ort, an dem nur „schöne“ Menschen zu sehen sein sollen. Das ist schon ein ziemlich verstörender, Mondofilm-artiger Einschub in einem ansonsten eigentlich putzigen Film.


THE PRINCE AND THE NATURE GIRL („Nackt im Sommerwind“)
Regie: Doris Wishman
USA 1965
Ein leitender Angestellter in einer New Yorker Firma bekommt zwei neue Sekretärinnen – beide kürzlich vom Land zugezogene Zwillingsschwestern. Die extrovertiertere Blonde verbringt ihre Wochenenden in einem FKK-Camp, an dem auch der „charmante Prinz“ seine Freizeit verbringt, so dass sie sich dort auch treffen und miteinander anzubandeln beginnen. Die eher introvertierte Brünette verliebt sich hingegen still in ihren Chef. Als ihre Schwester an einem Wochenende anderweitig wegfahren muss, färbt sie sich die Haare und nimmt ihren Platz im Camp und an der Seite des „Prinzen“ ein...
Christoph versprach in seiner Ansage einen tiefentspannten Hauptfilm, und er sollte recht behalten. Auch wenn ich meine Samstagabende bevorzugt gerne mit knüppelharter Exploitation garniere: irgendwie wäre THE PRINCE AND THE NATURE GIRL ein perfekter Samstagabend- bzw. Samstagnachtfilm. Bei so viel Entspannung bestünde natürlich die Gefahr, einzuschlafen. Wenn man wieder zwischendrin aufwacht, würden einen vielleicht die haargenau selben Bilder wie vor dem Einschlafen begrüßen... oder sollte ich sagen: sanft wach küssen.
Wishmans Film bietet eine recht interessante Mischung aus No-Budget-Charme, einer sanft angedeuteten Screwball-Komödie, unschuldiger Nacktheit, einer erstaunlichen Ökonomie der Inszenierung und vor allem leiser Poesie. Die beiden Schwestern werden nicht von Zwillingsschwestern (das hätte die Gage verdoppelt), sondern von nur einer Darstellerin gespielt und es brauchte bei einigen Zuschauern (z. B. mir selbst) längere Zeit, das zu merken, weil sich die beiden Figuren oft im selben Raum befinden. Im ganzen Film gibt es aber nur zwei Trick-Sequenzen, in der sich die Darstellerin mit sich selbst ein Bild teilt (den Split im Film sieht man zwar, wenn man genau hinschaut, aber es ist schon recht gut gemacht). Die restliche Zeit wird das Material so geschnitten und arrangiert, dass beide Schwestern nicht gleichzeitig zu sehen sind: eine verlässt mal den Bildausschnitt, geht in einen anderen Raum, während die andere „reinkommt“. 
So „ökonomisch“ geht Wishman auch mit ihrem Material um, wenn sie die Aktivitäten im FKK-Camp zeigt. Immer wieder sind bei den Montagen die gleichen Bilder zu sehen – in einer anderen Reihenfolge gebracht. Einige Motive sind drei bis vier Mal im knapp einstündigen Film zu sehen. Das dürften manche als Tiefpunkt des Amateurhaften sehen, aber ich finde, das hat was Beruhigendes: guck mal, das Flugzeug fliegt heute wieder durch den Himmel; ach schön, die Enten watscheln ja immer noch gemütlich am Rand des Teichs. Das ist auf ganz eigene Weise poetisch. Am schönsten natürlich, als der „Prinz“ und die „Prinzessin“ (ich weiß nicht mehr, welche der beiden) spazieren gehen: hier folgt eine ganz besonders lange Montage mit Camp-Bildern, so lange, dass es auffällt. „Lassen wir doch die beiden in Ruhe spazieren und gucken uns währenddessen doch mal ganz in Ruhe an, was im Camp so läuft...“ – scheint uns der Film zu sagen. Warum nicht? Gerne!
Die nackten Schauwerte halten sich, trotzdem der Film größtenteils im FKK-Camp spielt, sehr in Grenzen: meist über der Gürtellinie, von hinten gefilmt, und manchmal scheint sich der eine oder andere Komparse in eine leicht unbequeme Position zu quälen, damit keine Sachen passieren wie in DER ZWEITE FRÜHLING. Der Gipfel ist natürlich, dass der „Prinz“ selbst immer in Badehose zu sehen ist und dabei unfreiwillig wie ein perverser Spanner aussieht. Man kann sich darüber allerdings keine allzu große Gedanken machen, denn viel irritierender ist noch die Tatsache, dass der „Prince“-Darsteller wie eine junge Ausgabe von Steve Carell aussieht.
Was soll ich eigentlich sagen: Darsteller, Schauspieler, Komparse, Figurant? Zum ungewöhnlichen Charme von THE PRINCE AND THE NATURE GIRL trägt bei, dass das alles nicht so geschauspielert als vielmehr „entworfen“ aussieht. Als würden sie keine Bewegungen spielen, sondern nur abstrahierte Entwürfe von Bewegungen skizzieren. Ja ein wenig so, als wären nicht erste, zweite, dritte etc. Takes, sondern jeweils nur der Probe-Take genutzt worden (das allerdings äußerst konsequent).
Was noch? Es gibt eine wunderschöne Fahrt in einem Auto, wo Wishman sogar die Rückprojektion eingespart hat – wahrscheinlich haben nur zwei bis drei Helfer am Rand gerüttelt, damit es aussieht, als ob unsere zwei Turteltauben wirklich fahren. Der Arbeitstag des „Prinzen“ ist ein absoluter Traum: das schwerste besteht wohl darin, sich zwischendurch eine Zigarette anzuzünden und ein bisschen von seiner blonden Sekretärin zu schwärmen. Die blonde Prinzessin dreht sich zwischendurch wie ein kleines Kind auf ihrem Bürostuhl. Einfach so. Das Bild eines Mannes, vielleicht aus einer Zeitschrift ausgerissen, hängt am Rand eines Regals in ihrem Büro. Warum auch immer – und warum nicht? Enten watscheln am Rand eines Teiches – das habe ich schon erwähnt, aber ich mache es einfach wie der Film selbst: zwei mal kann nicht schaden! Der tiefenentspannte Latin-Lounge-Score macht dabei die ganze Zeit Lust, sich ein kühles Bier aufzumachen.
Ja, der entspannteste Film des Kongresses. Und einer der poetischsten.

Auf andere Weise sehr poetisch, allerdings in einem ganz anderen Universum, was den Härtegrad betrifft:

ca. 17.00 Uhr

TENSHI NO HARAWATA: AKAI MEMAI („Angel Guts: Red Vertigo“)
Regie: Ishii Takashi
Japan 1988
Eine Krankenschwester wird von Patienten fast gruppenvergewaltigt und flieht. Ein Mann mit hohen Schulden bei dubiosen Typen flieht. Beide treffen sich zufällig. Er entführt sie, vergewaltigt sie, hält sie in einem verlassenen Gebäude fest. Aus zwei kaputten Leben, Reue, Vergebung, Verzweiflung (und ein bisschen Stockholm-Syndrom) erwächst eine schwierige Liebe.
So sehr ich mich nach TENSHI NO HARAWATA: AKAI KYOSHITSU auch auf den nächsten „Angel Guts“-Film freute – so gut wie der erste konnte der doch nie werden, dachte ich mir. Und in der Tat: TENSHI NO HARAWATA: AKAI MEMAI war nicht so gut, sondern sogar noch besser!
Die Geschichte einer Frau, die sich in ihren eigenen Entführer und Vergewaltiger verliebt, ist natürlich nicht ganz unproblematisch, wenn man TENSHI NO HARAWATA: AKAI MEMAI „at face value“ nimmt. Wie der erste „Angel Guts“-Film des Kongresses ist aber auch dieser unter seiner krassen, erbarmungslos harten und teils abscheulichen Hülle ein herzzerreissender Liebesfilm über kaputte Menschen in einer kaputten (urbanen) Welt. Das Spannende ist, dass er das ganze mit größtenteils komplett anderen filmischen Mitteln macht: „Red Vertigo“ nutzt sehr viel mehr Handkamera und Bewegungen als „Red Classroom“, ist weniger abstrakt und zwar erzählerisch noch lange kein Schema-F-Drehbuchraschler, aber doch geradliniger. Die Position, die er einnimmt, scheint mir auch involvierter als beim kühl-distanzierten „Red Classroom“.
Der Moment, in dem ich mich definitiv in diesen Film verliebt habe: beide befinden sich im verlassenen Lagerhaus, sie muss pinkeln, deshalb bindet er sie kurz los und beide errichten gleichzeitig ihr Geschäft in unterschiedlichen Ecken. Er und sie sind räumlich getrennt, aber ihre Urin-Rinnsäle fließen dank des abschüssigen Bodens trotzdem zueinander und vermischen sich schließlich. Ein unfassbares Bild zum Verlieben, eine wunderbare Visualisierung der schicksalshaften Verbindung zweier Menschen. 
Das Geschehen verlagert sich danach für längere Zeit in ein Hotelzimmer, das fast schon eine eigene gleichberechtigte Filmfigur ist: ein relativ dunkles Schlafzimmer, das durch eine Glastrennwand den Blick freigibt auf ein Bad in Orange – wobei optional Lamellenjalousien herunter- bzw. zugezogen werden können.
Es ist schon etwas merkwürdig, zumal TENSHI NO HARAWATA: AKAI MEMAI nach DER ZWEITE FRÜHLING wohl mein liebster Film des Kongresses war, aber an viele Details kann ich mich nicht mehr so richtig erinnern, weil der ganze Film so traumartig wirkte. Zwischendurch (oder war das am Ende?) geht die Handlung wieder zurück in die verlassene Lagerhalle, wo sie im Lichte eines rot-orangenen Sonnenuntergangs zu einem melancholischen Lied alleine tanzt. Und natürlich ist da diese absolut fantastische, mystisch angehauchte POV-Reise einer Seele, die ihren Körper verlassen hat und zum geliebten Menschen über ein Stück Straße hinschwebt...

Essenszeit! Inhaber einer Dauerkarte (das waren tatsächlich schätzungsweise über drei Dutzend Leute) wurden am Samstag Abend wie im Programm angekündigt zum Abendessen eingeladen. Geführt wurden sie im Gebäude des Filmhauses in einen Art Empfangssaal, wo ein tolles, dreigängiges Menü auf sie wartete: Suppe, Hauptgang mit großer Büffetauswahl, Dessert. Ein Traum.
Hiermit an dieser Stelle einen ganz, ganz, ganz, ganz, ganz großen Dank an das Team, das dieses Essen organisiert, gekocht und serviert hat. Es hat großartig geschmeckt. Es war viel mehr, als ich und sicherlich auch die meisten anderen Dauerkarten-Besitzer erwartet hatten und bestimmt mehr, als wir eigentlich verdient haben. Da werden wir schon mit großartigen Filmen verwöhnt, und dann kommt noch so etwas Schönes zusätzlich hinzu!


ca. 21.00 Uhr

CARMEN, BABY
Regie: Radley Metzger
Bundesrepublik Deutschland / Jugoslawien 1967
In einer Kleinstadt an der Adria verführt eine Prostituierte einen jungen Polizisten und zieht ihn in einen kriminellen, zunehmend gewalttätigen Strudel hinein.
„Carmen“, gespielt in einem jugoslawischen 60er-Jahre-Setting, das hat erst einmal seinen Charme. Wenn man weiter denken möchte, könnte man CARMEN, BABY auch als quasi-feministische 1968er-Version des Stoffs bezeichnen. Natürlich ist er auch ein Softerotikfilm mit hohen Schmierwerten – letztere explodieren geradezu, wenn Carmen bei einer wilden Party eine Art Limbotanz auf einem Tisch vollführt, bei dem sie nicht unter einer Stange tanzt, sondern ihren Körper langsam in Richtung einer besonders langhalsigen Flasche auf der Tischplatte bewegt. Am Anfang wirkt es schon ziemlich gemein, wie sie den Polizisten José erst aufheizt, dann wieder abblitzen lässt und ihn dann immer mehr in ihre Schandtaten hineinzieht. Nach und nach kann man aber sehen, dass sie auch irgendwo ein Freiheitsideal verkörpert. Und er wirkt mit zunehmender Laufzeit immer mehr wie ein verblendeter, selbstgefälliger, autoritärer, fast schon faschistischer Macho: das einzige, was er Carmen verspricht, ist ein Leben, in dem es für sie außer ihn selbst nichts anderes geben soll. Das ist nicht besonders viel. Das ist ziemlich genau das, was Fox-Jürgens seiner Ehefrau in DER ZWEITE FRÜHLING verspricht, und José (Claus Ringer) hat noch nicht einmal halb so viel Charisma. Wenn er sie nicht „exklusiv“ haben kann, soll sie gar nichts haben. Es ist ein unglaublich bestialischer Akt, als er sie in der Morgendämmerung auf einem verlassenen Parkplatz beiläufig ersticht...
Leider ist es für mich persönlich interessanter, über CARMEN, BABY nachzudenken und zu schreiben als es war, ihn tatsächlich zu sehen. Die erste Hälfte fand ich sehr einnehmend, da spielt sich vieles auf den Straßen einer jugoslawischen Küstenstadt ab und das wirkt auch sehr lebendig, trotzdem da eigentlich nichts passiert (oder vielleicht gerade deswegen?). Später verlagert sich das Geschehen immer mehr in Innenräume und trotz einiger guter Ideen – ein Popsänger, mit dem Carmen anbandelt und der den Spitznamen „Baby [Irgendetwas]“ trägt, trinkt seine Cocktails aus Säuglingsfläschchen – erschien mir alles zunehmend beliebiger, zumal eine Wendung die nächste jagte. Auch hier: kein Film, den ich als schlecht bezeichnen könnte, aber in Sachen exzentrische „Carmen“-Adaptionen bleibe ich lieber bei dem Italo-Western L‘UOMO, L‘ORGOGLIO, LA VENDETTA aus dem gleichen Jahr.


ca. 23.30 Uhr

LEFT-HANDED
Regie: Jack Deveau
USA 1972 (DVD-Projektion)
Ein New Yorker beginnt mit einem kürzlich zugezogenen, heterosexuell gebundenen Mann vom Land eine leidenschaftliche Affäre.
Miles Davis schrieb in seiner Autobiografie über Prince (den er sehr bewunderte), dass dieser ganz bestimmt nicht zu europäischer klassischer Musik, sondern zu wilder afrikanischer Trommelmusik Sex habe. Nun... in LEFT-HANDED gibt es reichlich Sex zu sehen, und sehr wenig klassische Musik zu hören (an einer Stelle zumindest „Also sprach Zarathustra“ von Richard Strauss). Die großartigste Sexszene spielt sich in der Dusche ab. Schwalle heißen Wassers, nasse Haare, erigierte Penisse, streichelnde Hände, gierige Münder, beschlagene Duschwände und dichter Wasserdampf verbinden sich – um jetzt zu Miles‘ Aussage zurückzukommen – mit einer hypnotisierenden, perkussiven, elektronischen Musik (die nebst Jazz-Rockigem einen nicht unbeachtlichen Teil des Scores ausmacht). Trance-artig. Jenseitig. Großartig.
LEFT-HANDED ist nicht nur ein schwuler Porno, sondern auch ein Werk, das grenzwertig nah am puren Experimentalfilm ist (tatsächlich der wohl „experimentellste“ Kongressfilm), und implizit auch ein politisches Manifest. Ein kleines bisschen New-York-Film ist er auch.
Das „Golden Age of Porn“ wird bisweilen mit „Pornos, die wirklich ein Drehbuch haben und eine Geschichte erzählen“, assoziiert. Wer so etwas bei LEFT-HANDED erwartet, dürfte kaum mit dem Film zurecht kommen. Deveau ist an Erzählung, Handlung, Psychologisierung so gut wie nicht interessiert: eine Handlung wird nur sehr rudimentär durch Telefon-Dialoge entworfen, die man als Voice-Over hört – konventionelle Dialoge hat der Film kaum. LEFT-HANDED ist im wörtlichen Sinne ein Aktionsfilm, ein fast puristisch körperlicher Film. Das betrifft nicht nur den Sex. Im letzten Drittel rasiert sich der vollbärtige Protagonist: stutzt sich zuerst den Bart mit einer Schere zurecht, schäumt sich gründlich das Gesicht ein und bearbeitet dann seinen Bart minutiös mit dem Rasierer. Trotzdem auch diese Szene, soweit ich mich erinnere, mit Jumpcuts arbeitet, wird diese alltägliche Handlung viel länger ausgedehnt, als man sie in einem klassischen Erzählfilm zeigen würde (in THE FUGITIVE gibt es so etwas ähnliches – da aber als rasche Montage). Deveaus präziser Blick ist obsessiv, zärtlich, impressionistisch. Denn auch hier sieht der Film nicht „dokumentarisch“ aus. Wir beobachten nicht nur einen Mann, der sich rasiert, sondern eine Existenz, die sich transformiert – genauso wie wir bei den meisten Sexszenen nicht nur Männer sehen, die handfest, teils sehr hart ficken, sondern meist auch pure Lust, Freude, Exaltiertheit. Mit purer Körperlichkeit pure Emotion spürbar machen. Deveau erscheint mir nicht als Realist, sondern eher als eine Art transzendentaler Impressionist, wenn man das so sagen kann.
Das zeigt sich auch in dem langen Spaziergang der beiden Liebhaber durch die Natur vor den Toren der Metropole. Das passiert an einem eher grauen Wintertag, aber trotzdem ist das wunderschön: durch Wiesen laufen, am Rand eines Bächleins ein bisschen kuscheln, zwischendurch ein kleiner Handjob, eine vorbeilaufende Katze wird dann ein bisschen geknuddelt. Eigentlich total banal – und doch pures Glück. Robert Aldrich, und ich meine damit nicht den Filmregisseur, sondern den australischen Historiker (Spezialist für französische Kolonialgeschichte und Sozialgeschichte der Homosexualität), sagte einmal sinngemäß, dass das subversivste, was Homosexuelle zu bieten hätten, nicht der schwule Sex sei, sondern das Ausleben von Liebesglück.
Zwei Männer, die spazieren gehen, als politisch subversives Statement? Als implizite Aussage kann man sicherlich auch den Sex zwischen dem jungen Mann vom Land und seiner Freundin sehen: ihre Sexszene ist nicht wesentlich kürzer als die schwulen Sexszenen, und wird nicht wirklich viel anders gefilmt (vielleicht allenfalls konventioneller). Ich kenne mich im US-amerikanischen Pornofilm der 1970er Jahre zu wenig aus, aber ich kann mir nicht vorstellen, dass besonders viele „Mainstream“-Pornos auf derartig beiläufige Weise ausgedehnte, schwule Sexszenen einbauten.



ca. 01.30 Uhr

Spezialprogramm Scopitones

Bevor es mit Erwin C. Dietrichs HINTERHÖFE DER LIEBE weitergehen sollte, gab es ein Vorprogramm mit Scopitones. Die Scopitones waren kurze 16mm-Filme, die in den 1960er Jahren in speziellen Jukeboxes abgespielt wurden: statt eine Platte abgespielt wurde ein Film (heute würde man sagen: Musikclip) projiziert. Nach einer kurzen Belehrung, dass das Tanzen vor der Leinwand nur erlaubt sei, wenn man sich vorher ausziehe, ging es los...
Getanzt hat zwar niemand (also: nicht solange ich dort war), aber die Stimmung im Saal war Bombe. Natürlich gab es nicht nur einige ziemlich fetzige Musikstücke, sondern auch Filme, deren Siegel „approved by Hofbauer-Kommando“ hohe Schmierwerte garantierten. Da war natürlich dieser Auftritt der älteren Herrschaften, die angezogen waren wie der Rentner-Fanclub von DAS TRAUMSCHIFF und vor einer kitschigen, maritimen Sonnenuntergangskulisse völlig begeistert von den Reizen einer Prostituierten in einem fernöstlichen Bordell sangen (es war zwar von einem „Mädchen“ die Rede, nicht von einer Prostituierten, aber es war trotzdem leicht zu verstehen). Dann gab es noch ein Samba- bzw. Latin-angehauchtes Cover von Herbie Hancocks „Watermelon Man“. Das Setting: ein afrikanischer Dschungel. Dramatis personae: ein halbnackter „Ureinwohner“, der auf einer Trommel trommelt; mehrere Frauen im Bikini, die so aussehen und sich verhalten, als hätten sie gerade ziemlich starkes Gras geraucht oder noch etwas stärkeres genommen und sich dann in Hängematten flätzen; natürlich braucht es in diesem Kontext unbedingt auch einen... sturzbetrunkenen Schotten. Handlung: der „Ureinwohner“ trommelt, die Bikinifrauen flätzen sich, der Schotte torkelt betrunken. Dazu dudelt eine Latin-Bastard-Fassung von „Watermelon Man“...
DER ZWEITE FRÜHLING und CARMEN, BABY wurden unter anderem zur Ehrung ihrer kürzlich verstorbenen Regisseure Ulli Lommel und Radley Metzger gezeigt. Wie nett, dass also auch ein Scopitone mit dem kürzlich verstorbenen Johnny Hallyday gezeigt wurde... als plötzlich die Projektion abbrach, das Licht auf maximaler Stufe anging und eine ohrenbetäubende Sirene ertönte.
FEUERALARM! Ein echter Stimmungskiller. Ein paar Meter weiter auf der Etage lief eine Tanzparty, wo vermutlich irgendjemand den Alarm ausgelöst hat. Die Zuschauerschaft versammelte sich also vor dem Saal und ging dann aus dem Gebäude. Meine Moral war am Boden zerstört. Meine physische Kondition auch. Es war schon halb drei Uhr morgens und Erwin C. Dietrich war mir bislang als Produzent eh lieber denn als Regisseur. Resigniert und müde lief ich zu meiner Unterkunft. Der Feuerwehrwagen mit der Sirene fuhr, als ich schon gut zehn Minuten Weg hinter mir hatte, vorbei.
Am nächsten Tag erfuhr ich, dass das ganze wie vermutet ein Falschalarm war. Es ging dann weiter mit dem Programm. Über HINTERHÖFE DER LIEBE hörte ich eher gemischte Meinungen...



Sonntag, 7. Januar, ca. 15.00 Uhr

LE BELLISSIME GAMBE DI SABRINA („Mädchen mit hübschen Beinen“)
Regie: Camillo Mastrocinque
Italien / Bundesrepublik Deutschland 1958
Eine Diebesbande begeht einen Juwelenraub. Der einzige sachdienliche Hinweis: eine Dame mit einem markanten Muster von Muttermalen am Oberschenkel war beteiligt. Währenddessen ruft ein Strumpfhersteller einen Fotowettbewerb aus: die schönsten fotografierten Beine sollen prämiert werden und für die Präsentation einer neuen Kollektion eingesetzt werden. Ein Fotograf findet die schönsten Beine bei Sabrina (Mamie Van Doren) – die natürlich zur Diebesbande gehört und nicht „erkannt“ werden möchte.
...oder so ähnlich. Jedenfalls will er sie (die Beine) fotografieren – sie möchte nicht. Natürlich verlieben sich die beiden ineinander, und einen großen Teil des Films besteht darin, wie diese Liebe die „versteckten“ Motive der beiden – er will das Gewinnerbild haben, sie will nicht als Räuberin enttarnt werden – nach und nach überlagert. Dass Sabrina die metaphorischen Hosen anhat, kann zu keinem Zeitpunkt bezweifelt werden. In der schönsten Szene des Films lädt er sie zu sich ein, um sie mit Champagner betrunken zu machen, damit sie endlich den Vertrag unterschreibt (zur Abtretung der Rechte am Foto ihrer Beine, das er ohne ihre Einwilligung geschossen hat – glaube ich). Das ganze geht auf herrlich fürchterliche Art schief. Natürlich sieht sie sofort, dass er seinen Champagner in die Blumenvase oder aus dem Fenster (auf den Kopf eines Kollegen, der draußen die Szene belauschen möchte – was für ein toller Lacher!) kippt, dreht den Spieß um, bis er schließlich in kurzer Zeit so betrunken ist, dass er kaum noch gerade stehen kann und schließlich völlig hinüber auf das Sofa sinkt. Ach... wie schön!
LE BELLISSIME GAMBE DI SABRINA fühlt sich weniger wie eine Proto-commedia-sexy an als vielmehr sehr amerikanisch – sozusagen eine Screwball-Komödie all‘italiana. Er ist von A bis Z ein wunderbar kurzweiliger, witziger, lustiger, entspannter und entspannender Film. Er nimmt sich auch viel Zeit, um kleine Nebenwege zu beschreiten (selbst in der gezeigten gekürzten deutschen Kinofassung, die um fast 25 Minuten geschnitten ist, war das zu spüren). Da ist ein Kollege des Protagonisten (gespielt von Adrian Hoven), der in seinem Studio eine zugeknöpfte Dame fotografiert und sie unbedingt nackt oder halbnackt bekommen möchte: jeden weiteren Tag lässt er sie einen weiteren Knopf aufmachen (bis sie am Ende dann tatsächlich in Dessous zu sehen ist) – könnte man das im Jargon des Hofbauer-Kongresses möglicherweise „Peripher-Schmier“ nennen? Dann gibt es natürlich das Miteinander zwischen den beiden anderen Mitgliedern der Diebesbande: Sabrinas Vater / Onkel / Opa / Großcousin (was auch immer), der zugleich Kopf der Bande ist, und James, der in erster Linie als Butler des älteren Herren und Sabrinas dient. Dass Sabrina durch ihre Liebe zum Fotografen vom „rechten Weg“ des Verbrecherberufs abkommt, nehmen die beiden Herren sehr gelassen. Gefühl sei eben die gefährlichste Schmuggelware...
Weniger entspannt als der Film dürfte es der Vorführer gehabt haben: die Kopie war durch das Essigsyndrom fast vollkommen hinüber, das Material so gewölbt, dass die Schärfe sich zumindest in einem Akt fast im Sekundentakt verschob und nachgestellt werden musste. Über den Hofbauer-Kongress wird ab und zu auch geschrieben, dass man hier Filmkopien beim Sterben sehen kann: das war bei diesem Film definitiv der Fall. Einer der zwei Wege in bzw. aus dem Kinosaal führt an dem Projektionsraum direkt vorbei. Im Anschluss an die Vorführung konnte man kurz am Vorführraum vorbeigehen und den absolut bestialischen Essiggeruch riechen. Großen Respekt an den Vorführer, der das anderthalb Stunden durchhalten musste!
Für die Nachwelt gänzlich verloren ist LE BELLISSIME GAMBE DI SABRINA glücklicherweise nicht: es gibt eine italienische DVD des Films (da nur mit italienischen Untertiteln allerdings nur für Zuschauer mit Grundkenntnissen der italienischen Sprache geeignet).


ca. 17.00 Uhr

MÄN KAN INTE VÅLDTAS („Wie vergewaltige ich einen Mann?“)
Regie: Jörn Donner
Finnland / Schweden 1978
Die Bibliothekarin Eva wird am Tag vor ihrem 40. Geburtstag von einer flüchtigen Bekanntschaft vergewaltigt. Nachdem der erste Schock vorbei ist, beginnt sie, den Mann (der biedere Autoverkäufer und erfolgreiche Vereinsbowler Martin) in Tarnkleidung zu stalken.
Wenn man Filme mit Fleischgerichten bzw. Fleischspezialitäten vergleicht, dann wäre MÄN KAN INTE VÅLDTAS über weite Strecken so etwas wie Beef Jerky: Trockenfleisch, ohne jeglichen Saft, hochkonzentriert, etwas zäh und spröde. Als Liebhaber von Beef Jerky meine ich das erst einmal als großes Kompliment!
MÄN KAN INTE VÅLDTAS beginnt mit der Protokollierung einer Aussage bei der Polizei, bzw. erst einmal mit der Aufnahme der persönlichen Daten Evas. Kahler Raum, frostige Atmosphäre, Zigarettenrauch, höfliche Tonlage, aber verschlossen-kalte Gesichter. Es fällt auf, dass der Polizist die Daten des Ex-Mannes vor ihren eigenen Daten erfragt, ohne dass irgendetwas mit dem Zeigefinger darauf hinweisen würde. (Später kommt heraus, dass dies nicht Evas Aussage zu ihrer eigenen Vergewaltigung ist, sondern die Selbstanzeige für ihren Racheakt.)
Der Verlauf des schicksalhaften Abends hin zu Evas Vergewaltigung ist keineswegs geradlinig, dabe aber doch erschreckend „banal“. Am Vorabend ihres Geburtstags geht Eva mit ihrer besten Freundin schick essen. Im Nebenraum des Restaurants gibt es eine Vereinsfeier. Ein Gast kommt herüber, setzt sich etwas aufdringlich zu ihnen. Als die beste Freundin geht, weil ihr Ehemann nach ihr ruft, findet sich Eva alleine mit Martin. Geht mit zu ihm. Als er sich ranmacht, macht sie erst mit, wehrt dann ab – er nimmt sie dann mit Gewalt. Eine Zufallsbekanntschaft, aber doch kein anonymer Mann, der aus dem Gebüsch springt.
Das Symbolbild der Vergewaltigung ist eine zu Ende gespielte Platte, die immer weiter auf der Stelle dreht. Danach ist es, abgesehen von Martins fragmentarischen Rechtfertigungsversuchen (es habe ihm auch keinen Spaß gemacht!), weiterhin erschreckend still. Eva verlässt sang- und klanglos die Wohnung, setzt sich zwischendurch auf die Treppe. Ein vorbeigehender Mann sagt ihr – ihren Zustand musternd, aber wohl nicht verstehend – wo draußen im Hof ein Wasserhahn zu finden sei. Draußen „wacht“ Eva ein wenig auf, weil sie bei jedem kleinsten Geräusch zusammenzuckt und um sich schaut. Schließlich gelangt sie nach Hause und fällt in den Schlaf. Das ganze ist schon sehr gut gemacht, weil die Bilder und Töne keinen Thrill suchen, sondern einen Schwebezustand des Schocks rekonstruieren.
Eva wird sich danach nicht an die Polizei wenden und auch sonst niemandem ein Wörtchen über ihre Vergewaltigung sagen, sondern sich auf die Suche nach ihrem Vergewaltiger begeben, ihn finden und in Verkleidung (mit dunkler Perücke und großer Sonnenbrille) beobachten – bis er sie bemerkt. Dann zieht sie die Schraube an, und beginnt ihn regelrecht zu schikanieren: veranstaltet im Autohaus, wo er arbeitet, einen kleinen Skandal, gibt sich ihm in den unangenehmsten Momenten zu erkennen, beobachtet sein Vereinsspiel (was ihn so nervös macht, dass er zur Überraschung seiner Kollegen mehrere Runden verpatzt). Da hat sich eine Frau in sein Leben gemischt, auf eine Weise, über die er überhaupt keine Kontrolle hat
So weit, so gut. Wer in MÄN KAN INTE VÅLDTAS Thrills erwartet, ist wie gesagt an der falschen Stelle. „Den Schritt zur Exploitation wagt er nicht, da ist zu ängstlich, will zu sehr ernstzunehmender Autorenfilm bleiben!“ – so ein Co-Zuschauer sinngemäß im Nachgang. Ja und nein. Es ist denke ich kein Problem, dass MÄN KAN INTE VÅLDTAS sich nicht wie ein Exploitationfilm entwickelt. Problematischer ist es, dass er sich an die selbstverschriebene Mager-Diät, wenn man so will, nicht hält. Alles, was der Film über männliche Selbstermächtigungen, strukturelle Benachteiligungen von Frauen etc. implizit andeutet, ist prinzipiell richtig. Doch zwischendurch stoppt er einfach, um alles noch einmal ganz explizit zu sagen. In dieser Hinsicht am qualvollsten ist eine Sitzung zur Vorbereitung eines Team-Events in der Bibliothek, wo Eva arbeitet: der Direktor erklärt ausführlich, warum Frauen eigentlich keinen Sport treiben können, einige weibliche Mitarbeiterinnen legen dagegen Einspruch, und fragen dann gleich noch, warum sie weniger gut bezahlt werden. Alles richtig, aber in diesen Momenten verwandelt sich ein recht außergewöhnlicher Rape-and-Revenge-Film plötzlich in eine pflichtbewusste Lektüre aus einem Soziologiebuch, in eine Art Reenactment-Einspieler für eine gebührenfinanzierte Primetime-Talkshow – als müsste den dümmsten anzunehmenden Zuschauern noch mal genau und explizit erklärt werden, worum es eigentlich geht.
Noch schlimmer ist es mit Evas bester Freundin, die weniger eigenständige Figur als reine Drehbuchfunktion ist. Ständig erklärt sie in krachledernen Expositionszeilen ganz explizit, was ihr Mann von ihr erwartet. Wenn sie schließlich Eva verkündet, dass sie Brustkrebs hat, fühlt man sich plötzlich wie in einer wirklich schlechten Soap und hört den Film vor lauter Drehbuchrascheln nicht mehr.
Um das Symbol des Jerky wieder aufzugreifen: das ist, als würde man zwischendurch aus Versehen kein Fleischfetzen, sondern dieses Tütchen mit den sauerstoff-entziehenden Kügelchen nehmen und reinbeissen (ist mir nie passiert, da ist die Verwechslungsgefahr zu gering – unangenehm dürfte das trotzdem sein). Oder jemand die Jerky-Stücke vorher in einen Käse-Nacho-Dip tunkt...
Ich bin gespalten. Einerseits liegen die Qualitäten von MÄN KAN INTE VÅLDTAS deutlich auf der Hand. Andererseits war es zum Verzweifeln, einen Film zu sehen, der sich ständig selbst sabotiert. MÄN KAN INTE VÅLDTAS hat keine Angst davor, ein Exploitationfilm zu sein. Er hat Angst davor, seinen selbstverordneten, ultra-spröden und trockenen Stil mit aller Konsequenz durchzuziehen. Angst hemmt...
„Wie vergewaltige ich einen Mann?“ Auf diese Frage gibt Donners Film keine explizite Antwort. Aber eine andere Sache erfuhren die Kongressteilnehmer: nämlich, dass skandinavische Saunawurst offenbar auch aus Hase hergestellt werden kann. Auf dem Weg zu einem Wochenendhäuschen mit eigener Sauna überfährt ein guter Freund Evas einen Hasen. Unschön, aber das passiert eben: deshalb wird der tote Hase zwecks Verspeisen mitgenommen. Querverbindungen zwischen Filmen, die man in nur wenigen Tagen konzentriert hintereinander schaut, tun sich manchmal an den merkwürdigsten Stellen auf...
P. S.: Im Nachgang scheint es mir, dass der auf eine ganz eigene Weise nicht weniger trockene und spröde DAY OF THE WOMAN (aka I SPIT ON YOUR GRAVE) aus dem selben Jahr möglicherweise eine innere Konsequenz an den Tag legt, die MÄN KAN INTE VÅLDTAS vermissen lässt.
ca. 21.00 Uhr

THE FIREWORKS WOMAN
Regie: Wes Craven
USA 1975
Angela und Peter lieben sich sehr. Dass sie Geschwister sind, steht ihrer Liebe allerdings in den Augen der Gesellschaft (und Gottes) im Weg. Deshalb wird er Priester und verstößt Angela, die sich in einer Reihe erotischer Abenteuer und Fantasien nach ihrem geliebten Bruder fast verzehrt.
Wes Craven ist bestimmt kein cinéaste maudit, aber THE FIREWORKS WOMAN ist sein film maudit: der Pornofilm aus seiner Filmographie, den selbst die Cinémathèque Française bei einer stark auf Vollständigkeit bedachten Retrospektive ausließ. Beim Hofbauer-Kongress bekam der Film seine Chance und entpuppte sich als echter Gewinner! Wie LEFT-HANDED, wenn auch auf ganz andere Weise, ist es ein sehr impressionistischer Film und war nur einen kleinen Hauch weniger experimentell. Durch die fast strahlenden, leicht überbeleuchteten Bilder, die fast ineinander verschwimmen, die elliptische Montage und die fiebertraumähnliche Atmosphäre entsteht eine sehr unmittelbare Faszination.
Wie mehrere andere Filme auf dem Hofbauer-Kongress ist auch THE FIREWORKS WOMAN ein leidenschaftlicher Liebesfilm, eine visuelle Ode an eine problematische Liebe. Von den vielen unterschiedlichen und faszinierenden Frauenfiguren, die während der vier Tage zu sehen waren, war Angela die wohl einzige Frau, die tatsächlich zufrieden wäre, einfach nur mit dem Mann, den sie liebt, zusammen zu leben – und nichts weiter. Und ausgerechnet er verzichtet. Zieht sich an der Schwelle zum Erwachsenwerden von ihr aus Scham und Reue zurück und flüchtet in das Dasein als Priester. Sie fleht ihn zwar an, steckt ihre zarten Finger durch das Gitter des Beichtstuhls zu ihm, aber er zieht die Trennwand einfach zu, schneidet ihr symbolisch fast die Finger ab: eines der großartigsten Bilder eines Films, der ohnehin toll aussieht. THE FIREWORKS WOMAN ist auffällig „high-key“ fotografiert, so dass alles unnatürlich strahlend aussieht, wie in einer Art Traum oder Trance. Das passt perfekt, da im Mittelteil vieles von dem, was man sieht, sich nur wahrscheinlich nur in Angelas Fantasie und Fieberträumen abspielt.
Craven deckt in THE FIREWORKS WOMAN eine sehr große Bandbreite an Atmosphären in den Sexszenen ab. Zwischen Angela und Peter ist die Stimmung fast schon sakral: gefilmt werden sie meist vor einem strahlend Hintergrund aus weißen Tüchern, und der Film macht hier ganz klar, dass zwei Menschen hier nicht „nur“ Sex haben, sondern wahrhaftig Liebe machen. Sex als Gottesdienst der Liebe? So zärtlich gehen allerdings nicht alle Charaktere mit Angela um. Als Peter die Priesterweihe empfängt, „schiebt“ er Angela als Dienstmädchen zu einem steinreichen Paar „ab“. Der Mann und die Frau machen sich gleich über Angela her, demütigen und missbrauchen sie sexuell. Diese Momente sind dezidiert unsexy, sehr unangenehm, beklemmend. Wer Spuren des Horrorfilmregisseurs Craven in THE FIREWORKS WOMAN sucht, wird wahrscheinlich hier fündig. Noch unsexier ist die schroffe Vergewaltigung durch einen Fischer, der Angela zuerst vor einem übergriffigen Kollegen rettet (aber dann nur, um sie für sich zu haben). Ich bin mir nicht sicher, aber ich glaube, das ganze spielt sich zudem auch auf einem riesigen Berg toter Fische ab, was das ganze noch abstoßender macht. Eine ganz andere Nummer ist wiederum das, was man als den „zärtlichen Dreier in der Scheune“ bezeichnen könnte. Angela, nachdem sie von den beiden übergriffigen Reichen geflohen ist, besteigt ein Boot, driftet ins offene Meer ab, verbleibt dort Tage unter der prallen Sonne und wird kurz vor ihrem Tod zufällig von einem Segler-Paar gerettet. Mit ihren beiden Rettern geht sie dann ein Stück mit und hat Sex in einem Heuschober. Der „zärtliche Dreier“ war der vielleicht „realistischste“ Moment im ganzen Film, weil er nicht überleuchtet-strahlend gefilmt war – und doch bin ich bei keiner anderen Szene so dermaßen sicher, dass das nur in der Fantasie Angelas passiert. Jedenfalls ein sehr schöner Moment: der einzige, in dem sie auch ohne Peter wirkliche Freude hat.
Nachdem sie fast dehydriert auf dem Boot stirbt, stellt sich überhaupt die Frage, ob der ganze Film vielleicht der Fiebertraum einer sterbenden Frau ist. Immer wieder begegnet sie auf ihrer Reise einem mysteriösen Mann mit Zylinder und Zigarre im Mund. Ein Todesengel? Jedenfalls ein schönes Cameo des Regisseurs höchstpersönlich.
Gezeigt wurde übrigens eine 35mm-Kopie der italienischen Kinofassung. THE FIREWORKS WOMAN lief also auf Italienisch mit selbst erstellten Untertiteln, die sich an der englischen Originalversion orientierten. Der italienische Verleih „zensierte“ den Film, in dem aus den zwei Geschwistern in den Dialogen zwei Cousins gemacht wurden. Außerdem wurde der Film nicht gekürzt, sondern sogar verlängert! An mehreren Stellen werden auf äußerst grobe Weise Rückblenden eingefügt mit zwei Kindern, die Angela und Peter im Kindesalter spielen sollen. Auch wenn einige Kongressbesucher anderer Meinung waren: ich finde, diese Zusätze passen ganz und gar nicht in den Film, weil sie erstens die rudimentäre Handlung des eher impressionistischen als wirklich geradlinig-narrativen Films auf relativ plumpe Weise zu psychologisieren versuchen, zweitens den bei allem Impressionismus sehr präzisen Schnittrhythmus des Films komplett durcheinander bringen, drittens atmosphärisch überhaupt nicht passen, weil plötzlich in einem Film, der in New-England spielt, Szenen einfließen, die offenbar in der Toskana oder der Emiglia-Romagna spielen (wohl, weil sie wahrscheinlich tatsächlich dort gedreht wurden). Kopfschütteln meinerseits. Vollkommen unverständlich, aber fast schon dadaistisch anmutend, ist die Einfügung von etwa fünf Minuten, in der eine Motorradgang in einer wiederum gänzlich anderen Landschaft (ich schätze Texas oder Nevada, jedenfalls am Rand einer Wüste) eine Tankstelle angreifen, bis diese schließlich in die Luft geht... Warum nur?


ca. 23.30 Uhr

DAS RASTHAUS DER GRAUSAMEN PUPPEN
Regie: Rolf Olsen
Bundesrepublik Deutschland / Italien 1967
Das Gaunerpärchen Bob und Betty wird bei einem Raubüberfall erwischt. Er kann entkommen, sie kommt in den Frauenknast, wo sie erst erfolgreich die sexuellen Übergriffe der Direktorin Nipple abwehrt, und dann mit vier neuen Partnerinnen-in-Crime entflieht. Mit ihnen bahnt sich Betty auf blutige Weise einen Weg zu einem abgelegenen Landgasthaus, wo Bob auf sie wartet. Intrigen zwischen den grausamen Puppen, im falschen Moment vorbeikommende Komparsen, die schnell mal als Leiche im Essensraum enden, viel Alkohol, ein fürchterlich verpatzter Entführungsplan und die Polizei auf den Fersen sorgen für Freude beim Zuschauer und einen hohen body count unter den Filmfiguren.
Wer den Kongress bis dahin durchgehalten hat (einige Zuschauer reisten früh Abends leider wieder ab), wurde mit dem größten Exploitation-Kracher der vier Tage belohnt. DAS RASTHAUS DER GRAUSAMEN PUPPEN schlüpft vom Heist-gone-wrong-Szenario zum sadistisch-schmierigen Women-in-Prison-Exploiter, dann zum nägelbeissenden Flucht-Thriller, bevor wir uns dann unnachgiebig in etwas begeben, was man wohl als ultraschwarze Slapstick-Komödie am Rande des Nervenzusammenbruchs bezeichnen könnte – und all das in nur knapp 95 Minuten!
Ja, DAS RASTHAUS DER GRAUSAMEN PUPPEN war der dichteste Film des Kongresses, vollgepackt mit eigensinnigen Figuren, kinnladerunterklappenden Situationen, teuflischen Intrigen, urkomischen Versteckspielen mit herumliegenden Leichen, herzzerreissender Tragik, blutgefrierenden Morden, überlebensgroßem Melodrama und fetzigen Frau-zu-Frau- sowie Frau-zu-Mann-Kämpfen. Vieles davon einfach aufzusummieren ist an sich nicht so schwierig, aber Rolf Olsen, dessen BLUTIGER FREITAG letztes Jahr eine restaurierte Auferstehung erlebte (und von vielen als Meisterwerk des „unterschlagenen“ deutschen Films gefeiert wurde – meine Sichtung steht noch aus), schafft es, all diese disparaten Elemente zu einer untrennbaren Einheit zusammenzubringen. So wie ich es eben beschrieben habe, klingt DAS RASTHAUS DER GRAUSAMEN PUPPEN möglicherweise wie eine reine Nummern-Revue: er ist es nicht, sondern wesentlich mehr – ein von A bis Z perfekt durchkomponierter Film. Perfekt, ohne konstruiert zu wirken, sondern sehr organisch. Wie eine wilde Achterbahnfahrt, die zwischendurch wirkt, als wären eben sämtliche Schutz- und Sicherheitssysteme durchgebrannt (während im Hintergrund der Fahrgeschäft-Leiter Olsen alle Hebel sicher in der Hand hat).
DAS RASTHAUS DER GRAUSAMEN PUPPEN ist voll mit kleinen Leckerbissen, die das Herz des Exploitationfreundes höher schlagen lassen. In den knapp zehn bis fünfzehn Minuten, die im Gefängnis spielen, gibt es lesbische Anzüglichkeiten satt, eine Folterung mit heißem Wasser und nicht zuletzt eine Direktorin namens Nipple (sic!), die in S&M-mäßiger Aufmachung dominant herumstolziert... Später, im Rasthaus, veranstalten die grausamen Puppen, angezogen in ihren besten Négligés, eine wilde, alkoholgeschwängerte Feier, während die Leiche des ermordeten Rasthausbesitzers unter dem Tisch bereits langsam abkühlt.
Wie sehr Olsen alle Register zu ziehen weiß, zeigt sich aber nicht zuletzt in den zahlreichen Nebenfiguren, die den Film bevölkern. Dazu gehören eine alte, neugierige Frau aus dem naheliegenden Dorf mit einem kleinen, recht aufdringlichen Hund und ein Übernachtungsgast, der sich als spießiger Geizhals entpuppt – eigentlich grobe Klischees, mit dicken Pinselstrichen gezeichnet, aber in der Art, wie sie dargestellt und gezeigt werden doch hochlebendige Charaktere. Gänzlich unerwartet war aber die Figur der Millionärin Oland, die die grausamen Puppen entführen wollen, um von ihrem Ehemann Lösegeld zu erpressen. Es wird angedeutet, dass die gute Frau (herausragend gespielt von Margot Trooger) geistig leicht verwirrt ist. Tatsächlich scheint sie unter Gedächtnisstörungen und einem schweren Verlust des Realitätssinns zu leiden. Wie leicht wäre es gewesen, sie zu einer Witznummer zu machen. Bei einer ihrer täglichen Besorgungen geht sie zum Friedhof, und besucht das Grab ihres Sohnes, der mit sieben oder acht Jahren starb. Hier wird schmerzlich klar, dass das keine „Neurose“ ist, sondern dass die gute Frau es nicht geschafft hat, mit ihrer Trauer umzugehen. Wenn sie mit dem Grabstein spricht und ihm zum Geburtstag ein schönes Fahrrad verspricht, erreicht DAS RASTHAUS DER GRAUSAMEN PUPPEN eine gänzlich unerwartete Tragik und ein tiefes Verständnis für eine Frau, die mit inneren Dämonen kämpft. Lachen, Jubilieren, Freude über die exploitativen Schauwerte, Thrills, existentielle Tragik und Zärtlichkeit (wenn sich die entflohenen grausamen Puppen etwa in einem geschlossenen Kaufhaus nächtens ihrer Häftlingskleidung entledigen und sich wieder schön machen) gehen Hand in Hand. Das Lachen, das im Hals stecken bleibt. Schockierende Grausamkeit, gefolgt von einem harmlosen kleinen Witz. Wie Olsen spielend leicht mit Atmosphären jongliert erinnerte mich ein bisschen an die späten Filme Robert Aldrichs.
Ungeachtet von Olsens Talent für eine punktgenaue Regie – ohne Essy Perssons unbändige Energie würde der Film wohl nicht so gut funktionieren. Sie, die Betty verkörpert, die grausamste aller Puppen, mit einem leicht irren Blick, einem zu allem entschlossenen Ausdruck im Gesicht, einer fast berstenden körperlichen Anspannung...
Die Besucher des Hofbauer-Kongresses hatten das rare Privileg, DAS RASTHAUS DER GRAUSAMEN PUPPEN in der originalen, ungekürzten Kinofassung zu sehen, in einer übrigens wunderschönen Kopie. Der Film fiel später Schnitten zum Opfer, die heute erhältliche DVD enthält nur eine geschnittene Fassung, die wohl auch im Fernsehen läuft. Mit anderen Worten: eine Kampagne à la „Rettet die grausamen Puppen“ wäre nicht verkehrt, und wäre sich zumindest meiner Unterstützung sicher (und der zahlreicher anderer HK-Besucher bestimmt auch).


Epilog: Holt uns der Tod doch ein?

Bevor die Projektion von DAS RASTHAUS DER GRAUSAMEN PUPPEN begann, gab es eine längere Ankündigung. Der Hofbauer-Kommandant Christoph, auch Hauptorganisator und gute Seele dieser großartigen Veranstaltung, kündigte an, dass die Zukunft des Hofbauer-Kongresses in der jetzigen Form gefährdet sei. Das liege zum einen daran, dass das eine ehrenamtliche Veranstaltung ist, organisiert unter selbstloser Selbstausbeutung ehrenamtlicher Organisatoren, die natürlich auch an ihre Grenzen kommen. Das liegt aber wohl vor allem auch daran, dass 35mm-Kopien durch ihre zunehmende Musealisierung immer schwieriger zu besorgen sind, Filmarchive die Filme immer seltener herausgeben (vielleicht gerade auch für nicht-offiziöse Veranstaltungen?).
Im Anschluss sprach Konstantin von Forgotten Film Entertainment (das Label, das JEUNESSE PERDUE aka DER PERSER UND DIE SCHWEDIN herausbrachte – Manfred berichtete) und erzählte von der Idee, dass man Filmrestaurationen für vergessene, unterschlagene Filme vielleicht durch eine Art Abonnement-Modell finanzieren könne. Wie das konkret aussehen könnte, könnte man noch schauen. Er empfahl, regelmäßig mal auf der Website von Forgotten Film Entertainment zu schauen. Ich finde die Idee prinzipiell gut, würde das entsprechend meinen Möglichkeiten sicherlich unterstützen und bin mir relativ sicher, dass viele andere Besucher des Hofbauer-Kongresses das ähnlich sehen.
Nun ja... vielleicht wird das 35mm-Kino sterben. Und mit ihm auch zahlreiche großartige, wunderbare, wahnsinnige, unglaubliche Filme. Aber es wird auf jeden Fall Menschen geben, die das ernsthaft betrauern werden...

Bevor das allerdings geschieht: ein riesiger Dank an die Organisatoren, für die tollen Filme, für die unermüdliche Begeisterung, für die logistische Meisterleistung, so viele schöne Filmkopien zusammen zu bringen – und sie mit weiteren Filmnarren zu teilen. Ihr seid großartig und wir lieben euch!