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Sonntag, 1. November 2020

Bericht vom 6. Terza-Visione-Festival des italienischen Genrefilms (Teil 2)

Was bisher geschah... Hier zum ersten Teil meines Berichts zum Terza Visione 2019

 Samstag 27. Juli 2019


14.00 Uhr


IL PIACERE ("Die Lust")

Regie: Joe D'Amato

Italien 1985

85 Minuten

Deutsche Kinopremiere

Venedig in den 1930er Jahren: Gérard (Gabriele Tinti) trauert seiner verstorbenen Geliebten Leonora (Andrea Guzon) nach. Leonoras Kinder aus einer früheren Beziehung reisen zur Beerdigung an: Während Edmund (Marco Mattioli) – trotz seiner Vorliebe, sich in Stresssituationen die Brust geben zu lassen (notfalls von seiner Schwester) – eine ziemliche Spaßbremse ist, zehrt sich Ursula (auch Andrea Guzon) danach, ihre Unschuld an Gérard zu verlieren und an seiner Seite den Platz ihrer Mutter einzunehmen.


Gérard schwelgt in erotischen Erinnerungen

Ich bin mir noch etwas unschlüssig, ob übermüdet der falsche oder eben gerade der richtige Zustand ist, um IL PIACERE zu sehen. Mehr als dass ich den Film bewußt geschaut habe, scheint sich der Film eher über meine durch einen zu kurzen Schlaf schon gedämpften Sinne gelegt zu haben. Er ist vorbei gerauscht wie ein Traum, mit Bruchstücken, die sehr klar erscheinen – und vielem, was sich in die Vergessenheit verirrt hat. Gabriele Tinti, der schwer melancholisch vor dem Phonographen sitzt und selbstvergessen der Stimme seiner ehemaligen Geliebten zuhört. Flüchtiger Sex in einer Nebengasse während des venezianischen Karnevals. Opiumvernebelter Sex in einem Bordell unter den wachsamen Augen Laura Gemsers. Der Handjob im Kino. Und natürlich der Spazierausritt mit Gérard und Ursula: sie gibt ihrem Pferd ganz sanft die Sporen, dieses trabt etwas schneller – "Galopp" wäre für das Tempo, das Ursulas Pferd jetzt hat, eine völlig lächerliche Übertreibung. Gérard eilt ihr nach und ermahnt sie, dass sie nicht so schnell galoppieren solle, das könne schließlich gefährlich werden... Eine absolut treffende Zusammenfassung für die ästhetische Haltung von IL PIACERE, wahrscheinlich (?) insgesamt für Joe D'Amatos Regiearbeiten, die eher dem kontemplativen als dem Aktionskino zuzuordnen sind.

Arthur Pokorny, (einer) der größte(n) D'Amato-Spezialist(en)? im D-A-CH-Raum, der die italienische Kopie aus seinem Privatarchiv mitgebracht hatte, stimmte das Publikum mit einer der schönsten Einführungen des Terza 2019 auf den Film ein. Am Sonntagabend, nach dem letzten Festivalfilm, erzählte er in lockerer Runde noch etwas weiter von D'Amatos Arbeitsstil und dem Umgang mit seiner Crew, der offenbar genau so tiefenentspannt war wie seine Filme: trotz des hohen Drucks, der auf Filmdrehs mit niedrigen Budgets lastet, war die Atmosphäre an seinen Sets wohl stets freundlich und entspannt, er selbst wohl ein gutgelaunter Mann, der immer einen lustigen Spruch parat hatte. Vielleicht gerade deswegen und weil er – von Haus aus Kameramann – stets seine Filme selbst fotografierte, konnten sie in einem irren Tempo abgedreht werden und dabei (zumindest trifft das auf IL PIACERE zu) wesentlich teurer und edler aussehen als das, was sie gekostet haben.

Kamil Moll, der auch beim Terza war, hat hier im Weird-Magazin über IL PIACERE geschrieben.




16.00 Uhr


I FIDANZATI DELLA MORTE ("Die Verlobten des Todes")

Regie: Romolo Marcellini

Italien 1957

93 Minuten

Der waghalsige Motorradrennfahrer Carlo (Rik Battaglia) trennt sich von seinem bisherigen Hersteller und versucht sein Glück stattdessen beim kleineren Rennstall seines Schwiegervaters Lorenzo (Hans Albers) – und geht dann auch noch fremd, als er – ein verheirateter Mann – eine Affäre mit der schönen Lucia (Sylva Koscina) beginnt. Das macht die Vorbereitung auf das große Rennen schwieriger, besonders als der technische Direktor seines ehemaligen Rennstalls auch mitmischt und mit Lucia anbandeln möchte.


In der Werkstatt des Tüftlers Lorzeno

Motorradrennen und melodramatische Intrigen... was wie eine vielversprechende Mischung klingt, hat mich persönlich eher gelangweilt und wenig bei der Stange gehalten (immer noch diese Müdigkeit!). Es gibt keinen Zweifel daran, dass I FIDANZATI DELLA MORTE toll aussieht und wunderschön fotografiert ist. Mein größtes Problem war wohl der Protagonist, der als kerniger Anpacker, als Individualist mit starkem Willen erscheinen sollte, für mich aber vor allem – mit Verlaub – als selbstgefällige Macho-Arschgeige rüberkam, als Egoist, der sämtliche Frauen um sich (in erster Linie seine Ehefrau und seine Geliebte) verächtlich behandelt und zudem auch noch auf der Rennstrecke im Dienst seines Egoismus andere Leute in Gefahr bringt. Es half nicht, dass Rik Battaglia nur mäßig charismatisch wirkte, während sein Gegenspieler durchaus als italienische Version von Marlon Brando durchgehen könnte.

Die großen "kleinen" Höhepunkte von I FIDANZATI DELLA MORTE waren allerdings die Auftritte Hans Albers', der hier wirklich allem und allen die Show stiehlt und sich mit seinem ganzen Charisma in die Lorenzo-Rolle hineinwirft: ein alter Haudegen, der mit der Begeisterung von gefühlt dreitausend Teenagern an Motoroptimierungen tüftelt – nicht, um das große Geld zu machen (er lässt seine Erfindungen auch nicht patentieren) sondern einfach nur der Schönheit der Sache wegen. Ein echter Idealist... I FIDANZATI DELLA MORTE war nicht mein Film, aber wie gerne hätte ich den passenden abendfüllenden Film zu Albers' Lorenzo gesehen.




Heute war der inoffizielle Doppelgänger-Tag des Terza 2019...


20.00 Uhr


MANIA

Regie: Renato Polselli

Italien 1974

85 Minuten

Deutschlandpremiere

Lisa (Eva Spadaro) war einst mit dem "mad scientist" Brecht (Brad Euston) verheiratet, hatte jedoch auch eine Affäre mit dessen Zwillingsbruder Germano (ebenso Brad Euston). Als die Affäre aufflog, flogen bei einem Unfall auch gleich die halbe Villa und Brecht mit in die Luft. Jahre später kehrt Lisa, von grausigen Visionen und Halluzinationen geplagt, mit ihrem neuesten Liebhaber, dem ehemaligen Assistenten Brechts, in die Villa zurück. Dort erwarten sie nicht nur ein rollstuhlfahrender, im Gesicht verstümmelter und sich sehr erratisch verhaltender Germano sowie die mittlerweile stumme, weil völlig traumatisierte Haushälterin Brechts, sondern offenbar auch Brechts Geist, der beunruhigende Zwischenfälle auslöst...


Lisa und Germano in der "haunted villa"

Nach LA MORTE SCENDE LEGGERA war MANIA beim Terza 2019 ein weiterer toller Beitrag aus der "poverty row" der italienischen Filmindustrie: ein recht unbeschreiblicher Hybrid aus Haunted-House-Gothic-Horror und hysterisch-psychotischem Melodrama. 

Der Titel, MANIA, ist Programm: permanent am Rande des völligen Nervenzusammenbruchs. Es ist ein Film über Personen am Rande des Wahnsinns, die wahnsinnige Dinge machen und ist konsequent in einem wahnsinnigen Stil inszeniert. MANIA ist ein wilder, anarchischer Film, der die Logik der "normalen" Vernunft hinter sich lässt und nur der Logik des Wahnsinns folgt. Er hat die Form eines Gothic-Horror-Films, der seine Hochzeit eher in den 1950er und 1960er Jahren hatte, wirkt aber zugleich sehr viel moderner, fast schon postmodern. Lisa landet an einer Stelle des Films plötzlich aus dem Nichts in ein Netz und wird von Aalen, die scheinbar auch aus dem Nichts kommen, angegriffen. Das schien mir den berüchtigten Spinnenangriff aus L'ALDILÀ vorwegzunehmen: es gibt keine Erklärung für das Grauen, sondern nur das Grauen (also zumindest in dem Moment selbst: wie auch in LA MORTE SCENDE LEGGERA entpuppt sich in MANIA alles als geschickte Inszenierung, während in L'ALDILÀ alles Zeichen einer wahrhaftigen höllischen Apokalypse war).

MANIA ist einerseits merkwürdig somnambul, wirkt tatsächlich oft wie ein sehr, sehr langsamer Alptraum, manchmal scheint es, als würde sich das ganze Treiben in dem besessenen Haus unter Wasser sich abspielen, leicht verlangsamt und wie durch einen Schleier beobachtet... Andererseits hat der Film aber auch ein geradezu irrsinniges Tempo, weil fast jede neue Szene eine völlige Überraschung ist: man weiß nie, was als nächstes passieren wird. MANIA löst auf sehr grundlegende Art eines der großen Versprechen des Kinos ein: alles ist möglich, alles ist machbar!

MANIA ist billig, schäbig, holprig – und trotzdem von A bis Z völlig konzise. Er verlangt vom Zuschauer wahrhaftig sehr viel "suspension of disbelief", weil er sich kaum für konzise Spezialeffekte interessiert. Mehr als wie ein "fertiger" Film wirkt MANIA über weite Strecken eher wie eine grobe, unfertige Skizze. Ein bisschen ist es wie in der bildenden Kunst: eine grobe Skizze enthält nicht die feinen Qualitäten eines fertigen, filigranen Gemäldes – ist dafür aber oft viel unmittelbarer, direkter, zugespitzter, mit einer roheren Energie aufgeladen. Jede Geste, jeder Ausdruck extrem stilisiert: ist Polselli ein "primitiver Expressionist"? Primitiv im analytischen Sinne gemeint: MANIA ist dem ursprünglichen, "rohen" Expressionismus wahrscheinlich viel näher als teurere Horror-Gothic-Produktionen der Zeit, die der Popart näher stehen. Der indirekte Vergleich zur Stummfilmära bedeutet nicht, dass der Film stumm wäre: es wird sehr viel, sehr laut und sehr exaltiert geschrieen, gekreischt und geheult.

Ein Teil des Publikums im krachend vollen Saal (die vollste Vorstellung des ganzen Terza 2019, soweit ich mich erinnere) machte sich leider lustig über das exaltiert-manische Spiel der Darsteller, über das schäbig-expressionistische Dekor, über defizitäre Spezialeffekte, über die totale Hingabe an die Logik oder besser gesagt die Anarchie des Alptraums. Schade, denn für mich gehörte MANIA zu den Höhepunkten des Terza Visione 2019 und war bei weitem der beste Film am Samstag.




22.30 Uhr


JOCKS

Regie: Riccardo Sesani

Italien 1984

104 Minuten

Deutschlandpremiere

Ein trampender amerikanischer DJ und ein italienischer Truckfahrer tun sich (nach einem ordentlichen Faustkampf) zusammen, um in einer kleinen Provinzstadt die größte Disco-Party aller Zeiten zu organisieren. Zwischendurch gibt es weitere Faustkämpfe, ein Techtelmechtel mit der jungen Verwandten einer Geldgeberin – und am Schluss kommt eine futuristische Variante von Verdis "Aida" heraus.

Liebevolle Buddies im zum Liebesnest umgebauten Truck

Nachdem beim Terza Visione 2018 DANCE MUSIC den Freitagabend in eine ausgelassene Party verwandelt hatte, erwartete ich (und vielleicht so manch ein anderer Besucher) wohl etwas ähnliches von JOCKS, dem diesjährigen programmierten Tanzfilm. Für mich entwickelte sich der Film nach einem tollen ersten Drittel leider zu einer Enttäuschung. Als Tanzfilm, also als Film mit choreografierten Nummern, hatte JOCKS (von den letzten 20 Minuten abgesehen – dazu gleich mehr) nur wenig zu bieten. Vielmehr wirkte er im ersten Drittel eher wie eine Buddy-Komödie, bei der die Interaktion zwischen den beiden Helden etwa zur Hälfte aus Prügeleien bestand – also heißt: dass sie sich gegenseitig prügelten. Eine toxische Liebesbeziehung, wenn man so will, denn die homoerotischen Funken zwischen den beiden war fast mehr als unterschwellig. Die extrem exaltierten Umgangsformen des DJ rundeten den Eindruck ab: sein Verhalten würde in vielen anderen Filmen dieser Zeit (pessimistisch könnte man sagen: bis in die Mitte der 2000er Jahre) als homosexuelle "Codierung" durchgehen und zugleich auch der Lächerlichkeit preisgegeben werden. Das Großartige ist, dass zumindest letzteres in JOCKS nicht passiert: der DJ ist ohne Wenn und Aber der Sympathieträger. "Lieber Zuschauer, hier ist unser Held, er ist ein bisschen exzentrisch und schrill, aber liebe ihn bitte so, wie er ist." – scheint der Film zu sagen. Ohne "Agenda" (eigentlich ein furchtbares Wort), sondern aus einer fröhlichen "Naivität" heraus.

Ich kann mich nicht wirklich gut an das zweite Drittel erinnern... nur, dass es für mich langweiliger wurde: eine große Anzahl an sehr zähen Expositionsdialogen, wenn ich mich recht erinnere? Und der Versuch, die Eintracht der beiden Helden durch die Einführung eines weiblichen "love interest" zu durchbrechen, weil es sich ja nun irgendwie doch gehört, dass es da einen weiblichen "love interest" geben muss...

Und schließlich das letzte Drittel, als dann die große Show, auf die die beiden unermüdlich hingearbeitet haben (nämlich die größte Discoparty aller Zeiten zu schmeißen), endlich gezeigt wird: statt Disco ein bizarr-futuristisches Glitzer-Happening mit einem Raumschiff, das sich langsam vom Bühnenboden erhebt, vielen merkwürdigen Alien-Kostümen, das ganze teilweise in Ruckel-Zeitlupe gefilmt, unterlegt von einer verfremdeten Elektro-Interpretation von Verdis "Aida". Wenn ich das gerade selbst lese, klingt das absolut super, aber ich erinnere mich, wie ich mich damals im Kinosessel gequält habe und irgendwann nur noch etwas entnervt das Ende des Films herbeigesehnt habe. Andere Zuschauer waren gerade von dem "Showdown" von JOCKS schwer begeistert und verteidigten ihn leidenschaftlich. Irgendwann werde ich den Film wohl noch mal gucken müssen.




Sonntag 28. Juli 2019


13.00 Uhr


QUANTE VOLTE... QUELLA NOTTE ("Vier Mal heute Nacht")

Regie: Mario Bava

Italien/BRD 1971

83 Minuten

Deutschlandpremiere

Der Playboy Gianni (Brett Halsey) spricht im Park Tina (Daniela Giordano) an und verabredet sich mit ihr zu einem Date. Nach einem Diskothekenbesuch gehen die beiden zu ihm nach Hause... und ab da verschwimmen die Ereignisse: hat er sie belästigt und zu vergewaltigen versucht (so Tinas Version der Geschichte)? Ist Tina eine Nymphomanin, die ihn mit ihrem sexuellen Appetit völlig ausgelaugt hat (so in Giannis Erinnerungen)? Ist Gianni eigentlich ein Homosexueller, der mit einem Nachbarn Sex hatte, während Tina von der lesbischen Kumpeline des Nachbarn vergewaltigt wurde – und alle hatten sich vorher in einem Schwulenclub getroffen, wo junge Mädchen sich nackt fotografieren lassen (so das Zeugenaussage der schmierigen, sexbesessenen und voyeuristisch veranlagten Hausmeisters des Wohnkomplexes, der Giannis Wohnung mit einem Fernglas beobachtet hat)? Oder war das ein ganz harmloser und keuscher Abend, bei dem aus Versehen Kleider zerrissen und Kopfverletzungen zugefügt wurden, weil man aufgrund eines vergessenen Schlüssels über das Einfahrtstor klettern musste (so erläutert von einem "allwissenden" Wissenschaftler, der in seinem weißen Kittel so aussieht, als könnte er mit Zahnbürsten Tomaten malträtieren)?


Eine Schaukel mitten in Giannis Wohnung – ein wenig exzentrisch, aber die Flasche J & B sorgt für die nötige Bodenständigkeit

Mario Bava wird in der Regel mit dem Giallo, dem Horrorfilm, dem Fantasyfilm in Verbindung gebracht. Welch eine Überraschung, dass er auch eine "commedia sexy", eine erotische Komödie gedreht hat (ein Fakt, der mir bis zu diesem Terza völlig unbekannt war). Gemäß der tollen Einführung von Katrin Doerksen verstand Bava diesen Film als reine Auftragsarbeit, um Geld für wirkliche Herzensprojekte zu gewinnen – und als eine Ehrenpflicht (seiner Meinung hätte man sich schnell den Ruf eingefangen, homosexuell zu sein, wenn man erotische Filmstoffe ablehnte). QUANTE VOLTE... QUELLA NOTTE wurde 1968 gedreht, aber kam erst 1971 in die Kinos (in Italien sogar nach ECOLOGIA DEL DELITTO aka REAZIONE A CATENA).

Bavas Film wird gemeinhin als die italienische Erotikkomödien-Fassung von Kurosawas RASHOMON angesehen, weil der Film die gleiche Geschichte aus vier unterschiedlichen Perspektiven erzählt. Doch innerhalb von Bavas Werk könnte man ihn vielleicht als seinen ersten "Versuchsanordnungsfilm" bezeichnen, als erster Teil einer Trilogie, der dann die beiden "Abzähl-Mord-Filme" 5 BAMBOLE PER LA LUNA D'AGOSTO und ECOLOGIA DEL DELITTO aka REAZIONE A CATENA folgten.

Wie viele Bava-Filme ist QUANTE VOLTE... QUELLA NOTTE in erster Linie ein Atmosphärenfilm voller satter, teils psychedelischer Farben. Jede der vier Geschichten hat auch eine eigene Atmosphäre. Tinas Erzählung von ihrer versuchten Vergewaltigung kommt einem fast klassischen Thriller in ihrer latenten, zunehmenden und schließlich eskalierenden Bedrohlichkeit recht nahe. Giannis Version der Geschichte ist lüstern, anzüglich, geil und sexy und kommt dem puristischen Sexfilm (auch wenn QUANTE VOLTE... QUELLA NOTTE insgesamt visuell doch sehr züchtig bleibt) am nächsten. Die völlig ausschweifenden und wahnwitzigen Erinnerungen bzw. Fantasien und Obsessionen des Hausmeisters schließlich lassen QUANTE VOLTE... QUELLA NOTTE in ein groteskes, fast surreales Delirium kippen – und mehr als die konkurrierenden Erzählungen Giannis und Tinas wirkt die Episode wie eine Art losgekoppelter, der Kontrolle entglittener Nebenplot. Die letzte Episode schließlich erdet nach dem ganzen Delirium die ganze Geschichte wieder in etwas, was wie eine vorweggenommene Parodie eines Dr.-Best-Werbespots wirkt... und dann fahren Gianni und Tina glücklich im Morgengrauen in einem schnittigem Cabriolet in Richtung Sonnenaufgang...

Zusammengehalten wird das ganze von einem fantastischen Set-Design, wie man es von Mario Bavas Filmen gewohnt ist. Die Wohnung Giannis, der Schauplatz eines großen Teils des Films, ist ein echtes Pop-Art-Diorama aus quietschbunten Möbeln und bizarren Dekoobjekten. Im Schwulenclub während der Erzählung des Hausmeisters übertrifft sich Bava dann wieder einmal mit einem völlig jenseitigen, futuristischen Dekor und psychedelischen Lichteffekten. Wer wirklich ganz genau hinschaut, wird das leicht Artifizielle eines arrangierten Studios erkennen, aber angesichts des geringen Budgets, mit dem Bava arbeiten musste, ist ihm hier wieder einmal eine Augenweide gelungen.




16.30 Uhr


LA VIOLENZA: QUINTO POTERE ("Gewalt: Die fünfte Macht im Staat")

Regie: Florestano Vancini

Italien 1972

90 Minuten (deutsche Fassung) + 12 Minuten fehlender Epilog der italienischen Originalfassung (digital nachgereicht)

Bei einem Mordprozess sitzen über ein Dutzend Mitglieder zweier verfeindeter Mafia-Clans auf den Anklagebänken. In langen Rückblenden werden die Verbrechen der Gangster und ihre informelle, aber doch starke Macht über die örtliche bäuerliche und kleinstädtische Bevölkerung geschildert. 

LA VIOLENZA: QUINTO POTERE ist weniger ein klassischer "poliziesco" als vielmehr ein Gerichtsfilm mit Politthriller-Grundierung. Er erzählt sehr packend, mit einem manchmal semidokumentarisch wirkenden Stil über die Verflechtung von Mafia, Politik und Gesellschaft in Süditalien. Beide Fallstricke, die ihm potentiell im Weg liegen (als Gerichtsfilm, der zudem die Adaption eines Theaterstücks ist, zu statisch und unfilmisch zu sein – und als engagierter Antimafia-Film zugleich zum einfachen Thesenstück zu erstarren) umschifft der Film mit seiner eleganten Inszenierung und seinem nüchternen, unaufgeregten Ton. Wenn man über das komplett unterschiedliche Setting hinwegsieht erinnert LA VIOLENZA: QUINTO POTERE stilistisch an die späteren Korruptions-Thriller Sidney Lumets.

Der Grundton ist pessimistisch und dabei doch stark geerdet, es entspinnt sich eine Art Mini-Panorama über die Verflechtung von Mafia-Strukturen, wirtschaftlicher Armut und unterentwickelten Staatsstrukturen. Strukturen und Verflechtungen... LA VIOLENZA: QUINTO POTERE handelt in erster Linie tatsächlich davon, und so rückt keine der Figuren wirklich zum Protagonisten heran (zu sehen sind neben Mario Adorf als Gangster-Boss auch Enrico Maria Salerno als Staatsanwalt, Riccardo Cucciolla als gegen die Mafia engagierter Professor, Gastone Moschin als Mafia-Anwalt, Julien Giomar als Polizist und weitere). Ein echter Ensemblefilm ohne dramaturgische Hauptfigur – aber das heißt nicht, dass die Charaktere unwichtig seien, im Gegenteil. Der Film vergisst nie, dass es um Menschen geht: die ermordet, erpresst, ausgeraubt werden, oder dazu gezwungen werden, in diesem System mitzumachen. Ein emotionaler Höhepunkt ist sicherlich der Auftritt des Komikers Ciccio Ingrassia als kinderreicher, armer Mafiahelfer zwischen allen Stühlen: für die Mafiosi eine Spielfigur, deren man sich nach Nutzung entledigen kann, für die Staatsgewalt ein Mafia-Kollaborateur, den man im Gegensatz zu den "großen Fischen" relativ leicht inhaftieren kann. Ingrassia, der im Komiker-Duo Franco & Ciccio immer der weniger exaltierte Part war, bringt eine  wahrhaftige, erhabene und tragische Würde in seine Rolle. Am Ende muss er den Film (off-screen) mit einem Suizid verlassen, dem ihm die Mafia mithilfe einer ins Gefängnis geschmuggelten Klinge "schenkt" bzw. aufdrängt...




20.00 Uhr


SPELL (DOLCE MATTATOIO) ("Spell: Süßes Schlachthaus")

Regie: Alberto Cavallone

Italien 1977

104 Minuten

Deutschlandpremiere

In einem kleinen Dorf in der Nähe Roms, während die Vorbereitungen zu einem großen Fest mit religiöser Prozession anlaufen... ein kommunistischer Künstler in einer Schaffenskrise hat zunehmend Mühe, den Aggressionen und Autoaggressionen seiner psychisch kranken Frau (Jane Avril) Einhalt zu gebieten; der Metzgermeister des Dorfs träumt von sexuellen Abenteuern mit diversen Dorfeinwohnerinnen und befriedigt sich mit aufgespießten Kuhhälften in der Kühlkammer; ein junges Mädchen ist von ihrem eigenen Vater geschwängert worden; eine Frau, die von ihrem Ehemann voller Verachtung behandelt wird, flüchtet in zunehmend delirierende Sexträume; ein junger Fremder kommt in das Dorf und entflammt die Begierden der Bewohnerinnen.


Oben: Jane Avril (bürgerlich Maria Pia Luzi – Stammschauspielerin und Ehefrau Alberto Cavallones) als verrückte Rosanna und Martial Boschero (bei späteren Filmen Cavallones Produzent) als kommunistischer Künstler
Unten: die frustrierte Bäuerin und der schöne, geheimnisvolle Fremde / die Musterfamilie mit Inzestproblemen 

Alberto Cavallone macht dort weiter, wo Giulio Questi aufgehört hat! Wie ARCANA beim Terza 2017 war SPELL (DOLCE MATTATOIO) beim Terza 2019 der außergewöhnlichste, bizarrste, halluzinatorischste Film des Programms, der Film, der die thematische Rahmung des Festival – italienisches Genrekino – am meisten herausforderte.

Der Prolog setzt den Ton des Films, man könnte sagen, die beiden Pole, zwischen denen er immer wieder schwanken wird. Wir befinden uns auf einem Friedhof, ein Besucher steht vor einem Grab, ein Stückchen betten zwei Arbeiter Gebeine eines geöffneten Grabs um. Dann machen die beiden Arbeiter Mittagspause, pellen sich jeweils ein gekochtes Ei und essen es – das eher weiche Gesicht des jungen und das kantige Gesicht des älteren Arbeiters in einer quasidokumentarischen Nahaufnahme. Dann geht es wieder zum Besucher zurück, der ein Grab betrachtet – sein eigenes Grab, mit einem Medaillon-Portrait seines Gesichts, wie wir nach einem Schnitt sehen. Eine "triviale" Alltagsszene mit einem alptraumartigen Einschub versehen. Neorealismus meets Surrealismus. SPELL (DOLCE MATTATOIO) ist für seine sexuellen, antiklerikalen, skatologischen und antibürgerlichen Provokationen berüchtigt, aber er bettet diese in eine Art semidokumentarisches, quasi-anthropologisches Dorfleben-Portrait mit (neo-)neorealistischen Zügen ein. Neorealismus durch einen surrealen, grotesken, derb-erotischen Fleischwolf gedreht. Christoph, einer der beiden Festivalleiter, schlug in seiner Einführung den Begriff "Anti-Heimatfilm" vor. Neben einer Kalbsgeburt auf einem Bauernhof gibt es auch immer wieder längere Impressionen von Straßenumzügen, Open-Air-Konzerten, Tänzen auf dem Marktplatz, Rummelvergnügungen wie das Klettern an einem eingeseiften Baumstamm und Menschenversammlungen, die erfreut Feuerwerke beobachten. Am Rande dieser Bilder entfesselt Cavallone dann den Wahnsinn, die Exzesse, die Provokationen.

Bei der ersten Sichtung, zumal im Kino, auf einer großen Leinwand, sind es letztere, die vor allem hervorstechen: der sexuell frustrierte Metzgermeister, der mit seiner eigenen Ware Sex hat (und später wurminfizierte Schnitzel zurechtschneidet); die frustrierte Bäuerin, die davon träumt, unter der erhängten Leiche ihres Ehemanns mit dem Dorfpriester Sex zu haben; die nahtlose Montage einer weiblichen Masturbation mit dem Erwürgen eines Hahns; das große Finale mit Exkrementen und Kastration. Machistische Männlichkeitsvorstellungen, die an der Oberfläche anständige Familie, die  heilige katholische Kirche und ihre Vertreter, bürgerliche Moralvorstellungen und nicht zuletzt auch die kommunistische Partei: in SPELL (DOLCE MATTATOIO) jagt Cavallone sie allesamt zum Teufel und haut dabei richtig ordentlich auf die Kacke (das sogar wortwörtlich!). 

Doch gerade bei der zweiten Sichtung (bei mir über ein Jahr nach der Sichtung im Frankfurter Filmmuseum zuhause auf DVD) wirkt sein Film auch gerade in seinen leiseren Tönen noch beeindruckender. Die Erdung in ein semidokumentarisches, quasi-neorealistisches Setting macht die Exzesse an sich noch wilder, aber verhindert eben auch, dass der Film zur maßlosem Freakshow wird. Das kommt auch davon, dass seine Figuren stets Menschen bleiben: der sexuell frustrierte Metzger genauso wie der mürrische, abends stets besoffene Bauer (um jetzt zwei Figuren zu nennen, die oberflächlich alles andere als gut wegkommen). Vielleicht wirkte nur der Priester durchgehend shady, der die Kinder des Dorfes Lotterielose verkaufen lässt und die Topverkäufer mit Heiligenbildchen belohnt (das Bild eines Priesters, der ständig um Kinder herumhängt, war 1977 vielleicht "unschuldiger" als heute?).

Impressionen von den Dorffestlichkeiten

Neorealismus und Surrealismus sind in SPELL (DOLCE MATTATOIO) keine klar getrennten Sphären, und auch Zeit und Raum lässt der Film unterschwellig verwischen: nachdem ich den Film bei der Erstsichtung im Kino als chronologisch erzählt wahrgenommen hatte, schien mir das bei der Zweitsichtung viel ungewisser. Ist das alles ein einziger Tag, der achronologisch in kleinen Impressionen erzählt wird? Oder spielt der Film gar über mehrere Tage, gar Wochen? Wo hört die Realität auf und beginnt die Fantasie?

Die auffälligste Schnittstelle zwischen beiden dürfte der namenlose, fremde junge Mann sein (die Figur erinnert entfernt an den Fremden in Pasolinis TEOREMA), der eines Tages wie aus dem Nichts im Dorf erscheint bzw. konkreter auf dem Friedhof zum ersten Mal zu sehen ist und dann ins Dorfzentrum geht. Während draußen ein Feuerwerk zu sehen ist und ihr Ehemann gerade an einer Collage arbeitet, spielt Rosanna, die verrückte Frau (die auf der Toilette Mittag isst – Buñuel lässt grüßen –, aus der Kloschüssel trinkt, die Haushälterin auch mal K.O. schlägt in der Absicht, deren Brustwarzen mit einer Küchenschere abzuschneiden, sich selbst blutende Stichwunden am Vorderarm zufügt) mit einem kleinen Puppentheater: sie lüftet den Vorhang (rot, mit Hammer und Sichel bedruckt! offenbar ein Fabrikat ihres Ehemanns) und hebt eine kleine Plastikfigur von der Bühne. In diesem Moment werden Bilder des jungen Mannes gezeigt, der durch den Dorfrummel läuft, vor Schießbuden mit ausgehängten Gewinnerpreis-Puppen – so wirkt es, als habe er seinen Auftritt in Rosannas Puppentheater, als hätte sie ihm durch das Lüften des Vorhangs Leben eingehaucht (am Ende nimmt sie es ihm auf besonders drastische Weise wieder weg). Vielleicht einer der großartigsten Momente im Film, geradezu frenetisch montiert mit crashzoom-pulsierenden Bildern, unterlegt von Claudio Tallinos spannungsaufbauendem (und nicht auflösendem) Jazz-Rock-Score.

Die Musik von Claudio Tallino (ein mir bis dahin unbekannter Name, Stammkomponist des mir bislang ebenfalls unbekannten Regisseurs Piero Livi) ist toll und lässt sich mit Jazz-Rock vielleicht notdürftig beschreiben (ein Synthesizer und ein E-Piano, begleitet von Bass und Schlagzeug, wechseln sich als Melodieiinstrument ab). Nachdem Griegs "In der Halle des Bergkönigs" zwei mal in einer originalen Orchesterfassung zum Einsatz kommt, wird der "Showdown" des Films von einer hart schlagzeuglastigen Jazz-Rock-Improvisation des Klassikers unterlegt.

Ein Film voller grotesker, surrealer und derb-erotischer Bilder
Unten: Rosanna öffnet den Vorhang für den geheimnisvollen Fremden

SPELL (DOLCE MATTATOIO) war neben L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH der kontroverseste Film des Festivals, der die Zuschauerschaft am meisten spaltete. Viele "der schlechteste Film dieses Jahr" standen einigen "der beste Film des Festivals" (zu letzteren ich auch gehörte) gegenüber. Letztere schienen eine große Schnittmenge mit den Anhängern von Questis ARCANA vom Terza 2017 zu haben. Es gibt atmosphärische Schnittmengen zwischen beiden Filmen, auch bei vielen Unterschieden, wobei SPELL (DOLCE MATTATOIO) deutlich grotesker und provokanter angelegt ist und zugleich auch (durch die semidokumentarischen Dorfimpressionen) geerdeter wirkt.

Wie Giulio Questi war auch Cavallone eine Art cinéaste maudit des italienischen Kinos, ein Grenzgänger, der vielleicht sogar noch weiter außerhalb des Mainstreams arbeitete. Cavallone begann als Dokumentarfilmer mit dem heute verschollenen Film LA SPORCA GUERRA ("Der dreckige Krieg") über den algerischen Unabhängigkeitskrieg, gedreht vor Ort. LE SALAMANDRE, ein Erotikfilm über eine Dreierbeziehung zwischen einer schwedischen Fotografin, einem schwarzen Model und einem Psychologen, blieb 1969 Cavallones größter kommerzieller Erfolg, trotzdem er hier bereits sein Publikum mit extremen Bildern konfrontierte (u. a. einmontierte Aufnahmen realer Erschießungen)  und einen stark politisierten, antikolonialistischen Subtext hatte. DAL NOSTRO INVIATO A COPENHAGEN handelte 1970 von zwei Vietnamkriegveteranen, von denen einer in das Porno-Business, der andere in die Fänge eines skrupellosen Arztes gelangt. In AFRIKA erzählte Cavallone 1973 von einer schwierigen homosexuellen Liebesgeschichte zweier exilierter Europäer in Äthiopien. MALDOROR, eine Adaption von Lautréamonts Prosadichtung "Les Chants de Maldoror" (ein maßgeblicher Einfluss auf die Surrealisten), stellte Cavallone 1975 fertig: für die wenigen, die ihn sahen, war dies Cavallones großes Meisterwerk. Der fertige Film fand allerdings keinen Verleih (die heftige Gewalt und die extrem antiklerikale Stoßrichtung des Films werden als Hauptgründe dafür genannt – in einer Szene soll wohl ein Priester bei einer Kommunion kleinen Jungen die Zunge herausgeschnitten und ihnen Coca-Cola statt Wein gegeben haben) und und gilt heute als verschollen (abgesehen von Standbildern und Drehbuchauszügen). Nach SPELL (DOLCE MATTATOIO) drehte Cavallone noch BLUE MOVIE um einen sadistischen Fotografen, der Fotomodels kidnappt, foltert und erniedrigt: Roberto Curti nannte diesen Film Cavallones kommerziellen Selbstmord, der Film, der ihn definitiv vom Außenseiter zum Paria machte. Danach inszenierte Cavallone noch einige Hardcore-Filme, deren groteske Elemente sie außerhalb des Porno-Mainstreams stellten, drehte Werbefilme und arbeitete als Assistent für Drehbuch-Revisionen. Kurz vor seinem frühen Tod 1997 wurde er von der italienischen Filmzeitschrift Nocturno, die sich die Erforschung des italienische Genrekinos auf die Fahne geschrieben hat, wieder entdeckt.

Zu den Autoren von Nocturno gehörte auch der Filmhistoriker Roberto Curti, der beim Terza 2018 Riccardo Fredas eigensinnigen ESTRATTO DAGLI ARCHIVI SEGRETI DELLA POLIZIA DI UNA CAPITALE EUROPEA und Domenico Modugnos noch eigensinnigeren TUTTO È MUSICA einführte. Curti hat auch viel über Cavallone geschrieben, unter anderem in einem Buch über acht Einzelgänger des italienischen Kinos (zu denen er auch die Terza-Bekannten Giulio Questi und Brunello Rondi rechnete) und in einem Buch über extremes Kino. Hier ist einmal ein etwas längerer und hier ein etwas kürzerer Text Curtis über Cavallone.

Kamil Moll hat im Weird-Magazin über seine Eindrücke von SPELL (DOLCE MATTATOIO) beim Terza geschrieben, bei Frank Castenholz' Text in der gleichen Reihe gibt es auch eine kurze Einschätzung.




QUELLA VILLA ACCANTO AL CIMITERO, gewiss nicht Fulcis ruppigster Film, aber keineswegs ein besonders "weicher" Film, wirkte nach SPELL (DOLCE MATTATOIO) wie ein fast "sanfter" Ausklang des Festivals.


22.30 Uhr


QUELLA VILLA ACCANTO AL CIMITERO ("Das Haus an der Friedhofsmauer")

Regie: Lucio Fulci

Italien 1981

86 Minuten

Norman und Lucy Boyle (Paolo Malco & Catriona MacColl) ziehen mit ihrem Sohn Bob (Giovanni Frezza) in eine neuenglische Villa. Deren Vormieter beging Selbstmord, nachdem er über den ursprünglichen Besitzer der Villa, Dr. Freudstein, geforscht hatte. Mysteriöse Ereignisse und beunruhigende Geräusche aus dem Keller bringen die Familie Boyle zunehmend in Bedrängnis.


Eingesperrt mit dem Monster im Spukkeller – während sein Vater versucht, die Tür mit der Axt aufzubrechen, drückt das Monster Bobs Gesicht gegen ebenjene Tür (THE SHINING grüßt böse): einer der beeindruckenden "Mini-Crashzooms"

Der "konventionellste" Film in Lucio Fulcis sogenannter Höllenpforten-Trilogie hatte mich bei der ersten Sichtung Ende 2017 ganz gut gefallen, wenngleich nicht wirklich überschwänglich begeistert. Jetzt bildete er allerdings einen mehr als würdigen Abschluss des Terza 2019. Auf einer viele Meter breiten Leinwand entfesselte QUELLA VILLA ACCANTO AL CIMITERO auf 35mm und in seiner vollen Cinemascope-Pracht seine ganze Wucht und Kraft. Gleichwohl er in seinen letzten Jahren teilweise für das Fernsehen drehte: Fulci ist voll ein ganz ein Kino-Regisseur, seine Filme wurden für das Kino gemacht. Man siehe nur die kleinen "Mini-Crashzooms", die er in Terror-Momenten einsetzt, dieses ruckartige, knappe Einzoomen. Auf dem heimischen Bildschirm wirkt das etwas merkwürdig (für manche vielleicht sogar wie ein Patzer). Auf der großen Leinwand hat das die Wucht eines Schlags ins Gesicht.

Die gezeigte Kopie war leider leicht gekürzt (Dagmar Lassanders Todesqualen etwas reduzierend) und hatte einen leichten Farbstich. Statt eines unangenehmen Magentastichs tendierten die Farben eher in Richtung Rostbraun bzw. Sepia, was der Wucht und der herbstlich-kühl-nebeligen Atmosphäre des Films dann doch nicht im Weg stand (ebenso wenig wie der doch mechanische Verschleiß).

Freitag, 15. Mai 2020

Bericht vom 6. Terza-Visione-Festival des italienischen Genrefilms (Teil 1)

Editorische Notiz:
Viel Zeit ist vergangen zwischen dem 6. Festival des italienischen Genrefilms Terza Visione im Juli 2019 und heute. Der nachfolgende Text wurde so auch zwischen den Festivaltagen selbst und dem Tag der Veröffentlichung geschrieben, in kleinen Stücken, mit einem Fragment hier, einem Fragment dort, dazwischen immer wieder wochenlange Pausen. Das ist sicherlich nicht der ideale Weg, und eine zeitnähere Veröffentlichtung hätte der Qualität sicherlich besser getan. Aber es ist mir ein Herzanliegen, über diese besondere und besonders schöne Veranstaltung zu berichten.

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Es war einmal das italienische Kino...
Ein Cinemärchen in der Hölle des Sommers

Francoforte sul Meno
40°C
35mm


Donnerstag, 25. Juli 2019


18.00 Uhr

PREGA IL MORTO E AMMAZZA IL VIVO (übersetzt in etwa: "Bete zu den Toten, töte die Lebenden", deutscher DVD-Titel: "Die Mörder des Klans")
Regie: Giuseppe Vari
Italien 1971
94 Minuten
Deutsche Kinopremiere
Eine Bande von Verbrechern wartet in einer isolierten Poststation darauf, dass die Ehefrau des Anführers Hogan (Klaus Kinski) eine Ladung mit kürzlich geraubtem Gold vorbeibringt. In der Poststation befindet sich – neben einer Handvoll von Postkutschen-Reisenden, die zufällig dort gestrandet sind – auch der mysteriöse Fremde John Webb (Paolo Casella). Dieser verspricht den Gangstern, sie bis an die mexikanische Grenze zu bringen. Die paranoiden Spannungen, die sich teilweise schon in der Station entladen haben, eskalieren auf dem Ritt durch die Wüste vollends...


Die Ruhe nach dem Sturm: Hogan mit einem seiner Opfer im Bildhintergrund

PREGA IL MORTO E AMMAZZA IL VIVO lief beim Terza Visione zum ersten Mal in einem deutschen Kino. In Deutschland auf DVD zunächst im falschen Bildformat und nur auf Deutsch und Englisch veröffentlicht, erlebte der Film in der Reihe "Western Unchained" eine Edition in Scope und mit italienischem Ton. Die Reihe erschien anlässlich des Kinostarts von DJANGO UNCHAINED und wurde von einer Liste mit Quentin Tarantinos liebsten Italowesterns inspiriert. Jetzt ist mir auch klar, dass sein THE HATEFUL EIGHT nicht nur bei Carpenters THE THING, sondern auch bei der ersten Hälfte von Varis PREGA IL MORTO E AMMAZZA IL VIVO abkupferte.
Der Film ist ganz klar in zwei Teile strukturiert: ein Kammerspiel in der Poststation in der ersten Hälfte, ein langer Ritt durch die Wüste in der zweiten (wobei dieser Ritt ein wenig an Monte Hellmans THE SHOOTING erinnert). Unsicherheit und Paranoia bilden den roten Faden des Ganzen: Der Handlungsraum wird zwar scheinbar geöffnet, aber der psychologische Spielraum der Figuren noch weiter eingeengt.
Es gibt in der ersten Hälfte sehr viele, scheinbare "Expositionsdialoge", die aber keinerlei Expositionsfunktion haben: die Figuren reden in den Codes ihres Gewerbes und im Wissen auf eine Weise, dass ihr Gegenüber (aber nicht unbedingt der Zuschauer) weiß, was gemeint ist. Sie reden für sich, nicht für das Publikum. Das war einerseits ziemlich verwirrend – aber andererseits auch sehr modern und erinnerte mich ein wenig an Hong-Konger Gangsterfilme ab den späten 1980er Jahren.
Die Verwirrung, die sich im Poststation-Kammerspiel beim Zuschauer (na ja: also zumindest bei mir) entwickelt hat, überträgt sich allerdings auch auf die Figuren selbst. Die Machtbeziehungen zwischen Hogan und seiner Bande, zwischen der Bande und Webb, zwischen Webb und den zufällig dort gestrandeten Reisenden (und natürlich alle Überkreuz-Beziehungen) sind völlig unklar: wer unbewaffnet bzw. entwaffnet ist, ist nicht unbedingt der Machtlose. Hogan wird von seinen misstrauischen Untergebenen entwaffnet und zunächst in einem Zimmer im ersten Stockwerk eingesperrt – doch irgendwann stürmt er wutentbrannt nach unten und beginnt, alle Anwesenden nur mit seiner Körperhaltung, seiner Mimik, kleinen Gesten und einigen latent androhenden Bemerkungen zu verunsichern. Das funktioniert sehr gut, weil Hogan eben von Klaus Kinski gespielt wird und natürlich ist PREGA IL MORTO E AMMAZZA IL VIVO auch eine große Kinski-Show. Mehr als in den großen Ausbrüchen, die eher selten, dafür umso eruptiver kommen, verbleibt Kinski eher in einem Zustand des permanenten Brodelns – vor oder nach dem lauten Knall ist er immer am bedrohlichsten.
Zu den Bedrohungen Hogans gehört, dass er eine der anwesenden Damen zum Singen auffordert. So fängt sie dann auch an, "Jingle Bells" zu singen. Das dauert eine ganze Weile, während Hogan gespannt lauscht und sämtliche anderen Anwesenden zu Salzsäulen erstarrt sind. Und dann... tja... dauert es noch etwas länger. Bis Hogan zum Liedwechsel animiert und dann die Melodie von "An der schönen blauen Donau" geträllert wird. Was sich so, in Worte gefasst, etwas lächerlich anhört, ist der erste große Höhepunkt von PREGA IL MORTO E AMMAZZA IL VIVO: ein sehr unangenehmer, beklemmender und extrem spannungsvoller Moment.
Sehr interessant ist die zunehmend immer weniger verschleierte Tatsache, dass Kinskis Hogan offensichtlich impotent ist. Nachdem er in der Poststation einen seiner aufmüpfigen Schergen solange erschießt, bis sein Revolver leer durchdreht, kommt ein harter Schnitt zum zweiten Teil des Films: ein Tableau in einer gebirgigen Wüstenlandschaft, mit dem ganzen Troß, der im Bild von rechts nach links reitet – rechts im Bild schießt eine Gesteinsformation in Phallusform empor. Das wirkt mit dem harten Schnitt wie ein ironischer Kommentar auf Hogans "ultramännliche" Tat. Später wird Hogan von einer der zwei mitgenommenen Damen dazu herausgefordert, sie zu nehmen – er lässt sie daraufhin stattdessen von zwei seiner Schergen "stellvertretend" vergewaltigen. Zu sehen ist dabei nur Hogans eiskalt-berechnendes Gesicht, während er sich auf den Wachposten niedergelassen hat, von dem er einen seiner Schergen zwecks der Vergewaltigung abgelöst hat. Ein Moment, bei dem es einem eiskalt den Rücken herunterläuft.
Wenige Minuten vorher hatte sich die Kamera noch lasziv zwischen Kinskis Beine gekuschelt, während er sich, zum Nachtlager entspannend, breitbeinig in den Sand hingefläzt hat. Die Kamera in PREGA IL MORTO E AMMAZZA IL VIVO (Franco Villa, der auch Fernando Di Leos Polizeifilme fotografiert hat), sie ist sowieso fast ein eigener Protagonist in diesem Film: viele stark gekippte Perspektiven; Gesichter, die wie Felsen in den Vordergrund hineinragen; ruhig-elegische Tableaus und dynamische Handkameramomente. Gegen Ende finden Kinskis brodelnd-aufbrausendes Schauspiel und Villas grandiose Kamera zu einer absoluten Symbiose zusammen: in einem extremen Wutanfall schneidet Hogan die Kisten mit den Goldbarren von den Pferden, schlägt die Kisten auf, schrammt die Goldbarren mit seinem Messer an, läuft zum nächsten Pferd – alles gedreht in einer gerade auf der großen Leinwand atemberaubenden Handkamera, die ohne Schnitt von der Totalen bis hin zur Nahaufnahme reicht. (Das I-Tüpfelchen: ein Pferd weicht vor Hogan bzw. Kinski mehrmals weg, bis dieser sich mit gezücktem Messer heranpirscht und schließlich nach einigen Mühen doch die festgebundene Kiste abschneiden kann.)
Eines der markantesten Bilder im ganzen Film: nach einem guten Stück Gebirgsweg marschiert unsere Truppe durch eine richtige Sandwüste – man sieht dann in einer Nahaufnahme, wie ihre Füße im Sand Abdrücke hinterlassen, und diese Abdrücke sinken langsam durch rieselnden Sand wieder in sich zusammen. Was für ein wunderschönes Bild für die gesamte Situation: es ist nicht nur ein "vergänglicher" Sand, so vergänglich wie die Sicherheit der Protagonisten, sondern auch ein sehr "mühsamer" Sand, den zu durchschreiten allergrößte körperliche Energie abfordert.



20.15 Uhr

LA MORTE SCENDE LEGGERA (übersetzt: "Sanft sinkt der Tod")
Regie: Leopoldo Savona
Italien 1972
86 Minuten
Deutschlandpremiere
Als der Gangster Darica (Stelio Candelli) eines Morgens nach Hause kommt, findet er seine Ehefrau ermordet wieder. Da er in der Nacht dubiose Gangstersachen gemacht hat, besitzt er kein Alibi und lässt sich, zusammen mit seiner Geliebten Liz (Patrizio Viotti) von befreundeten Juristen und Notabeln (die er aufgrund ihrer Verstrickungen im organisierten Verbrechen erpressen kann) in einem leerstehenden Hotel verstecken. Na ja... nicht ganz leerstehend.


Darica flüchtet vom Ort des Verbrechens weg – und geradewegs in sein Verderben rein

Der italienische Giallo ist ein Genre, von dem viele üblicherweise erwarten, dass schick gekleidete, hübsche Leute in bunten Pop-Art-Dekors aus eleganten Longdrink-Gläsern J&B trinken und sich dabei gepflegt ermorden. Nun, in LA MORTE SCENDE LEGGERA sind die Figuren eher dürftig gekleidet, von nur moderater Schönheit (der Hauptdarsteller sieht, besonders ohne Sonnenbrille, wie der kränkliche italienische Cousin des charismatischen, aber sicherlich nicht klassisch "schönen" Jack Palance aus), das Dekor des leerstehenden Hotels ist mit "trist" noch sehr nett umschrieben, und statt J&B gibt es irgendeine unbekannte Whiskymarke (wahrscheinlich gekauft in dem, was in Italien in den 1970er Jahren der "Discounter" war) und getrunken wird direkt aus der Flasche! Wenn man es genau nimmt: es geht um zwei Figuren, die in einem heruntergekommenen Haus eingesperrt sind, nicht rauskommen und langsam wahnsinnig werden. Ein echter "poverty-row"-Giallo – als solcher möglicherweise der vergessene italienische Neffe von Edgar Ulmers DETOUR: wie dieser ist LA MORTE SCENDE LEGGERA ein unglamouröser, von gallig-perversem Humor durchzogener und durch und durch billiger B-Film, der seine produktionsbedingten Einschränkungen nicht nur überwindet, sondern geradezu in einen cineastischen Triumph verwandelt.
Wer beim Lesen von Filmtexten gerne über aerodynamische Bestandteile von Autos denkt, soll das hiermit gerne tun. LA MORTE SCENDE LEGGERA beginnt nach einer kurzen Einleitung – und war daher ein idealer Folgefilm zu PREGA IL MORTO E AMMAZZA IL VIVO – als ultratrockenes Kammerspiel mit nur zwei Personen zwischen einem schäbigen Hotelzimmer, einem leergefegten Treppenhaus und einem vollgemüllten Speisesaal und verwandelt sich nach und nach in einen surrealistischen Alptraum, in eine schaurige Odyssee durch versteckte Seelen(t)räume des Unterbewussten, in der eine Tür nach der anderen durchschritten wird. Das widerspiegelt den Seelenzustand des Protagonisten Darica: ein Mann, der nach eigener Aussage unschuldig am Mord an seiner Ehefrau ist (wie in DETOUR kann man seiner Selbstauskunft bezüglich seiner Unschuld glauben – oder auch nicht) aber unter extremem Druck steht, weil er natürlich als Hauptverdächtiger gilt. Was könnte beunruhigender auf ihn wirken, als im angeblich leerstehenden Hotel einen Mann zu treffen, der vor seinen Augen eine Frau ermordet und ihn dann auch noch bittet, bei der Beseitigung der Leiche Hilfe zu leisten... Wie die Psyche des Protagonisten bekommt auch der Film hier einen Sprung: Figuren tauchen ebenso unvermittelt wie bislang verborgene Hotelräume. Zu den Highlights gehört der Raum, den Darica selbst später als "absurder Raum" betitelt: groß und dunkel, mit einer isolierten Badewanne in der Mitte, darin eine badende Frau, am Rande des Raums im Hintergrund ein Bügelhalter, auf dem ein kleines Äffchen herumbalanciert und spielt. Darica wird mit immer mehr bizarren, surrealen Situationen in merkwürdigen Räumen konfrontiert – damit auch immer wieder auf seine eigene Schuld zurückgeworfen: vielleicht als Mörder seiner Frau, jedenfalls als Komplize beim Mord im Hotel. Gegen Ende entpuppt sich das ganze dann als eine Inszenierung: die Juristen und Notabeln, die Darica damit beauftragt hat, ihm ein Alibi zu bauen und ihn währenddessen zu verstecken, haben eine Filmcrew engagiert, um Daricas Hotel-Alptraum mithilfe von Schauspielern, selbstgebauten Dekoren und selbstgebauten Blutspritzeffekten zu inszenieren, ihn so an den Rand des Wahnsinns zu treiben und damit zu zwingen, ein Geständnis über die Ermordung seiner Ehefrau abzulegen. Die Inszenierung übertrifft die Realität, die ihr nachläuft. So wird LA MORTE SCENDE LEGGERA schließlich gar zu einem Film über das Filmemachen: ein Prozess, bei dem es unter anderem darum gehen kann, bestehende Ängste zu verstärken, zu kanalisieren, zu ästhetisieren – und aus Bauchgefühlen (manipulative) Bilder zu schaffen. Oder man ersetzt Ängste und Bauchgefühle durch Begehren und Lendengefühle: weil Darica und Liz im Hotel nichts zu tun haben, gucken sie sich zwischendurch einen Super-8-Porno an, geilen sich daran auf und haben Sex, während der Film weiter dreht und weiter rattert. Das sieht aus wie die "selbstzweckhafte" Sexszene, die jeder Giallo genreüblich eben haben muss, ist dann aber doch ein deutlicher Wink darauf, was gerade auf einer höheren Ebene in diesem Film läuft.
LA MORTE SCENDE LEGGERA geht es dabei sichtlich um mehr als um reine metareflexive Spielerei. Am Ende ist die Unschuld Daricas an der Ermordung seiner Ehefrau bewiesen, doch die Macht die er früher hatte, ist gebrochen: zu Beginn konnte er respektable Notabeln mit Wissen um ihre Verstrickung im organisierten Verbrechen noch erpressen. Am Ende wird er als elendes Häufchen und Nervenbündel aus dem Hotel weggebracht, während seine "legalen" Freunde die Oberhand gewonnen haben – mit Hilfe des Kinos bzw. des Filmemachens.

Wer noch mehr zu LA MORTE SCENDE LEGGERA lesen möchte, sei hier auf André Malbergs Text im Weird-Magazin verwiesen.



22.30 Uhr

SUSPIRIA
Regie: Dario Argento
Italien 1977
92 Minuten (deutsche Fassung)
Die US-Amerikanerin Suzy (Jessica Harper) reist nach Freiburg im Breisgau, um an einer Ballettschule zu studieren. Nach einem schrecklichen Mord geschehen weitere mysteriöse Dinge mit okkultem und magischem Hintergrund... 


Suzy in einem samtig tapezierten Korridor der unheimlichen Schule

SUSPIRIA gehört wahrscheinlich zu den meistbesprochenen italienischen Genrefilmen überhaupt und ich bezweifle, dass ich da besonders viel hinzuzufügen habe. Bei meiner mittlerweile fünften Sichtung gab es keine großen Offenbarungen, keine völlig neuen, bislang unentdeckten Blickwinkel – wenngleich sich fast jedes einzelne Bild immer wieder als verblüffend schön entpuppte. Vielleicht nur ein kleines Detail: SUSPIRIA ist zwar ein sehr lauter Film, aber zwischendurch arbeitet er auch mit totaler Stille: absolut muxmäuschenstill war es dann für mehrere Sekunden im Saal, jedes Geräusch scheinbar verschluckt.
Am ehesten fühlte ich so etwas wie ein (cineastisches) Heimatgefühl: die Verblüffung, wie toll der Film aussieht, ging einher mit dem Empfinden, das meiste doch so gut wie einen alten Freund zu kennen. Da gibt es keine großen Überraschungen, aber doch ein schönes Wohlsein...
Das Hauptereignis des Abends war allerdings die 35mm-Kopie selbst: eine originale Technicolor-Erstaufführungskopie. SUSPIRIA wurde, wie Andreas, einer der beiden Leiter des Festivals, in seiner schönen Einführung erklärte, auf Eastmancolor-Negativ gedreht, dann allerdings im Technicolor-Kopierwerk in Rom auf ein Technicolor-Positiv gezogen und zwar unter sehr präzisen Anweisungen Dario Argentos und seine Kameramanns Luciano Tovoli: Moderne Filter, die beim Ziehen des Positivs verhindern sollten, dass Farben auf der Kopie zu stark "ausbluten", an den Rändern verlaufen, zu grell, intensiv und leuchtend werden, sollten für diesen Film deaktiviert werden, um den ganz speziellen, im Kern expressionistischen Look zu erzeugen. SUSPIRIA ist also nicht nur in der Kamera und am Schneidetisch entstanden, sondern auch im Kopierwerk. Die Umwandlung des Negativs in das Positiv gehörte noch zum kreativen Entstehungsprozess. Restaurierungen des Films, die auf das Kamera-Negativ zurückgreifen (als angebliche "Ur-Quelle" des Films) – und das sind, wie ich dann einige Monate später erfuhr, alle – unterschlagen also den letzten, maßgeblichen Schritt in der Entstehung des Films.
Nun... von SUSPIRIA gibt es gefühlt ein Dutzend "Restaurationen" pro Jahr, aber tatsächlich dürfte diese nichtrestaurierte (es gab auch nichts zu "restaurieren": die Kopie war kristallklar, wohl fast ungespielt), originale 35mm-Aufführung nicht zu toppen sein.* Die Farben des Films wirkten irreal, und waren dabei doch so lebendig. Im Foyer des Filmmuseums wurde während des Festivals in Dauerschleife eine Anteaserung einer Sonderausstellung zur digitalen Revolution der Medien projiziert und darunter war auch ein Filmclip aus SUSPIRIA zu sehen: wie flach und leblos wirkte das digital totgefilterte Bild im Vergleich zur Kopie. Suzy läuft im Korridor mit den roten, samtbezogenen Wänden an der Haushälterin vorbei, die gerade einen spitzen, bedrohlich glänzenden Gegenstand aus Silber poliert. Die samtige Textur des roten Wandbezugs ist nur noch zu erahnen, während Suzy erschreckend wächsern aussieht, als könnte sie die Schwester der mechanischen Puppe aus Fellinis CASANOVA oder die potentielle Protagonistin eines "lacrima movie" mit einer seltenen Hautkrankheit sein. Meine DVD zuhause ist zum Glück nicht so "tot-ge-HD't" – dem Erlebnis einer originalen 35mm-Erstaufführungskopie reicht sie aber absolut nicht das Wasser. (Ein Erlebnis, das ich im Oktober bei "Terrore a Norimberga. Festival des italienischen Horrorfilms" wiederholen durfte: hier wurde diese Kopie, die im Besitz des KommKinos ist, noch einmal gezeigt).

*Mit allerdings der deutlichen Einschränkung, dass die deutsche Kinofassung von SUSPIRIA gekürzt war (einige Frames bei Gewaltszenen und einige Dialogszenen). Wirklich "original" wäre eigentlich eine ungekürzte, italienische Erstaufführungskopie




Freitag, 26. Juli 2019

12.30 Uhr

L'ULTIMO PARADISO (deutscher Titel: "Das letzte Paradies")
Regie: Folco Quilici
Italien 1955
88 Minuten (deutsche Fassung)
In mehreren kleinen Episoden erzählt L'ULTIMO PARADISO vom Leben (und Lieben) in Polynesien: die Männer eines Stamms beweisen ihren Mut beim Bunjee-Jumping; ein kleiner Junge, der wie sein Vater Perlentaucher werden soll, muss seine Ängste vor dem Wasser und den Haien überwinden; ein junger Mann, der einem prekären Dasein als Fischer entfliehen will, entdeckt das Leben als Minenarbeiter und erkundet die Stadt Papeete; ein junges Paar, gebürtig von zwei verschiedenen Inseln, bereitet sich zur Hochzeit vor...
L'ULTIMO PARADISO ist ein ethnografischer Dokumentarfilm mit mehreren, von lokalen Komparsen gespielten Szenen, allerdings ohne Dialog, sondern nur mit Off-Kommentar (soweit ich mich erinnere – und natürlich bezieht sich das auf die gezeigte deutsche Kinofassung). Das Programmheft des Festivals wies bereits darauf hin: L'ULTIMO PARADISO ist ein bisschen wie ein Missing Link in einer langen Reihe von Filmen mit (semi-/pseudo-)dokumentarischem Anspruch bzw. Hintergrund: Robert Flahertys ethnografische Dokumentarfilme – – Friedrich Wilhelm Murnaus TABU (an dem Flaherty auch beteiligt war) – – der italienische Neorealismus – – L'ULTIMO PARADISO – – der italienische Mondo-Film (und von letzterem aus schließlich zum Kannibalenfilm).
Wenngleich in dieser "Ahnenreihe" gleich der Mondo-Film folgt: L'ULTIMO PARADISO ist noch ein sehr "sanfter", "zahmer", man könnte sagen "familienfreundlicher" Film. Im zeitgenössischen Kontext, also in den 1950er Jahren, dürfte er ästhetisch wahrscheinlich gar nicht so weit entfernt sein von Dokumentarfilmen aus der Disney-Schmiede (z. B. der "People & Places"-Serie, die ich selbst allerdings nicht kenne). Kindergerecht – für das geneigte erwachsene Publikum gab es dann trotzdem leicht bekleidete, junge Menschen (Frauen wie Männer) zu sehen und "goutieren".
Ich könnte nicht sagen, dass der Film mich völlig begeistert hat: viel eher hat er mich recht angenehm und sanft in den Tag eingeführt (zumal ein Tag mit zunehmend härteren Filmen). Besonders visuell war er natürlich eine Wonne: eine farbechte Ferraniacolor-Kopie (Agfacolor nachempfunden). Das Blau des Meeres war also genauso intensiv wie das Grün der Palmblätter und das dunkle Orange des Sonnenunterganges: viele gekonnt festgehaltene Postkarten-Motive in Scope – oft zum Dahinschmelzen.
L'ULTIMO PARADISO bediente natürlich westeuropäische Fantasien von der unberührten, zivilisationsfernen und freien Südsee und seinen schönen, leicht bekleideten Bewohnern. Und doch gelang ihm das auch paradoxerweise nicht vollkommen, denn die pathetische Einführung, die das eben geschriebene bestätigte, stieß sich im weiteren Verlauf immer wieder an den Bildern, an den Wegen der dargestellten Figuren und Komparsen. Die Fischer zum Beispiel: kein Traumjob, sondern ein knallharter Knochenjob, der zudem auch hochgradig gefährlich ist (Haiangriffe und die Gefahr, zu ertrinken), aber zugleich nur zum Allernötigsten reicht. Zumindest sind das die Bilder, die wir sehen, während der Off-Kommentator scheinbar nie merkt, dass hier keine Südseetraummänner spaßig tauchen gehen, sondern Arbeiter unter prekären Bedingungen schuften.
Genau dieser Armut will einer der jungen Männer entfliehen, und der Off-Kommentator wird nicht müde zu betonen, dass das eigentlich nicht geht, weil er doch dazu determiniert sei, auf seiner Insel bei seinen Leuten zu bleiben (ob da Reste von Blut-und-Boden-Gedankengut in die deutsche Filmfassung eingeflossen ist, sei dahin gestellt – da müsste man wohl schauen, wie die italienische Fassung das kommentiert). Als der junge Mann nach Tahiti umzieht und dort Arbeit in einem Steinbruch findet, ist der Off-Kommentator trotzdem erst einmal ganz begeistert: endlich habe der Mann eine Arbeit gefunden, die ihm gefällt. Die Bilder zeigen etwas anderes: nämlich eine Knochenarbeit in einem Steinbruch, bei dem Männer in der prallen Sonne schwere Steine herumschleppen. Dieser Paradox machte den Film sehr interessant: die Bilder zeigten sehr wohl Armut und prekäre Arbeitsverhältnisse, der Off-Kommentator thematisierte das aber überhaupt nicht.
Noch schöner wurde es, als der junge Mann durch ein Stadtfest in Papeete zum Nationalfeiertag (also: 14. Juli) begleitet wurde. Der junge Mann hat sich zurecht gemacht und geht durch die Tanzlokale auf der Suche nach einer Tanzpartnerin. Nach mehreren Abweisungen beschließt er, zu trinken. Und als das rauschende Fest vorbei ist, fährt er dann wieder auf seine Heimatinsel zurück. Der Off-Kommentar sieht das gleich als Bestätigung, dass der junge Mann nicht in die "große" Stadt, sondern nur auf "seiner" Insel glücklich werden kann. Als Zuschauer haben wir einen Arbeitsmigranten gehen, dessen Arbeit in der Stadt genau so prekär war wie in seinem Heimatdorf und der dann noch nicht einmal Sex mit einer Frau haben konnte und deshalb noch mal doppelt frustriert war...
Aber ganz ohne Sex geht es dann doch nicht. Die letzte Episode des Films zeigt das Anbahnen einer Hochzeit und schließlich die Hochzeitszeremonie. Da trifft sich die ganze Dorfgemeinschaft, es wird viel getanzt, und besonders ein älterer Herr (was für ein Charaktergesicht!) lächelt dabei immer etwas wissend. Das Paar geht dann in der Lagune baden und umschwimmt schließlich einen im Wasser aufgestellten Totem in Phallusform.

Eine der Gefahren von Sex (auch praktiziert in einer Pazifiklagune) ist die Geburt von Kindern... Also weiter mit Kindern!



15.45 Uhr

QUESTO SI CHE È AMORE (übersetzt etwa: "Ja, das ist wirklich Liebe", Alternativtitel, von den Kuratoren in Anlehnung an den englischen Verleihtitel vorgeschlagen: "Am Tag, als der Weihnachtsmann weinte")
Regie: Filippo Ottoni
Italien 1978
102 Minuten
Deutschlandpremiere
Der Junge Tommy (Sven Valsecchi) leidet an einer seltenen Autoimmunerkrankung (Agammaglobulinämie): er kann keine Antikörper bilden und muss deshalb im Krankenhaus in einem aseptischen Glaskäfig leben. Essen bekommt er durch eine Sepsis-Schleuse, Besucher "anfassen" kann er nur über eine Gummihandschuh-Apparatur an der Außenwand seines Käfigs. Am meisten freut er sich auf den gelegentlichen Besuch seines besten Kumpels Larry (Mauro Curi) und dessen Hundes Peluche. Seine Eltern (Christopher George & Gay Hamilton) haben sich "draußen" voneinander entfremdet, stehen kurz vor der Scheidung und vernachlässigen darüber, ihren Sohn regelmäßig (und gemeinsam) im Krankenhaus zu besuchen. Dieser will seine Eltern wieder zusammenbringen – und dafür notfalls auch aus seinem Käfig in die lebens- und keimgesättigte Außenwelt ausbrechen.
Leukämie und Gehirntumore waren die üblicherweise die Krankheiten, an denen die Kinder in den sogenannten "lacrima movies" starben (zu diesem Subgenre des Melodramas und speziell L'ULTIMA NEVE DI PRIMAVERA schrieb ich anlässlich des Terza 2018). QUESTO SI CHE È AMORE sollte dem Fass noch den Boden ausschlagen und das Konzept des Kindersterbe-Melodramas mit einer noch extremeren und exploitativeren Prämisse auf eine unerhörte Spitze treiben: ein Kind, das so krank ist, dass es in einem Glaskäfig leben muss! Zum Glück gehen solche Kalkulationen nicht immer auf: von den rührseligen Melodramen um sterbende Kinder, die ich bislang geschaut habe (insgesamt sieben Stück) war QUESTO SI CHE È AMORE für mich der subtilste, intelligenteste, warmherzigste, humorvollste und schönste!
Filippo Ottonis Filmografie ist relativ übersichtlich und dabei doch recht eklektisch: ein ländliches und offenbar zappendusteres Familien-Melodrama, eine Giallo-Komödie/-Parodie, eine von Cannon co-produzierte Klamauk-Komödie und ein wiederum von Cannon co-produzierter Film, der wie eine Mischung aus Musikfilm und Melodrama aussieht – und eben QUESTO SI CHE È AMORE. Außerdem war Ottoni einer von 9 Autoren, die an Mario Bavas Giallo/Proto-Slasher/schwarzer Kapitalismusgroteske REAZIONE A CATENA mitgeschrieben haben und Synchron-Regisseur für die italienischen Dialoge von Andrej Tarkovskijs NOSTALGHIA. Ein eher unbekannter Filmemacher also, aber für mich einer der Helden des Terza Visione 2019. Er hat auch das Drehbuch zu QUESTO SI CHE È AMORE geschrieben, zusammen mit Enrico Oldoini (in den 1970er und 1980er Jahren nicht nur umtriebiger Autor, sondern auch Regisseur) und Sonia Molteni (die auch am Drehbuch von Luigi Cozzis großartigem "lacrima movie" DEDICATO A UNA STELLA mitgearbeitet hat).
Wenn die Grundidee von QUESTO SI CHE È AMORE wirklich nur darin bestand, die Krankheit des Kindes noch krasser zu machen, dann ist am Schluss doch ein extrem komplexer und intelligenter Film dabei heraus gekommen: ein Feuerwerk an Spiegelungen, Dualismen, Dialektik. Erwachsene & Kinder; "Realismus" & "Naivität"; Lüge & Wahrheit; draußen & drinnen; Mensch & Tier; Konvention & Rebellion; Stellvertreter-Kommunikation & direkter Dialog; Sein & Schein; Körperlichkeit & Imagination; Leben & Tod; geboren werden & sterben. Diese Gegensätze werden (manchmal plakativ, manchmal subtil) gegenübergestellt, durcheinander gewirbelt, teils vom Kopf auf die Füße gestellt, dass einem ganz schwindelig werden kann.
Die italienischen Kindersterbe-Melodramen sind meiner Meinung dann am besten, wenn sie ihre kindlichen Protagonisten ernst und als "volle" Figuren nehmen (die schwächeren Filme zeigen sie tatsächlich "nur" als klein und niedlich und süß und traurig – "Tristkinder", wie das Hofbauer-Kommando sie nennt). Von den "lacrima movies", die ich bislang gesehen habe, gibt es allerdings bislang keinen einzigen, der seine kindlichen Protagonisten derartig ernst genommen hat, wie QUESTO SI CHE È AMORE. Der Gegensatz zwischen Kindern und Erwachsenen wird im Prinzip auf den Kopf gestellt: die Kinder benehmen sich wie Erwachsene, während sich die Erwachsenen "kindisch" benehmen. Der kranke Tommy, das ist völlig klar, ist ein extrem intelligenter Junge, der – trotzdem er in einem Glaskäfig lebt (oder vielleicht genau deshalb) – sehr genau weiß, dass die Ehe seiner Eltern sich in Brüchen befindet – während die beiden draußen noch zaghaft überlegen, ob und wie sie es ihm beibringen sollen; der auf sehr geschickte Weise seinem Vater eine liebevolle und doch auch tadelnde Botschaft zukommen lässt, als dieser ihn einfach nicht mehr besuchen kommt, nämlich als Audiotape zu einem Singwettbewerb in der TV-Sendung seines Vaters – einer der großen emotionalen Momente des Films (die stets durch ein erstaunliches understatement charakterisiert sind – hier eine ungefähre Impression dieser Song-Szene); der wahrscheinlich bei vollem Bewusstsein, welchen Preis er dafür zahlen wird, aus seinem Käfig ausbricht, um einige Stunden in Freiheit zu leben, mit seinem Freund Larry zu verbringen und seine Eltern wieder zu sehen. Sein Vater währenddessen spielt in dieser ganzen Zeit mit Puppen: er ist TV-Moderator einer Kindersendung und spricht dabei mit einer Handpuppe (als Bauchredner). Diese Puppe nimmt er, als er seinen Sohn dann doch mal im Krankenhaus besucht, mit und benutzt sie dann auch als "Schutzschild": als Papa redet er bemüht abgebrüht und "männlich" mit seinem Sohn – nur über seine Stellvertreter-Puppe, also in einer "Rolle", traut er sich seinem Sohn zu sagen, wie sehr er ihn liebt. Eine völlig unglaubliche Szene, weil sie einerseits sehr emotional ist, und andererseits doch unfassbar hart, weil das kleine, kranke Kind tatsächlich offener spricht als der erwachsene Mann.
Wie der Film mit der Eingeschlossenheit des Protagonisten umgeht und es reflektiert, ist ebenfalls sehr faszinierend. Zu Beginn sehen wir Tommy vor dem Hintergrund eines Waldes Rollschuh fahren – erst nach und nach, während die Kamera zurückfährt, merkt man, dass der Wald eine Tapete ist. Und schließlich, dass der Protagonist des Films in einem hermetischen Glaskäfig lebt. Und dass das im Grunde niemals thematisiert wird, aber doch stets reflektiert. Wenn der Vater sich in der Wohnung seiner neuen Lebensgefährtin befindet, sieht er im Zieraquarium eigentlich nicht einen Fisch, sondern seinen eigenen Sohn. Nach seinem Ausbruch aus dem Krankenhaus, als Tommy mit Larry den Zoo besucht, erkennt er sich plötzlich selbst in einem Affen, der in einem zootypischen Glaskäfig sitzt. Hier wird das beachtliche schauspielerische Können Sven Valsecchis deutlich: die Selbsterkenntnis Tommys zeigt sich nur in seinem Blick – ganz ohne Worte.
Tommys Leben im Käfig ist extrem unsinnlich: das Essen schmeckt nach nichts, er sieht immer nur die gleiche Umgebung und er kann seine Besucher nicht berühren, oder zumindest nicht richtig, nämlich nur über eine Gummihandschuh-Apparatur an der Außenwand seines Käfigs. Seine Mutter greift in die Handschuhe und umarmt ihren Sohn Tommy "durch die Glaswand" hindurch: auch hier gehen die genreimmanente, rührselige Sentimentalität und die "harte", intellektuelle Reflexion des Films über die Ungeheuerlichkeit von Tommys Leben Hand in Hand. Tommy lebt eine Dystopie des "neuen Fleisches" (QUESTO SI CHE È AMORE gibt eine ungefähre Vorstellung davon, wie ein von David Cronenberg in den 1980er Jahren gedrehtes Melodrama über ein sterbendes Kind hätte aussehen können).
Und doch gibt es für Tommy (und auch für die Zuschauer) immer wieder Abwechslung, wenn zum Beispiel Kumpel Larry seinen Hund Peluche in das Krankenhaus schmuggelt, indem er ihn in einem Textil-Wäschekorb versteckt. Tommy macht ein ganz verwundertes Gesicht, als Larry einen Wäschekorb vor die Glaswand fährt – doch dann fließt aus einer Ecke des Korbs ein gelber Strahl und Tommy begreift, was Larry gemacht hat. Und dann geben sich nicht nur die beiden Jungs mit den Gummihandschuhen die Hand, sondern auch Peluche wird auf seine Hinterbeine gestellt, während seine Vorderbeine in die Gummihandschuhe gesteckt werden (worüber der Hund offenbar nur mäßig erfreut ist): damit können sich dann Tommy und Peluche gegenseitig befühlen – also indirekt zumindest. QUESTO SI CHE È AMORE ist auch ein wunderschöner Film über Freundschaft und nicht zuletzt auch ein großartiger Buddy-Movie, der auch über die Chemie zwischen den beiden Jungs so gut funktioniert. Nicht zu vernachlässigen ist, dass der rothaarig-lockige Mauro Curi mit seinem natürlichen Charisma wahrscheinlich der heimliche, eigentliche Star des Films ist (was danach beim Essen auch mehrere Co-Zuschauer bestätigt haben).
Im letzten Viertel schließlich entscheidet sich Tommy dazu, seinen Käfig zu verlassen und in die reale und sinnliche Welt zu tauchen. Sein (de facto) Gang in den Tod ist gleichzeitig seine Wiedergeburt und wird fast wortwörtlich so inszeniert: nachdem er sehr geschickt den Sicherheitsmechanismus der Essensschleuse K. O. gestellt hat, kriecht er durch diese wie durch den Geburtskanal. Sein Todesurteil (er wird mit Keimen in Kontakt kommen und in wenigen Stunden sterben) ist zugleich sein neues Leben. Tommy "muss" sterben, um für kurze Zeit "richtig" leben zu "können". Für einige Minuten wird QUESTO SI CHE È AMORE zu einem richtigen Knastausbruchfilm – inklusive Larry, der mit Peluche zur vereinbarten Zeit als Komplize draußen wartet, um den Ausbrecher abzuholen. Eine unglaubliche Explosion der Gefühle überrannt den geneigten Zuschauer, als Tommy und Larry sich endlich wirklich berühren und umarmen. Danach knuddelt Tommy noch kurz mit Peluche, und dann läuft das Trio zu seinen Tagesabenteuern los. Es war für mich wahrscheinlich der größte "kleine" Moment des Terza Visione 2019 und das Tolle ist, dass er ohne Sperenzchen und verblüffend nüchtern in einer Totalen gefilmt wird: auch an dieser Stelle vertraut der Film ganz dem Zuschauers, diesen Moment emotional und intellektuell zu "begreifen".
"Warum hast du mir nie erzählt, wie toll das ist" fragt Tommy seinen Freund Larry, als die beiden in einem Park im Gras herumtollen. Larry ist von der Frage überfordert, reagiert aber kurz darauf sehr spontan mit einem grenzenlosen Erschrecken, als Tommy kurzzeitig unsanft hinfällt: "Questo si che è amore" – das ist wirklich Liebe.
Der Film endet – wie viele seiner Genre-Genossen – mit dem Tod des Protagonisten. Tommy hat sich zusammen mit Larry den Weg zum Wochenendhäuschen seiner Eltern erkämpft. Wieder befindet er sich in einer Art Glaskäfig, doch nun sitzen seine Eltern wiedervereint (machen wir uns nichts vor: wahrscheinlich nur auf Zeit) mit ihm in diesem Käfig – an ihnen gebettet sinkt er in seinen allerletzten Schlaf. Larry schaut sich das von draußen durch das Fenster an: es beginnt zu schneien, es ist Weihnachten...

Noch zwei Bemerkungen:
Erstens: Ich habe QUESTO SI CHE È AMORE im Sommer 2019 gesehen und einen großen Teil des Textes im Januar/Februar 2020 beendet. Die aktuelle Corona-Situation könnte manchen dazu einladen, tagesaktuelle Betrachtungen in die Besprechung eines Films über einen sich aufgrund einer gefährlichen Krankheit in Dauerquarantäne befindlichen Kleinkindes einfließen zu lassen – ich fände das persönlich eher uninteressant. Deshalb belasse ich es bei diesem Hinweis.

Zweitens: wer mehr zu QUESTO SI CHE È AMORE lesen möchte, sei auf André Malbergs Text im Weird-Magazin verwiesen. Besonders interessant darin der Satz: "Schnörkellos in der Aussprache gesteht Ottoni einem Kind im Grundschulalter die emotionale Reife zu, einen selbstbestimmten Tod zu sterben." Und sehr interessant auch die Qualifizierung als "italienischer Ozu-Film".


Nach dem Abendessen in einer "klimatisierten" Pizzeria (entweder war das mit der Klimaanlage ein Marketing-Gag, oder wir sollten heilfroh sein, dass sie "klimatisiert" war, sonst wären wir wahrscheinlich in Flammen aufgegangen) folgten zwei Filme, die auf den ersten Blick extrem gegensätzlich erscheinen: eine Musik-Komödie ("musicarello") und ein berüchtigter Nazi-Exploitation-Schocker. Doch bei näherem Hinsehen war das schon sehr genial und passend kuratiert: man könnte sagen...

...das inoffizielle thematische Double-Feature "Die junge Frau und der Faschist"



20.00 Uhr

IO NON PROTESTO, IO AMO ("Ich protestiere nicht, ich liebe")
Regie: Ferdinando Baldi
Italien 1967
97 Minuten
Deutschlandpremiere
Caterina (Caterina Caselli) unterrichtet die Grundschulklasse eines kleinen Fischerdorfes mit außergewöhnlichen Methoden – nämlich singend. Dem Baron (Livio Lorenzon), der seine politischen Einstellungen aus der Zeit zwischen 1922 und 1944 weiter pflegt, passt das gar nicht: er intrigiert gegen Caterina, um sie aus dem Dorf zu vertreiben. Als ein Cousin aus den USA, der mit Plattenverkäufen steinreich geworden ist, zu Besuch kommt, eröffnen sich dem Baron ganz neue Möglichkeiten, die störrische Lehrerin "einzuhegen"...


Die junge Frau und der Faschist I:
Der Baron und Caterina und seinem Fiebertraum

Nach Domenico Modugnos Wahnsinnsfilm TUTTO È MUSICA 2018 nun erneut ein eher untypischer "Musicarello" aus der Spätphase des Genres beim Terza. IO NON PROTESTO, IO AMO kann bei oberflächlicher Betrachtung durchaus auch als eskapistische Unterhaltung genossen werden, aber wenn man genau darüber nachdenkt, ist es ein unglaublich finsterer Film, der bereits ein Jahr vorher den Kater der 68er-Bewegung vorwegzunehmen scheint. Dann sieht man nicht einen Film, in dem eine singende Lehrerin sich mit dem stockkonservativen Dorf-Notabeln streitet, sondern eine pessimistische Bestandsaufnahme von Italiens "Bewältigung" des Faschismus, mit einer Gegenwart, in der politische Gegner nicht mehr deportiert, gefoltert, vergewaltigt und ermordet, sondern gekauft oder besser gesagt verkauft werden. Im Laufe des Films verwandelt sich dann Caterina auch von einer freigeistigen Lehrerin nach und nach in einen nichtssagenden Popstar, bevor sie dann ihre eigentliche Bestimmung als Hausmutti findet und nicht nur auf Popstarruhm, sondern auch auf eine "Karriere" als Lehrerin verzichtet, vor einem wunderschönen Sonnenuntergang mit ihrem künftigen Ehemann stehend (ein Mann, der sich anfänglich als geradezu putzig- schüchterner Dorfarzt präsentiert, um im Laufe des Films immer mehr seine dunklen Seiten als machistisches und latent gewaltbereites Arschloch und potentieller "wife beater" herauszukehren – eine interessante und ambivalente frühe Rolle für Mario Girotti alias Terence Hill).
Die Erzählstrategie von IO NON PROTESTO, IO AMO scheint mir zumindest teilweise jene von Paul Verhoevens SHOWGIRLS vorwegzunehmen: eine junge idealistische Frau mit großen Träumen, die der Film angesichts eines übermächtigen Systems (in beiden Fällen die Unterhaltungsindustrie, bei Verhoeven mit einem Schuss Hollywood-Metapher, bei Baldi mit Italiens faschistischer Vergangenheit im Hinterkopf) völlig auflaufen lässt. Caterina Caselli ist meiner Meinung nach keine besonders gute, charismatische Schauspielerin, aber dieses "Defizit" passt ausgezeichnet zum Film, wenn man ihn "gegen den Strich" schaut. IO NON PROTESTO, IO AMO ist ziemlich klar zweigeteilt: in der ersten Hälfte kämpft die freigeistige Lehrerin Caterina gegen den "Baron", dem sie ein Dorn im Auge ist. Die zweite Hälfte, nach der Traum-Offenbarung des Baron (dazu gleich mehr), zeigt Caterinas langsamen, vom Baron in die Wege geleiteten Aufstieg zum Popstar. Dadurch, dass Caselli eben recht "farblos" spielt, wirkt ihr Fall (also dass sie auf den Baron und seine Pläne, sie zu "vermarkten", reinfällt) umso überzeugender.
Die zweite Hälfte war für mich teilweise eine Geduldsprobe – aber ich bin davon überzeugt, dass das zum Konzept des Films gehört (ein "normalerer" Film hätte den Kampf Caterinas gegen den Baron wahrscheinlich abendfüllend gezeigt, und nicht nach der Hälfte abgebrochen). Die opening credits zeigen Caterina Caselli, wie sie am Strand eine Singstunde abhält (mit dem Lied "Il sole non tramonterà") und die wunderschöne Kamera Enzo Barbonis (später Regisseur zahlreicher Filme mit Terence Hill und Bud Spencer) fängt ihre Unterrichtsstunde in sehr erlesenen Bildern mit langsamen, eleganten Schwenks und Fahrten ein (siehe hier). Ihr Ausbruch der Liebe nach einem Treffen mit ihrem Verehrer, dem Dorfarzt Gabriele, wirkt etwas zu viel des Guten, wenn sie "Cento giorni" singt, ist aber immer noch recht elegant gefilmt. Aber die Rock'n'Roll-Nummer, die sie dann – als "bad girl" in schwarzem Leder gekleidet – zum Besten gibt, wirkt im Vergleich dazu steif, verkrampft, gestellt, ohne Schwung und ist dazu noch verblüffend statisch gefilmt. Als der Baron sich vom Gegner der singenden Lehrerin zum Manager des aufsteigenden Popsternchens, kommt der ganze Film fast zum Stillstand, hangelt sich von einem scheinbar gelangweilten Nebenplot zur nächsten hüftsteifen Nummer: es zieht sich alles wie ein Kaugummi, dass es fast grausam ist – und ich denke, genau das will der Film auch sein. Hinzu kommt noch, dass viele weitere Sachen "madig" werden: Gabriele, der schüchterne Dorfarzt, entpuppt sich immer mehr als latent aggressiver Macho, der Caterina verbal immer nachdrücklicher bedrängt und offensichtlich eine Frau braucht, der er seinen Willen aufdrängen kann (und diese bekommt er am Ende).
Es gehört wohl zu den Grausamkeiten des Films, dass die irrsinnigste und spaßigste Nummer nicht Caterina, sondern dem Baron bzw. seinem Fiebertraum gehört (nachdem er auf die Idee gekommen ist, sie nicht aus dem Dorf zu vertreiben, sondern sie zu verkaufen): Er sitzt in einem mit knallbunten Luftballons gefüllten Raum auf einem Thron, lässt sich von seinem Hausdiener Sandwiches in Geldbündelform bringen, die er genüsslich verspeist, während die zwei hübschen Sekretärinnen seines Cousins und Caterina um ihn herum tanzen. Wie gesagt: ein Fiebertraum – deshalb wohl der irrsinnigste Moment des Films und wahrscheinlich der farbigste (hier zu sehen). Die Kopie von IO NON PROTESTO, IO AMO war leider stark rotstichig, doch die Farben haben im Fiebertraum des Barons dem Rotstich ein wenig getrotzt.
Gegen Ende, nach der letzten Nummer von Caterina als Star (auch diese zieht sich qualvoll in die Länge), erklärt sich auch der Titel des Films, der von ihr Caterina als Erklärung zu ihrem Rücktritt wortwörtlich ausgesprochen wird: "Ich protestiere nicht, ich liebe" – das ist nicht eine kämpferisch 68er-Aussage über die subversive Kraft der Liebe, sondern eine Kapitulationserklärung. Der Film filmt ihren Rücktritt als kleinen Sieg über den geldgierigen Baron, der jetzt kein Geld mehr mit ihr machen kann – aber dieses scheinbare Happy gehört zu den perfidesten, die man sich nur denken kann. Die Zeile "Ed invece la corsa della vita per me si è già fermata negli occhi tuoi" aus dem Lied "Cento giorni" (Und stattdessen hat der Lauf meines Lebens in deinen Augen geendet) bekommt retrospektiv einen ganz besonders bitteren Geschmack.

...ideal, um in den nächsten Film zu starten, trotz des scheinbar riesigen Grabens, der zwischen einer Musikkomödie und einem Sadiconazista-Schocker liegt.



22.45 Uhr

L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH ("Die letzte Orgie des Dritten Reiches")
Regie: Cesare Canevari
Italien 1977
95 Minuten
Deutschlandpremiere
Lise Cohen (Daniela Poggi), eine ehemalige Insassin eines Nazi-Konzentrationslagers, und Konrad von Starker (Adriano Micantoni), ehemaliger Kommandant dieses Lagers, treffen sich wenige Jahre nach dem Krieg wieder am Ort der Verbrechen, haben Sex und erinnern sich an ihre gemeinsame Vergangenheit: Nachdem Konrad mit zunehmend perfiden Folterungen vergeblich versucht hatte, Lises Geist zu brechen, verliebte er sich in sie und machte sie zu seiner Geliebten.


Die junge Frau und der Faschist II:
Konrad und Lise in der Hölle des Nazi-Lagers

Die Vorstellung von L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH begann mit einer Erklärung von Andreas, einem der beiden Leiter und Kuratoren des Terza Visione: der Sinn des Festivals bestehe darin, das italienische Kino in all seinen Facetten, seinen Subgenres, seinen Atmosphären zu zeigen, und dazu gehöre auch Nazi-Exploitation. Nach dieser ausdrücklichen Verteidigung der Entscheidung, L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH zu zeigen, erwiesen sich Roberts einleitende Worte als besonders wertvoll, um den Film, wenn nicht zu verstehen, so sich doch ihm zumindest anzunähern. Besonders der allgemeine Hinweis auf Bourdieus These, dass das Perfide von Herrschaft darin besteht, dass die Ausgeschlossenen bzw. die Opfer in den Selbsthass getrieben werden. Auch ein Schlüssel (wobei Indiz vielleicht das bessere Wort ist) zum Verständnis des Films war ein Missverständnis meinerseits: ich dachte, Robert hätte in seinen Ausführungen zu Regisseur Cesare Canevari gesagt, dass die Figuren in seinen Filmen meistens wie Geister erscheinen (Robert meinte allerdings explizit den Western MATALO!). Zumindest erschien es mir dann, dass Lise die ganze Zeit wie ein Geist durch L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH wandle.
L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH ist ohne Zweifel ein scheusslicher, bestialischer und zutiefst verstörender Film und genau das wollte er höchstwahrscheinlich auch sein. Robert hat in seinen einführenden Worten richtig gesagt: es macht keinen Spaß, diesen Film zu sehen. Das Subgenre der "Nazi-Exploitation" gilt gemeinhin als Bodensatz des Exploitation-Kinos (gleichwohl seine Wurzeln u. a. mit Viscontis LA CADUTA DEGLI DEI im "respektablen" Autoren- und Kunstkino liegen), aber in vielerlei Hinsicht erscheint mir L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH als Anti-Exploitation-Film, unter seiner wilden und rauen Oberfläche als sehr intelligenter Film über die Verbrechen des Nationalsozialismus. Der Film lässt seine Protagonistin Lise durch die Hölle gehen. Er verlangt auch seinen Zuschauern alles ab. Und er macht sich selbst auch nichts einfach.
Zu den großen Stärken (je nach Blickwinkel auch: Perfidien) von L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH gehört, dass er gleichermaßen Täter- und Opferperspektive einnimmt und keiner der beiden Seiten irgendetwas "schenkt". Lises Figur ist besonders "schwierig": sie lässt sich nicht zum hilflosen Opfer machen, weil sie die ganze Zeit unnahbar, kalt, abwesend erscheint. Daniela Poggi spielt sie – ja, wie ein Geist, eine Untote, die während des ganzen Films (abgesehen vielleicht des letzten Drittels) geradezu apathisch wirkt. "Diese arme Lise"... "Das hat sie aber toll gemacht"... "Lise ist ein Vorbild"... Nein, so etwas kann man über Lise nicht sagen und das ist vielleicht das intellektuell Anregendste an dem Film: L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH fordert von den Zuschauern eine intellektuelle Draufsicht, weil er mit dieser sperrigen Figur, mit diesem wandelnden Geist, keine Möglichkeit von Identifikation bietet. Der Film will auch nicht "Betroffenheit" auslösen (Betroffenheit, die man dann auch wieder ablegen kann, wenn es vorbei ist, um zum "normalen Tagesgeschäft" überzugehen). Opfer des Nationalsozialismus sind nicht per se gute Menschen: das erscheint extrem kalt; aber da der Film aber auch keinerlei Relativierung betreibt, ist es vielleicht nicht weniger als konsequent und letztendlich wohl weniger exploitativ als SCHINDLER'S LIST, der kleine süße Mädchen in roten Mänteln auffährt, um die Emotionen der Zuschauer zu erwecken.
Umgekehrt gilt es ebenso: "Das ist ja ein scheusslicher Mensch"... so etwas kann man über Konrad nicht sagen. Es geht in L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH nicht um Konrad, sondern um den wahnsinnigen Terror des Nationalsozialismus, in dem er auch nur ein Rädchen ist. Um erneut den Vergleich zu SCHINDLER'S LIST zu eröffnen: Konrad ist keine Nazi-Karikatur wie Amon Göth mit der leicht grotesken Darstellung Ralph Fiennes', er ist ein (um Christopher Browning zu paraphrasieren) ganz normaler Mann, der die Handlungsspielräume innerhalb des nationalsozialistischen Systems nutzt.
Autor-Regisseur-Produzent Cesare Canevari war ein großer Stilist, denn allen inhaltlichen Abscheulichkeiten zum Trotz sieht L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH atemberaubend aus. Man siehe schon nur die Anfangsszenen, in denen sich Lise und Konrad auf dem Gelände des ehemaligen Lagers wieder treffen und ihre stürmischen Umarmungen mit Erinnerungsfetzen aus ihren Erlebnissen während des Nationalsozialismus in einer assoziativen Montage kollidieren. Von vielen Bildern des Schreckens abgesehen dringt auch immer wieder eine surreale, verträumte Poesie durch den Film. Unvergesslich der Moment, wenn Lise, mittlerweile die Geliebte Konrads, in einem eleganten Pelzmantel gekleidet auf einem Boot einen See durchquert, während die Kamera um das Boot herumkreist: sinnlich schön, und zugleich hoffnungsvoll, weil Lisa der Hölle der Folterungen (für einen ganz kurzen Moment) entkommen ist und doch niederschmetternd, weil das wie eine symbolische Flussüberquerung in den Tod wirkt. Dass der Film so dermaßen kontrolliert gut aussieht, wirkt fast wie eine "konzeptionelle" Schwäche, aber es demonstriert auch immer, dass L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH nicht ein gedankenlos heruntergekurbeltes Machwerk, sondern ein schwieriges Kunstwerk ist.
Christoph, einer der beiden Leiter des Festivals, betonte in einem Gespräch nach dem Film, dass die verbal geäußerten Gewaltfantasien noch wesentlich schlimmer seien als das, was der Film rein visuell zeige (nicht, dass letzteres besonders zurückgenommen wäre). Das erschien mir im Nachhinein als sehr erhellender und interessanter Punkt: der Film lässt oft durch die Äußerungen der Folterer, die ihre Opfer mit noch entsetzlicheren Qualen drohen, noch entsetzlichere Bilder im Kopf des Zuschauers entstehen, als die auf der Leinwand zu sehen sind. Im Grunde keine besonders "originelle" filmische Technik, aber hier besonders effektiv angewandt. L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH handelt nicht nur von der Macht der Bilder, sondern auch von der Macht der Worte. Exemplarisch ist das lange Bankett-Dîner mit den Leitern des Lagers: einer von ihnen äußert die Fantasie äußert, ermordete Juden auch nach ihrem Tod zu "verwerten" und lässt anschließend ein Ragout aus einem ermordeten Häftling servieren. Im Nachhinein scheint mir seine lange, lange, lange Rede, in der er umständlich seine Idee präsentiert, als der schrecklichste Moment im ganzen Film.
L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH fordert von seinen Zuschauern Mündigkeit, Reife, Reflexionsvermögen: heutzutage, nachdem eben unter anderem SCHINDLER'S LIST auf gewisse Weise einen internationalen "Standard" des Umgangs mit dem Holocaust im "respektablen" Kino gesetzt hat, ist er vielleicht sogar noch überfordernder als zu seiner Zeit. Im Gegensatz zu SCHINDLER'S LIST verweigert L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH seinen Zuschauern, eine schöne Zeit im Kino zu verbringen und dann mit einem guten und erhabenen Gefühl wieder den Saal zu verlassen. Canevari bietet keinen Trost, keine Erhebung, keine "Moral der Geschichte", keine "Lektion, die wir lernen können", keine Beruhigung, dass das alles Geschichte ist, keine Gewissheit, dass das "Böse" besiegt wurde.
Am Ende läuft Liese weg, nachdem sie Konrad bei der letzten Vereinigung erschossen und anschließend in ein brennendes Feuer geworfen hat. Während des Films sieht man sie oft mit einem lethargischen Gesichtsausdruck und leeren Augen. Doch in diesem Schlussbild scheinen ihre Augen leerer denn je zu sein. Das ist emotional noch viel niederdrückender als der Gedanke, dass sie (wie in einigen Schnittfassungen des Films*) in tödlicher Umarmung mit Konrad stürbe.
L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH war sicherlich der schwierigste Film des Terza 2019 – ich merke es daran, dass ich doch große Mühe hatte, die Eindrücke des Films in Worte zu fassen – aber ohne jegliche Zweifel ein Höhepunkt. Ich bin Andreas und Christoph sehr dankbar dafür, dass sie ihn ins Programm aufgenommen haben.

* in einigen Schnittfassungen des Films sind am Ende "alle tot", wie Robert in seiner Einführung erläuterte. Die gezeigte italienische Kinofassung aus der Cineteca Nazionale in Rom war gekürzt: viele Nacktbilder (mit Penissen, wie Robert versprochen hatte) aus einer frühen Szene mit einer Soldateninspektion fehlten wohl, die Ermordung und anschließende Verbrennung einer Gefangenen nach dem infamen, kannibalistischen Bankett wurde auch gekürzt (diese eine Kürzung wurde glaube ich auch angekündigt) und einer längeren Montage, in der Häftlinge gefoltert werden, fehlten weniger sichtbar als vielmehr hörbar zahlreiche Frames (weil hier die Tonspur ganz offensichtlich durcheinander kam).

Mehr zu L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH findet sich in Roberts Sehtagebuch bei Eskalierende Träume. Da hat Robert natürlich nicht nur zu Canevaris Film, sondern auch zu allen anderen von ihm gesehenen Filmen des Festivals geschrieben und das ist auch sehr lesenswert!

Auch Frank Castenholz hat in seinem Text zum Terza Visione im Weird-Magazine ein paar Worte zu L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH geschrieben, durchaus mit einigen kritischen Tönen. Ebenfalls sehr lesenswert (auch durch die Ausführungen zu vielen anderen Filmen und zum Terza-Visione-Festival im Allgemeinen).

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Der zweite Teil meines Berichts zum Terza Visione Festival folgt... Wann genau, weiß ich noch nicht. Sicher ist, dass ich solch unglaubliche Filme wie Renato Polsellis MANIA, Mario Bavas QUANTE VOLTE... QUELLA NOTTE und Alberto Cavallones SPELL (DOLCE MATTATOIO) nicht unbesprochen lassen möchte!