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Dienstag, 6. Juni 2017

Jekyll und Hyde in Paris

LE TESTAMENT DU DOCTEUR CORDELIER (DAS TESTAMENT DES DR. CORDELIER)
Frankreich 1959/61
Regie: Jean Renoir
Darsteller: Jean-Louis Barrault (Dr. Cordelier / Opale), Teddy Bilis (Maître Joly), Michel Vitold (Dr. Séverin), Jean Topart (Désiré), Gaston Modot (Gärtner), Micheline Gary (Marguerite), Jacques Dannoville (Kommissar), Jean Renoir (Jean Renoir)

Dr. Cordelier und sein alter ego
Eine Limousine hält vor einem Pariser Fernsehstudio, und ihr entsteigt ein gutgelaunter korpulenter älterer Herr in Mantel, Schal und Hut: Es ist Jean Renoir, der Regisseur des Films, den wir gerade sehen. Er wird im Studio einer Ausstrahlung eben jenes DAS TESTAMENT DES DR. CORDELIER beiwohnen und den Film für die Fernsehzuschauer kommentieren. Schon nach wenigen Worten wechseln die Bilder vom Studio zum eigentlichen Film, und nach einigen Sätzen verstummt Renoir, und die Handlung übernimmt das Regiment. Erst am Schluss werden wir Renoir noch einmal für einige Sekunden hören (ohne dass die Bilder ins Studio zurückkehren). Diese kurze Rahmenhandlung fungiert nicht als Verfremdung im Brecht'schen Sinn, die eine gewollte Distanz zwischen dem Publikum und dem Dargebotenen aufbaut. Eher im Gegenteil etabliert sie schnell die passende Stimmung, die den Zuschauer mühelos in die Handlung hineinschlüpfen lässt - ähnlich wie der Prolog von BOUDU SAUVÉ DES EAUX, der den Film als ein modernes Satyrspiel ankündigt. Zugleich trägt die Rahmenhandlung auch der Tatsache Rechnung, dass Renoir DAS TESTAMENT DES DR. CORDELIER tatsächlich für das französische Fernsehen gedreht hat - ein Novum in seinem Schaffen, das auch Auswirkungen auf die Herstellungsweise des Films hatte. Mehr darüber weiter unten.

Jean Renoir im Fernsehstudio
Wie Renoir anfangs in seinem Kommentar referiert, lässt sich bei einer Geschichte oft nicht genau sagen, wann und womit sie eigentlich beginnt, weil die Protagonisten die Bedeutung gewisser Ereignisse erst viel später erfassen. Vielleicht beginnt diese Geschichte damit, dass der renommierte Pariser Arzt und Psychiater Dr. Cordelier bei seinem Freund, dem Rechtsanwalt Joly, ein Testament hinterlegt. Cordelier bewohnt mit einigen Hausangestellten eine sehr geräumige Villa in einem Pariser Vorort, mit einem von einer Mauer umgebenen Park. In einem separaten Schuppen auf dem Grundstück befindet sich das Labor für die Experimente des Doktors, der seit einiger Zeit die Behandlung von Patienten aufgegeben hat. Nun hat er also sein Testament hinterlegt, und Maître Joly wundert sich: Ein ihm völlig unbekannter Monsieur Opale ist als Alleinerbe des vermögenden Doktors bestimmt.

Maître Joly (links) und Dr. Séverin
Gleich darauf geschieht Unerhörtes: Ein kleines Mädchen, das abends allein auf der Straße unterwegs ist, wird von einem in der Gegend fremden Mann angegriffen und misshandelt. Joly, der den Überfall von seinem Fenster aus beobachtet, kann den Angreifer in die Flucht schlagen, nicht ohne einige schmerzhafte Hiebe mit dessen Spazierstock einzustecken. Mysteriöserweise entschlüpft der Unhold durch eine Tür in der Mauer zu Dr. Cordeliers Grundstück, zu der er den Schlüssel besitzt. Joly will Cordelier vor dem Fremden warnen, der sich ja nun auf seinem Grundstück befindet, doch der Doktor ist nicht anwesend, und von dessen Hausdiener Désiré erfährt Joly zu seinem Entsetzen, dass es sich bei dem Mann um jenen Monsieur Opale handelt, dass er sich schon einige Zeit in dem Anwesen aufhält, und dass Dr. Cordelier strikte Anweisung gegeben hat, diesen unheimlichen Zeitgenossen nicht zu belästigen.

Joly erfährt von Désiré Befremdliches über den Unhold Opale
Von Joly wenig später zur Rede gestellt, gibt Cordelier nur vage und beschwichtigende Antworten. Er verspricht, dass es keine Vorfälle wie den mit dem Mädchen mehr geben wird, doch das Gegenteil tritt ein: Die Übergriffe häufen sich, und eines Abends wird ein honoriger älterer Herr von Opale sogar zu Tode geprügelt und getreten. Der ratlose und besorgte Joly hat mittlerweile Cordeliers Kollegen Dr. Séverin aufgesucht. Der überarbeitete und cholerische Nervenarzt Séverin war früher mal mit Cordelier befreundet, doch längst sind sie verfeindet. Für Séverin, einen Mann der materialistischen Wissenschaft, sind Cordeliers Ansichten über die "Seele" und seine Experimente (über die er nur vage Informationen besitzt) ein Gräuel. So bekommt Joly von Séverin nur Schimpftiraden über Cordelier zu hören, aber keinen brauchbaren Rat, wie er sich verhalten soll. Der Gegensatz von Cordelier und Séverin äußert sich auch im Dekor ihrer Inneneinrichtung - hier das modernistische, schon in die 60er Jahre vorausweisende Interieur von Séverins Praxis, dort die großbürgerliche Ausstattung von Cordeliers Villa. Im Grunde ist Cordelier noch ein Mann des 19. Jahrhunderts.

Ein Spazierstock als wichtiges Utensil
Als Joly von dem Mord erfährt, bricht er seine anwaltliche Schweigepflicht und erzählt der Polizei, was er von Cordelier und aus dem Testament über Opale weiß. Opale hat ein Zimmer in einer billigen Absteige, wo er eine der dort ebenfalls ansässigen Bordsteinschwalben regelmäßig schwer misshandelt hat. Doch er wird von der Polizei nicht angetroffen und bleibt auch sonst unauffindbar, bis er am hellichten Tag mitten in Paris in Séverins Praxis in einem Hochhaus aufkreuzt. Séverin erwartet eigentlich Cordelier, der sich dort zu einer Demonstration seiner Experimente angesagt hat, doch er lässt Opale herein. Als aber die von Joly verständigte Polizei eintrifft, öffnet Cordelier die Tür, und Séverin liegt sterbend am Boden. Von Opale dagegen keine Spur ...

Opale prügelt einen Passanten tot ...
Einige Zeit nach Séverins Beerdigung gibt Cordelier eine steife Abendgesellschaft für allerlei Honoratioren, und die unerquicklichen Ereignisse der letzten Zeit scheinen fast vergessen. Doch in der Nacht erwachen die Hausangestellten durch schreckliche Schreie aus dem Labor, die offenbar von Cordelier stammen. Désiré und der herbeitelefonierte Joly verschaffen sich Zutritt zum Schuppen, doch statt Cordelier treffen sie Opale an. Nach einigem Tumult überredet dieser Joly, die anderen wegzuschicken, weil er ihm - und nur ihm - ein Geständnis machen will, aus dem er alles erfahren werde. Aus einem Tonband mit Cordeliers Stimme und aus Opales eigener Erzählung erfährt nun Joly (und mit ihm das Publikum), was jeder, der schon einen der anderen Jekyll & Hyde-Filme gesehen hat, längst weiß: Dass Dr. Cordelier und Opale ein und derselbe sind.

... und ergreift die Flucht; in seiner Absteige wird er nicht angetroffen
In dieser durch Rückblenden angereicherten sehr langen (vielleicht etwas zu langen) finalen Sequenz lernt man die Vorgeschichte des Dramas kennen: Der vordergründig äußerst rechtschaffene Cordelier hat schon immer - und letztlich erfolglos - gegen seine dunklen Triebe angekämpft. Einmal verging er sich sogar an einer betäubten Patientin (die ihm freilich vorher eindeutige Avancen gemacht hatte). Um seine dunkle Seite zu erforschen und in den Griff zu bekommen, hat er schließlich seine Praxis aufgegeben und stattdessen die Experimente mit jenem Elixier begonnen, das ihn schließlich in Opale verwandelte. Wie man es aus der Geschichte kennt, hat eines Tages die Verwandlung in Opale von selbst, gegen seinen Willen stattgefunden, während die nötigen Dosen des Gegenelixiers für die Rückverwandlung immer höher wurden. Und nun, in dieser Nacht mit Joly im Labor, weiß der Rest von Wissenschaftler, der noch in Opale steckt, dass die nötige Dosis tödlich wäre. Und er stellt seinen Freund Joly vor die Entscheidung: Soll er als Cordelier sterben oder als Monster weiterleben? Doch eigentlich hat er selbst schon die Entscheidung getroffen ...

Ein leichtes Opfer für Opale
Der 1959 gedrehte LE TESTAMENT DU DOCTEUR CORDELIER wurde in Frankreich erst im November 1961 im Fernsehen ausgestrahlt, in Schweden dagegen schon im Juli 1960 - das scheint die Premiere vor einem größeren Publikum gewesen zu sein. Allerdings war der Film auch schon im August 1959 beim Filmfestival in Venedig zu sehen. In Deutschland kam er 1961 nicht im Fernsehen, sondern ins Kino. Der Film war für ein französisches TV-Drama dieser Jahre recht teuer, im Vergleich zu zeitgenössischen Kinofilmen (auch solchen von Renoir) dagegen recht billig. Renoir selbst war Coproduzent - etwas, das er seit den schlechten Erfahrungen mit LA RÈGLE DU JEU vermieden hatte. Die Arbeit ging flott vonstatten: Nach zwei Wochen Proben mit den Schauspielern zwei Wochen Dreharbeiten, die im Januar 1959 stattfanden. Die Musik steuerte wie schon mehrfach bei Renoir Joseph Kosma bei. Der bei den Dreharbeiten 64-jährige Renoir hatte die Lust am Experimentieren noch nicht verloren. Wie erwähnt, war LE TESTAMENT DU DOCTEUR CORDELIER seine erste Arbeit für das Fernsehen (dem mit seinem letzten Film LE PETIT THÉÂTRE DE JEAN RENOIR noch eine zweite folgen sollte), und er übernahm gleich typische Arbeitsweisen des Mediums, indem er Szenen möglichst kompakt ohne Unterbrechungen drehte und dabei mehrere Kameras verwendete, teilweise bis zu acht.

Dr. Séverin lässt das Verhängnis in seine Praxis
Das große Faszinosum an LE TESTAMENT DU DOCTEUR CORDELIER ist jedoch nicht Renoirs technische Arbeitsweise, sondern das ist Jean-Louis Barrault. Man kann gelegentlich lesen, dass Barrault als Opale kaum geschminkt sei und nur mit Gummibällchen in den Backen und einer zerzausten Frisur sich von Cordelier unterscheide. Nun, das ist etwas übertrieben. Barrault bekam als Opale auch sehr buschige Augenbrauen angeklebt, und die Frisur ist nicht einfach zerzaust, sondern er hat da eindeutig eine Perücke auf, die zu einer Art von spitzem Backenbart verlängert ist. Auch wurden Barrault fast fellartige Haare auf die Hände und Unterarme geklebt. Dazu kam, dass Cordelier die Haare grau gefärbt wurden und er damit älter aussieht als der damals 48-jährige Barrault. Die rein optischen Unterschiede zwischen Cordelier und Opale waren also doch etwas größer, als mancher Bericht glauben machen will. Dennoch ist es richtig, dass sich im Vergleich zu früheren Mr. Hydes wie Fredric March und Spencer Tracy die Maskenbildner bei Barrault ziemlich zurückgehalten haben. Renoir verzichtet auch auf tricktechnische Mätzchen - bei der einzigen Verwandlung, die im Film zu sehen ist, ist Barraults Gesicht abgewandt.

Dr. Séverin haucht sein Leben aus; über den Dächern von Paris ... bekommt man Opale nicht zu fassen
Barrault beweist also sein mimisches Talent, auch indem er Cordelier als stocksteifen Typen präsentiert und damit den Gegensatz zum impulsiven Opale stark betont. Vor allem aber brilliert Barrault mit seiner Körpersprache, mit seinem tänzerischen und pantomimischen Talent, das er schon in seiner berühmtesten Filmrolle in LES ENFANTS DU PARADIS zum Tragen brachte. Während nämlich die meisten Film-Hydes körperlich eher grobschlächtige Typen sind, zeichnet sich Opale durch eine tänzelnde, manchmal fast tänzerische Bewegungsweise aus, und sein Spazierstock dient ihm nicht nur zum Prügeln, sondern auch als spielerisches Utensil wie weiland bei Fred Astaire. Zugleich macht Opale immer wieder unwillkürlich wirkende Bewegungen - "nervöse Zuckungen", wie man so schön sagt. Barrault bringt das Kunststück fertig, seinen Opale gleichermaßen linkisch und elegant wirken zu lassen. Das ist ziemlich grandios, und man muss es gesehen haben, um den richtigen Eindruck zu gewinnen.

Der Gärtner (Gaston Modot), rechts mit seiner Frau
Neben Barrault fallen die anderen Darsteller zwangsweise etwas ab, aber auch Teddy Bilis als der von Unverständnis und Entsetzen über seinen Freund Cordelier gebeutelte Maître Joly und vor allem Michel Vitold als Dr. Séverin machen ihre Sache ausgezeichnet. Der aufbrausende Séverin wirkt immer, als stünde er kurz vor dem Herzinfarkt, und tatsächlich weiß man nicht, woran er eigentlich stirbt. Gut möglich, dass ihn vor Schreck oder Ärger der Schlag trifft, als sich Opale vor ihm in Cordelier verwandelt. Noch ein Darsteller soll hier erwähnt werden, nämlich Gaston Modot. Nach ersten Kurzfilmen 1909 trat er bis 1966 in Hunderten von Filmen auf. In L'ÂGE D'OR von Buñuel und Dalí spielte er die männliche Hauptrolle, und er arbeitete mit vielen der großen französischen Regisseure der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, von Gance bis Clair, von Duvivier bis Carné, auch mit Emigranten wie Siodmak, Pabst und Sirk. Unter Renoir hatte er vor CORDELIER schon sechsmal gespielt, am prominentesten in LA RÈGLE DU JEU, wo er den eifersüchtigen Jagdhüter Schumacher gab. LE TESTAMENT DU DOCTEUR CORDELIER war nicht Modots letzter Film, aber doch einer der letzten, und Renoir gönnt ihm in seiner Rolle als Cordeliers alter Gärtner nochmal einige Augenblicke, in denen ihm die Aufmerksamkeit der Zuschauer gehört. Das ist ein bisschen wie bei einem verdienstvollen Fußballer, der in seiner letzten Saison meistens auf der Bank sitzt, aber im letzten Spiel in der letzten Viertelstunde nochmal eingewechselt wird, um sich den verdienten Applaus abzuholen.


Aufgrund seines Themas kann man LE TESTAMENT DU DOCTEUR CORDELIER in das Genre des Horrorfilms einreihen, wenn man mag, aber er ist sicher ein untypischer Vertreter der Gattung. Renoir war alles andere als ein Genre-Regisseur, und er prägte diesem klassischen Horrorstoff von Robert Louis Stevenson seinen ganz eigenen Stempel auf, in dem auch ein gewisser sardonischer Humor nicht fehlt. Nach der Ausstrahlung in Frankreich bekam der Film ziemlich schlechte Kritiken, und auch Barrault wurde mehr gescholten als gelobt. Es fanden sich aber auch glühende Verehrer für CORDELIER und Renoir, und wie üblich gehörten die Jungregisseure der Nouvelle Vague dazu. LE TESTAMENT DU DOCTEUR CORDELIER ist keines von Renoirs Meisterwerken, aber dieses Spätwerk eines großen Regisseurs ist für mich ein sehr erfreulicher Film. Er ist in Deutschland und diversen anderen Ländern auf DVD erschienen.

Die finale Nacht im Labor

Le patron

Montag, 11. November 2013

Hollywood, Jean Renoir, die Nazis und das FBI

THIS LAND IS MINE (DIES IST MEIN LAND)
USA 1943
Regie: Jean Renoir
Darsteller: Charles Laughton (Albert Lory), Maureen O'Hara (Louise Martin), Walter Slezak (Major von Keller), George Sanders (George Lambert), Kent Smith (Paul Martin), Una O'Connor (Emma Lory), Philip Merivale (Prof. Sorel)

"Renoir hat viel Talent, aber er ist keiner von uns." (Darryl F. Zanuck)

Die meines Wissens einzige Quelle für dieses Zitat des Chefs von 20th Century Fox ist Renoirs 1974 erschienene Autobiographie Ma vie et mes films, deshalb ist nicht ganz sicher, ob es authentisch ist - aber wahr ist es auf jeden Fall. Renoir besaß unbestreitbar viel Talent, aber er passte nicht nach Hollywood. Es lag nicht am Land: Renoir fühlte sich in den USA durchaus wohl, er behielt zeitlebens seinen Hauptwohnsitz in Beverly Hills, und 1946 wurde er sogar amerikanischer Staatsbürger. Aber das Studiosystem mit seinen Hierarchien und seinen formalisierten Arbeitsabläufen vertrug sich nicht mit Renoirs bisher gewohnter freier und familiärer Arbeitsweise. Schon nach seinem ersten Hollywoodfilm, dem für 20th Century Fox gedrehten SWAMP WATER, wurde der eigentlich über zwei Filme geschlossene Vertrag vorzeitig aufgelöst (Renoir revanchierte sich, indem er Zanuck dafür dankte, dass er "für 16th Century Fox" arbeiten durfte). Danach begann Renoir für Universal mit THE AMAZING MRS. HOLLIDAY, aber nach 47 Drehtagen wurde er wegen seines angeblich zu langsamen Tempos gefeuert, und der Produzent des Films, der Roman- und Drehbuchautor Bruce Manning, übernahm (es blieb seine einzige Regie). Das von Renoir gedrehte Material blieb zum größten Teil im Film, aber Manning bekam die Credits allein. Dann folgte mit THIS LAND IS MINE Renoirs nach offizieller Zählung zweiter Hollywoodfilm, diesmal für RKO. Ich weiß nicht, ob es auch dabei zu Querelen kam, aber RKO ist immerhin das einzige Studio, für das Renoir noch einen zweiten Film machte. THIS LAND IS MINE war an der Kasse erfolgreich, so dass 1944 eine einstündige Radioversion nachgeschoben wurde, in der Charles Laughton und Maureen O'Hara ihre Rollen wiederholten. Um die Reihe kurz abzuschließen: 1944 drehte Renoir für das Office of War Information (OWI) den halbstündigen Instruktions- und Propagandafilm SALUTE TO FRANCE, der amerikanische Soldaten kulturell auf ihren Einsatz in Frankreich vorbereiten sollte (die Musik dazu stammte von Kurt Weill). Die nächsten beiden Filme, THE SOUTHERNER und THE DIARY OF A CHAMBERMAID, wurden von Mini-Studios bzw. unabhängigen Produzenten finanziert (bei THE SOUTHERNER gehörten dazu Robert und Raymond Hakim, die bereits Renoirs LA BÊTE HUMAINE produziert hatten), den Vertrieb übernahm jeweils United Artists. Schließlich folgte 1947 noch THE WOMAN ON THE BEACH, jetzt wieder für RKO. Hier besaß Renoir zunächst einige Freiheiten, aber nach schlecht verlaufenen Previews wurde er zu größeren Änderungen gezwungen, und die Kontrolle über die Postproduction wurde ihm vollständig entzogen. Renoir haderte damit, was RKO da anstellte, und er wurde gegen eine Abfindung wieder einmal vorzeitig aus einem Vertrag entlassen. Damit war Renoirs berufliche Liaison mit Hollywood beendet. Seinen nächsten Film drehte er in Indien - aber das ist eine andere Geschichte.

Die Wehrmacht rückt ein
Doch nun zu THIS LAND IS MINE. Der Film spielt in einem Land, das unverkennbar das von den Nazis besetzte Frankreich ist, aber nicht so bezeichnet wird. Um dem Film eine gewisse universelle Note zu geben, ist der Schauplatz laut Schriftzug am Anfang "irgendwo in Europa", und um das noch zu unterstreichen, tragen alle Protagonisten (außer den Deutschen) keine rein französischen Namen, sondern solche, die auch in ein englischsprachiges Land passen würden. Albert Lory ist ein nicht mehr ganz junger Lehrer am Gymnasium einer Kleinstadt, in die gerade die Wehrmacht eingerückt ist, und er ist ein ziemlicher Hasenfuß. Bei einem Luftangriff macht er sich im Luftschutzkeller der Schule fast in die Hosen, so dass er den letzten Respekt seiner minderjährigen Schüler verliert, die ihm ohnehin schon auf der Nase herumtanzen. Zudem steht Albert unter der Fuchtel seiner ebenso dominanten wie schrulligen Mutter Emma. Und er ist heimlich in seine schöne Kollegin Louise Martin verliebt, wagt aber nicht, ihr oder sonst jemandem etwas davon zu gestehen. Louise ist auch bereits mit George Lambert verlobt, einem Direktor bei der Eisenbahn am Ort. Anders als die meisten Einwohner, steht der konservative George der Okkupation nicht grundsätzlich ablehnend gegenüber, und entsprechend zwiespältig ist sein Verhältnis zu Major von Keller, dem neuen Militärkommandanten des Bezirks. Dieser Major ist eine interessante, um nicht zu sagen faszinierende Figur, die von Walter Slezak perfekt verkörpert wird. Von Keller optimiert rational den Einsatz von Gewalt auf Nützlichkeitserwägungen hin. Kollaborateure sind ihm lieber als tote Widerstandskämpfer, die zu Märtyrern werden, und so vertuscht er am Anfang einen Sabotageakt gegen die Eisenbahn als Unfall, weil er sonst Geiseln nehmen und im Fall, dass die Schuldigen nicht gestellt werden, die Geiseln hinrichten lassen müsste, was ihm zu diesem Zeitpunkt kontraproduktiv erscheint. Als aber später bei einem Anschlag deutsche Soldaten getötet werden, lässt er ungerührt zehn Gefangene erschießen. Von Keller ist auch ein Freund und Kenner klassischer Kultur: Er zitiert Shakespeare, und in einem Flugblatt der Widerstandsbewegung erkennt er in einer Textstelle ein Zitat von Tacitus. Zugleich verrät ihm diese Stelle den geistigen Urheber des Flugblatts, nämlich Professor Sorel, den Direktor von Alberts Schule. Major von Keller bildet mit seiner Mischung von Intelligenz, Zynismus und kultivierten Umgangsformen einen wohltuenden Kontrast zu den Operetten-Nazis, die allzuviele Hollywoodfilme (auch nach 1945) bevölkerten - jene Mischung aus Bestien und Trotteln, die von den Helden mit etwas Gewitzheit und Wagemut regelmäßig übertölpelt werden, wie Major Strasser in CASABLANCA oder "Konzentrationslager-Ehrhardt" in TO BE OR NOT TO BE. Major von Keller lässt sich nicht übertölpeln. Am Ende wird er sein Ziel nicht erreichen, aber das kostet einen hohen Preis.

Albert Lory und seine Mutter
Louises Bruder Paul Martin ist Mitglied der Widerstandsgruppe, und er ist es, der mit einer Handgranate den tödlichen Anschlag auf die Soldaten ausführte. Unter den Geiseln, die daraufhin genommen werden, befindet sich auch Albert Lory. Seine Mutter, die Paul bei seiner Flucht nach dem Anschlag beobachtet hat, versucht erfolglos, Albert wieder frei zu bekommen, und sie gerät dabei so in Rage, dass sie schließlich George Lambert gegenüber den Schuldigen verrät. George gibt, halb freiwillig und halb vom Major unter Druck gesetzt, sein Wissen an den mit den Nazis kollaborierenden Bürgermeister weiter, und so landet die Information schließlich bei Major von Keller. Albert wird wieder auf freien Fuß gesetzt, dagegen kann sich Paul zwar seiner Verhaftung entziehen, wird aber auf der Flucht erschossen. Als Albert von den Umständen von Pauls Tod erfährt, will er blindwütig George umbringen, doch dieser hat sich aufgrund seiner Schuld inzwischen selbst erschossen, auch weil er vom Major weiter unter Druck gesetzt wurde, nun auch seine Verlobte Louise auszuspionieren, um weitere Widerstandskämpfer zu enttarnen. Albert wird bei der Leiche von George ertappt, für seinen Mörder gehalten und angeklagt. Bei seiner Verteidigung sagt er Dinge, die die Zuhörer gegen die Besatzer aufbringen könnten, deshalb sucht ihn von Keller in seiner Zelle auf und bietet einen Kuhhandel an: Ein garantierter Freispruch, wenn er im weiteren Verlauf der Verhandlung den Mund hält. Albert ist nicht abgeneigt, darauf einzugehen, doch der Major begeht einen Fehler: Am nächsten Morgen kann Albert von seiner Zelle aus mitverfolgen, wie die zehn Gefangenen erschossen werden, darunter der von ihm überaus geschätzte Professor Sorel. Nun lässt Albert alle Rücksicht fahren, läuft zu großer Form auf und hält im Prozess eine eindrucksvolle Rede gegen Faschismus, Besatzung und Kollaboration - die ihn sehr wahrscheinlich das Leben kosten wird.

Major von Keller
Der propagandistische Zweck von THIS LAND IS MINE lässt sich nicht verhehlen, ist aber über weite Strecken dezent genug verpackt, um nicht zu stören - nur gelegentlich wird es allzu didaktisch oder pathetisch. So sind etwa die Kollaborateure, in Person von George Lambert und Bürgermeister Manville, keine Schurken, sondern sie tun aus ihrer subjektiven Sicht das Richtige, um größeren Schaden abzuwenden, und der Film nimmt sich die Zeit, um argumentativ darzulegen, warum sie letzlich doch nicht richtig liegen. Dass dabei dann manchmal doch etwas dick aufgetragen wird, sollte man einem Ende 1942 gedrehten Film nachsehen, vor allem, wenn man andere zeitgenössische Hollywoodfilme mit Nazi-Thematik zum Vergleich heranzieht. Renoir, der gemeinsam mit Dudley Nichols auch das Drehbuch schrieb, wusste zweifellos besser über Deutschland und die Nazis bescheid als die allermeisten Autoren, Regisseure und Produzenten in Hollywood. Mehr gestört als die gelegentlich sich verselbständigende Botschaft hat mich die Figur von Alberts Mutter. Una O'Connor ist in der Rolle für den comic relief zuständig, wirkt dabei aber eine Nummer zu überkandidelt. Etwas weniger wäre hier mehr gewesen. - Trotz des interessanten Major von Keller ist Charles Laughton das eindeutige Zentrum des Films. Vor allem mit seiner Mimik und Körpersprache, aber auch mit seiner geschliffenen Sprechweise (bei einer eigentlich wenig eindrucksvollen Stimme) beherrscht er jede Szene. Man muss solche "Großschauspieler" wie Emil Jannings, Heinrich George oder eben Laughton nicht unbedingt lieben, man kann ihren Stil für etwas altmodisch halten, aber jedenfalls beherrschte Laughton die Klaviatur perfekt, und hier durfte er sie auch voll ausspielen (so wie das in den 30er Jahren etwa auch Michel Simon durfte). Auch Maureen O'Hara als immer aufrechte Lehrerin, Kent Smith als ihr draufgängerischer Bruder und George Sanders in seiner ambivalenten Rolle bieten solide Leistungen, aber neben Laughton ist für mich Walter Slezak das darstellerische Highlight. - Obwohl die Künstlichkeit des Set Design regelmäßig durchscheint, wird es wirkungsvoll in Szene gesetzt, und die gelungene Kameraarbeit tut ein Übriges, um aus THIS LAND IS MINE einen interessanten Film zu machen (freilich ohne Renoirs frühere Höhenflüge bezüglich deep focus cinematography oder langer Kamerafahrten zu erreichen oder auch nur anzustreben).

Der Bürgermeister (links) und Professor Sorel
Lange herrschte die Ansicht, Renoir habe seine linken politischen Ansichten der 30er Jahre im amerikanischen Exil schnell und gründlich hinter sich gelassen. Diese Entwicklung hatte sich scheinbar schon in Frankreich angedeutet: Nach den politisch aufgeladenen Filmen LE CRIME DE MONSIEUR LANGE, LA VIE EST À NOUS und LA MARSEILLAISE folgten mit LA BÊTE HUMAINE und LA RÈGLE DU JEU zwei Filme, bei denen nichts mehr davon zu spüren war. Allgemein wurde Renoirs Desillusionierung nach dem Scheitern der Volksfrontregierung dafür verantwortlich gemacht. Freilich hatte Renoir auch schon in seiner politischen Hochphase mit PARTIE DE CAMPAGNE und LES BAS-FONDS ganz unpolitische Filme gemacht. THIS LAND IS MINE war natürlich in einem gewissen Sinn ein politischer Film, aber das konnte man als eine Art von Pflichterfüllung abhaken. Insgesamt schien Renoir in Hollywood ziemlich unpolitisch geworden zu sein, auch wenn er weiter Freundschaften mit Linken pflegte, und seine eigenen Aussagen nach dem Krieg (und das, was er in seiner Autobiographie nicht sagte) bestärkten dieses Bild. Doch seit den 1990er Jahren weiß man, dass das so nicht ganz stimmt. Zutage gefördert hat diese Erkenntnisse der kanadische Filmhistoriker und Renoir-Experte Chris Faulkner. Anfang der 90er Jahre richtete Faulkner gemäß dem Freedom of Information Act eine Renoir betreffende Anfrage an das FBI, ohne genau zu wissen, was er sich dabei eigentlich erhoffte. Faulkner wusste nicht einmal, ob er als kanadischer Bürger überhaupt berechtigt war, das US-amerikanische Informationsfreiheitsgesetz in Anspruch zu nehmen. Doch nach zwei Jahren, als er die Anfrage längst abgehakt und vergessen hatte, bekam er Post vom FBI mit ca. 80 Seiten an kopierten Akten, und im Verlauf mehrerer Jahre kamen einige weitere Umschläge mit entsprechendem Inhalt, ergänzt durch einige Dokumente des Außen- und des Marineministeriums. Es gab keine Hauptakte über Renoir, er war also nie das eigentliche Ziel einer FBI-Ermittlung. Doch bei nicht weniger als 95 anderen Ermittlungen (vielleicht sollte man besser sagen "Bespitzelungen") geriet auch Renoir ins Visier, und es wurden entsprechende Akten angelegt. 1998 hatte Faulkner schließlich fast alle Akten vor sich, zusammen 261 Seiten, allerdings viele mit geschwärzten Stellen.

George Lambert mit dem Major
Und daraus ergaben sich interessante Einsichten. So unterstützte Renoir in den 40er Jahren ideell und auch finanziell Organisationen wie die People's Educational Association, die League of American Writers und das Joint Anti-Fascist Refugee Committee, die vom amerikanischen Justizministerium damals als "subversiv" und als heimliche Frontorganisationen der amerikanischen Kommunistischen Partei bezeichnet wurden. Natürlich darf man solche Einschätzungen nicht für bare Münze nehmen, aber mehr oder weniger links waren diese Gruppen schon. Das Joint Anti-Fascist Refugee Committee wurde in den Hearings des Kongressausschusses für "unamerikanische Umtriebe" (HUAC) auch regelmäßig als "von Juden gesteuert" bezeichnet (die antikommunistische Hexenjagd der McCarthy-Ära besaß auch eine stark antisemitische Note). Renoir war von 1941 bis mindestens 1948 aktives Mitglied dieser Organisation und hatte darin zeitweise sogar Führungspositionen inne. In einer dieser Positionen war Philip Merivale sein Vorgänger, der Darsteller von Professor Sorel in THIS LAND IS MINE. Renoir war auch Mitglied im National Council of American-Soviet Friendship (und er machte dadurch Bekanntschaft mit Michail Kalatosow, der zeitweise sowjetischer Kulturattaché in Los Angeles war). Am 16. November 1943 veranstaltete dieses National Council of American-Soviet Friendship im Shrine Auditorium in Los Angeles eine Versammlung mit kulturellem Unterhaltungsprogramm zum Gedenken an den 10. Jahrestag der diplomatischen Beziehungen zwischen der UdSSR und den USA. Und kein anderer als Renoir inszenierte als Zeremonienmeister diese politische Bühnenshow, die seitdem in Vergessenheit geriet und erst durch die FBI-Akten wieder ans Tageslicht kam. Die bekanntesten Mitwirkenden neben Renoir waren laut einem in den Akten befindlichen Programm Walter Huston, Edward G. Robinson, Dooley Wilson (der Pianist Sam aus CASABLANCA) und Olivia de Havilland. Art Director bei dieser Veranstaltung war Eugène Lourié, der auch bei drei von Renoirs französischen Filmen der 30er Jahre, bei drei seiner Hollywoodfilme (einschl. THIS LAND IS MINE) und dann noch bei THE RIVER Renoirs Art Director oder Production Designer war.

Spektakuläre Flucht nach dem Anschlag
Hier kann man einen ausführlichen Bericht von Faulkner über seine Anfrage beim FBI und die dadurch gezeitigten Ergebnisse sowie eingeschoben einige Reflexionen über die Rolle der FBI-Akten als eine Art von Gedächtnis und Archiv lesen. THIS LAND IS MINE handelt nicht nur von direkter faschistischer Oppression, sondern auch von Denunziation, Antisemitismus und der Abschaffung gewerkschaftlicher Rechte. Im Licht der Erkenntnisse über Renoirs fortdauerndes politisches Interesse kann man den Film nicht nur als Bericht über Vorgänge im fernen Europa verstehen, sondern er besitzt auch Relevanz für die damalige Gegenwart (und die unmittelbar bevorstehende Zukunft der McCarthy-Zeit) der USA. Das hat auch das FBI erkannt: In den Akten wird auch THIS LAND IS MINE als subversiv bezeichnet. - THIS LAND IS MINE ist u.a. in den USA, England und Frankreich auf DVD erschienen.

Montag, 5. August 2013

Revolution, eine Hymne, Crowdfunding, und Goethe im Abgang

LA MARSEILLAISE
Frankreich 1938
Regie: Jean Renoir
Darsteller: Andrex (Honoré Arnaud), Edmond Ardisson (Bomier), Pierre Renoir (Ludwig XVI.), Lise Delamare (Marie-Antoinette), Louis Jouvet (Roederer), Aimé Clariond (de Saint-Laurent), Nadia Sibirskaïa (Louison), Jenny Hélia (Louise Vauclair), Édouard Delmont (Cabri), Paul Dullac (Javel), Julien Carette und Gaston Modot (zwei Freiwillige)

Der König erhält eine Nachricht, deren Tragweite er nicht begreift
Versailles, 14. Juli 1789: König Ludwig XVI. liegt von der Jagd ermattet im Bett, als man ihm die Nachricht vom Sturm auf die Bastille überbringt. "Eine Revolte?" fragt er erstaunt und nur mäßig interessiert. "Nein, eine Revolution", wird er belehrt.

Arnaud, Bomier und Cabri (v.l.n.r.) in den Bergen
Szenenwechsel: Juni 1790, in den Bergen im Hinterland von Marseille. In dieser Abgeschiedenheit verbergen sich zwei junge Anhänger der Revolution, der Zöllner Arnaud und der Maurer Bomier. Zu ihnen stößt der alte Bauer Roux, genannt "Cabri" (Zicklein), dem wegen Wilderei Jahre als Galeerensträfling drohen - er hat gerade mal eine Taube erlegt, die sein Feld plünderte, und wurde dabei erwischt, konnte aber fliehen. Für das einfache Volk hat sich seit dem Beginn der Revolution nicht viel verbessert - die faktische Macht liegt immer noch bei den Großgrundbesitzern und Aristokraten, und letztere üben die Gerichtsbarkeit aus. Zusammen räsonieren die drei Flüchtlinge darüber, was sich alles ändern müsste. Einige Zeit später gibt es Fortschritte: Von ihrem Bergsitz sehen sie Adelspaläste brennen, und Arnaud und Bomier beschließen, dass es an der Zeit ist, nach Marseille zurückzukehren.

Ardisson (links) und Javel vor der Eroberung des Forts
Marseille, Oktober 1790: Arnaud dient als Offizier und Bomier als Soldat in einer republikanisch gesinnten Einheit der Nationalgarde, zu der auch ihre Freunde Moissan, Ardisson und der etwas großtuerische Maler Javel gehören. In einem unblutigen Coup, bei dem ein riesiges Weinfass als trojanisches Pferd dient, erobern sie ein von royalistischen Truppen gehaltene Hafenfort, das auch als Gefängnis dient. Unter den 22 befreiten Gefangenen ist auch Cugulière, ein alter Freund von Bomier und Arnaud. Marquis de Saint-Laurent, der Kommandant der Festung, nimmt den Vorgang gefasst und mit tadellosen Umgangsformen, aber einem gewissen Unverständnis zur Kenntnis. Als ihm Arnaud in einer Unterredung die Bedeutung der Begriffe "Nation" und "Volk" nahebringen will, weiß de Saint-Laurent nicht viel damit anzufangen - für ihn zählt nur die Treue zum König. Später wird er ins Exil nach Deutschland abgeschoben.

Der Marquis de Saint-Laurent (links) und Arnaud
Koblenz, April 1792: Hier hat sich eine Kolonie aristokratischer Exilanten etabliert, darunter der Marquis de Saint-Laurent und seine Frau. Man unterhält sich über die baldige Beendigung der revolutionären Umtriebe durch die preußischen und österreichischen Truppen, die zur Wiederherstellung der alten Ordnung heranrücken - das wird nur ein Spaziergang, der in drei Wochen erledigt ist, glauben sie. Dann wendet man sich einem viel wichtigeren Thema zu, nämlich einer Schrittfolge der Gavotte, eines höfischen Tanzes, die man hier im Exil doch tatsächlich vergessen hat. Das hat gewiss etwas Lächerliches, aber Renoir präsentiert diese Adeligen nicht als Witzfiguren, sondern eher als tragische Gestalten, deren Denkmuster unrettbar in der Vergangenheit verhaftet sind. Nur de Saint-Laurent hebt sich etwas davon ab. Er teilt den naiven Optimismus seiner Kollegen nicht, und er ist durch Arnauds Ausführungen über Volk und Nation doch etwas ins Grübeln geraten, freilich ohne deshalb die Seiten zu wechseln. - Die Hoffnungen der Aristokraten scheinen nicht ganz unberechtigt zu sein: Zwei Freiwillige der Revolutionsarmee, die auf einem Feldposten bei Valenciennes ganz im Norden Frankreichs stationiert sind, sehen sich mit Flüchtlingen und Deserteuren konfrontiert und machen sich ihre Gedanken über die Ursachen der schlechten Lage, die sie in unzuverlässigen und mit dem Feind sympathisierenden Offizieren sehen.

Bürgerin Vauclair hält eine Rede
Ungefähr zur selben Zeit im Jakobinerclub von Marseille: Bürgerin Louise Vauclair, eine Fischhändlerin, hält eine flammende Ansprache über die schlechte Lage der Nation. Sie prangert die Nationalversammlung an, die von Großbürgern und liberalen Aristokraten dominiert wird, die nur auf ihre eigenen Pfründe achten, statt die Lage des Volkes zu verbessern. Und der König, der - jetzt im konstitutionellen Rahmen - nach wie vor über politische Macht verfügt, verhindert mit seinem regelmäßigen Veto ohnehin jede progressive Gesetzgebung, weshalb Louise ihn und die Königin als Monsieur und Madame Veto verhöhnt. Die Rede erhält begeisterte Zustimmung, und es wird die Aufstellung eines Freiwilligenbataillons von 500 Mann beschlossen, das nach Paris marschieren soll, um die Sache der Revolution voranzubringen, und sich erst dann den ausländischen Feinden entgegenzustellen. Arnaud, Bomier und die anderen Marseiller, die schon bei der Einnahme des Forts dabei waren, sind alle mit von der Partie. Bei der Einschreibung für das Bataillon singt jemand eine Hymne, die kürzlich in Strasbourg für die französische Rheinarmee geschrieben wurde. Bomier ist wenig begeistert: Das Lied werde in zwei Wochen wieder vergessen sein, meint er. Doch er täuscht sich: Beim Abmarsch des Bataillons, der zu einem großen Volksfest gerät, singt schon halb Marseille mit. Der Marsch nach Paris verläuft ohne Zwischenfälle, aber überall, wo man durchkommt, singt das Bataillon sein neues Lied, das so nach und nach von der Hymne der Rheinarmee zur Hymne der Marseiller und schließlich kurz La Marseillaise wird. In Paris, wo schon ähnliche Bataillone aus dem ganzen Land versammelt sind, werden die Marseiller begeistert empfangen. Bomier lernt die Pariserin Louison kennen und verliebt sich in sie.

Marsch nach Paris
Juli 1792: Jetzt, nach 80 Minuten, kehrt der Film zum ersten Mal seit dem Prolog an den Hof zurück, der sich nicht mehr in Versailles, sondern seit Herbst 1789 auf Druck der Revolutionäre in den Tuilerien in Paris befindet. Am 25. Juli hat der Herzog von Braunschweig, der Oberbefehlshaber der österreichischen und preußischen Koalitionstruppen, ein Ultimatum an die Pariser Bevölkerung unterzeichnet (der eigentliche Verfasser war ein französischer Adeliger aus der Koblenzer Kolonie), das die sofortige und bedingungslose Unterwerfung unter den König fordert, andernfalls wird die Eroberung und Verwüstung von Paris angedroht. Vorerst liegt nun aber eine Kopie dieses Manifests auf dem Tisch des Königs, der entscheiden soll, ob es tatsächlich veröffentlicht wird. Die Hardliner unter seinen Ministern und Beratern sind dafür, ebenso Marie-Antoinette, die es nicht erwarten kann, dass ihre österreichischen Verwandten und die preußischen Verbündeten sie wieder in ihren alten Stand einsetzen. Doch Ludwig XVI. zögert: der aggressive Ton des Dokuments ist ihm zuwider, und er fürchtet zu Recht, dass die Veröffentlichung seine eigene Popularität im Volk weiter untergraben würde. Doch er ist nur halb bei der Sache - nebenbei streitet er sich mit der Königin über die neumodische Erfindung des Zähneputzens mittels Zahnbürste und über die Treffsicherheit des österreichischen Kaisers bei der Jagd. Schließlich wickelt ihn Marie-Antoinette um den Finger, und das Manifest des Herzogs von Braunschweig wird an die Nationalversammlung weitergeleitet und am 1. August veröffentlicht.

Festlicher Empfang in Paris
Doch das erweist sich als schwerer Fehler. Statt wie erhofft die Bevölkerung einzuschüchtern, ruft das Ultimatum nur allgemeinen Zorn hervor. Vor allem die Sansculotten, die Pariser Arbeiter und Kleinbürger, radikalisieren und bewaffnen sich jetzt. Unter Umgehung der offiziellen Pariser Stadtregierung bilden die revolutionären Pariser Sektionen eine erste Kommune (commune insurrectionelle), die ein Gegenultimatum an die Nationalversammlung stellt: Absetzung des Königs bis zum 9. August. Bomier und seine Freundin Louison und die anderen Marseiller nutzen die freie Zeit bis zum Ablauf der Frist, um das Schattentheater von François Dominique Séraphin zu besuchen, das dieser seit 1770 zuerst in Versailles und dann in Paris führte - in gewissem Sinn das zeitgenössische Pendant zum Kino. Gegeben wird unter anderem ein kurzes aktuelles Stück: Le Pont Cassé (Die zerstörte Brücke). "Madame La France" als Personifizierung der französischen Nation steht auf einer Seite eines Grabens, der König auf der anderen Seite. Eine Brücke, die den Graben überspannte, ist zusammengestürzt. Der König will La France umarmen, aber er kann nicht hinüber. Als Grund für den Graben, der beide jetzt trennt, nennt sie das Manifest des Herzogs von Braunschweig. Madame geht von dannen, und der König fällt vor Schreck fast um.

Pariser Volk (vorne Nadia Sibirskaïa und Sévérine Lerczinska)
Das Ultimatum der Revolutionäre verstreicht, und so kommt es am 10. August 1792 zum Sturm auf die Tuilerien, und die Marseiller Einheit ist an vorderster Front dabei. Das Schloss wird von der Leibgarde des Königs, die aus Schweizern besteht, sowie Einheiten der Nationalgarde mit zweifelhafter Loyalität verteidigt. Ludwig XVI. und sein Gefolge sind vor dem Kampf guter Dinge, aber als bei der Parade im Hof ein Teil der Truppen Vive la Nation statt Vive le Roi ruft, ist der König für einen Moment fassungslos. Kurz danach erscheint Pierre Louis Roederer, der procureur général syndic des Pariser Départments, also ein hoher Beamter der Stadtregierung, der zwischen dem König, der Nationalversammlung und den radikalen Revolutionären laviert. Angesichts der gewaltigen zahlenmäßigen Übermacht der Revolutionäre rät er dem König dringend, sich in den Schutz der Nationalversammlung zu begeben und mit seiner Familie unverzüglich von den Tuilerien in das nahegelegene Parlamentsgebäude überzusiedeln, und Ludwig XVI. stimmt resigniert zu. Beim kurzen Fußmarsch auf einer Allee spielt der siebenjährige Dauphin mit Laub, und der König merkt an, dass die Blätter dieses Jahr früh gefallen sind - ein Menetekel angesichts der bald fallenden Köpfe. Und dann beginnen die Kämpfe. Arnaud kann die Nationalgardisten unter den Verteidigern überreden, die Seiten zu wechseln, aber die Schweizergarde bleibt standhaft und eröffnet das Feuer. Anfangs gehen die Royalisten in die Offensive, aber in wilden Scharmützeln in den Straßen und Gassen von Paris werden sie niedergerungen, in den Palast zurückgedrängt und vollständig besiegt. Die Überlebenden werden reihenweise füsiliert. Aber auch einer der Marseiller, denen wir von Anfang an gefolgt sind, muss an diesem Tag sein Leben lassen. Um das Gemetzel an den Verlierern etwas einzuschränken, interveniert Roederer und opfert das Königspaar: Er erklärt im Namen der Nationalversammlung die vorläufige Absetzung und Anklage des Königs, die dann bekanntlich im Januar 1793 zur Enthauptung führte.

Marie-Antoinette
Aber der Film endet schon am 20. September 1792: Das Marseiller Bataillon rückt bei Valmy als Teil der Revolutionsarmee gegen das preußische Kontingent der Koalitionsarmee vor. Hier kommt es zu einem mehr oder weniger unentschieden verlaufenden Artillerieduell, an dessen Ende sich die Preußen zurückziehen. Renoir erspart sich neuerliches Schlachtengetümmel und lässt den Film schon vor dem eigentlichen Schlachtfeld enden. - Am preußischen Feldzug nahm auf Wunsch des Herzogs von Weimar auch Johann Wolfgang von Goethe als Beobachter teil. Nach der "Kanonade von Valmy" will er folgendes zu preußischen Offizieren gesagt haben: "Von hier und heute geht eine neue Epoche der Weltgeschichte aus, und ihr könnt sagen, ihr seid dabei gewesen." Das steht so allerdings nur in einem Text, den Goethe 1822, also 30 Jahre nach dem Ereignis, veröffentlichte, und die Echtheit des Ausspruchs wird denn auch von der Forschung bestritten. Aber Renoir, ein Freund und Kenner deutscher Hochkultur, nutzte das Zitat (unter Weglassung des zweiten Halbsatzes) für ein optimistisches und patriotisches Schlusswort, indem er nach dem FIN noch einen Lauftext einblendet:
Bei Valmy widerstanden die Franzosen allen Attacken der berühmten preußischen Infanterie. Der große deutsche Dichter Goethe war Zeuge ihres Sieges. Sein Kommentar wird den Schlusspunkt dieser Geschichte bilden.

"Von hier und heute geht eine neue Epoche der Weltgeschichte aus."

Der König erörtert das Manifest des Herzogs von Braunschweig - und ist not amused
LA MARSEILLAISE ist laut seinem Untertitel eine "Chronik gewisser Ereignisse, die zum Sturz der Monarchie beitrugen". Das ursprüngliche Konzept des mit 135 Minuten nicht gerade kurzen Films war noch weit ambitionierter: Wie sich anhand der ersten beiden Drehbuchfassungen herausfinden ließ, sollte es ein mehrstündiges Epos werden, gespickt mit Stars wie Jean Gabin, Maurice Chevalier und Erich von Stroheim. Louis Jouvet sollte eigentlich Robespierre spielen. Der Film sollte den Zeitraum von 1787 bis Valmy abdecken, und der episodische Charakter von LA MARSEILLAISE war darin schon angelegt, aber mit viel mehr Episoden, die nach Renoirs Vorstellung an Wochenschauberichte erinnern sollten. Aber auch im tatsächlich gedrehten Film erkannte mancher Kritiker (darunter Truffaut) eine Ähnlichkeit zu Wochenschauen. Der zweite Drehbuchentwurf stammt von Ende Juni 1937, doch dann wurde innerhalb kürzester Frist alles über den Haufen geworfen: Bei den Dreharbeiten im Sommer und Herbst 1937 blieb von der ursprünglich vorgesehenen Handlung so gut wie nichts übrig. Insbesondere wurden die Vordenker der Revolution wie Robespierre, Danton und Marat komplett aus der Handlung entfernt. Neben zu vermutenden finanziellen Gründen lag das auch daran, dass nicht die "Stars" der Revolution, sondern das Volk selbst der Held des Films werden sollte. Weil aber eine abstrakte Größe wie das Volk für das Filmpublikum schlecht zur Identifikation taugt, übernahmen die fiktiven Charaktere aus Marseille (und hier der volkstümliche Bomier mehr als der eher intellektuelle Arnaud) die Rolle der Identifikationsfiguren.

Schattentheater
Renoir lässt an seiner Sympathie für die Revolutionäre nie Zweifel aufkommen, aber er lässt auch der Gegenseite Gerechtigkeit angedeihen. Das Königspaar und die Aristokraten werden weder dämonisiert noch lächerlich gemacht, sondern, wie schon angedeutet, als Gefangene ihrer Denkstrukturen gezeichnet, die subjektiv aufrichtig und ehrenhaft handeln. Einzige negative Ausnahme ist der Adelige, der Cabri anfangs auf die Galeeren schicken will, aber auch der glaubt, damit die göttlich gegebene Ordnung zu verteidigen. Renoir hat dieses Konzept im August 1937 so umrissen: "Ich würde lügen, wenn ich behaupten würde, ich sei unparteiisch im Kampf dieser widerstreitenden Ideen. Ich drehe LA MARSEILLAISE mit einer sehr festen Überzeugung: ich möchte einen parteiischen, aber zugleich aufrichtigen Film machen." Diese Herangehensweise kulminiert in der Figur des Königs. Im Gegensatz zu vielen anderen Filmen (etwa dem nur einige Monate später gedrehten MARIE ANTOINETTE von W.S. van Dyke) ist Ludwig XVI. hier kein Blutsauger, auch kein Hampelmann oder eitler Geck, sondern ein sehr menschlicher, im Grunde gutmütiger und sympathischer König, dem allerdings jegliches Gespür für die Ursachen der Revolution und für die politischen Notwendigkeiten abgeht, der deshalb von den Ereignissen überrollt und zu einer tragischen Figur wird. Der Film stützt sich dabei auf die überragende Schauspielkunst von Pierre Renoir, der den König mit Leben und subtilen Nuancen erfüllt. Nach LA NUIT DU CARREFOUR, wo er Kommissar Maigret spielt, und nach seinem Charles Bovary in MADAME BOVARY hat Pierre Renoir hier seine dritte und letzte größere Rolle in einem Film seines jüngeren Bruders. Neben ihm glänzt auch Louis Jouvet in seinem kurzen, aber prägnanten Auftritt als Roederer, und auch alle anderen Rollen sind vorzüglich besetzt. Beim Casting achtete Renoir auf authentische Sprache: Für die Aristokraten mit ihrer kultivierten Ausdrucksweise verwendete er vorwiegend ausgebildete Theaterschauspieler, darunter einige von der Comédie-Française, für das Pariser Volk dagegen volkstümlichere Darsteller, und für die Marseiller solche aus Südfrankreich (von denen einige schon in TONI mitgespielt hatten).

Bomier und Louison
Sehr ungewöhnlich war die Finanzierung des Films: Sie beruhte teilweise auf dem, was heute Crowdfunding heißt. Diese Vorgehensweise war ausdrücklich politisch, nicht wirtschaftlich motiviert: "Denn dieser Film soll nicht der Film eines Mannes oder einer Produktionsfirma sein, es soll der Film der Arbeiterklasse sein", schrieb Renoir damals in einem Artikel. Renoir sympathisierte immer noch mit den Zielen der Volksfrontregierung, die nach wie vor im Amt war, auch wenn der Glanz und Elan der ersten Monate gewichen war. Interessenten konnten "Anteilscheine" zum Preis von 2 Francs erwerben, die dann später zum kostenlosen Besuch des Films berechtigten. In der kommunistischen Parteizeitung L'Humanité und in weiteren linken Zeitungen und Zeitschriften wurde das Konzept seit März 1937 vorgestellt, der eigentliche Startschuss erfolgte dann Ende Juli. Die kommunistische Gewerkschaft CGT leistete beim Verkauf der Anteilscheine organisatorische Hilfe und stellte auch Techniker und Arbeiter für die Dreharbeiten. Die Aktion erregte soviel Aufmerksamkeit, dass im Juli auch eine Zeitschrift in London unter dem Titel "Citizens of Paris Make a Film" darüber berichtete. Doch letztlich kam durch Subskription doch nicht genug Geld zusammen, um den gegenüber dem ursprünglichen Konzept zwar zusammengestutzten, aber immer noch sehr aufwendigen Film zu finanzieren, so dass schließlich auch auf konventionellere Geldquellen zurückgegriffen werden musste.

Deep focus: Im Hof der Tuilerien inspiziert der König die Garde
Das aufgeheizte politische Klima jener Jahre schlug sich nicht nur in der Entstehung, sondern auch in der Rezeption des Film nieder. Weder beim Publikum noch bei den Kritikern war LA MARSEILLAISE ein großer Erfolg, und bei letzteren vorwiegend aus politischen Gründen. Zwar gab es auch sehr positive Rezensionen, etwa von Louis Aragon, der eine ausführliche Lobeshymne verfasste, aber auch wüste Verrisse, vor allem aus dem rechten Lager. LA MARSEILLAISE war ein Plädoyer für die Einigung des französischen Volkes unter progressivem Vorzeichen, und zwar im Angesicht eines äußeren Feindes, der von der anderen Seite des Rheins kam. Das passte perfekt zur Situation von 1938. Spätestens seit im März 1936 die Wehrmacht ins seit dem Versailler Vertrag entmilitarisierte Rheinland einrückte, bedrohte Hitler unmittelbar die französische Flanke, und LA MARSEILLAISE konnte somit als ein Aufruf zur Wachsamkeit und Entschlossenheit verstanden werden. Solche Interpretationen mussten nicht erst von außen an den Film herangetragen werden, sie waren auch in Renoirs Sinn. Im Vorwort zur ersten Drehbuchfassung vom März 1937 heißt es: "[Der Schluss des Films] symbolisiert den Sieg der Volkstruppen über jene Kräfte, die wir heute faschistisch nennen." Aber politische Kontroversen über LA MARSEILLAISE waren nicht auf die 30er Jahre beschränkt. Der Schluss mit Valmy bot Renoir nicht nur die Möglichkeit, den Film mit Goethe enden zu lassen, er enthob ihn auch der Notwendigket, sich mit dem Terror der Massenhinrichtungen auseinanderzusetzen, die erst Monate später begannen. Doch gerade das wurde ihm von einigen späteren Kritikern vorgeworfen. 1962 widmete die Zeitschrift Premier Plan drei Ausgaben Renoir und ging darin kritisch mit ihm und mit LA MARSEILLAISE um, auch als Reaktion darauf, dass er inzwischen von den Cahiers du cinéma zum heiligen Übervater des französischen Films ernannt worden war. Und 1989, zum 200. Jahrestag des Beginns der Revolution, gab es abermals politisch motivierte Debatten um LA MARSEILLAISE. Bei all den politischen Auseinandersetzungen kam die Würdigung der filmischen Qualitäten des Werks lange zu kurz, und zwar sehr zu Unrecht. Renoir zelebriert einmal mehr seine üblichen Stilmittel wie lange flüssige Kamerafahrten und ausgiebigen Einsatz von deep focus (oft durch Fenster, Türen oder Torbögen hindurch) mit gewohnter Souveränität. Vor allem aber ist LA MARSEILLAISE über seine ganze Länge hinweg ein äußerst unterhaltsamer und schon allein deshalb sehr sehenswerter Film. 1967 wurde der nur in beschädigten oder gekürzten Kopien erhaltene Film restauriert und wieder in die französischen Kinos gebracht, zwar wiederum nur mit mäßigem Erfolg beim Publikum, aber mit einer sachlicheren Aufnahme bei den Kritikern. Cahiers du cinéma und das heftig damit konkurrierende Blatt Positif befassten sich Ende 1967 bzw. Anfang 1968 ausführlich damit.

Roederer
Einen nennenswerten Beitrag zu LA MARSEILLAISE leistete das Ehepaar Carl Koch und Lotte Reiniger, die durch Reinigers Scherenschnittfilme wie DIE ABENTEUER DES PRINZEN ACHMED (an denen auch Koch großen Anteil hatte) in die Filmgeschichte eingegangen sind. Als 1926 DIE ABENTEUER DES PRINZEN ACHMED auch in Paris erfolgreich lief, gab es dort einen Presseempfang für Reiniger und Koch. Renoir und seine erste Frau Catherine Hessling, damals auch seine regelmäßige Hauptdarstellerin, waren auch da, und die vier schlossen sofort Freundschaft und arbeiteten dann gelegentlich zusammen, so 1929 in Berlin bei DIE JAGD NACH DEM GLÜCK, den Reiniger, Koch und Rochus Gliese gemeinsam inszenierten, und in dem Hessling und Renoir Hauptrollen spielten. Der Linksintellektuelle Koch und Reiniger (beide waren auch eng mit Brecht befreundet) übersiedelten 1935 nach London, wo Reiniger fortan ihre Filme herstellte, aber Koch verbrachte 1937-39 überwiegend in Paris, um für Renoir zu arbeiten, und zwar als technischer Berater und Mitautor der Drehbücher von LA GRANDE ILLUSION, LA MARSEILLAISE und LA RÈGLE DU JEU. Bei LA GRANDE ILLUSION war Koch auch Renoirs Deutschland-Experte, und die sehr schwierige Kommunikation mit Erich von Stroheim delegierte Renoir auch teilweise an Koch (jeder der drei hatte damals mindestens eine Nervenkrise). 1939 begann Renoir in Italien mit der Arbeit an LA TOSCA, Koch und Visconti waren Regieassistenten. Aber Anfang 1940 gab Renoir den Film auf, um in die USA zu emigrieren, und Koch übernahm die Regie. - Lotte Reiniger arbeitete nicht so oft mit Renoir zusammen, aber für LA MARSEILLAISE drehte sie in ihrer Scherenschnitttechnik die Schattentheater-Sequenz bei Séraphin, wofür sie im November 1937 von London nach Paris kam. Das gewählte Stück, Le Pont Cassé, wurde keineswegs für den Film geschrieben, sondern war ganz im Gegenteil ein Klassiker, der zur Revolutionszeit oft gespielt wurde, nicht nur bei Séraphin, sondern auch in anderen Schattentheatern. Reiniger schrieb in einem Text, der 1981, dem Jahr ihres Todes, veröffentlicht wurde: "Séraphins bekanntestes Stück war Le Pont Cassé, das nach ihm von vielen Schattentheatern nachgespielt wurde. Ich kann mich an kein gelehrtes Buch übers Schattenspiel erinnern, in dem nicht die abgebrochene Brücke als ehrenwerter Ahnherr europäischen Schattenspiels erwähnt würde."

10. August 1792: Kampf in den Straßen von Paris
LA MARSEILLAISE ist in den USA in einer Renoir-Box mit drei DVDs erschienen, die noch vier weitere Spielfilme sowie zwei Kurzfilme enthält. In England gibt es LA MARSEILLAISE auf einer Einzel-DVD, in Frankreich auf mindestens zwei verschiedenen DVDs.

Donnerstag, 20. Juni 2013

Nachtasyl - der Dieb, der Baron und die Schnecke

LES BAS-FONDS (NACHTASYL)
Frankreich 1936
Regie: Jean Renoir
Darsteller: Jean Gabin (Pepel), Louis Jouvet (Baron), Junie Astor (Natacha), Suzy Prim (Vassilissa), Vladimir Sokoloff (Kostylev), Robert Le Vigan (der Schauspieler), Jany Holt (Nastia), Gabriello (Inspektor), René Génin (Luka)

Ein Baron mit Schnecke
Am Anfang kreuzen sich die Wege von zwei Männern, die bisher nichts gemein hatten, abgesehen davon, dass sie beide Diebe sind. Der Baron (seinen Namen erfährt man nicht, ebenso wie jenen des Schauspielers) ist Angehöriger der Aristokratie und ein hoher Beamter, doch seine Spielsucht hat ihn ruiniert. Er hat nicht nur enorme Schulden, sondern er hat auch in eine geheime Kasse seiner Behörde gegriffen, was nicht unbemerkt blieb. Zunächst sah man darüber hinweg, doch nun fordert ihn sein Vorgesetzter in diplomatisch gedrechselten Worten auf, seine Angelegenheiten in Ordnung zu bringen. Ein letzter Versuch, im Spielcasino alles zurückzugewinnen, scheitert komplett, und er ist nun endgültig bankrott und wird von seinen Ämtern suspendiert. Für den nächsten Tag haben sich die Gläubiger mit dem Gerichtsvollzieher angesagt, um den geräumigen Stadtpalast des Barons leerzuräumen. Als er nächtens mit Selbstmordgedanken vom Casino dorthin zurückkehrt, trifft er einen unerwarteten Gast. - Pepel ist ein kleiner Dieb, der nichts anderes gelernt hat, weil schon sein Vater ein Dieb und Dauergast im Gefängnis war. Er haust in einem Nachtasyl, einem trostlosen Ort voller gescheiterter Existenzen, der im Wesentlichen aus einem einzigen großen Raum im Souterrain besteht, der auch tagsüber im Halbdunkel liegt. Dessen Besitzer, der windige Kostylev, ist zugleich Pepels Hehler, und Kostylevs Frau Vassilissa ist seine Geliebte. Er ist ihrer inzwischen überdrüssig, doch sie hängt an ihm wie eine Klette. Aber Pepel hat inzwischen ein Auge auf Vassilissas jüngere Schwester Natacha geworfen. Diese fühlt sich einerseits zu Pepel hingezogen, doch andererseits verachtet sie seine verbrecherische Lebensweise. Unter den Insassen des Asyls nimmt Pepel eine Sonderstellung ein: Er ist der einzige, der über Selbstachtung und Tatkraft verfügt, und der einer halbwegs einträglichen Arbeit nachgeht - und wenn es auch nur Einbruch und Diebstahl ist. Im Palast des Barons findet er aber in jener Nacht nicht die erhofften Reichtümer, und dann wird er auch noch vom Baron überrascht.

Der Baron noch in Amt und Würden; Pepel; Natacha; der Schauspieler
Die Begegnung verläuft anders, als man es unter solchen Umständen erwarten könnte. Der Baron erkennt in Pepel gewissermaßen einen Kollegen - Diebe unter sich -, und weil ihm in seinem Haus ohnehin nichts mehr wirklich gehört, lädt er Pepel kurzerhand ein. Der ist zunächst verblüfft und etwas misstrauisch, aber dann lässt er sich darauf ein. Und so gibt es ein improvisiertes Abendessen, und dann wird Karten gespielt bis zum Morgengrauen. Am Ende haben die beiden eigentlich sehr ungleichen Männer Freundschaft geschlossen, und der Baron hat aus der Unterhaltung mit Pepel die Erkenntnis gewonnen, dass auch ein Leben ohne Geld und Status lebenswert sein könnte. Zum Abschied schenkt er Pepel eine Bronzestatuette von zwei Pferden. Der wird damit von der Polizei aufgegriffen und ironischerweise für einen Dieb gehalten, doch der verständigte Baron, dessen Abstieg sich noch nicht herumgesprochen hat, eilt ins Polizeirevier und bekommt Pepel problemlos frei. Beim erneuten Abschied verspricht er, dass man sich wohl bald wiedersehen werde, ohne zu konkretisieren, was er damit meint. Doch das erweist sich bald: Er taucht in abgetragener Kleidung im Nachtasyl auf. Nachdem er buchstäblich alles bis auf die Kleider am Leib verloren hat, wird er jetzt selbst im Asyl wohnen. Dort hat sich unterdessen einiges getan. Pepel hat Vassilissa endgültig den Laufpass gegeben, aber die reagiert auf ihre eigene Art: Sie schlägt Pepel unverblümt vor, er solle Kostylev umbringen, dann könnten die beiden verschwinden und gemeinsam von dem Geld leben, das Kostylev durch seine Hehlerei angehäuft hat. Pepel lehnt nur angewidert ab. Kostylev droht Ungemach durch eine angekündigte Untersuchung der Polizei, aber ein korrupter jovialer Inspektor, der seine schützende Hand über seine krummen Geschäfte hält, bietet einen Ausweg: Er hat ebenso wie Pepel ein Auge auf Natacha geworfen, und so wird diese von Kostylev und Vassilissa genötigt, einen Sonntagsausflug mit dem Inspektor in ein Restaurant zu machen. Doch Pepel erwischt die beiden, was mit einem blauen Auge für den Inspektor endet und Pepel und Natacha dazu führt, sich gegenseitig ihre Liebe zu erklären. Pepel, der das Leben im Asyl schon lange satt hat, verspricht, das Stehlen aufzugeben und stattdessen seinen Unterhalt als ehrlicher Handwerker zu verdienen.

Der Beginn einer wunderbaren Freundschaft
Aber zunächst kommt es anders. Nachdem sich der Inspektor bei Kostylev über den Vorfall im Restaurant beschwert hat, verprügeln dieser und seine Frau Natacha. Pepel schreitet ein und will nun seinerseits Kostylev verprügeln oder gar umbringen. Die anderen Bewohner des Asyls kommen hinzu, und im allgemeinen Tumult wird Kostylev umgestoßen, er fällt mit dem Kopf auf einen Amboss und stirbt. Das nutzt Vassilissa zur Rache: Sie behauptet gegenüber der Polizei, Pepel habe ihren Mann ermordet. Obwohl die anderen Asylbewohner für ihn aussagen, wird er verhaftet und ins Gefängnis gesteckt. Vassilissa, die Kostylev jetzt los ist, packt ihre Koffer, um mit seinem Geld aus der Stadt (und aus dem Film) zu verschwinden, ohne juristisch oder vom Schicksal bestraft zu werden. Natacha dagegen bleibt und wartet auf Pepel. Am Tag seiner Freilassung holt sie ihn am Gefängnis ab, und nachdem sich die beiden im Asyl vom Baron verabschiedet haben, wandern sie auf einer Landstraße in eine gemeinsame Zukunft, die von ehrlicher Arbeit geprägt sein wird.

Auf baldiges Wiedersehen
LES BAS-FONDS beruht auf dem gleichnamigen Bühnenstück von Maxim Gorki (das nacheinander zwei Titel trug - das deutsche "Nachtasyl" ist eine Übersetzung des ersten Titels, das franz. "Les Bas-fonds" und das engl. "The Lower Depths" des zweiten Titels, den das Stück bekam, nachdem es sich Gorki anders überlegt hatte). Doch Kenner von Gorki werden sich inzwischen wundern: Ziemlich wenig von dem, was ich bisher beschrieben habe, kommt in dem Stück vor, und jede Menge von dem, was bei Gorki passiert, habe ich noch nicht erwähnt. Renoir verstand Literaturverfilmungen immer so, nicht einfach eine Vorlage von einem Medium in ein anderes zu transportieren, sondern sich von einer Vorlage zu einer eigenständigen Schöpfung inspirieren zu lassen, und diese Einstellung rechtfertigt per se Abweichungen vom Original. Doch bei LES BAS-FONDS überstiegen diese Abweichungen das sonst bei ihm übliche Ausmaß. Gorkis Stück spielt komplett im Asyl, während im Film nicht einmal die Hälfte der Zeit dort verbracht wird. Etliche von Gorkis Figuren wurden von Renoir und seinem Co-Autor Charles Spaak in ihrer Bedeutung stark reduziert, bis hin zu Statisten ohne Dialoge, oder sie verschwanden ganz. Dagegen wurden die Rollen von Pepel und dem Baron stark ausgebaut und auch viel positiver gestaltet als im Stück. Nur wenige der ursprünglichen Charaktere bleiben im Film erwähnenswert. Da ist einmal der alte Vagabund Luka, der aus Mitleid und christlicher Nächstenliebe heraus den anderen im Asyl Trost spendet, was sich jedoch als zwiespältig entpuppt. Einerseits erleichtert er der sterbenskranken Anna mit seinen Tröstungen den unausweichlichen Tod (sie stirbt dann auch direkt nach ihrer einzigen Szene im Film), andererseits macht er dem Schauspieler Hoffnungen, die sich nicht erfüllen lassen. Dieser Schauspieler, der, wie oben schon erwähnt, namenlos bleibt, ist starker Alkoholiker und musste deshalb seinen Beruf schon vor Jahren aufgeben, doch Luka erweckt in ihm die Hoffnung, er könne in einer Klinik mit etwas Willensstärke von seiner Sucht geheilt werden und dann auf die Bühne zurückkehren. Doch am Ende des Films, während gleichzeitig Pepel aus dem Gefängnis entlassen wird, und Luka inzwischen weitergezogen ist, macht der Baron dem Schauspieler klar, dass das nur Illusionen sind. Aller Hoffnungen beraubt, und schon halb im Delirium, erhängt sich der Schauspieler (was den Schluss des Stücks bildet, während im Film noch der Aufbruch von Natacha und Pepel folgt). Die letzte nennenswerte Figur ist Nastia, eine Prostituierte, die den anderen ständig von ihrem Liebhaber erzählt, der sie eines Tages aus der Hölle des Asyls holen wird. Doch der Liebhaber existiert nicht, es handelt sich um ein Wolkenkuckucksheim, das sie sich aus Kitschromanen zusammenliest; alle wissen es, und alle (außer Luka) machen sich darüber lustig.

Nastia geht ihrer Arbeit als Prostituierte nach
Dass Pepel und der Baron den Film dominieren, liegt nicht nur am Drehbuch, sondern auch an der grandiosen Besetzung. Louis Jouvet war zwar als Darsteller und Regisseur hauptsächlich ein Theaterstar, aber seit den 30er Jahren brillierte er auch regelmäßig auf der Leinwand, und seinem Baron verleiht er die nötigen Nuancen, um ihn zu einer ungemein interessanten Figur zu machen. Beispielhaft ist etwa eine Szene, in der Pepel und der Baron im Gras am Ufer eines russischen Flusses liegen (der für Eingeweihte wie die Marne aussieht, weil es die Marne ist) und sich von ihren Zukunftsplänen erzählen, wobei der Baron nicht Pepel ansieht, sondern fasziniert eine Schnecke betrachtet, die ihm auf die Hand gekrochen ist (die Schnecke stand übrigens nicht im Drehbuch, sondern wurde von Renoir improvisiert, nachdem die Szene für seinen Geschmack zunächst nicht richtig funktionierte). Jean Gabin war Mitte 1936 noch kein großer Star, aber LES BAS-FONDS beförderte ihn ein großes Stück in diese Richtung, und innerhalb weniger Jahre war er mit Filmen wie Renoirs LA GRANDE ILLUSION und LA BÊTE HUMAINE und Marcel Carnés LE QUAI DES BRUMES und LE JOUR SE LÈVE dort angekommen. Sein bodenständiger, im Grunde gutmütiger, aber bisweilen aggressiver Pepel gibt schon die Richtung dieser späteren Rollen vor, aber zu Gabins geradezu archetypischer Leinwand-Persona aus den letztgenannten drei Filmen fehlt noch der tragisch-fatalistische Zug zum Tod. Das dritte darstellerische Schwergewicht in LES BAS-FONDS ist Robert Le Vigans Schauspieler. Es ist eine pathetische, theatralische Figur, voller Selbstmitleid, gelegentlich Shakespeare-Verse deklamierend, und Le Vigan spielt das voll aus. Man kann das übertrieben finden, aber der Charakter ist jedenfalls in sich schlüssig. Es ist ein Jammer, dass dieser interessante Darsteller Le Vigan nach der Besetzung Frankreichs offen mit den Nazis sympathisierte und über das Radio antisemitische Botschaften verbreitete. Nach dem Krieg bekam er die Quittung präsentiert: Er wurde zu 10 Jahren Arbeitslager verurteilt. Nach drei Jahren wurde er auf Bewährung entlassen, was er nutzte, um sich zunächst nach Spanien und dann nach Argentinien abzusetzen. Leider gibt es in LES BAS-FONDS auch einen eklatanten schauspielerischen Schwachpunkt, und der heißt Junie Astor. Sie war eine Freundin von Produzent Kamenka (oder vielleicht auch seine Geliebte), der sie Renoir aufnötigte, und dieser äußerte sich später sehr unverblümt über ihr mangelndes Talent und ihr ausdruckloses Gesicht. Es ist zwar nicht in allen Szenen so schlimm, aber gerade in ihren gemeinsamen Auftritten mit Gabin, die ja eigentlich ein emotionales Zentrum des Films bilden sollten, wirkt sie schon sehr blass. So bleibt die Freundschaft zwischen Pepel und dem Baron eine weitaus interessantere Beziehung als die Liebe zwischen Pepel und Natacha.

Pepel, Vassilissa und Kostylev
Für die Aufwertung des Barons und Pepels gibt es außer der Absicht, Jouvet und Gabin Gelegenheit zur Entfaltung zu verschaffen, noch einen weiteren und tieferen Grund. Gorkis Nachtasyl ist eine in sich abgeschlossene Welt - nicht nur räumlich (wie gesagt spielt das ganze Stück im Asyl), sondern auch in Bezug auf die (nicht vorhandene) soziale Mobilität: Es gibt keinen Ausweg außer dem Tod. Das aber widerspricht Renoirs Ansichten fundamental. In seinen Filmen gibt es immer Möglichkeiten zur Veränderung, zum Besseren wie zum Schlechteren, Gelegenheiten für die Protagonisten, ihre eigene Zukunft zu beeinflussen. Und genau das wird in LES BAS-FONDS von den gegenläufigen Handlungssträngen der beiden Freunde widergespiegelt: Pepels bescheidener (aber aus seiner Sicht essentieller) Aufstieg vom Verbrecher zum Handwerker und der Abstieg des Barons aus der Aristokratie ins Proletariat. Dabei repräsentiert Pepels Entwicklung auch den optimistischen Geist der damals noch intakten Volksfront. Wenn man mag, kann man in der Freundschaft der beiden auch eine Metapher für die mögliche Aussöhnung der gesellschaftlichen Klassen sehen, aber ich finde, dass man das nicht überstrapazieren sollte. Niemand weiß, wie die Begegnung der beiden verlaufen wäre, wenn der Baron in jener Nacht nicht alles verloren, sondern alles gewonnen und somit seinen Status gewahrt hätte. Der Abstieg des Barons ist zwar nicht zu leugnen, aber er hat nicht nur tragische Aspekte, sondern er ist auch eine Befreiung von den sozialen Konventionen seines Standes. Nachdem der Baron erst einmal erkannt hat, dass man nicht nur in einem Federbett, sondern auch im Gras bequem schlafen kann, und dass ein Kartenspiel um ein paar Kopeken ebenso spannend sein kann wie eines um 1000 Rubel, kann er unbeschwert in den Tag hinein leben und sich weiter dem Glücksspiel widmen. Deshalb bleibt er am Ende auch freiwillig im Asyl, statt Pepel zu begleiten. Natacha, Vassilissa und Kostylev dienen dazu, um die Geschichte vom sozialen Auf- und Abstieg herum eine melodramatische Handlungsebene um Liebe, Eifersucht und Tod zu konstruieren, aber die anderen Bewohner des Asyls sind dazu nicht notwendig. Sie liefern nur den atmosphärischen Hintergrund des Films und werden von Renoir in ihrer Bedeutung entsprechend reduziert. Übrigens hat Renoir sein Drehbuch an Gorki geschickt, und der hat zu allen Änderungen am Stück seine Zustimmung erklärt und das sogar öffentlich kundgetan. Zumindest erzählt Renoir das so in einer sechsminütigen Einführung in LES BAS-FONDS, die er wohl für das französische Fernsehen aufnahm (das Zeitfenster für diese Korrespondenz war etwas eng, denn Gorki starb im Juni 1936).

Neuankömmling im Asyl
Die Idee zu LES BAS-FONDS hatte Produzent Alexandre (ursprünglich Alexander) Kamenka, der sie an Renoir herantrug. Der Exilrusse Kamenka hatte einen gewissen Anteil daran, dass Renoir überhaupt Regisseur geworden war. Als junger Mann ging Renoir in den frühen 20er Jahren sehr häufig ins Kino, aber er sah fast nur Hollywoodfilme, denn die französischen Filme dieser Zeit fand er langweilig und prätentiös. Unter diesen Umständen schien ihm eine eigene Karriere im Film aussichtslos. Doch 1923 produzierte Kamenka mit einer gemischten Crew aus Russen und Franzosen LA BRASIER ARDENT (Regie und Hauptrolle Ivan Mosjoukine), der offenbar ein unterhaltsames Spektakel war. Renoir war begeistert, und er war jetzt überzeugt, dass man auch in Frankreich solche Filme drehen konnte, wie sie ihm vorschwebten. 1924 nahm er seinen ersten Film in Angriff. - Obwohl die Dreharbeiten zu LES BAS-FONDS wegen der Verzögerungen bei PARTIE DE CAMPAGNE mit zwei Wochen Verspätung begannen, lief die Produktion völlig reibungslos. Der Film war an der Kasse ein enormer Erfolg (bei Renoir in den 30er Jahren eher die Ausnahme als die Regel). Die Aufnahme bei den Kritikern war gemischt, aber es gab einen Prix Louis-Delluc (den ersten, der überhaupt vergeben wurde). Eine Eigenheit von LES BAS-FONDS habe ich oben schon mit der Erwähnung der Marne angedeutet: Der Film spielt ja eigentlich in Russland, die Charaktere haben russische Namen, die Polizisten tragen russische (oder irgendwie russisch aussehende) Uniformen. Und doch ist das alles erkennbar nicht Russland, sondern Frankreich. Das liegt nicht nur an den Schauplätzen, sondern vor allem an der Besetzung. Um den Effekt zu vermeiden, hätte Renoir wohl mit Exilrussen als Darstellern arbeiten müssen. Die gab es in Frankreich reichlich, und Kamenka hatte auch die nötigen Kontakte. So hätte wohl Mosjoukine auch einen guten Baron abgeben können. Doch Renoir beschränkte sich auf Vladimir Sokoloff (und Jany Holt war eine gebürtige Rumänin). Ironischerweise beschwerten sich einige Kritiker, dass Sokoloff unter all den Franzosen "zu russisch" wirke. In der oben erwähnten Einführung erzählt Renoir, er habe von vornherein beabsichtigt, den Film nicht russisch, sondern französisch aussehen zu lassen. Ob das nun stimmt oder nicht - russisches Flair darf man von LES BAS-FONDS jedenfalls nicht erwarten. Die Stärken (und leider auch Schwächen) liegen bei den Schauspielern, und die Kameraarbeit (wie zu erwarten wieder mit reichlich deep focus) erfüllt die von Renoirs früheren Filmen gesetzten Standards, mit einigen interessanten Plansequenzen und stimmungsvoll-schummrigen Aufnahmen aus dem Asyl mit seiner verwinkelten Holz-Architektur.

Im Asyl (r.o. Luka mit dem Schauspieler)
1957 drehte Akira Kurosawa mit DONZOKO seine eigene, äußerst sehenswerte Version der Geschichte (dt. ebenfalls NACHTASYL). Kurosawa verlegte die Handlung ins Tokyo des 19. Jahrhunderts, ansonsten hielt er sich aber viel enger an die Vorlage als Renoir. Und obwohl Toshirō Mifune den Dieb spielt, ist DONZOKO ein astreiner Ensemblefilm, und kein Starfilm wie LES BAS-FONDS. Renoir, der DONZOKO in den 70er Jahren sah, bezeichnete ihn als "viel wichtiger" als seinen eigenen Film. Diese beiden bekanntesten Verfilmungen des Stoffs (es gibt noch weitere) sind zusammen in einem 2-DVD-Set von Criterion in den USA erschienen (als THE LOWER DEPTHS). Wer keine Probleme mit Regionalcode 1 hat, kann beherzt zu dieser Version greifen. Ansonsten ist LES BAS-FONDS auch in Frankreich auf DVD erhältlich.

Am Flussufer