Posts mit dem Label Filmfestival werden angezeigt. Alle Posts anzeigen
Posts mit dem Label Filmfestival werden angezeigt. Alle Posts anzeigen

Sonntag, 10. März 2019

Die cinephile Klasse kommt ins Paradies


Highlights beim 1. Paradies-Filmfestival in Jena, 4. bis 7. Oktober 2018


Jena ist kein Paradies. Dafür sind die Stimmergebnisse für die Braunen in letzter Zeit viel zu hoch, die namensgebende Wiese hinter dem gleichnamigen, trostlosen Bahnhof ist nicht gerade das schönste Fleckchen Grün auf Erden und die Kino-Highlights der Stadt haben die Größe und Dichte kleiner Oasen inmitten einer trockenen Wüste. Zumindest bei letztgenanntem Problem haben zwei Jenaer Cinephile Abhilfe geschafft, indem sie nicht weniger gemacht haben, als ein Kino-Paradies (oder Paradies-Kino) selbst zu bauen, für ein intensives und aufregendes Wochenende voller Filme!

Das Filmparadies in der Trafo-Station
Die Location, das TRAFO, sieht von außen etwas unscheinbar, gar leicht verfallen aus.  Aber Sessel kündeten vor dem Eingang bereits Gemütliches und Gutes an, zumal bei meiner Ankunft am ersten Abend ein älterer Herr mit einem schicken Panamahut sich bei einer Zigarette schon gemütlich in eine dieser Sitzgelegenheiten niedergelassen hatte (mehr zu diesem Herrn gleich). Drinnen wartete ein großer Saal mit einer von den Organisatoren selbst gebauten (sic!) Kinoleinwand sowie einer ebenfalls selbstgebauten Untertitelleinwand, mehrere Sitzreihen mit den ehemaligen Sitzen des Jenaer Schillerhof-Kinos (die wesentlich bequemer waren und sind als die neuen), einem ebenfalls selbst gebauten (sic!) Projektionsraum mit zwei 35mm-Projektoren (aus dem Privatbesitz einer der Veranstalter) sowie einer relativ steilen Treppe, die zur Raucher-Lounge-Bar-Empore führte – mit einem direkten Blick auf die Leinwand. Eine Toilette gab es auch, allerdings nur eine einzige für alle Besucher. Die Wartezeiten vor dem stillen Örtchen konnte man sich allerdings mit einer kleinen Partie Minigolf vertreiben, denn im kleinen Vorraum war ein kleiner Corso aufgebaut und es war gar nicht so einfach, den Ball in die mittlere Tasche zu schlagen!
Ich muss zugeben: am Anfang war ich etwas skeptisch. Dass es sich um eine ehemalige Transformatorenhalle handelt, sah man der sehr rohen Location an. Aber spätestens nach dem ersten Film, dem ersten Gang zum Bar-Lounge-Empore-Raucherbereich war das Eis gebrochen, das Herz erobert, die Liebe unwiderruflich gewonnen. Einzig der Körper blieb wortwörtlich etwas kühl, weil das Gebäude etwas zugig ist. Das Höllenfeuer, das zwischen den Filmen in diesem Paradies immer entfacht wurde (ein gasbetriebener Feuerstrahler), sorgte zumindest in der Empore für Wärme, da die heiße Luft nach oben entweichte, im Kinosaalbereich brachte es nur ein bisschen Atmosphäre – immerhin, gemeinschaftlich konnte man sich um den Heizer wie um eine brennende Mülltonne versammeln, um sich ein bisschen die Beine und Hände anzuwärmen.
Die beiden Veranstalter legten für das Programm ihre jeweiligen Vorlieben zusammen, um ein Festival zusammen zu machen: italienisches Genre-Kino und vergessene DEFA-Filme. Klingt komisch, erwies sich aber durch die Kontraste als äußerst interessant.

Das italienische Programm (oder: das inoffizielle Ennio-Morricone-Festival)
Ein Gang ins Kino kann ein bisschen wie ein Gottesdienst sein und in dem kleinen Paradies im Trafo hieß unser Gott Aldo Lado! Der Ehrengast dieser ersten Festivalausgabe, der auch mit einem Preis für sein Lebenswerk ausgezeichnet wurde, war im Programm mit fünf Filmen vertreten, von denen leider nur zwei auf 35mm zu sehen waren. Nun, die analogen Kultgegenstände des Kinos sind in den Religionskriegen der digitalen Medien gegen das Materielle oft verschütt gegangen – so geht es auch CHI L'HA VISTA MORIRE (Italien/BRD 1972), von dem heutzutage auch bei den größten Bemühungen, die sich die Organisatoren gegeben haben, keine analoge Kopie aufzufinden ist. Der Film musste deshalb auf DVD gezeigt werden.


Lados zweiter Film zerfällt klar in zwei Teile. Beginnen tut er als Kindermord-Geschichte, die sich zunächst wie ein schwerer Schleier auf die Beziehung zwischen dem Künstler Franco (George Lazenby – kaum drei Jahre nach seinem Bond-Film schockierend gealtert, aber trotzdem großartig) und seiner kleinen Tochter Roberta legt. Da wir einen brutalen Mord an einem anderen rothaarigen Mädchen vor den Credits gesehen haben, kann es keine Ruhe geben in dem ungezwungenen Miteinander des Vaters mit dem kleinen Kind. Mehrmals schleicht sich die alte Mörderin an Roberta heran, bis es ihr schließlich gelingt... Für mehrere Minuten wirkt es so, als würde der Film das Genre hinter sich lassen, sich komplett in eine schmerzhafte Meditation über Trauer und Verlust ergeben. Der Sex zwischen Franco und Elizabeth nach dem Tod der Kleinen: eine einzelne, glänzende Träne in Anita Strindbergs Gesicht, ein Schwenk zu Lazenbys Kopf, abgewandt, auf den ersten Blick vor lauter Rohheit und Runzeln wie eine Attrappe wirkend... Danach (oder davor?) der Akt, lustlos, mechanisch und zwanghaft – dabei ist eine verblüffende, ziemlich große Narbe an Lazenbys Bauch (oder dem seines Doubles) zu sehen, die den Schmerz geradezu exemplarisch visualisiert... Extreme Trauer in einigen wenigen, schauerlich schönen Bildern konzentriert. Da ist der Film wohl knapp eine halbe, dreiviertel Stunde alt. Vielleicht war es vermessen, zu erwarten, dass er auf diesem emotionalen Niveau weitermacht, weiter durchhält.
CHI L'HA VISTA MORIRE? mündet dann relativ plötzlich in etwas, was man wohl einen klassischen Giallo nennen kann und muss, mit Mörderjagd, Befragungen, falschen Fährten, weiteren schauerlichen Morden, einigen Verfolgungsjagden und schließlich dem Showdown nach der überraschenden Entlarvung des Täters. Das ganze mit einer kleinen Überdosis an Wendungen, etwas zu plotgetrieben – dass hier eigentlich ein vor Trauer halb wahnsinniger Vater und nicht ein kauziger Hobbyermittler mit zu viel Freizeit nach einem Mörder sucht, kann leicht vergessen werden. Trauer und Verlust verschwinden, übrig bleibt, wahlweise "leider" oder "immerhin" – ein solider Giallo. Die Enttäuschung, dass CHI L'HA VISTA MORIRE? nicht etwas Größeres geworden ist (etwas wie Lucio Fulcis NON SI SEVIZIA UN PAPERINO, der knapp vier Monate später herauskam – ähnlich durch die Thematik des Kinderserienmords und der finalen Enthüllung), nagt seit der Sichtung an mir und lässt mich nicht los. Ein enttäuschender Film zwar, aber in seiner Enttäuschung trotzdem ganz auf eigene Weise ganz groß.
Wie viele italienische Filme ist auch CHI L'HA VISTA MORIRE? nicht von seiner Musik zu trennen, ja ohne sie geradezu unvorstellbar. Ennio Morricone hat viele unvergessliche Scores komponiert, aber möglicherweise hat er sich hier selbst übertroffen. Als kurz nach dem Prolog, nach dem brutalen Mord an einem kleinen rothaarigen Mädchen im Schnee, mit dem höchst beunruhigenden, vokalisierenden Kinderchor, der Titelsong perfekt getaktet zum blutroten Filmtitel mit den Worten "CHI L'HA VISTA MORIRE?" geradezu aufschrie, jagte mir das ein eiskalter Schauer über den Rücken. Ebenso bei dem emotional härtesten Moment des Films, dem Mord an Roberta, der parallel mit einer Sexszene zwischen Franco und Elizabeth montiert wird.

Lados erster Film LA CORTA NOTTE DELLE BAMBOLE DI VETRO (Italien/BRD/Jugoslawien 1971) bzw. MALASTRANA, wie der Film ursprünglich tatsächlich heißen sollte und schließlich in Deutschland sowie Brasilien hieß, wird oft auch als Giallo bezeichnet, aber das passt nur, wenn man eine sehr offene Definition nutzt – mit Serienmördern in schwarzen Lederhandschuhen hat der Film wenig am Hut. Vielmehr ist er ein sehr intensiver Paranoia-Thriller, der sich von einem sehr latenten Unbehagen (in vielen Szenen an der Grenze der Wahrnehmungsschwelle) langsam steigert bis zu seinen grauenerregenden letzten fünfzehn Minuten und dem absolut ungeheuerlichen, unvergesslichen Finale. Der Vergleich ist eher eine sehr grobe Stütze: LA CORTA NOTTE DELLE BAMBOLE DI VETRO steht den Thrillern Roman Polanskis wesentlich näher als dem "handelsüblichen" italienischen Giallo. Atmosphärisch nimmt er eindeutig Francesco Barillis singulären (ebenfalls nur unzureichend als solchen zu bezeichnenden) "Giallo" IL PROFUMO DELLA DONNA IN NERO von 1974 vorweg, dessen Finale dem von Lados Film noch eins draufsetzt – Barilli arbeitete vor seinem ersten und gleichzeitig vorletzten abendfüllenden Kinofilm mit Lado als Drehbuchautor bei CHI L'HA VISTA MORIRE mit.


Sicherlich trägt einiges zur Atmosphäre bei, dass der Film aus der Perspektive eines ganzkörpergelähmten Scheintoten erzählt wird, der in einem Park als "tot" aufgefunden wurde, nun in der Kühlkammer einer Pathologie liegt und sich zu erinnern versucht, wie er in diese Lage kam. Was in anderen Film als ein Eine-Idee-Gag verbraten worden wäre, nutzt Lado sehr geschickt als Element zum Aufbau von Spannung und Unbehagen. Im klassischen, "handelsüblichen" Giallo erforscht meist ein Hobbydetektiv in mondänen Umgebungen Mordfälle, deren Lösung in der Vergangenheit gesucht werden muss. Hier jedoch ist der Hobbydetektiv der Tote selbst, seine Erforschungen finden in seinem Kopf (für uns als Rückblenden statt). Mondäne Umgebungen gibt es in LA CORTA NOTTE DELLE BAMBOLE DI VETRO kaum, denn das Prag, in dem es spielt, ist äußerst trostlos, kalt, monochrom-gräulich, verfallen, staubig. Die Kulisse war das reale Prag (gedreht wurde ohne ordentliche Drehgenehmigung, ganz offen, ohne Scheu und teils vor den Augen von Polizisten: niemand konnte sich zwei Jahre nach der brutalen Niederschlagung des Prager Frühlings vorstellen, dass jemand wirklich die Chuzpe haben würde, tatsächlich ohne Genehmigung zu drehen – deshalb wurde die Crew nicht kontrolliert), das Prag der frühen 1970er Jahre, mit seinen bereits sichtbaren Erscheinungen realsozialistischer Vernachlässigung. Was Lado vorschwebte, war keineswegs eine kaltkriegerische Anklage des Kommunismus, sondern ein Plädoyer gegen die autoritäre Herrschaft der Älteren. Lados Prag sieht ein wenig aus wie eine Zombie- oder Vampir-Version von Kafkas Prag: ein Ort zum Paranoid-Werden, bevölkert von komischen Leuten, die mit ihren geisterhaft blassen Gesichtern tatsächlich wie Untote aussehen. (Ich glaube überhaupt, dass der Film seine Kraft mehr aus einer "habsburgischen" denn aus einer "realsozialistischen" Atmosphäre zieht – vielleicht hätte der Film auch in Wien spielen können.)
LA CORTA NOTTE DELLE BAMBOLE DI VETRO gehörte zu den großen Highlights des Festivals. Der Film gab dem Festival seinen Titelbanner, war am Samstagabend nach der Preisverleihung an Aldo Lado programmiert, entpuppte sich als der am besten besuchte Block des Wochenendes. Wir wurden alle Zeugen von etwas Besonderem, denn die Kopie aus einem italienischen Archiv war wunderschön. Das Technicolor machte das Blut an den entsprechenden Stellen sehr rot, ansonsten zeigte sich der Film in sehr pastelligen, weichen Farben mit rauchigem Licht, wie unter dem Nebelschleier eines fiebrigen Alptraums – und Lado hat hier einen sehr intensiven Alptraum erschaffen. Genau zu sagen, wie ihm das gelungen ist, fällt mir schwer, weil die ganzheitliche Atmosphäre des Unbehagens stärker wirkt als einzelne Szenen. Wie die physische Kälte des Trafos breitete der Film sein Unbehagen langsam aus: zunächst ist ein kaum bemerkbarer Windhauch an den Füßen, dann kriecht die Kälte langsam an den Beinen hoch, nimmt Besitz vom Oberkörper, packt einen am Nacken und am Ende schüttelt sich der ganze Körper vor lauter Schauern.
Natürlich war da wieder die Musik Ennio Morricones (der zu neun Filmen Lados den Score beisteuerte). Eines der Titel nennt sich "Walzer" (siehe/höre hier), aber hinter den (scheinbar) sanften Elementen begrüßt einen nicht die Leichtigkeit eines Strauss, sondern das Grauen...

Von Aldo Lado liefen noch sein aktuellster Film IL NOTTURNO DI CHOPIN (2013), den ich aufgrund der frühen Terminierung am Sonntagmorgen nicht sah, sowie sein großartiger Rape-and-Revenge-Kracher L'ULTIMO TRENO DELLA NOTTE (1975), der am Samstag Abend als "Italo-Überraschungsfilm" lief (leider nur von einer blu-ray) und den ich sausen ließ, weil ich ihn eine Woche zuvor in "Vorbereitung" auf das Festival schon gesehen hatte. Auf 35mm, allerdings bereits rotstichig, wurde noch L'UMANOIDE (Italien, 1979) gezeigt. In seiner Einführung zum Film hat sich Lado nicht direkt vom Film distanziert, wies aber deutlich darauf hin, dass es nicht das geworden ist, was er eigentlich machen wollte. Von Personen, deren Äußeres nicht der gesellschaftlichen "Norm" entspricht, war Lado stets fasziniert und er wollte einen Film über einen bösartigen Hünen drehen, der in der Begegnung mit einem kleinen Kind langsam lernt, menschlich zu werden. Die Produzenten drangen ihn aber schließlich dazu, einen Star-Wars-Ripoff zu drehen und von der Grundidee blieben vielleicht 5 bis 10 Minuten im fertigen Film zu sehen – tatsächlich einige der schönsten und poetischsten Momente. Gerne würde ich L'UMANOIDE mehr mögen, wäre er im Mittelteil nicht so fürchterlich langweilig, dass einem davon Kopf, Gehirn, Augen und Füße einschlafen.
Dennoch gibt es genug liebenswürdige Momente. Natürlich ist da zunächst das Casting: L'UMANOIDE sieht aus wie eine Star-Wars-Kostümfeier, die irgendjemand in den Drehpausen eines zeitgenössischen James-Bond-Films veranstaltet hat, mit Richard Kiel, Corrine Cléry und Barbara Bach als Stars der Party. Zwischendurch enthält der Film den wahrscheinlich selbstzweckhaftesten Wet-Dress-Moment in der Geschichte des Kinos, wenn Corinne Cléry auf der Flucht vor irgendwelchen Böswatzen durch verschiedene Räume rennt, und schließlich in einen Raum gelangt, in dem aus völlig unerklärlichen Gründen ein Wasserbecken eingelassen ist – in das sie natürlich hineinfällt, damit sie für die nächsten Minuten zur Freude der geneigten Zuschauer mit feucht-durchsichtigem Kleid durch die Gegend rennen muss. Währenddessen labte sich Barbara Bach als oberböse Galaxis-Hexe am Blut junger Frauen, deren Lebenssaft sie dadurch gewinnt, dass sie ihre Opfer in eine futuristisch-durchsichtige Variante einer Eisernen Jungfrau mit langen Injektionsnadeln hineintreibt – gruselig, aber nicht ganz so gruselig wie die Tatsache, dass die Frau, die in einem anderen Film die schöne Anja "Triple X" Amasova spielte, auf dem Kopf ein totes und offenbar schwer verstümmeltes Pelztier trägt. Darth Vader wird von Ivan Rassimov fast inkognito, dafür mit aber mit einem wesentlich eindeutigeren S&M-Touch gespielt – mehr schwarzes Leder als glänzendes Metall! Außerdem braucht er keine Waffen: er schießt die blauen Blitze einfach so aus seiner Hand. R2-D2 ist in L'UMANOIDE auch kein stinklangweiliger Roboter, sondern ein Roboter-Hund und ist als solcher auch unglaublich sympathisch: er wedelt regelmäßig mit dem Schwanz, rettet zwischendurch mit eben diesem durch unfreiwlliges Drücken eines Knopfs seine Leute und uriniert (sic! ja, wirklich!) zwischendurch klebrig-gelbe Pfützen, auf denen die Böswatze ausrutschen und sich flachlegen können. Und jeder Film, in dem Richard Kiel einen Stahlträger irgendwo herausrupft, diesen schwungvoll wirft und damit gleich ein halbes Dutzend Gegner, die sich dafür extra in eine Linie aufgereiht haben, köpft, kann nicht vollkommen schlecht sein! Diese Aufzählung ist letztlich doch eine eher kleine Summe, die nie ein Ganzes bildet, aber immerhin sind es viele Gründe, diesen Film zu mögen zu versuchen. Zumindest ein bisschen. Ein kleines bisschen...

Ein bisschen... natürlich auch, weil Aldo Lado sich im Verlauf einiger Tage als äußerst liebenswürdiger Mensch erwies, der sich sehr freute, dass verhältnismäßig junge Menschen sich so sehr für sein Werk interessierten und begeisterten. Äußerst freundlich, das Beste aus elegantem Gentleman und coolem Bohemien kombinierend, einem kleinen Bier, deutschen Kroketten und einigen Zigaretten nicht abgeneigt, war Aldo Lado ein bisschen wie ein dritter Großvater, den einige von uns gerne gehabt hätten. Am ersten Abend, bei einem Essen mit den anwesenden Zuschauern in einem dem Trafo-Paradies nahe gelegenen Lokal, plauderte er aus dem Nähkästchen über seine Jugend, über seine Arbeit nach dem Zusammenbruch der italienischen Filmindustrie in den Achtzigern und vielem mehr... Lado war dann auch mehr als nur ein Ehrengast, sondern auch ein leidenschaftlicher Zuschauer. Seine eigenen Filme schaute er erwartungsgemäß nicht und ging in dieser Zeit immer durch Jena spazieren, aber mit großem Enthusiasmus schaute er mehrere Filme aus dem DEFA-Programm: mit nur sehr rudimentären Deutschkenntnissen schaute er die Filme, ohne die Dialoge zu verstehen und ließ sich einzig von den Bildern mitreissen und begeistern. Einen anwesenden deutschen Kameramann fragte er beim Q & A gar nach den verwendeten Kameras, Objektiven, Linsen. Mit 83 Jahren so leidenschaftlich film-entdeckungsfreudig, wie manch 20-Jähriger es nur träumen kann...

Zweifelsohne war Elio Petris INDAGINE SU UN CITTADINO AL DI SOPRA DI OGNI SOSPETTO (Italien 1970) außerhalb der Lado-Retrospektive der Höhepunkt des italienischen Programmblocks. Für mich war es eine Erstsichtung, auch wenn ich den Film schon als kleiner Schuljunge vor über zwanzig Jahren bereits "kennen lernte": die Titelmelodie war einer der vielen Scores auf meinem persönlichen Ennio-Morricone-Mix-Tape, das ich auf Grundlage einer Ennio-Morricone-Best-Of-CD aus der brüderlichen Diskografie zusammengestellt hatte.


Petri ist im Grunde ein Thesenfilm gelungen, der sich nicht wie ein Thesenfilm anfühlt und präsentiert das geradezu dystopische Portrait eines nach ultrarechts abdriftenden Staatsapparats, der nur noch seiner eigenen Logik folgt und eine konsequente Sündenbock-Politik betreibt: gegen Frauen, Schwule, progressive Studenten. Ultrarechte Wirrköpfe, die an entscheidenden Stellen in Justiz und Polizeiapparat sitzen, sind leider bekanntermaßen nicht nur eine Fantasie linker italienischer Regisseure der 1970er Jahre. Nur wenige Tage vor der Projektion dieses fast 50 Jahre alten Films hatte sich ein gewisser Beamter des Innenministeriums mit Äußerungen bemerkbar gemacht, die man eher von Aluhutträgern erwarten würde, deren Beobachtung eigentlich zur Zuständigkeit eben dieses dieses Beamten gehört – kurz danach hat er zur "Strafe" eine Beförderung bekommen, die mittlerweile doch rückgängig gemacht wurde, aber das ändert nichts daran, dass INDAGINE SU UN CITTADINO AL DI SOPRA DI OGNI SOSPETTO oftmals keineswegs absurd, kafkaesk, übertrieben oder grotesk wirkte, sondern von einer verblüffenden Aktualität und Wirklichkeitsnähe.
Unabhängig von dem, was der Film über Politik zu sagen hat, ist Petri auch ein exzellenter Film über männlichen, (selbst)zerstörerischen Größenwahnsinn gelungen. Der perfide Dottore dient nicht nur einem allmächtigen autoritären Staatsgebilde bzw. der Idee davon, sondern auch seinem eigenen Ego, seinem Narzissmus. Gian Maria Volonté verkörpert diesen scheusslichen Narzissten grandios, und in sehr kurzer Zeit reisst er den Film komplett an sich. INDAGINE SU UN CITTADINO AL DI SOPRA DI OGNI SOSPETTO ist nicht nur Petris, nicht nur Morricones, sondern vor allem Volontés Film. Er bringt einen dazu, es zu lieben, den Dottore zu hassen. Und gegen Ende vielleicht sogar ein bisschen mitzufühlen, als er nach und nach immer mehr zusammenbricht, aus Verzweiflung darüber, dass es sein Ego ebenfalls enorm kränkt, wenn man ihn des Mordes an seiner Geliebten auch trotz größter Bemühungen nicht verdächtigt bzw. nicht verdächtigen will.
(In LA CLASSE OPERAIA VA IN PARADISO, den ich noch nicht gesehen habe, soll Volonté noch großartiger sein und Morricones Score noch nervenzerfetzender. Der Film würde rein vom Titel natürlich super für eine Projektion in Jena passen und musste erst mal in Form eines hoffentlich verzeihbaren Wortwitzes für den Titel dieses Textes herhalten).

INDAGINE SU UN CITTADINO AL DI SOPRA DI OGNI SOSPETTO war der zweite und wesentlich rabiatere Teil eines inoffiziellen Double Features "Justiz und Polizei gehen (rechts) den Bach runter". Vorher lief IL VERO E IL FALSO (Italien 1972) von Eriprando Visconti, dem Neffen des wesentlich berühmteren Luchino. Es geht um eine Frau (Paola Pitagora), die zu Unrecht des Mordes an der Geliebten ihres Mannes angeklagt und verurteilt wird. Nachdem sie ihre Strafe abgesessen hat, trifft sie zufällig die Frau, die sie angeblich ermordet haben soll – und ermordet sie dann tatsächlich. Ihr damaliger Anwalt (Terence Hill) steht nun im Gerichtssaal zum zweiten Mal dem skrupellosen, karrieristischen Staatsanwalt (Martin Balsam) gegenüber. Der hatte im ersten Prozess eine entlastende Zeugin erbarmungslos eingeschüchtert, um zum Wohle seiner Karriere den Fall um jeden Preis zu gewinnen.


Neben einem ganz soliden Terence Hill in einer ungewöhnlichen, ernsthaften Rolle und einer exzellenten Paola Pitagora, die ihrer Figur Verletzlichkeit und Tragik verleiht, ist es vor allem eine Wonne, Martin Balsam als verabscheuungswürdigen, opportunistischen Karrieristen zu sehen, der ohne mit der Wimper zu zucken Zeuginnen wegen Meineid zu einem Monat Haft verurteilt, wenn ihre Aussagen ihm nicht passen und es offensichtlich recht locker nimmt, wenn ihm seine Frau beim Besteigen der Karriereleiter hilft, indem sie mit noch höher gestellten Justizbeamten schläft (das wird sehr schön in einem einzigen Bild aufgelöst: er und seine Frau haben gerade seinen Vorgesetzten zu einem Cocktail bei sich zu Hause, als er wegen eines dringenden Termins aufbrechen muss; der Vorgesetzte und die Frau warten nicht mal, bis der Staatsanwalt draußen ist, um auf der Couch rumzumachen, der Staatsanwalt steht noch im Korridor vor der Wohnungstür und hört sich das, offenbar nur sehr wenig angefressen, an, bevor er schließlich geht – das ganze in einem einzigen Scope-Bild erzählt.) Ja, Balsam hat 1972/73 in einigen italienischen Filmen mitgespielt. Einer der Kuratoren des Terza Visione, der als Dauerkartenbesitzer anwesend war, erzählte dann auch, dass einige amerikanische Darsteller in den 1970er Jahren nach Italien kamen, wenn es in den USA gerade nicht so gut lief: die Bezahlung war nicht so gut wie in den USA, dafür wurden sie aber von der italienischen Filmindustrie sehr hochachtungsvoll behandelt und konnten nebenbei sich etwas im schönen Italien entspannen. Tatsächlich wirkt Balsam ziemlich entspannt.
IL VERO E IL FALSO war sicherlich kein großes Highlight des Festivals, aber dennoch ein ganz guter Start in den Samstag. Die Grundidee (wenn man für einen Mord verurteilt wird, kann man nach Absitzen der Strafe nicht für das selbe Verbrechen verurteilt werden) hätten andere Filme wahrscheinlich zu Tode geritten und gemolken, hier ist sie im Prinzip nur ein Aufhänger für einen figurenzentrierten Film. Nichts spektakuläres, nichts aufregendes, eher kurzweilig und nett. Ein gutes Aufwärmen für den darauffolgenden INDAGINE SU UN CITTADINO AL DI SOPRA DI OGNI SOSPETTO.


Zu den meist erwarteten Filmen des Festivals gehörte SACCO & VANZETTI von Giuliano Montaldo (Italien/Frankreich 1971), den ich in meiner Kindheit wohl irgendwann schon mal gesehen hatte – damals, weil mich natürlich der tolle Score begeistert hat, den ich regelmäßig auf meiner selbstgemachten Kassette hörte. Als Schuljunge konnte ich mit dem Film nicht viel anfangen, aber ich war ja wahrscheinlich auch zu unreif. Knapp zwanzig Jahre später hat mich der Film, der als zweiter Block am Eröffnungstag lief, leider wieder enttäuscht. Die erste halbe Stunde ist erst einmal nicht weniger als atemberaubend. Die semidokumentarischen, schwarzweiß gefilmten Handkamerabilder der antikommunistischen Razzien im Prolog haben es tatsächlich in sich und sind auf ganz unmittelbare Weise emotional und beklemmend (was Morricones Score noch verstärkt). Die ersten Gerichtssitzungen überraschen mit ihrer tumultartigen, chaotischen, unkontrollierten Atmosphäre: alles geht drunter und drüber, alles redet durcheinander – und zwischendurch sehen wir Rückblenden mit harten Crashzooms auf die Gesichter der Zeugen zum Zeitpunkt des diskutierten Verbrechens. Ich behelfe mich mal mit Parallelen, aber die erste halbe Stunde wirkt tatsächlich, als hätte hier Alain Resnais in HIROSHIMA-MON-AMOUR-Sturm-und-Drang-Laune ein puzzleartiges Anarchisten-Biopic inszeniert. Dann wird es zunehmend ruhiger und auch zunehmend anstrengender, bis wir an dem Punkt sind, wo SACCO & VANZETTI so wirkt, als hätte Bertolt Brecht mit großen didaktischen Gesten eine besonders scharchige Folge von PERRY MASON im Sozrealismus-Stil gedreht. Die audiovisuellen Attacken und Irritationen der ersten halben Stunde weichen einem allzu gemütlichen und statischen Gerichtsfilm mit stark predigendem Ton (Unterton wäre zu wenig gesagt). Wohlgemerkt stehe ich der politischen Haltung des Films keineswegs negativ gegenüber – aber linkes Kino gab es im Paradies sowohl bei Lado wie auch bei Petri in wesentlich interessanterer und aufregenderer Form zu entdecken. Trotzdem war es natürlich ein Ereignis, diesen Film auf 35mm wieder zu sehen. Alleine für die atemberaubende erste halbe Stunde!

Das DEFA-Programm (oder: das inoffizielle Jaecki-Schwarz-Festival)
Die DDR war kein Paradies, aber trotzdem wurden in diesem Land zahlreiche Filme gedreht, denen man kaum anmerkt, dass sie in einer miefigen, spießigen, provinziellen, gleichermaßen politisch, sozial sowie kulturell repressiven und wortwörtlich wie mental eingemauerten Diktatur entstanden sind. Filme, die selbst ihr kleines Paradies erschaffen – in das sie dann mit eskalierenden Kinderstreichen, verirrten Amorspfeilen und delirierenden Tanzchoreografien ein bisschen wohltuendes Chaos einpflanzen.

Wenn man bei den Anfangs-Credits von DIE SCHÖNSTE (Ernesto Remani: DDR 1957 / Deutschland 2002) die Hinweise auf die DEFA rausnähme, würden viele Zuschauer annehmen, eine stark amerikanisch geprägte westdeutsche Komödie zu sehen, und das liegt nicht nur am westdeutschen Setting, sondern an seiner sinnlichen Lust an schönen, opulenten, bunten und glänzenden Dekoren und Kostümen. Ja selbst für eine durchschnittliche westdeutsche Komödie dieser Zeit ist der Film fast zu barock – da denkt man eher an die Werke eines gewissen deutschen Emigranten in Hollywood...
Aber zuerst ein paar Worte zur interessanten und sehr schwierigen Rezeptionsgeschichte... Der 1957 gedrehte DIE SCHÖNSTE war der erste DEFA-Film, der komplett verboten wurde. Der südtirolische Regisseur Ernesto Remani, geboren Ernst Rechenmacher, dessen etwas dubiose Vergangenheit (Mitglied der italienischen faschistischen Partei, Aufsteiger während des Dritten Reichs, Produzent in der besetzen Tschechoslowakei, nach dem Zweiten Weltkrieg für mehrere Jahre nach Südamerika emigriert, damit man ihn in Europa etwas vergisst) vorher keine Rolle gespielt hatte, bekam Einreiseverbot. Sein Film wurde stark geschnitten, umgeschnitten, mit vielen nachgedrehten Szenen versehen – und dann schließlich auch in der verstümmelt-editierten Fassung wieder verboten. Als die Wende kam, wurde er schlicht vergessen: in das öffentliche Interesse gerieten 1989 und 1990 die Filme, die im Zuge des "Kahlschlag-Plenums" von 1965 verboten wurden (z. B. DAS KANINCHEN BIN ICH oder KARLA). DIE SCHÖNSTE bekam später Aufmerksamkeit und erlebte seine Weltpremiere erst im Jahre 2002, ganze 45 Jahre nach seiner Fertigstellung.
Handlungsort ist Westberlin. Der kleine Sohn eines steinreichen Ehepaars streitet sich mit seinem besten Freund, Sohn des Inhabers einer nahegelegenen Autowerkstatt, darüber, wer von den beiden die schönere Mutter habe. Der Junge mit der reichen Mutter kann mit deren Bildern in einer Revue über die Reichen und Schönen der Stadt prahlen – ihre Schönheit liege aber doch bestimmt nur an der glänzenden Halskette, so der Arbeitersohn. Beide beschließen, ihrer Mutter jeweils den wertvollsten Schmuck zu klauen, um zu demonstrieren, dass deren Schönheit auch ohne Klunker besteht. Gesagt, getan, doch bei einer Soiree in der Villa führt das "verschollene" (und vor allen Dingen: noch nicht abbezahlte!) Collier zu einem kleinen Skandal: statt wie geplant dank seiner schön geschmückten Ehefrau gute Geschäfte abschließen zu können, gerät der Papa des kleinen Diebs in die Bredouille, seine Kreditwürdigkeit platzt wie eine Seifenblase, er sieht sich vor dem Ruin stehen, und seine Ehefrau muss am Ende möglicherweise gar für ein Darlehen ihren Körper einem der Geschäftspartner anbieten. Währenddessen suchen die beiden Jungs verzweifelt nach dem nunmehr wirklich verschollenen Collier, und das führt sie bis nach Hamburg!
DIE SCHÖNSTE handelt von kapitalistischer Dekadenz, von der Verkommenheit des Geldadels, davon, dass schneller Reichtum nur eine Illusion ist: das klingt alles erst mal durchaus im Sinne der realsozialistischen Ideologie in der DDR, aber das absolut "Böse" wird in diesem Film einfach viel zu sinnlich, verführerisch, geradezu erotisch dargestellt. Die opulent eingerichtete Villa, mit ihren riesigen Räumen, ihren weichen, flauschigen Teppichen, ihren glänzend-glitzernden Lichtern, dem elegant dunklen Holz der Möbel, den blitzblanken Spiegeln – das könnte alles nach DDR-Begriffen Sodom und Gomorrha sein, und im Prinzip ist es das auch, aber der Film zeigt andererseits doch ganz klar: Luxus ist unendlich sexy! Bei so viel visuell gefeierter Glanz und Glorie wurde den fleißigen ostdeutschen Zensoren wohl ganz übel. Dass die Wohnung der Arbeiterfamilie selbst ziemlich bequem aussieht, diese zu Weihnachten ohne jegliches Klassenbewusstsein nicht nur flaschenweise Sekt vernichtet, sondern auch Konservendosen mit Ananas (sic! Südfrüchte!) und Orangen (sic!! noch mehr Südfrüchte!), als würden diese einfach vom Himmel regnen – nein, so etwas Dekadentes und Verkommenes konnte man den Zuschauern in ostdeutschen Kinos niemals zumuten, so Ralf Schenk von der DEFA-Stiftung in seinem einführenden Vortrag über die schwierige Editionsgeschichte des Films. DIE SCHÖNSTE badet visuell völlig hemmungslos in dem Luxus, den er auch ein bisschen verurteilt. Der einzige Abstecher aus dem engeren Umkreis der herrschaftlichen Villa führt die Zuschauer dann noch weiter weg, nach Hamburg, in das Hafenviertel, wo die Jungs schließlich das Collier wieder finden, dafür aber von der Polizei verfolgt werden und nur dank der Hilfe äußerst zwielichtiger Gestalten aus der kriminellen Hafenunterwelt entkommen können.
Remani ist nicht nur ein wunderschöner Film gelungen, sondern auch eine herausragende Komödie mit einem perfekten Timing. Alles geht wie am Schnürchen, die Gags geben sich locker die Klinke in die Hand, und als Zuschauer wird man fröhlich zwischen Gelächter und dem Staunen ob der spektakulären Schauwerte und zwischendurch auch der verblüffenden Schmierwerte hin- und hergerissen.
Zwei kleine Details noch... In einem etwas ernsteren Moment – der Ruin der Familie ist geradezu greifbar – steht die Ehefrau vor einer Fensterfront, auf der einen Seite eingerahmt von einem Stück Vorhang, in einem prachtvollen blauen Kleid (ich glaube es war blau) gekleidet, aber mit einem tieftraurigen Blick im Gesicht. In diesem Moment steht gerade kurz davor, sich für ein bisschen Geld an einen der Geschäftspartner ihres Mannes zu verkaufen, um den ganzen Luxus, der um sie herum schweigend, still und doch furchtbar obszön vor sich hinprotzt, zu retten. "Douglas Sirk!" war der Gedanke, der mir wie ein Blitz durch den Kopf schoss. Diese Art, eine wohlhabende und trotzdem todunglückliche, weil von den drückenden Fesseln gesellschaftlicher Zwänge eingeschnürte Frau durch ein Fenster zu filmen... Mit seinem gierigen Auge für visuell barocken und doch emotional leeren Luxus wirkte DIE SCHÖNSTE tatsächlich Sirk'ianisch.
Des weiteren war die Farbe Schwarz in diesem Film geradezu radioaktiv aufgeladen: jegliches Stück schwarzer Kleidung strahlte in DIE SCHÖNSTE einen kleinen Halo aus. Der elegante schwarze Anzug des kleinen Jungen, die Smokings der Herren und vor allem die pechschwarze Pelzmütze der persönlichen Kostümdesignerin des Hauses – sie alle schienen innerlich zu strahlen und waren von einem leichten Lichtschimmer umgeben. Das hat nicht mal Sirk in Hollywood auf diese Art hinbekommen!

Dass die DEFA durchaus dazu in der Lage war, sich hinter der Mauer ein eigenes kleines Heiligholz aufzubauen, demonstrierte auch das Musical REVUE UM MITTERNACHT aus dem Jahr 1962, inszeniert von Gottfried Kolditz (dessen irrsinniger, geradezu psychedelischer Science-Fiction-Film IM STAUB DER STERNE ich hier schon besprochen habe).


Ein findiger Produzent lässt einige Künstler – einen Autoren, einen Komponisten, einen Dramaturgen – entführen und in eine Villa bringen. Dahinter steckt allerdings keine verbrecherische Absicht, nein: es soll einfach nur ein Revuefilm vorbereitet und später gedreht werden. Das versammelte Personal sitzt also in nun eingesperrt in dieser Villa und denkt sich allerlei aus... Die rudimentäre Rahmenhandlung ist geradezu ein putziges kleines Feigenblättchen, damit REVUE UM MITTERNACHT sich konzentriert und ganz ungestört einem einzigen Rausch aus Revuenummern hingeben kann. Natürlich gibt es nebenbei noch eine kleine, obligate Romanze zwischen der Produktionsassistentin Claudia (Christel Bodenstein) und dem Komponisten Alexander (Manfred Krug), und mehrere versuchte und geglückte Ausbruchsversuche der Künstler, die nicht alle begeistert davon sind, an einem Revuefilm mitzuarbeiten. Aber das ist sozusagen Beiwerk bzw. das I-Tüpfelchen in einem Film, der ohne jegliche Scham und Hemmung, dafür aber mit umso genussvoller mit spektakulären Tanz- und Revuenummern in wunderbarer Totalvision-Agfacolor-Farbpracht badet. REVUE UM MITTERNACHT braucht sich in seinen Musical-Nummern keinesfalls vor seinen Hollywood-Vorbildern zu verstecken, ganz im Gegenteil. Zu Beginn ist das noch eine Abfolge von Nummern, die einzig in der Vorstellungswelt der zusammengebrachten Künstler bestehen: "stell dir vor, so und so sähe das aus"... und dann sehen wir es. Die Nummern und Rahmenhandlung sind separate Entitäten. Im weiteren Verlauf des Films löst sich die Rahmenhandlung aber immer mehr in den Musical-Nummern auf und mündet schließlich in eine ausgedehnte Suche Claudias und des Dramaturgen (?) nach dem verschollenen Alexander, die als eine lange Musicalnummer präsentiert wird. Die Revue siegt schließlich über die Realität!
Wer Musicals nicht mag, wird REVUE UM MITTERNACHT wahrscheinlich nicht ausstehen, weil es wohl wenige Musicals gibt, die so "selbstzweckhaft" sind – sozusagen ohne "Handlung", die die Nummern groß unterbrechen könnte. Alle Nummern spielen sich zudem in gebauten, stilisierten Bühnenkulissen ab: REVUE UM MITTERNACHT feiert hemmungslos seine eigene Künstlichkeit. Ich persönlich hatte zwischendurch Angst, dass der Film sich nach dem fulminanten Start "verwässern" würde, dass er der Vorstellung, wonach Film ja irgendeine "Geschichte" "erzählen" müsse, nachgeben würde. Er tat es zu meiner großen Erleichterung nicht.
Warum ich diesen Film so lieb gewonnen habe, wurde mir spätestens an einer Stelle klar. Das Tanzen und Singen hat sich an einer stilisierten Tankstelle verlagert. Zu sehen sind große Zapfsäulen mit durchsichtigen Behältern, und darin sprudelt das Benzin in einem geradezu blendenden Orange (dieses Agfacolor auf dieser wunderschönen 35mm-Kopie!) – als wäre das überhaupt kein Benzin, sondern ein erfrischender Cocktail, der nur darauf wartet, das man ihn sich in ein Glas zapft.
REVUE UM MITTERNACHT war vielleicht der Höhepunkt des Paradies-Festivals. Wäre da natürlich nicht Lados Debütfilm...

...Oder DU UND ICH UND KLEIN-PARIS (1971). In seiner Leipziger "rom com" erzählt Werner Wallroth von der schwierigen Liebe zwischen dem Philosophiestudenten Tommy (Jaecki Schwarz) und der eben kürzlich in die Stadt gezogene Abiturientin Angelika (Evelyn Opoczynski). Es ist eine schwierige Liebe, weil beide zunächst – im Gegensatz natürlich zum Zuschauer – überhaupt nicht merken, dass sie ineinander verliebt sind. Angelika hat zahlreiche Verehrer, unter anderem der Leutnant, der sich schon auf ihrer Fahrt gen Leipzig an sie rangemacht hat. Tommy ist davon genervt, dass die junge Frau nicht nur sein größeres Zimmer vermietet bekommt und er in ein kleineres umziehen muss, dass sie zu lange im Bad bleibt: auch die endlose Schar an Besuchern, die um sie werden, geht ihm auf die Nerven – wecken zugleich aber auch seinen Beschützerinstinkt...


Klingt wie eine konventionelle Liebeskomödie? Im Prinzip ist DU UND ICH UND KLEIN-PARIS das auch, wenn man das auf dem Papier sieht. Auf einer farbkräftigen 35mm-Kopie in absolut glorrreichem Scope sieht das aber noch mal viel großartiger aus. Schon in den ersten Minuten entwickelt der Film einen ungeheuren Sog, mit atemberaubenden Montagen, die um etwa 30 Jahre das vorwegnehmen, was man wohl als Wes-Anderson-Stil bezeichnen könnte, bloß weniger kalt und mechanisch. DU UND ICH UND KLEIN-PARIS ist überhaupt nicht kalt, sondern ein Film voller Lust. Vor allem voller Lust an der Farbe Rot, an roten Schildern, Jacken (James Dean alias Jimmy Stark wäre auf die knallrote Lederjacke Angelikas schwer neidisch geworden!), Socken, Hosen, Schals, Fahrradshirts, Mützen, Polstergarnituren, Bademänteln, Haarschleifen, Fahrradhelmen, Töpfen, Luftballons, Spielbälle, Autos. Man muss nicht lange warten in diesem Film, bis die lustvollste und sinnlichste aller Filmfarben wieder auftaucht.
Und dann dieses Scope! Heutzutage ist es fast ein Standardformat (auch wenn die aktuelle "Qualitätsserien"-Mode offenbar das 16:9 immer mehr als "heutige Sehgewohnheit" durchzuprügeln scheint), mit dem aber oft nichts angefangen wird. In DU UND ICH UND KLEIN-PARIS ist ein müheloses, atmendes, spielerisches Scope zu sehen. Ein Scope, der genau weiß, wie erotisch es ist, eine von unruhigen, vielleicht sinnlichen Träumen geplagten schlafende Person von oben quer zu filmen – und dieses mit einer anderen unruhig schlafenden Person im nächsten Raum zu montieren. Was für ein fantastisches Bild für ein unbewusstes, gegenseitiges Begehren, das unsere beiden sympathischen Protagonisten von innen verzehrt!
Bei aller formalen Meisterschaft bleibt DU UND ICH UND KLEIN-PARIS tatsächlich immer spielerisch, und nimmt sich auch Zeit für ausgiebige Exkurse. Am liebsten gefiel mir, wie die Vermieterin (Angelikas Leipziger Tante) in die Wohnung nach einem abendlichen Rendezvous zurückkehrt. Da lässt der Film Tommy und Angelika auch mal alleine, begleitet die offensichtlich nach ihrem Date sehr gut gelaunte Tante in die Küche, wo sie sich erst mal ein geradezu grotesk riesiges XXL-Gurkenglas aus dem Schrank holt und sich erst mal eine schöne, große Gurke gönnt.
Auch wenn ich die Qualität der Icestorm-DVD fürchte, würde ich diesen Film gerne demnächst noch mal schauen. An diese fantastische 35mm-Projektion, die das Paradies-Festival am Sonntagabend fulminant abschloss, wird das leider niemals rankommen...

Im DEFA-Programm des Paradies-Filmfestivals gab es natürlich nicht nur kunterbunt-fröhliche Fantasiewelten zu sehen. Maxim Dessaus ERSTER VERLUST (DDR/Deutschland 1990), eine Adaption von Brigitte Reimanns Erzählung "Die Frau am Pranger", bot mit seinen düsteren Schwarzweißbildern und seinem trostlosen Setting in einem deutschen Bauerndorf während des Zweiten Weltkriegs ein drastisches, gleichwohl faszinierendes Kontrastprogramm zu DU UND ICH UND KLEIN-PARIS und Co.


Wir befinden uns also in einem deutschen Dorf in den frühen 1940er Jahren. Die Bevölkerung besteht fast nur aus Frauen, älteren Männern – und Kriegsgefangenen, die als kostenlose Arbeitskraft den kriegsbedingten Personalmangel bei der Bestellung der Felder ausgleichen sollen. Manchmal gleichen sie auch andere Sachen aus. Zu Beginn schläft eine Frau mit einem Mann – wenig später kommt heraus, dass es sich um einen französischen Kriegsgefangenen handelt, der kurz darauf an einen anderen Ort gebracht wird. Der Hof von Kathrin und Frieda, der Hauptschauplatz des Films, ist nun wieder ohne männliche Arbeitskraft. Zwischen beiden Frauen herrscht eine starke, unterschwellige Animosität, die daher kommt, dass sie zwei Menschen sind, die nur durch einen anderen Menschen miteinander verbunden sind – einen Mann, der Bruder der einen Frau, der überhastet vermählte Ehemann der anderen, der gerade an der Front ist. Durch das Fehlen des Bruders bzw. Ehemannes sind beide Frauen dazu verdammt, gemeinsam zu leben. Kurz nach dem Abtransport des französischen Kriegsgefangenen wird eine Gruppe von sowjetischen Kriegsgefangenen in das Dorf gebracht. Die beiden Frauen stellen einen Antrag auf einen Helfer für ihren Bauernhof, und bekommen Alexei zugeteilt, einen vollkommen ausgemergelten, stark apathischen, womöglich schwer traumatisierten Gefangenen. Trotz seiner Apathie weckt Alexei bald ein ambivalentes Begehren in den beiden Frauen. Es entwickelt sich etwas, was man – wäre Alexei freiwillig in dieser Situation – als sadomasochistisches Dreiecksspiel bezeichnen könnte.
ERSTER VERLUST ist ein sehr intimer Film über unfreiwillige Nähe, unterdrückte Leidenschaften, über die Banalität des Niederträchtigen, über komplex verzweigte soziale Hierarchien. Es geht um sexuelle Spannung, um "Liebe" (ohne Anführungszeichen wäre es das falsche Wort), die nicht zwischen gleichberechtigten Partnern entsteht, sondern aus einem komplexen Herrschaftsverhältnis. Die beiden Frauen, die Alexei zunehmend begehren, lassen immer wieder ihren Frust über eben ihr unterdrücktes Begehren, über ihre unglückliche Wohnsituation auf oft grausame Weise an Alexei aus: beschimpfen ihn, schreien ihn an. Sie selbst sind aber nicht nur Herrscherinnen über Alexei, sondern selbst einem Herrschaftsverhältnis unterworfen. Als Deutsche gelten sie im Dritten Reich natürlich als Nicht-Deutschen überlegen, aber als Frauen sind sie doch Personen zweiter Klasse. Sie sind auf das Wohlwollen eines älteren Soldaten (Jaecki Schwarz) angewiesen, der sich in der Administration für sie einsetzt – und das offenbar nicht nur aus uneigennützigen Gründen. Der namenslose Soldat ist nicht mehr kriegstauglich, aufgrund einer Verletzung hinkt er zudem leicht, ein potentiellen Aufstieg in der Armee wird für ihn nicht mehr kommen und ob das Dorf seine Heimat ist oder er dort an der "Heimatfront" abkommandiert ist, bleibt meiner Erinnerung nach unklar. Jedenfalls: auch keine besonders angesehene Person, zumal als älterer lediger Mann auch noch in einer zusätzlichen Außenseiterposition. Seine persönlichen Frustrationen baut er ab, indem er sich an die beiden Frauen heranwirft. Zunächst während eines gemeinsamen, abendlichen Umtrunks, der auch in einen gemeinsamen Tanz mündet – der vielleicht ausgelassenste Moment im Film. Später überrascht er eine der beiden Frauen (ich weiß nicht mehr, welche; ich glaube die Schwester des abwesenden Hausherren) in der Scheune, wie sie sich gerade intim an Alexei heranmacht. Im beklemmendsten Moment des Films wird er nicht wütend, droht nicht damit, die Frau zu denunzieren – nein, er teilt ihr kaltblütig für den kommenden Abend ein Rendezvous inklusive festem Termin und Ort mit und geht dann weg.
ERSTER VERLUST ist auch ein sehr vielschichtiger Film über das Dritte Reich. Wo der "klassische" Nazi-Film gerne mit schreiend-brüllend-sadistischen Nazi-Karikaturen in schnittigen Armeeuniformen aufwartet, hält sich Dessaus Film angenehm zurück und zeigt etwas, was der historischen Realität wohl näher kommt: Menschen, die das System des Nationalsozialismus so gut verinnerlicht haben, dass sie es gar nicht mehr groß zu thematisieren brauchen; die Russen völlig selbstverständlich als Untermenschen bezeichnen; die offene, meist aber eher latente und strukturelle Gewalt als selbstverständliches, alltägliches Mittel der Konfliktlösung nutzen – sei es, indem sie einen sowjetischen Gefangenen demütigen oder Frauen zu sexuellen Diensten erpressen.
Ich muss zugeben, dass ich eine ganze Weile gebraucht habe, um in diesen extrem langsamen Film reinzukommen. Während der Sichtung wuchs mein anfänglicher Respekt jedoch zu immer größerer Bewunderung, schließlich in Faszination. Am augenscheinlichsten sind natürlich die fantastischen, elegischen Schwarzweißbilder, die oft in sehr langen Takes das Geschehen festhalten. Unvergesslich, weil trotz ihrer "Trivialität" sehr beunruhigend, sind die immer wieder zwischendurch, als "pillow shots" eingesetzte Bilder eines Weizenfeldes, das vom Wind durchweht wird. Am Anfang wirkten sie beliebig, aber jedes weitere Weizenfeldbild bekam dann mit der Zeit mehr und mehr Spannung.
ERSTER VERLUST wurde in einem thüringischen Dorf gedreht und war somit gewissermaßen ein "regionaler" Beitrag zum Festival. Der Dreh verlief wohl alles andere als harmonisch. Während in dem Dorf dieser ruhige, fast meditative Film mit seiner Geschichte aus der Vergangenheit gemacht wurde, ging es in der europäischen und deutschen Tagespolitik drunter und drüber. Ein Teil der Crew, der die aufkeimende Opposition unterstützte, wollte ausführlicher und länger über Tagespolitik debattieren, als es der enge Drehplan vorsah, und warf dem Regisseur Maxim Dessau vor, ein dogmatischer Regimeanhänger zu sein – eine Spannung, die wohl während des kompletten Drehs anhielt.
Mehr als die Spannungen beim Dreh brachte aber die gewandelte Kinokultur der untergehenden DDR den Film um zahlreiche Zuschauer: gelockerte Einfuhrbeschränkungen für westdeutsche und amerikanische Filme führten dazu, dass sich ein großer Teil des ostdeutschen Publikums noch viel weniger für "sperrige" Schwarzweißfilme "made in GDR" interessierte. ERSTER VERLUST kam am 6. Oktober 1990 (manche Quellen nennen den 5. Oktober) in die Kinos: weltgeschichtlich wohl einer der schlechtesten Premierentermine aller Zeiten, wenn es darum geht, Aufmerksamkeit zu generieren. Der von den Zuschauern weitestgehend ignorierte Film bekam, so Kameramann und Co-Drehbuchautor Peter Badel, wohl eine gute und eine schlechte Filmkritik in zwei verschiedenen Zeitungen, sprich: auch da kaum Aufmerksamkeit.
Badel war beim Screening von ERSTER VERLUST dabei, führte danach ein Podiumsgespräch und beantwortete in einem Q & A Fragen aus dem Publikum. Die Frage, ob der visuelle Stil des Films von Tarr Belá beeinflusst sei, verneinte er mit der Begründung, dass er Tarrs Filme zu diesem Zeitpunkt noch gar nicht kannte. Badel sprach zudem nicht nur über die wie bereits erwähnt sehr schwierige Situation beim Dreh, sondern auch über technische Herausforderungen: die Kamera-Crew wurde von Regisseur Maxim Dessau wohl dazu gezwungen, mit musikbeschallten Kopfhörern zu arbeiten, um sich beim Filmen nicht am Dialog, sondern ausschließlich an der Bewegung der Darsteller zu orientieren.
Zu den Zuschauern, die ERSTER VERLUST mit großer Begeisterung sahen, gehörte auch Aldo Lado, der wie die Kameracrew beim Dreh wohl so gut wie nichts von den Dialogen mitbekommen konnte. Als das Q & A mit Kameramann Peter Badel eröffnet wurde, meldete er sich gleich als erster, sprach seine große Bewunderung für den visuellen Stil des Films aus, lobte die Intensität der Bilder, die er auch ohne die Dialoge zu verstehen gespürt hatte und fragte Badel ausführlich über die verwendeten Kameras, Objektive und Linsen aus. Das war wahrscheinlich eine der schönsten Offenbarungen cinephiler Offenheit und Neugier, die ich letztes Jahr erlebte: ein über 80 Jahre alter Herr setzt sich in einen vollkommen obskuren, vergessenen Film rein, von dem er kein Wort versteht...

Mit mehreren Monaten Abstand muss ich zugeben, dass ich vieles aus dem Jutta-Hoffmann-Egon-Günther-Double-Feature DER DRITTE und DIE SCHLÜSSEL vergessen habe – sogar, welche Nebenrolle Jaecki Schwarz in erstgenanntem eigentlich hatte.
DER DRITTE (Egon Günther, 1972) handelt von Margit (Jutta Hoffmann), einer alleinerziehenden Frau Ende 30, die sich nach zwei gescheiterten Beziehungen nach einer neuen Liebe, nach dem "Dritten" sehnt. Der Film ist in der Gegenwart angesiedelt, greift aber immer wieder auf längere Rückblenden zurück, die Margits bisherige Lebensgeschichte aufarbeitet: ihre Zeit als Jugendliche in einem Kloster, ihre erste gescheiterte Beziehung, ihre zweite gescheiterte Beziehung mit einem blinden Musiker (Armin Mueller-Stahl). Jutta Hoffmann ist natürlich toll, und der Aufbau des Films mit seinen zahlreichen Rückblenden ist nicht uninteressant, aber wirklich gepackt hat mich DER DRITTE nicht. Es gibt eine recht witzige Sexszene, bei der im Hintergrund ein Englischkurs auf Band zu hören ist: "The iron is getting hot!"

Bei Egon Günthers DIE SCHLÜSSEL von 1974 hatte ich ein wenig das gleiche Problem: kein schlechter Film, aber irgendwie ist doch sehr wenig hängen geblieben. Ein unverheiratetes Paar, sie Arbeiterin (Jutta Hoffmann), er Student (Jaecki Schwarz), reist zum Urlaub nach Krakau. Sie sparen sich das Hotel, weil sie beim Hinflug von einem polnischen Paar die titelgebenden Wohnungsschlüssel geliehen bekommen haben. In Krakau geniesst das Paar zunächst den Urlaub, doch dann kommt es zu ersten Konflikten: die üblichen Pärchenstreitereien, gekoppelt mit dem meist unausgesprochenen "Klassenunterschied" zwischen ihnen. Der Urlaub endet jäh, als sie bei einem Verkehrsunfall auf der Straße unter eine Straßenbahn gerät und stirbt... Günther wollte mit DIE SCHLÜSSEL einen besonders realistischen Film drehen, der konventionelle Dramaturgie zugunsten von Improvisation aufgibt, was meiner Meinung nach nur bedingt gelungen ist. Die Pärchen-Szenen mit ihren Dialogen fühlen sich in meiner Erinnerung oft sehr steif und gestelzt an, zwischen Hoffmann und Schwarz gibt es keine richtige Chemie (was natürlich insofern passt, als sie ein Paar in einer konfliktreichen Beziehung spielen). Viel interessanter ist es, dass DIE SCHLÜSSEL sich nebenbei als Stadtportrait von Krakau versucht, voller semidokumentarischer Impressionen, unter anderem von einem traditionellen, karnevalsartigen Stadtfest. Dafür nimmt sich der Film zwischendurch viel Zeit. Am unvergesslichsten ist sicherlich die lange, emotional sehr intensive und dabei fast komplett dokumentarisch gefilmte Szene kurz nach dem Unfall: wir sind auf der Straße, eine Straßenbahn ist umgekippt, Schaulustige kommen vorbei, Polizisten erscheinen und eruieren die Situation, er, der Student, ist auch da, und beobachtet, wie der Unfall geräumt wird, die Straßenbahn wieder auf die Räder gehievt wird. Das dauert viele, viele Minuten und der Film nimmt sich diese Zeit auch auf sehr konsequente Weise. Was danach kam, erschien mir fast etwas überflüssig.

Der härteste Brocken, aber auch eine der interessantesten Sichtungserfahrungen, die das Paradies-Festival zu bieten hatte, war REIFE KIRSCHEN (Horst Seemann, 1972). Das rührige Melodrama handelt vom wackeren Brigadenchef Helmut, der auf der Großbaustelle Neu-Lobeda in Jena die strahlende Zukunft des Sozialismus mit Beton formt. Der Endvierziger hat zwar schon eine erwachsene Tochter, aber seine Frau wird urplötzlich schwanger (wie das denn bloß passieren konnte?). Das führt natürlich zu existentiellen und politischen Dilemmata: noch mal ein Kind großziehen, oder weiter an der glorreichen Heimatfront des Beton-Sozialismus kämpfen? Als seine Frau direkt nach der Niederkunft bei einem Autounfall stirbt und aus dem hohen Norden (na ja: Ostsee) ein Ruf erschallt, dass Helmut auch da zum Aufbau des Beton-Sozialismus gebraucht wird, spitzt sich die Situation noch weiter zu!


Während der Einführung zum Film fiel der Begriff "Propaganda-Soap", und tatsächlich: REIFE KIRSCHEN ist ein melodramatisch-schnulziges Rührstück, das sich ganz in den Dienst der strahlenden sozialistischen Zukunft stellt – die allerdings stark dem feuchten Traum eines kleinkarrierten Provinzspießers gleicht. Mit welcher Konsequenz er das macht, ist bewundernswert und doch unfassbar verstörend (nach dem Film sagte ein Co-Zuschauer irgendwas von "hat sich wie Simmel-Film angefühlt"). Unter dem ganzen Pathos, den Seemanns Film auffährt, erkannt man die DDR in ihrer ganzen bestialischen Hässlichkeit.
REIFE KIRSCHEN evoziert müdes Sonntagsbaden am grauen, schlammigen Baggersee, kitschiges Herumtollen mit den Kindern auf der grünen Wiese hinter der Datsche und Besäufnisse in der von KAHLA-Zwiebelmuster-Spießigkeit triefenden und wahrscheinlich nach abgestandenem Jagdwurstgulasch riechenden Kneipe als die größte Glückseligkeit überhaupt, als das große Paradies auf Erden. Es wird an keiner Stelle explizit thematisiert, dass es hier um ein eingemauertes Land geht, aber implizit spürt man das: REIFE KIRSCHEN  spielt in einem ganz und gar eingemauerten Universum. 
Zu sehen, wie der Film seine Konflikte dramaturgisch aufbaut, war so verblüffend wie schockierend. Zunächst einmal gehört er zu diesen unfassbar zynischen Filmen, die eine Frauenfigur (hier: Helmuts Ehefrau) sehr umständlich, letztlich aber doch recht oberflächlich aufbauen, um sie dann in einem entscheidenden Moment sterben zu lassen – mit dem einzigen Ziel, dem männlichen Protagonisten eine emotionale Bürde aufzuerlegen und ihn damit zum Märtyrer machen zu können (DAS LEBEN DER ANDEREN, LEVIAFAN und COCONUT HERO fallen mir als absolute Tiefpunkte dieser zynischen Erzählform ein).
Der Grundkonflikt – die neue Vaterschaft vs. den sozialistischen Aufbau – rückt zahlreiche andere Punkte in den Hintergrund. Dass ein Paar Mitte Vierzig, von dem mindestens einer Akademiker ist, nicht in der Lage ist, ordentlich zu verhüten, scheint völlig nebensächlich (von den gesundheitlichen Fragen einer späten Schwangerschaft abgesehen). Dass Helmut kaum je mit seinem Neugeborenen zu sehen ist, weil er das Baby die meiste Zeit einfach (ohne groß nachzufragen) in die Obhut seiner erwachsenen Tochter übergibt oder genauer gesagt, es ihr reindrückt, geht vollkommen an der Perspektive des Films vorbei. Vielmehr scheint in dieser Welt logisch zu sein, dass die Tochter sich um das Kind kümmern muss, denn schließlich steht die Zukunft des Sozialismus hier auf dem Spiel: die tristgrauen Betonwüsten an der Ostsee müssen ja von echten, kernigen Männern wie Helmut aufgebaut werden.
Derweilen wird seine Tochter, die sich um den Säugling kümmert, ohne, dass irgendjemand ihr dafür groß danken würde, von ihrem Verlobten bzw. Ex-Verlobten vergewaltigt. Zu sehen ist nur der Anfang der Vergewaltigung, denn REIFE KIRSCHEN widmet sich dann doch lieber schnell Helmuts Heldentaten. Rape Culture made in GDR! Ich kenne mich mit der Geschichte der Familien- und Geschlechterpolitik der DDR zu wenig aus: ob es "liberale" Phasen und eher "konservative" Phasen gab, weiß ich spontan nicht. Sehr wahrscheinlich lohnt sich dazu ein Blick in Eva Schäfflers Dissertationsschrift "Paarbeziehungen in Ostdeutschland: auf dem Weg vom Real- zum Postsozialismus" (Wiesbaden 2017). Wenn es tatsächlich Anfang der 1970er Jahre zu einem konservativen "Rollback" in der Ehe- und Familienpolitik gekommen ist, dann war REIFE KIRSCHEN auf jeden Fall ein cineastisches Flagschiff dieser Tendenz. Der Arbeiterheld ist in der Welt dieses Films ein kerniger Macho, der seinen Mann steht. Das Leben der Frauen scheint hier rein dekorative Zwecke zu haben, sie dienen nur dem Wegschaffen von Drecksarbeiten, zum Spiegeleierbraten bei der Rückkehr des Mannes von der Baustelle (was für eine unfassbar trostlose Szene – mit scheusslichen Gardinen direkt aus der Hölle als Hintergrund), zum schnellen, manchmal ungeschützten und manchmal auch nichteinvernehmlichen Sex. Ihr Tod dient dazu, die Märtyrerpunkte der Männer aufzubessern.
Wie der Film diesen fürchterlichen, provinziellen, patriarchalischen Spießbürgermief völlig hemmungslos abfeiert und zugleich ohne jegliche Scham tote Ehefrauen und kleine Kinder in Kinderwägen ausnutzt, um den Zuschauern große Gefühle abzuwürgen, ist schon ziemlich einzigartig und unfassbar anzusehen. Das macht REIFE KIRSCHEN auf die Dauer aber auch sehr unangenehm. Trotz nur 97 Minuten Laufzeit war er, zumindest mit gefühlten 140 Minuten, der längste Film des Festivals. Eine Szene, in der Ingenieure zunächst auf dem Reißbrett, und später noch mal an einem unberührten Strand geradezu schwärmend davon träumen, eine graue Betonwüste zu errichten, führte dazu, dass ich dem anwesenden Hofbauer-Kommando einen Neologismus zur Erweiterung des Material-Jargons vorschlug: "stählerne" Filme aus dem realsozialistischen Osten sollten nicht als "Stahl", sondern als "Beton" bezeichnet werden. Die Adjektivierung stellt allerdings gewisse Probleme ("betönern"?).
REIFE KIRSCHEN war in der Tat hart, stählern, ja betönern, teils schier unerträglich, eine Geduldsprobe, aber dennoch ein Erlebnis, das ich nicht missen möchte. Als "Zeitdokument" über gewisse Aspekte des Lebens in der DDR-Provinz ist der Film eine absolute Wucht.
Leider war das Paradies-Festival nicht so gut besucht, wie er es verdient hätte oder wie die Organisatoren es erhofft hatten. Besonders auffällig war die Diskrepanz in der Zuschauerstruktur zwischen den DEFA-Filmen und den italienischen Filmen: abgesehen von einem harten Kern an Dauerkartenbesitzern, die querbeet den Großteil des Programms besuchten, lockten beide Programmsegmente jeweils komplett einige Zuschauergruppen an, die das jeweilig andere Segment des Programms ignorierten. Bei den DEFA-Filmen waren immer wieder ältere Zuschauer im Saal, die man im Italo-Programm nicht sah, und ich habe das ungute Gefühl, dass einige von ihnen nur in die Filme gingen, um DDR-Nostalgiegefühle zu befriedigen. Selbstverständlich betrifft das nicht alle. Eine Zuschauerin zum Beispiel, die ein gutes Stück DDR miterlebt haben dürfte, hat nach REIFE KIRSCHEN gänzlich ohne Nostalgie geäußert, dass sie die in dem Film dargestellte Macho-Kultur durchaus selbst erlebt habe: offiziell wurde Gleichberechtigung verlautbart – im kleinen Lebensalltag hatten aber dennoch Männerbünde das Sagen.
Nach der Projektion von REIFE KIRSCHEN sprach mich ein älterer Herr in der Kloschlange an und geriet über den Film ins Schwärmen: "Das war damals genau so, wie der Film es gezeigt hat!", drückte er mit einer fast unkontrollierten, sehr erregten Freude aus. Für ihn waren da glückliche Erinnerungen geweckt worden... Des einen Gift ist des anderen Glückselixier.

Für erstere hatte das Paradies-Festival das passende Gegengift in petto. Es ist eine kuratorische Meisterleistung, ja nicht weniger als absolut genial, dass nach REIFE KIRSCHEN direkt DIE ENTFERNUNG ZWISCHEN DIR UND MIR UND IHR (Michael Kann, 1988) folgte und den Abend in einen unglaublich kenntnisreichen, faszinierenden und dialektischen Double-Feature verwandelte. Vom großen Cinemascope-Propagandaschinken aus der morastigen Provinz mit seinen großen Träumen vom betönernen Sozialismus ging es direkt in das lebensfrohe, lustvolle, musikalische und verspielte Herz des Ostberliner Bohemien- und Slacker-Milieus der späten 1980er Jahre – in einem Film, der eher am Rand der DEFA angesiedelt war und heute fast vergessen ist. Leider hatte die Kopie aus dem Privatbesitz der Organisatoren etwas an Farbe eingebüßt und neigte stark zum Bläulichen. Das war aber nicht so schlimm, denn mittlerweile ist klar: DEFA-Filme mit Und-Ketten-Titeln sind toll!
Der Aufhänger ist eine Reportage. Die Journalistin Marga möchte die Sängerin Anna interviewen. Die stellt sich allerdings als nicht sonderlich kooperativ im Sinne eines Interviews heraus. Robert, der Ex-Freund Annas, sucht gerade in der ehemals gemeinsamen Wohnung ein paar seiner Sachen zusammen und ist gegenüber Marga weitaus redeseliger. Also interviewt Marga eben Robert, und das läuft für beide ziemlich befriedigend, denn sie landen mit der Zeit zusammen im Bett. Doch leider ist Anna die einzige dauerhafte Verbindung zwischen Marga und Robert – außerdem kommt er von seiner ehemaligen Geliebten offenbar nicht dauerhaft los...
DIE ENTFERNUNG ZWISCHEN DIR UND MIR UND IHR ist vor allem eine Atmosphäre – und ein Gefühl der tiefen Entspannung. Es ist ein ausgesprochener "Abhäng-Film", in dem Leute die meiste Zeit einfach nur miteinander abhängen. Das umfasst Plaudern, Biertrinken, Spazieren, Liebemachen, Currywurst-Essen, Schachspielen. Trotz vieler Jumpcuts über Zeitebenen hinweg keine Spur von Hektik. Viel Zeit für alles, was nebensächlich erscheint. Robert, der zusammen mit einem guten Kumpel auf einer Parkbank Schach spielt, mit ihm darüber spricht, wie man Frauen am besten anspricht, damit im Grunde Marga meint – bis dann plötzlich Marga bei ihnen auftaucht. Marga und Robert, die nach dem Sex (oder vorher? Ist ja egal: in diesem Film ist nach dem Sex auch vor dem Sex) zusammen in der Wanne baden. Die kleinen Wort- und teilweise Saugnapfpfeil-Gefechte zwischen Margas kleinem Sohn und Robert. Zwischendurch die eher mäßig aufgenommenen Auftritte von Anna und ihrer Band... DIE ENTFERNUNG ZWISCHEN DIR UND MIR UND IHR hat sich in meiner Erinnerung ein bisschen verflüchtigt. Retrospektiv sehe ich eine gewisse Ähnlichkeit zu den Filmen der "Schwabinger Nouvelle Vague" (May Spills, Marran Gosov, Klaus Lemke). Eben "Abhäng-Filme", die dorthin gehen, wo es sie gerade verschlägt, und gerne auch verweilen, wenn sie Lust haben...

DIE ENTFERNUNG ZWISCHEN DIR UND MIR UND IHR beendete das Filmprogramm des Festivalfreitags. Und ich beende hiermit meinen Bericht (ist ja mittlerweile auch lange genug). Das Paradies bleibt. Natürlich zuallererst in den Herzen vieler Zuschauer, die vier wunderbare Kinotage verbracht haben. Einen Riesendank an die Festivalleiter und Organisatoren Falko und Leo: die tollsten Kinoengel in Jena!

Und das Paradies kommt wieder: dieses Jahr vom 12. bis zum 16. Juni. Es wird wieder DEFA-Filme geben, diesmal mit den Schwerpunkten Iris Gusner, Kinder- und Märchenfilme und "4. Generation" (also die "letzten" Filme der DDR). Im internationalen Programm wird Antonio Bido zu Gast sein mit einer Retrospektive. Sein Debütfilm, der Giallo IL GATTO DAGLI OCCHI DI GIADA (1977), wurde bereits angekündigt. Des Weiteren wird es einen Schwerpunkt zu Yılmaz Güney geben (das Paradies geht also noch etwas weiter südlich und östlich). Mehr dazu gibt es auf der Seite des Film e. V. Jena bzw. auf der facebook-Seite des Paradies-Festivals zu lesen.

Montag, 21. Januar 2019

Dampfende Saunen, Jenaer Paradiese und Nürnberger Sehnsüchte – 2018 im persönlichen Rückblick


2018 war für mich ein fürchterliches Jahr: als Arbeitnehmer, Patient, Linker, Freund, Sohn. Vieles war sehr zeit-, energie- und nervenraubend: deshalb habe ich dieses Jahr auf "Whoknows Presents" auch nur einige Festivalberichte und gerade mal zwei Einzelfilmbesprechungen zuwege gebracht. Ich hätte gerne mehr gewollt. 2019 wird es vielleicht besser.

Für mich als Cinephiler war 2018 hingegen zum Niederknien schön... 2018 war ein persönliches Rekordjahr der Filmfestivals, nicht nur quantitativ, sondern vor allem auch qualitativ. Einen augenöffnenden Offenbarungscharakter hatte in gleich den ersten Tagen des Jahres der unvergessliche und großartige 17. Hofbauer-Kongress in Nürnberg, bei dem ich mich ernsthaft frage, ob ich da nicht eine Art cinephile Wiedergeburt erlebt habe – und gelernt habe, Filme besser, lustvoller und ekstatischer zu schauen... Vielleicht hat auch Ulli Lommels DER ZWEITE FRÜHLING, eine der unglaublichsten filmischen Erfahrungen seit vielen Jahren, mir irgendeinen Schaden im Kopf zugefügt – ein Schaden, der hoffentlich nie wieder repariert wird, denn an diese schönen Wintertage in Nürnberg werde ich noch sehr lange mit großer Freude zurückdenken. Nicht nur an den saunierenden und sich an Gemächt und Gesäß nonchalant kratzenden Curd Jürgens, sondern auch an verzweifelte Liebende am Rande des Wahnsinns in Tokio und Neu-England, an entfesselte grausame Puppen, amoklaufende Bodybuilder und putzige Entenfamilien am Rande eines Nudistenbadeteichs. Natürlich auch an die audiovisuelle Reinigungskur, mehrere Tage lang fast ausschließlich echtem 35mm-Film ausgesetzt zu sein. Last but not least: die Bekanntschaft mit zahllosen tollen und filmbegeisterten Menschen: wie ich oft aus der Ferne angereist, um diese "merkwürdige" Veranstaltung zu besuchen, über die Ottonormalverbraucher nur den Kopf schütteln würden.
Ganz anders und doch ähnlich euphorisierend war das 5. Terza Visione in Frankfurt. Kein vollkommenes Offenbarungserlebnis wie der Hofbauer-Kongress, weil ich bereits 2017 am eigenen Leibe erfahren hatte, dass hier Wunderbares und Unerhörtes passiert. Aber doch auch eine Überraschung im Angesicht des Programms, in dem wie beim Hofbauer-Kongress die Liebe wieder so eine große Rolle spielte (feine Tischmanieren hingegen auch mal links liegen gelassen wurden). Wie beim Hofbauer-Kongress eine völlig überwältigende Vielfalt an unglaublichen Filmen, trotz des nur scheinbar begrenzteren, weil auf ein Land beschränkten Programms: von der frühen Sexkomödie einer fast vollkommen vergessenen Schaffensperiode Lucio Fulcis zum dekonstruktivistischen späten (Anti-?)Horrorfilm Riccardo Fredas, vom bitteren Kindertod-Melodrama zur fetzigen Tanzkomödie, vom kanonischen, aber in dieser 35mm-Pracht doch nicht alltäglichen Giallo-Klassiker zum obskuren, die Grenzen des klassischen narrativen Kinos fast sprengenden Musicals... Das Terza war dieses Jahr trotz der völlig inhumanen Juli-Temperaturen für mich vielleicht noch schöner, weil das Gemeinschaftsgefühl, unter ähnlich gesinnten cinephilen Menschen zu sein, hier für mich noch mal eine neue Qualität gewann: Menschen, die anreisen zu einer Veranstaltung, die (da ist er schon wieder) Ottonormalverbraucher irgendwo zwischen "Schund" und "was für Spinner" einordnen würde... Zwischendurch zusammen ein Eis essen, am Main gemeinsam auf der Wiese sitzen, eine Zigarette vor dem Filmmuseum, gemeinsam Abend essen – dabei über die gesehenen Filme, über noch mehr Filme, und noch mehr Filme und manchmal auch ein klein wenig über die Welt plaudern – dann wieder ins Kino, um weitere Filme zu sehen. Ja... Hier bin ich Cinephiler, hier darf ich's sein.
Bislang völlig unbekannt war das Paradies-Filmfestival in Jena, was vor allem daran liegt, dass dieses Jahr die allererste Ausgabe stattgefunden hat. Titelgebend ist auf den ersten Blick der Jenaer Paradies-Park hinter dem äußerst hässlichen und architektonisch irgendwie dämlichen Paradies-Bahnhof (und die Tatsache, dass in Jena alles mögliche den Zusatz "Paradies" bekommt, so wie im nahe gelegenen Weimar alles irgendwie mit Goethe zusammenhängt), aber nach meinem ersten Besuch kann ich nun mit großer Sicherheit sagen: dem ist nicht so! Das Paradies-Filmfestival heißt ganz offensichtlich so, weil die beiden Organisatoren für vier Filmtage mit ihren eigenen, bloßen Händen ein kleines Kinoparadies gebaut haben. Wortwörtlich gebaut: in einer Veranstaltungshalle für Konzerte haben sie eigenhändig eine Kinoleinwand, eine kleine Untertitelleinwand und einen Vorführraum mit zwei 35mm-Projektoren aus ihrem Privatbesitz gebaut – ja, wirklich gebaut! Hier, im sogenannten Damenviertel am Rand der Innenstadt, relativ fern der etablieren Kinos, wurde eine viertägige filmische Bacchanale gefeiert mit einem wunderbar kuratierten Programm aus italienischem Genrekino und weitestgehend unbekannten Perlen der DEFA. Einen teuflisch grinsenden Gian Maria Volonté als eiskalten Mörder und Polizeichef in INDAGINE SU UN CITTADINO AL DI SOPRA DI OGNI SOSPETTO. Einen schelmischen Manfred Krug, der wahnwitzige Musicalnummern in REVUE UM MITTERNACHT choreografiert. Angsteinflößende ostdeutsche Provinzspießer, die sich das kommunistische Paradies ernsthaft als graue Betonwüste sehnsüchtig herbei wünschen – im Kontrast dazu lustvoll lebende Berliner Bohemiens, die von der Liebe und der Musik träumen. Psychedelisch leuchtendes Rot in DU UND ICH UND KLEIN-PARIS, brutales Schwarzweiß in ERSTER VERLUST, "radioaktiv" leuchtendes Schwarz in DIE SCHÖNSTE, die pastellig-nebelige Farbe eines abendfüllenden Technicolor-Wachalptraums in LA CORTE NOTTE DELLE BAMBOLE DI VETRO: das Paradies war ein Wunder der analogen 35mm-Projektion. Im Paradies konnten die kleinen cinephilen Engelchen (von denen ein nicht unbedeutender Teil sich aus Organisationsteam und Publikum des Hofbauer-Kongresses und des Terza Visione bildete) zwischendurch auch mal von der Raucherbereich-Bar-Empore im ersten Stock mit Blick auf die Leinwand aus Filme schauen. Das Paradies braucht natürlich auch einen Gott: deshalb haben ihn die Organisatoren des Festivals gleich eingeladen, ihm eine kleine Retrospektive gewidmet und ihm einen Preis für sein Lebenswerk verliehen. Gleichwohl er seine eigenen Filme vermied, begleitete Aldo Lado vier Tage lang das Festival, und verfolgte trotz mangelnder Deutschkenntnisse mit großem Interesse das DEFA-Programm. 2019 wird das Festival Mitte Juni stattfinden, hoffentlich wieder mit diesem faszinierenden zweigleisigen Kontrastprogramm – und mit hoffentlich mehr begeisterten Paradiesengeln. (Eine kleine Anekdote am Rand: am Morgen des Festival-Freitags, auf dem Weg zum "Paradies", fragte mich auf der Straße ein junger Mann, offenbar ein gerade frisch angekommener Erstsemester-Student, ob ich zufällig auch auf dem Weg zum nahe gelegenen Institut für Ernährungswissenschaft sei. Voller Freude, einen potentiellen weiteren Zuschauer zu "rekrutieren", teilte ich ihm mit, dass ich zu einem Filmfestival gehe. "Filmfestival?" – was das denn sei? Ich erklärte ihm das in einigen kurzen Worten, aber dieses Konzept einer Veranstaltung, bei der in einem Kino oder in einer kinoähnlichen Location Filme gezeigt werden, das schien diesem jungen Mann sehr, sehr merkwürdig. Ich hoffe, ich habe ihn nicht für den Rest des Tages oder gar des Jahres verstört. Dabei hatte ich noch nicht mal irgendetwas von 35mm gesagt...)
Ich präsentiere Mittelthüringen ja immer wieder mal als cinephile Wüste dar, als Ort, in dem der geneigte Cinephile, müsste er nur außerhalb seiner vier Wände seinen bizarren Neigungen frönen, erbarmungslos verdursten würde. Nun, das Paradies-Filmfestival hat eine wunderbare, erfrischende und saftige Oase geschaffen. Einer der beiden Festival-Organisatoren veranstaltet allerdings seit bereits geraumer Zeit einmal im Monat das 35mm-Kino im Jenaer Schillerhof-Kino, 2018 ist es ganz besonders spannend ausgefallen. Im ersten Halbjahr bot das Programm kleine "Appetizer" für das Paradies-Filmfestival, etwa Egon Günthers LOTS WEIB oder Dario Argentos 4 MOSCHE DI VELLUTO GRIGIO. Meine persönlichen Höhepunkte waren allerdings Anna Billers THE LOVE WITCH und Alex Proyas DARK CITY. Als "Events" besonders gelungen (glücklicherweise ohne den schalen Beigeschmack neumodischer Publikumsanbiederungs-Kinoevents) waren die drei "öffentlichen Testsichtungen" im Sommer und in der Adventszeit, also 35mm-Sneaks, wenn man so will. Zu sehen gab es bei der Premiere SQUIRM, ein schwitzig-schwüles Südstaatenmelodrama über die unendliche Absurdität des Lebens – mit Killerwürmern; der nicht unbedingt begeisternde, aber doch irgendwie faszinierende THE BLUE LAGOON folgte in der zweiten Folge der Testsichtung; und Tony Scotts rauchig-impressionistischer Love-On-The-Run-Klassiker TRUE ROMANCE beglückte die Zuschauer in der Adventszeit. Alle Vorführungen wurden stilecht mit einem 35mm-Trailer- und Werbeprogramm eingeführt, das ganz eigene Schätze zu bieten hatte: nicht nur analoge Sparkassenwerbung der mittleren 2000er Jahre, Teaser zu EDEN oder HIGH FIDELITY, sondern auch Trailer, die wie die beworbenen Filme (L'INFERMIERA DI NOTTE aka "Nachtschwester müsste man sein" oder DIAMOND BABY) beim Hofbauer-Kongress wahrscheinlich nicht nur mehr Verständnis, sondern vor allem mehr allgemeine Begeisterung geerntet hätten als sie es leider in Jena taten.
Mehr ein geliebtes Ritual als das große Unbekannte ist mittlerweile das 18. goEast-Festival in Wiesbaden. Dessen 18. Ausgabe führte mich im April dennoch an eine für mich bislang größtenteils mysteriöse Peripherie des sowjetischen Kinos: ins Baltikum. Aus drei kleinen, "unscheinbaren" Sowjetrepubliken kamen unwahrscheinliche, wahnwitzige, wahnsinnig poetische, schockierende Filme: investigative Dokumentarfilme als brutaler Faustschlag in die Magengrube, poetische Filmessays als Ode an die Menschheit, frisch-freche Animationsfilme, dazu noch rasender Wahnsinn aus der Irrenanstalt sowie lüsternes Hammelkeulen-Geknabber mit Mantel und Degen. Der Sommer, der da urplötzlich Mitte April einbrach mit Temperaturen bis 28°C, war schon ein kleiner Vorbote der höllischen Wochen im Juli und August.
Bereits bei der Ausgabe 2017 wäre ich gerne dabei gewesen, aber eine längere Krankheit machte mir einen Strich durch die Rechnung: das 4. Karacho-Festival des Actionfilms in Nürnberg entfaltete in vier Oktobertagen ein kompaktes Panorama von "Action", durchgehend auf 35mm (teils auf 16mm). Vom comichaften James-Bond-Eastern-Ozploitation-Kintopp eines THE MAN FROM HONG KONG bis zur Reise ohne Wiederkehr in die Abgründe der Bestie Mensch in STORTICATELI VIVI; vom melancholischen Roadmovie THE SUGARLAND EXPRESS bis zur eskalierenden Kapitalismus-Satire und Auferstehungs-Gewaltoper ROBOCOP. Die Gemeinschaft der Cinephilie spann für mich ihre Netze noch etwas weiter und zugleich engmaschiger: entfernt bekannte Gesichter von Kongress, Terza und dem Paradies wurden nun zu Bekannten. Nürnberg und speziell das KommKino begannen langsam, zum persönlichen Sehnsuchtsort heranzuwachsen.
Von allen 35mm-Festivals das "unspektakulärste" war wahrscheinlich das Festival des italienischen Giallo-Films "Il mostro di Norimberga" in Nürnberg, in dem Sinne, dass ich hier von zehn gezeigten Filmen sechs bereits kannte. Aber es muss ja auch nicht immer alles "spektakulär" sein – lauschig, flauschig, plauschig und gemütlich war es, nicht wieder zuletzt dank der familiären Atmosphäre, voller interessanter Gespräche mit netten cinephilen Menschen zwischen den Filmen und bei den gemeinsamen Abendessen. Für eine kleine filmische Kontroverse sorgte lediglich der neue SUSPIRIA, der relativ spät als "Bonus" am Sonntag früh (10 Uhr) ins Programm aufgenommen wurde. Von "ultra" und "der Film des Jahres" bis zu "stinklangweilig" und "extrem stählern" reichten die Stimmen. Andere Festivalbesucher haben sich lieber für zwei Stunden Schlaf mehr entschieden (so auch ich). Spätestens nach "Il mostro di Norimberga" habe ich wohl begonnen, Nürnberg und das KommKino als "Nebenwohnsitz" meiner Träume und Sehnsüchte zu sehen. Ich trage seither fast dauerhaft ein bisschen Nürnberg-Heimweh in mir.
Das 19. cellu l'art Kurzfilmfestival in Jena im April war filmisch vielleicht das "uninteressanteste" Filmfestival dieses Jahr. Alle Projektionen waren erwartungsgemäß digital und viele Programmblöcke waren qualitativ ungleichmäßig, mit kleinen funkelnden Kurzfilmperlen neben einigem Ernüchterndem und ab und zu auch knüppelhartem Stahl. Die cellu-l'art-Abende, die außerhalb des Festivals regelmäßig stattfinden, scheinen mir oft viel konziser und besser kuratiert zu sein als die Wettbewerbsblöcke beim Festival selbst. Die Specials waren dann auch die großen Höhepunkte: der Stop-Motion-Animationsblock (unter anderem mit dem actionreichen, dystopischen Sci-Fi-Paranoia-Survival-Politthriller SQUIRREL ISLAND von Astrid Goldsmith – in dem tatsächlich Eichhörnchen die Protagonisten sind) und der Block "Ab durch die Mittel" für Beiträge aus Thüringen, Sachsen-Anhalt und Sachsen (mit dem grandiosen halbstündigen Polizeifilm AM ENDE DER WALD von Felix Ahrens). Gastland beim diesjährigen Länderschwerpunkt war Schottland, und die Eröffnung des ersten Festivaltags wurde dann auch sehr gelungen bei einem Empfang mit Haggis, Whisky, Irn-Bru und Dudelsackmusik gefeiert. Doch mein persönliches Gewinnerland war Österreich. Unvergesslich die skurrilen Geschichten um den eigensinnigen Wiener Musikwissenschaftler Szabo und seinem etwas spießigen Nachfolger am Institut, Fitzthum und ihrem Kampf mit Kaffeemangel, kaputten Abflüssen und verschwundenen Anzügen – zu sehen in Albert Meisls DIE LAST DER ERINNERUNG (2016) und in DER SIEG DER BARMHERZIGKEIT (2017). Das soll eine Trilogie werden, und der dritte Teil wird hoffentlich spätestens 2020 in Jena zu sehen sein. Wie eine persönliche Beziehungskrise in einem Kurhotel faszinierende Möglichkeiten eröffnet, mit seinen Mitmenschen und der sterilen Luxusumgebung in neue Beziehungen zu treten, demonstrierte der wunderbare ENTSCHULDIGUNG, ICH SUCHE DEN TISCHTENNISRAUM UND MEINE FREUNDIN von Bernard Wenger (2018).
Eher trist in Sachen Projektion und Organisation war Anfang September das Ruggero-Deodato-Midnight-Double-Feature in Wolfsburg im Rahmen des CineWays-Festivals: ULTIMO MONDO CANNIBALE und LA CASA SPERDUTA NEL PARCO wurden von einer DVD respektive einer Blu-ray jeweils auf Deutsch vorgeführt und das, obwohl Regisseur Ruggero Deodato höchstpersönlich anwesend war. Bei einem einführenden Q & A sprach er frei von der Leber über die Dreharbeiten zu ULTIMO MONDO CANNIBALE, wurde dann leider aufgrund der starken Verspätung und der sehr späten Stunde etwas unsanft unterbrochen. Viereinhalb Stunden durch halb Deutschland zu gondeln, um in einer Stadt wie Wolfsburg einer Video-Projektion beizuwohnen, das werde ich in Zukunft eher sein lassen – auch wenn die Filme sich als großartig erwiesen und Ruggero Deodato mal live zu sehen ein Erlebnis war. Vor allem war es auch schön, diesen Abend gemeinsam mit zwei guten Terza-Bekannten zu erleben.
Und das "laufende", aktuelle Kinoprogramm? Da sind bestimmt auch Filme gelaufen. Gesehen habe ich davon aber nur vier Stück im Kino, von denen mir JUMANJI und JURASSIC WORLD: FALLEN KINGDOM mehr durch ihre Einbettung in einen schönen Abend mit Freunden bei Kinobesuch, Burger-Essen und Kneipe als durch ihre filmische Qualitäten in Erinnerung bleiben (gleichwohl sie nicht schlecht waren). Sehr gerne hätte ich den Liam-Neeson-Actioner THE COMMUTER gesehen, doch die Ankündigung der Ticketverkäuferin, dass sich Sauce auf der Leinwand von Saal 2 befände, führte letztlich zu einem nichtfilmischen Alternativprogramm in einer nahegelegenen Kneipe. Die "damönische Leinwand" (Lotte Eisner) sagte mir was, die "läufige Leinwand" (Christian Keßler) ebenso – aber die "würzige Leinwand" (Cinestar Jena) kannte ich noch nicht und wollte sie, ebenso wie meine Begleiter, nicht kennenlernen. Mein liebster aktueller Film des Jahres (von den wenigen gesehenen) lief nicht im Kino, sondern im Fernsehen. Mit POLIZEIRUF 110: TATORTE drehte Christian Petzold nicht nur seinen dritten POLIZEIRUF 110, sondern auch die voraussichtlich letzte Folge mit dem Ermittler Hanns von Meuffels (dem Dominik Graf mit CASSANDRAS WARNUNG einen fulminanten Start verschaffte). Meuffels... der etwas spröde nordische Intellektuelle mit dem ausgesprochenen Hang zur Melancholie. TATORTE könnte auch "Chronik eines angekündigten Nervenzusammenbruchs" heißen, denn wir sehen einen Charakter, der 80 Minuten lang mühselig seinen Nervenzusammenbruch aufschieben muss, weil zwar sein Privatleben gerade zusammenbricht, aber trotzdem diese ganze Polizeiarbeit erledigt werden muss. Petzold erzählt fast den ganzen Film mit Matthias Brandts mürrisch-depressivem Schweigen und seinen kleinen wie großen Gesten. Ein kleines Mädchen, das psychisch zusammenklappt (sie war Zeuge, wie ihr Vater offenbar ihre Mutter ermordet hat), wird von einer Kindertherapeutin zwischendurch mit beruhigenden Worten und einer warmen Umarmung beruhigt. An Meuffels' sehnsüchtigem Blick erkennt man, dass er das kleine Mädchen um diese sanfte Behandlung fast beneidet...

Aber andere Jahre als 2018 haben auch schöne Filme. Hier nun meine besten Erstsichtungen des Jahres 2018, mehr oder minder in Reihenfolge der Bevorzugung. Die ersten vier jedenfalls sind ganz unumstrittene Spitzenreiter. Auf Platz 1, unbestritten...

DER ZWEITE FRÜHLING (Ulli Lommel: BRD / Italien 1975)
Curd Jürgens in der Sauna, vor dem Wandteppich mit den großen Männern, auf dem Swinger-Boot, mit Riesenkreuz, im Aquarium, im winddurchfluteten Herbergszimmer, vor dem atemberaubenden Panorama Roms... und noch der ganze Rest! Gesehen beim Hofbauer-Kongress – mehr zum Film hier.


TUTTO È MUSICA (Domenico Modugno, Tonino Valerii: Italien 1963)
Ein Best-Of von Domenico Modugnos Schlagern, dargereicht in Form eines avantgardistisch-absurd-poetischen Melodrama-Tierfilm-Mondo-Neorealismus-Knastfilm-Coming-of-Age-Musicals. Gesehen beim Terza Visione – mehr zum Film hier.

THE LOVE WITCH (Anna Biller: USA 2016)
Regisseurin-Autorin-Produzentin (und Cutterin, Komponistin, Set-, Requisiten- und Kostüm-Designerin sowie 35mm-Fetischistin) Anna Biller schickt die moderne Liebeshexe Elaine auf eine so witzige, erotische wie triefend blutige Männerjagd. Heraus kommt ein Film, der ein wenig aussieht, als hätte Jacques Demy einen italienischen Giallo gedreht, der aber dennoch keine reine Hommage ist, sondern voll und ganz für sich alleine stehen kann. Gesehen beim 35mm-Kino in Jena.

HULLUMEELSUS (Kaljo Kiisk: Sowjetunion 1968)
Der nackte Wahnsinn in einem estnischen Sanatorium anno 1943. Sozusagen der sowjetisch-estnische SHOCK CORRIDOR. Gesehen beim goEast-Festival – mehr zum Film hier.

235 000 000 (Uldis Brauns: Sowjetunion 1967)
Der Revolutionspropaganda-Schinken als poetische audiovisuelle Ode an alle Menschen. Gesehen beim goEast-Festival – mehr zum Film hier.

IL SOLE NELLA PELLE (Giorgio Stegani: Italien 1971)
Der französische Hippie, die junge italienische Industriellentochter und die ultimative Liebe – auf der Flucht vor Engstirnigkeit, Doppelmoral und sexistisch-paternalistischer Überheblichkeit. Gesehen beim Terza Visione – mehr zum Film hier.

TENSHI NO HARAWATA: AKAI MEMAI (Ishii Takashi: Japan 1988)
Wahnsinnige Liebe in der Großstadt I: wenn Urinrinnsale zum Symbol der Liebe zusammenfließen. Gesehen beim Hofbauer-Kongress – mehr zum Film hier.

TENSHI NO HARAWATA: AKAI KYOSHITSU (Sone Chusei: Japan 1979)
Wahnsinnige Liebe in der Großstadt II: wenn die Sinne sich verzerren und der Verstand zusammenbricht. Gesehen beim Hofbauer-Kongress – mehr zum Film hier.


LE MASSAGGIATRICI (Lucio Fulci: Italien / Frankreich 1963)
Der spätere sogenannte "Godfather of Gore" dreht eine flotte, spritzige Erotikkomödie über "Masseusen", Doppelmoral, Baukorruption und unstillbaren Hunger auf Mayonnaise. Gesehen beim Terza Visione – mehr zum Film hier.


THE NEST OF THE CUCKCOO BIRDS (Bert Williams: USA 1965)
Charles Laughton, Dalton Trumbo, Saul Bass, Aleksandr Askol'dov, Akramzadeh... jetzt müsste nun also nach der kürzlichen Wiederentdeckung dieses Films auch Bert Williams in diese Liste einmaliger Regisseure eingefügt werden. Vom angerissenen police-procedural entwickelt sich THE NEST OF THE CUCKCOO BIRDS zu einem verschwitzten, Tennessee-Williams-artigen, inzestuösen Kammerspiel-Melodrama, um dann als verhinderter Slasherfilm mit einer nackten Mörderin im Mondschein den Missing-Link zwischen Franjus LES YEUX SANS VISAGE, Hitchcocks PSYCHO und Hoopers THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE zu bilden. Ein derangierter Film voller bizarrer Poesie und Schönheit.


THE RING (Alfred Hitchcock: UK 1927)
Mehr ein Melodrama à la G. W. Pabst als ein Thriller und doch durch und durch Hitchcock'isch. Der titelgebende "Ring" zieht sich in gleich drei Varianten durch den Film. Als Boxring, auf dem Jack "One Round" Sander um die Liebe seiner Verlobten, dann Ehefrau Mabel kämpft (statt sich tatsächlich im Privaten mit ihr auseinanderzusetzen); als Ehering, der formal den Bund Jacks und Mabels symbolisiert und doch schwächer ist als Mabels Anziehung zum Boxmeister Corby; als Armreif, ein Geschenk des Nebenbuhlers Corby an Mabel, das ihr immer wieder in den unmöglichsten Momenten den Arm runterrutscht, um sich provozierend und aufreizend in Nähe des Eherings zu platzieren: unter anderem gleich bei der Hochzeit, in dem Moment, in dem sie den Ehering übergestreift bekommt – für mich jetzt einer der ganz großen, unglaublichen Hitchcock-Momente.

THE MANXMAN (Alfred Hitchcock: UK 1929)
Melodrama à la G. W. Pabst, zum zweiten. Auch hier wieder unglaublich, wie Hitchcock eine versteckte Dreierbeziehung visuell erzählt: der betrogene Ehemann, der sich unwissend hinter den Gesichtern der beiden Liebenden über sein uneheliches Kind freut; die Hand, die die Haustür mit Wucht zuknallt und so der Frau den Freiraum wegnimmt; die Hochzeit in der Mühle, mit dem sündigen Mahlstein des Betrugs im Hintergrund.

SCORTICATELI VIVI (Mario Siciliano: Italien 1978)
Dies ist zweifelsohne der Vorläufer von Sicilianos letztem Film ROLF (von mir hier besprochen). Statt des mit christlicher Symbolik dargestellten Märtyriums eines Ex-Söldners steht hier ein Söldnerkollektiv im Vordergrund, dessen Alltag aus Vergewaltigungen, Folterungen und Ermordungen besteht. Gesehen habe ich SCORTICATELI VIVI beim Karacho-Festival des Actionfilms, als Spätvorstellung nach einer Prime-Time-Projektion von ROBOCOP. Sehr passend, weil Siciliano mit seinem Material ein bisschen wie Verhoeven arbeitet, bloß mit kleinerem Budget, ohne Humor und ohne jegliches Interesse an klassischer Narration und Dramaturgie (man könnte sagen: Unterhaltungswert). Die scheinbar völlig erratische Aneinanderreihung von Grausamkeiten, einige davon aus einem früheren Siciliano-Film hineingeschnitten, absolut infernalisch unterlegt von Stelvio Ciprianis swingendem Lounge-Score, schafft eine dystopische Atmsophäre: stell dir vor, die Welt besteht nur aus Menschen, die andere Menschen quälen und töten. SCORTICATELI VIVI ist eine Reise ohne Rückkehr in dunkle menschliche Abgründe aus übersteigerter Männlichkeit, kolonialen Sexfantasien, verblendeter Geldgier und rasender Mordlust. Am Ende schenkt ein Mann seiner Geliebten einen schönen Pelzmantel – wir wissen aber, mit welchen furchtbaren Verbrechen er das Geld dafür verdient hat, und so wird der Zuschauer mit einem der grausamsten "Happy Ends" aller Zeiten völlig am Boden zerstört zurück gelassen.


THERE'S ALWAYS TOMORROW (Douglas Sirk: USA 1955)
Zwischendurch wirkt Sirks Film fast wie eine Allegorie auf die Kommunistenjagd: mit einem Sohn, der fanatisch seinen eigenen Vater verfolgt und am liebsten zum moralischen Scheiterhaufen verurteilen möchte. Am Ende ist Clifford besiegt: während sich die Liebe seines Lebens in einem Flugzeug von ihm entfernt, geht er (quasi im Rhythmus des von ihm erschaffenen Walkie-Talkie-Robot-Man "Rex") zurück zu seiner Familie und lächelt. Er wird sein Lebensglück in seiner Rolle als musterhafter Ehemann und Vater finden – egal, ob er es möchte oder nicht. Weitere Sichtungen werden zeigen, ob sich mit diesem Film meine persönlichen "Großen vier Sirks" (MAGNIFICENT OBSESSION, ALL THAT HEAVEN ALLOWS, WRITTEN ON THE WIND, IMITATION OF LIFE) zu den "Großen Fünf" erweitern werden.


VAI VIEGLI BŪT JAUNAM? (Juris Podnieks: Sowjetunion 1986)
Einfühlsames Portrait der Rigaer Jugend zwischen Tschernobyl, Punk, Afghanistankrieg und Underground-Kino. Gesehen beim goEast-Festival – mehr zum Film hier.


DIE ZWEITE HEIMAT – CHRONIK EINER JUGEND (Edgar Reitz: Deutschland 1992)
Reitz' monumentaler Filmzyklus ist schon in seiner Ambition bewundernswert, gleichwohl die letzten beiden Filme einen etwas trüben Eindruck hinterlassen haben. In seinen besten Momenten vibriert DIE ZWEITE HEIMAT vor Leidenschaft, Erotik, Freude, Melancholie. "Das Spiel mit der Freiheit. Helga 1962" ist sicherlich das große Meisterwerk des Zyklus: ein unfassbar erotischer Film, in dem unser Protagonist Hermann, der eingangs doch ein Gelübde zum ewigen Verzicht abgelegt hatte, gleich von drei Frauen gleichzeitig umschwärmt wird und sich in einer dunklen, regenreichen Nacht fatalerweise für die falsche entscheidet. "Eifersucht und Stolz. Evelyne 1961" demonstriert wunderbar Reitz' Fähigkeit, über weite Strecken ausschließlich über Blicke und kleine Gesten zu erzählen – im Laufe einer langen, dramatischen Partynacht. Nicht zu vergessen ist schließlich der dunkel-romantische, tieftraurige und todessehnsüchtige Venedig-Film "Das Ende der Zukunft. Reinhard 1966".

LE DERNIER DES INJUSTES (Claude Lanzmann: Frankreich / Österreich 2013)
Mein erster Lanzmann-Film: ich bin fast vom Stuhl heruntergefallen, als noch in der ersten halben Stunde ein zeitgenössisches Archivfoto zu sehen war – etwas, was Lanzmann bekanntermaßen jahrzehntelang verschmäht hatte. Der Rest des Films ließ mich allerdings wieder auf meinem Stuhl festkleben. Besonders faszinierend ist, wie Lanzmann mit Länge umgeht, wie gnadenlos viel Zeit er sich nimmt. Leider ist Lanzmann im Sommer 2018, wenige Monate nach meiner Sichtung, verstorben.


KILLER CONTRO KILLERS (Fernando Di Leo: Italien 1985)
Di Leo, der in den 1970er Jahren "linke" Polizieschi drehte (die implizit männliche Gewaltphantasien sowie die Vermengung von kapitalistischer Ausbeutung, organisiertem Verbrechen und kirchlichen Machtstrukturen kritisierten), lässt in seinem allerletzten Film die Sau (bzw. eigentlich den Gepard) raus und Henry Silva von der Kette: Eine stellenweise vollkommen unfassbare, comichaft überzeichnete, reine Pulp-Fantasie, in der Silva seine Gegner am Ende gleich einzeln mit der Bazooka wegfetzt, wenn er die Drecksarbeit nicht seinen Haustieren delegiert.


NAPOLÉON ["Kevin-Brownlow-Cut"] (Abel Gance: Frankreich 1927)
Der "Coppola-Cut" von NAPOLÉON hat mich vor einigen Jahren stark unterwältigt: sollte das, was ich da sah, wirklich das so oft gelobte visionäre, revolutionäre Filmmonument sein? Der fünfeinhalbstündige und damit knapp zwei Stunden längere "Brownlow-Cut" zeigte nun tatsächlich einen ganz anderen Film: überbordend und wahnwitzig in seinen visuellen Einfällen, rührend (der kleine Beamte, der die Polizeiakten aufisst) und komisch (die ungelenke Annäherung der Titelfigur und Joséphines) in den kleinen Gesten, grell, orgiastisch und geil in dem vorher völlig unterschlagenen "bal des victimes" und seiner Zeit erstaunlich voraus in seiner Darstellung erotisch-fetischisierter Anbetung. Ein Wahnsinnsfilm in der Tat!

DU UND ICH UND KLEIN-PARIS (Werner W. Wallroth: DDR 1971)
oder: die wahrscheinlich ultimative Leipziger Rom-Com. Und sicherlich (im wörtlichen Sinn) die röteste. Gesehen beim Paradies-Filmfestival.

LA CORTA NOTTE DELLE BAMBOLE DI VETRO (Aldo Lado: Italien / BRD / Jugoslawien 1971)
oder: ein toter Mann erinnert sich an seine letzten Stunden in einem zombifizierten, verfallenen, kafkaesken Prag. Gesehen beim Paradies-Filmfestival.

PENSIONE PAURA (Francesco Barilli: Italien / Spanien 1977)
Barillis zweiter und vorerst letzter abendfüllender Kinofilm ist genauso wenig ein handelsüblicher Giallo wie sein IL PROFUMO DELLA SIGNORA IN NERO und sogar noch singulärer und unklassifizierbarer: ein außergewöhnlicher Hotel-Film, angesiedelt in der späten faschistischen Ära; ein zärtliches Coming-of-Age-Drama mit verliebten Teenagern; ein ruppiger Sleaze-Hobel mit einem herrlich widerwärtigen Luc Merenda; ein Slasher-Film, der im Schlamm und im Unterbewusstsein seiner Protagonistin watet; eine impressionistisch Meditation über Verlust und Trauer; ein grotesk-surrealer Fieberalptraum; ein Film über nackten Wahnsinn, mit der absolut faszinierenden Leonora Fani als liebende, verängstigte und wahnsinnige Protagonistin.


LA MORTE HA SORRISO ALL'ASSASSINO (Aristide Massaccesi: Italien 1973)
Schon in den ersten Minuten wird klar, dass Massaccesi (später allgemein bekannter als Joe D'Amato) seine Geister- und Wiederkehrergeschichte fast ausschließlich über sehnsüchtige, lustvolle Blicke erzählt – oder besser gesagt: vor sich hinfliessen lässt. Ob Kubrick ihn gesehen hat? Den Kuss mit der wunderschönen, lasziven Frau, die sich als doch nicht ganz so in Ordnung entpuppt, gab es jedenfalls schon vor THE SHINING.

ZARDOZ (John Boorman: Irland / USA 1974)
Wenige Jahre zuvor hatte Boorman in POINT BLANK den film noir zerschlagen, nun dekonstruierte er auch bilderstürmerisch den Science-Fiction-Film. Sean Connery sah als Bond niemals so bestialisch sexy aus wie hier in seinem roten, windelartigen Schlüpfer, mit Pferdeschwanz und Pornoschnurrbart, aber daneben gibt es auch viele weitere unglaubliche Bilder: der Totemkopf, der Gewehre ausspuckt; der Gerümpelkeller voller antiker Statuen; die erregt-orgiastische Kollektivsichtung von Zeds Vergewaltigungs- und Morderinnerungen. Ein unglaublich energischer Film über den dünnen Firnis der Zivilisation, über ausgelagerte kapitalistische Ausbeutung und über das unergründliche Wesen der Zeit, der Erinnerung und der Erektion.

SPIDER BABY (Jack Hill: USA 1967)
Ein Aufstand der verspielten "Irren" und "Kindsköpfe" gegen die gutbürgerlichen "Anständigen", die unter dem Deckmantel des "Wohlmeinenden" nur an Profit denken. Am Ende gewinnen zwar die "Anständigen", aber die "Krankheit" ist "vererbt" worden. Die Kinder werden zuerst mit Spinnen spielen und sich dann (hoffentlich) gegen die Eltern wenden...


AVANTI! (Billy Wilder: USA / Italien 1972)
Ein utopischer Film, in dem die Liebe, ja, nicht Hass, Traditionen, Geld, Krankheiten, Immobilien, sondern die Liebe vererbt wird.

L'AMI FRITZ (Jacques de Baroncelli: Frankreich 1933)
Auch dieser Film wirkt utopisch: nicht nur, weil hier ein Rabbiner als selbstverständlicher Teil der Dorfgemeinde akzeptiert wird (das wird sogar überhaupt nicht "thematisiert"), sondern weil das Genießen üppiger Banketts als pure Lebensfreude und nicht als Sünde verstanden wird (auch wenn die Titelfigur am Ende dann doch unter die Haube kommt). Großen Dank an Manfred für den Hinweis auf den Film!

DAS ALTE GESETZ (Ewald André Dupont: Deutschland 1923)
oder: THE JAZZ SINGER vier Jahre vorher, ohne Jazz, dafür mit Shakespeare und einem ungeahnten Gespür für unterschwellige Erotik.

AU BONHEUR DES DAMES (Julien Duvivier: Frankreich 1930)
Vor fünf Jahren hatte ich den Film angefangen, war aber wohl nach einer halben Stunde eingeschlafen. Was ich im Halbschlaf gesehen hatte, begeisterte mich: eine wilde, völlig entfesselte Kamera wütete sich durch die psychosoziale Geografie eines Kaufhauses. Im wachen Zustand bestätigte sich, was für ungeahnte Gipfel der Stummfilm 1930 erreicht hatte.

THE IPCRESS FILE (Sidney J. Furie: UK 1965)
Größtenteils das gleiche Personal wie in der zeitgenössischen 007-Reihe, doch mit einem Regisseur unter anderem aus dem Bereich der Neuen Britischen Welle und dem Kameramann von PEEPING TOM entsteht hier so etwas wie ein Avantgarde-James-Bond-Film, dessen Figuren an den Rand der Paranoia gedrängt werden, weil ständig ein Gegenstand im Bildvordergrund sie zur Seite drängt.

KOZURE ÔKAMI: SANZU NO KAWA NO UBAGURUMA (Misumi Kenji: Japan 1972)
À propos meisterhafte Avantgarde-Actionfilme: der zweite Film der "Lone Wolf & Cub"-Reihe reduziert alles auf pure Aktion, und destilliert diese dann noch zu fast abstrakten Montagen. Das ging die erste halbe Stunde so und der Film machte mir die Freude, das wirklich bis zum Schluss konsequent durchzuziehen. Eine Augenweide!


BLOODSPORT (Newt Arnold: USA 1988)
Ganz und gar nicht avantgardistisch, aber trotzdem sehr beglückend. Alleine der Moment, in dem die zwei Polizisten in einem Imbiss erfolglos versuchen, mit Stäbchen zu essen (ich fühle mit ihnen – ich bin diesbezüglich nämlich auch völlig unfähig). Das macht die mäßig gefilmten Actionszenen wieder wett.

DANCE MUSIC (Vittorio De Sisti: Italien 1984)
Über ein Dutzend 35mm-Kopien dieses Films lagern im Archiv des Frankfurter Filmmuseums. Die sollten unbedingt eine Deutschland- bzw. noch besser eine Europa-Tour machen: der Weltfrieden wäre dann wahrscheinlich ein Stückchen näher. Gesehen beim Terza Visione – mehr zu diesem wunderbaren, im herrlichsten Sinne des Wortes "naiven" Film hier.

REVUE UM MITTERNACHT (Gottfried Kolditz: DDR 1962)
Ein Feigenblättchen von einer Rahmenhandlung sperrt einige Künstler in ein Haus ein, damit sie dort eine Revue erschaffen können. Ganz ohne Hemmungen können sie hier ihren farbenfrohen Fantasien frönen und erschaffen so ein Musical, dessen "Selbstzweckhaftigkeit" möglicherweise mehr als viele Hollywood-Filme zur Essenz des Genres vordringen: Tanz, Farben, Bewegung. Gesehen beim Paradies-Filmfestival.

KRAKATIT (Otakar Vávra: ČSSR 1948)
Ein film-noir-Fieberalptraum, so psychedelisch, dass einem die Kinnlade herunterklappt, so konsequent, wie es nur wenige US-amerikanische noirs gewagt haben – und das alles entstanden in einem stalinistischen Land. Mehr zu dem Film gibt es hier von Manfred zu lesen.

DARK CITY [Kino-Fassung] (Alex Proyas: Australien/USA 1998)
Noch ein Jahr vor EXISTENZ und THE MATRIX erforscht DARK CITY eine parallele Realität, die in einer verführerisch dunklen und ewig nächtlichen film-noir-Stadt angesiedelt ist. Am Ende weiß der Film zwar nicht unbedingt, wie die Welt entstanden ist, aber doch, wie Gott "entstanden" ist: er hat sich an die Macht geputscht! Gesehen beim 35mm-Kino in Jena.

THE MAN FROM HONG KONG (Brian Trenchard-Smith: Australien / Hong Kong 1975)
Gesehen beim Karacho-Festival des Actionfilms und es war definitiv der Film, der dem Titel des Festivals am meisten gerecht wurde: ein Hong-Konger James Bond namens Fang jagt in Australien den Bösewicht Jack Wilton (genüsslich von Ex-Bond George Lazenby gespielt) zu Fuß, mit Fäusten, mit schnellen Autos und mit einem Deltasegler. Die Erotik ist schmieriger, die Liebe melodramatischer, die Action dreckiger und die Schläge wesentlich härter als beim britischen Vorbild. Die Erbarmungslosigkeit, mit der eine wüste Prügelei in einem Restaurant so lange und mit zunehmender Intensität in die Länge gezogen wird, bis die komplette Einrichtung gefühlt durch ein Tennisschläger passen könnte, ist beeindruckend und eine lange, extrem rasante Autoverfolgungsjagd gibt einen Vorgeschmack auf MAD MAX (Hugh Keays-Byrne ist schon mal mit von der Partie).

WHITE OF THE EYE (Donald Cammell: UK / USA 1987)
Ein Giallo in der amerikanischen Provinz, der eine fast schon gemächliche Erzählweise zwischendurch mit flimmernd-assoziativen Montagen aufbricht. Hier kommt Dominik Graf also unter anderem her...


DRESSED TO KILL (Brian De Palma: USA 1980)
Ein Giallo in der amerikanischen Großstadt. Die Steadicam-Scope-Bilder sind ein Traum, die "Verführungsjagd" im Museum (VERTIGO lässt grüßen) ist fantastisch. Besonders schön: die Nachbildung von Marnies Samstagsschicht in Marks Firma, mit dem gleichen Gewitter (in Blau statt Rot), aber mit sozusagen umgekehrten Rollen. Dass De Palma nicht nur PSYCHO, sondern auch den größtenteils (aber nicht allseits!) ungeliebten MARNIE verehrt, ließ mein Herz aufgehen. Mein Unbehagen gegenüber dem, was ich als De Palmas Misogynie bezeichnen würde (vor allem bei den mir unerträglichen CARRIE und PASSION), wurde in DRESSED TO KILL besänftigt: sein analytischer Blick für männliche physische, psychische und strukturelle Gewalt gegen Frauen ist in diesem Film rasiermesserscharf. Ist er doch ein verkappter Feminist?

LES DEMOISELLES DE ROCHEFORT (Jacques Demy: Frankreich 1967)
Ich hätte zwar gedacht, dass der etwas zwielichtige Kunsthändler, der gerne Farbbeutel zerschießt, der Mörder ist, aber das wäre wohl zu naheliegend gewesen...

THE TALL T (Budd Boetticher: USA 1957)
Randolph Scott, der die Süßigkeitenstangen völlig umständlich immer in der Hand halten muss und mit sich rumträgt (einen Beutel hat er offensichtlich nicht): was für ein tolles Bild, das man von einem Western mitnehmen kann. Und in wie vielen Westerns schämt sich der Bösewicht so derart offensichtlich, ein Bösewicht zu sein (aber es ist halt so geworden)? Ansonsten inszeniert Boetticher seinen Film derart minimalistisch, dass noch nicht mal wie sonst bei ihm durch die Landschaft geritten wird.


HOW TO STEAL A MILLION (William Wyler: USA 1966)
Abgesehen von BEN-HUR, der nicht gerade als sein typischster und persönlichster Film gelten kann: mein erster Wyler. Viel gibt es nicht zu sagen: klassisch inszeniert, witzig, unterhaltsam, perfektes Timing, spannend, mit schauspielerischen Bestleistungen, herzerwärmend. Kann nicht jeder Film.

DAS RASTHAUS DER GRAUSAMEN PUPPEN (Rolf Olsen: BRD / Italien 1967)
Eine Exploitation-Achterbahnfahrt vom Frauenknastschmier zum Flucht-Actioner, vom Home-Invasion-Thriller zum grotesk-schwarzen Slapstick. Gesehen beim Hofbauer-Kongress – mehr zum Film hier.

VIIMNE RELIIKVIA (Grigori Kromanov: Sowjetunion 1969)
Wackere Ritter und scharfe Degen, krosse Hammelkeulen und lüsterne Blicke... Gesehen beim goEast-Festival – mehr zum Film hier.

WUNDER DER SCHÖPFUNG (Hanns Walter Kornblum: Deutschland 1925)
"Galileo" anno 1925: ein Dokumentarfilm über das Universum, das Sonnensystem, die Planeten, die Sterne, erklärt in zahlreichen Animationen. Am Ende gibt es auch ein wenig Weltuntergang als Bonus.

THE FIREWORKS WOMAN (Wes Craven: USA 1975)
Ein großer "kleiner" Film über eine große, tragische Geschwisterliebe. Gesehen beim Hofbauer-Kongress – mehr zum Film hier.


LE FRISSON DES VAMPIRES (Jean Rollin: Frankreich 1971)
Ich zitiere aus einer von mir anderswo publizierten Kurzbesprechung: "Aus [einer] scheinbar klassischen Vampirgeschichte zaubert Rollin Wahn und Poesie: lesbische Vampire entsteigen nicht Särgen, sondern einer großen, antiken Standuhr; die beiden Cousins entpuppen sich als ironisch philosophierende Exzentriker in Klamotten, die man wohl als Hippie-Barock bezeichnen könnte; die Braut traumwandelt nächtens nackt und saugt tagsüber weiße Tauben aus; dem Bräutigam juckt es zunehmend im Schritt, weil seine Braut die erste Ehenacht immer wieder aufschiebt. Gerade in letzterem mag man erkennen, dass Rollin nicht nur ein reiner Ästhet ist, sondern dass sein Herz für alternative Auffassungen von Beziehung und Sex, für Träumer, Verstoßene und Unterdrückte schlägt. [LE FRISSON DES VAMPIRES] ist auch die Geschichte einer jungen Frau, die sich von den engen Fesseln der bürgerlichen Ehe mit einem kalten Rationalisten löst – und lieber freie Liebe mit Außenseitern und Exzentrikern macht."

ULTIMO MONDO CANNIBALE (Ruggero Deodato: Italien 1977)
So nackt wie sein von einem Kannibalenstamm gefangener Protagonist präsentiert sich auch der Film selbst: es ist beeindruckend, wie radikal ULTIMO MONDO CANNIBALE über bestimmt gut ein Drittel seiner Laufzeit nicht nur jegliches gesprochene Wort, sondern auch jede Spur von "entspannender" Rahmenhandlung (etwa ein potentieller Suchtrupp) verweigert und sich komplett dem Märtyrium, dann der Verrohung seines Protagonisten hingibt. Der Ur-Film, der "Quellentext", zu dem CANNIBAL HOLOCAUST später den "kritischen Anmerkungs- und Interpretationsband" liefern sollte.


L'ULTIMO TRENO DELLA NOTTE (Aldo Lado: Italien 1975)
Lado verwischt die Fronten zwischen den "Asozialen" und den "Anständigen", den gutbürgerlichen Familienvätern, den respektablen Damen. Wie in LA CORTA NOTTE DELLE BAMBOLE DI VETRO verliert am Ende die Jugend. Abgesehen davon ein fast unerträglich intensiver Film und nicht zuletzt Ennio Morricones Score und sein schauerregendes Harmonika-Thema trägt dazu bei.

L'ULTIMA NEVE DI PRIMAVERA (Raimondo Del Balzo: Italien 1973)
Eine dysfunktionale Familie macht einen kleinen Jungen nicht nur unglücklich, sondern schließlich sogar krank... todkrank. Gesehen beim Terza Visione – mehr zu diesem wunderschönen und tieftraurigen Melodrama hier.


Hach... es war so ein schönes Filmjahr. Hier noch ein kleiner Bonus ohne Kommentare, alphabetisch gelistet.

AMNESIA (Barbet Schroeder: Frankreich / Schweiz 2015)
BOXER A SMRT (Peter Solan: ČSSR 1963)
CHI L'HA VISTA MORIRE (Aldo Lado: Italien / BRD 1972) [gesehen beim Paradies-Filmfestival]
THE COMMITMENTS (Alan Parker: Irland / UK / USA 1991)
ENTERTAINMENT (Rick Alverson: USA 2015)
DIE ENTFERNUNG ZWISCHEN DIR UND MIR UND IHR (Michael Kann: DDR 1988) [gesehen beim Paradies-Filmfestival]
FASTER, PUSSYCAT! KILL! KILL! (Russ Meyer: USA 1965)
GANJA & HESS (Bill Gunn: USA 1973)
ICH WAR NEUNZEHN (Konrad Wolf: DDR 1968)
KILLING AMERICAN STYLE (Amir Shervan: USA / Kanada 1988) [gesehen beim Hofbauer-Kongress – hier mehr zum Film]
LIEBE, SO SCHÖN WIE DIE LIEBE (Klaus Lemke: BRD 1972)
MURDER! (Alfred Hitchcock: UK 1930)
RIDE IN THE WHIRLWIND (Monte Hellman: USA 1966)
SALINUI CHUEOK (Bong Joon-ho: Korea 2003)
TOY STORY (John Lasseter: USA 1995)
TOY STORY 3 (Lee Unkrich: USA 2010)
TRUE ROMANCE (Tony Scott: USA / Frankreich 1993)


Wiedersehen macht Freude
In dieser letzten Rubrik geht es um Überraschungen und Offenbarungen bei Zweitsichtungen. 


RISKY BUSINESS (Paul Brickman: USA 1983)
Bei der ersten Sichtung (ich glaube 2011) erwartete ich eine Komödie, die um den in weißen Socken tanzenden Tom Cruise herum aufgebaut wird. Nun habe ich diesen Film endlich als das tolle, subversive, bitterböse und verstörende Schmierfest gesehen, das er ist.


WHERE THE BUFFALO ROAM (Art Linson: USA 1980)
Bei der Erstsichtung hatte ich zu stark Terry Gilliams FEAR AND LOATHING IN LAS VEGAS im Kopf, der sich Hunter S. Thompsons Irrsinn nicht nur erzählerisch, sondern vor allem auch formell zu eigen machte, während WHERE THE BUFFALO ROAM im direkten Vergleich geradezu statisch und leblos wirkte. Die Zweitsichtung hat mir den besonderen Reiz dieser leicht fernsehmäßigen, ja fast Sitcom-artigen Inszenierung offenbart. Gilliam überwältigt – Linson schaut mit der kühlen Distanziertheit eines unerschütterlichen britischen Gentleman zu. Und Johnny Depps Interpretation von Thompson wäre ohne Billy Murrays Vorbild natürlich nicht möglich gewesen.


LA POLIZIA CHIEDE AIUTO (Massimo Dallamano: Italien 1974)
Dieser Film hat mich 2017 bei der ersten Begegnung größtenteils kalt gelassen, sowohl als Giallo-Poliziesco-Hybrid-Thriller, wie auch als filmischer Blick in menschliche Abgründe, wie auch als politischer Film. Beim Nürnberger Giallo-Festival, in einem Kinosaal auf großer Leinwand von einer wunderbaren 35mm-Kopie präsentiert, hat mich der Film hart erwischt, wie eine Abfolge von zunehmend härteren Schlägen. Ja, die Mordzüge des Motorradfahrers mit dem Fleischerbeil und die resultierenden Verfolgungsjagden sind zum Nägelkauen. Ja, das statische Tableau mit den beiden Protagonisten, die den Tonbandaufzeichnungen von den "Treffen" zwischen den jungen Mädchen und den zahlenden Herrschaften zuhören, ist geradezu unerträglich. Ja, der Schluss, als die drei Staatsbediensteten wissende Blicke austauschen und Adorf sein Kündigungsgesuch zerreisst: ein Moment der Hoffnung, weil sie aus dem Inneren des Apparats weiterkämpfen werden – und doch des Unbehagens, weil der resignierte, frustrierte Schritt hin zum totalen Kampf, zum Terrorismus, fast schon naheliegend erscheint.


SECRET BEYOND THE DOOR (Fritz Lang: USA 1947)
2012 sah ich den kommerziell schwer gefloppten SECRET BEYOND THE DOOR als Film, der seine Potentiale nicht "einlöste", als eine Art schwacher Hitchcock-Ripoff des Hitch-Mentors Lang. Statt als schwachen Nachgänger Hitchcocks beschrieb Robert Zion den Film in diesem sehr lesenswerten Text als starken Vorgänger von Dario Argentos SUSPIRIA und INFERNO und regte mich zu einer überfälligen Neusichtung an. Die Argumentation "wie ein Stück aus dem Unbewussten herausgeschnittenes Kino" sowie dass Lang im Gegensatz zu Hitchcock mehr an einer Verdichtung des Traumhaften denn an spannungsvollem Erzählen interessiert war, trifft es perfekt. SECRET BEYOND THE DOOR ist ohne jeden Zweifel merkwürdig, bizarr, off, leicht derangiert und störrisch. Er scheint manchmal regelrecht zu zerfallen in seinen kleinen Episoden: Worte und Taten scheinen ohne Konsequenz in dieser Welt zu verhallen, wie in einem Alptraum. Ein schwieriges Meisterwerk.

Der erste Monat des Jahres 2019 ist nun fast vorbei, da ist es vielleicht etwas zu spät, um ein gesundes, neues Jahr zu wünschen. Aber zumindest ein gutes Jahr 2019 voller toller Filmerlebnisse wünsche ich herzlich allen Lesern.