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Sonntag, 13. Mai 2018

Let's Twist Again in the Soviet Steppe: Bericht vom 18. goEast-Festival des mittel- und osteuropäischen Films (Teil 1)


Russland und die Sowjetunion – beides galt für die kalten Krieger dies- wie jenseits des Eisernen Vorhangs, für antikommunistische Hexenjäger und russisch-nationalistische Sowjet-Führer, als Synonym. Dass die Hälfte der sowjetischen Bevölkerung nicht russisch war, wurde gerne unter den Teppich gekehrt.
Beim goEast wird nichts unter den Teppich gekehrt, sondern gerne der Blick auf Peripherien gelenkt. Dieses Jahr ging die filmische Reise bei der Symposiums-Retrospektive in die sogenannten baltischen Staaten: nach Litauen, Lettland und Estland. Der Schwerpunkt lag auf Filme der 1960er bis 1980er Jahre, mit wenigen Ausflügen in die postsowjetische Zeit. In verhältnismäßig wenigen Screenings entspannte sich ein Panorama wunderschöner, wahnsinniger, poetischer, mutiger, witziger und zorniger Filme.

Aber erst einmal Zwischenstationen in Polen und in Ungarn.


1. Festivaltag
Mittwoch, 18. April

21.30 Uhr, Caligari FilmBühne

TWARZ („Fratze“)
Regie: Małgorzata Szumowska
Polen 2018
91 Minuten, DCP
Der Metal-Fan Jacek arbeitet auf einer Baustelle zur Errichtung der weltgrößten Jesus-Figur. Eines Tages hat er einen Unfall, der ihn schwer entstellt zurücklässt. Nach einer Gesichtstransplantation kehrt er in sein Dorf zurück, wird von seiner Verlobten verlassen und von seiner Umgebung immer mehr als Außenseiter behandelt.
Das Arbeiten mit Unschärfen (die Teilblindheit des Protagonisten widerspiegelnd)
ist hier deutlich zu sehen.
© goEast Filmfestival
Etwas ist faul im Staate Polen... Wie bereits Agnieszka Hollands und Kasia Adamiks POKOT, der letztes Jahr beim goEast lief, zeichnet auch Małgorzata Szumowskas TWARZ ein trostloses Bild vom zeitgenössischen Polen, mit etwas subtileren, allerdings auch weniger spektakulären Mitteln. Im Kern ist TWARZ ein relativ ruhig erzähltes Sozialdrama, dessen märchenhafte Elemente (Spuren von Frankenstein, wenn man so will) eher unterschwellig als offenbar sind. Der Realismus wird dadurch gestört, dass die Cinemascope-Bilder von Anfang an viele Unschärfebereiche haben: nur etwa ein Drittel ist scharf zu sehen. Das sieht ziemlich interessant aus, und soll den Zuschauer wohl auch in das Sichtfeld des Protagonisten einfühlen lassen (beim Unfall wird auch eines seiner Augen schwer verletzt, und tränt fortan permanent). Das ergänzt sich mit den Einengungen, die die natürliche Umgebung des Schauplatzes physisch und vor allem geistig seinen Protagonisten auferlegt: Höhepunkte des sozialen Lebens sind die regelmäßigen Gottesdienste, Hauptarbeitgeber des Orts ist die katholische Kirche, die den Bau der riesigen Jesusstatue organisiert hat (aber nicht bezahlt – das wurde er durch Spenden), wenn dort irgendetwas schief läuft, werden die Roma dafür ausgeschimpft, ab und zu gibt es Familienfeste (bzw. -besäufnisse), wo die neuesten rassistischen Witze ausgetauscht werden, bisweilen gibt es eine triste Dorfdisco und wer davon spricht, vielleicht mal nach England zu gehen, wird angeschrieen, weil Polen ja ausschließlich nach Polen gehören. TWARZ ist vielleicht noch hoffnungsloser als POKOT, denn in letzterem wehrt sich jemand gegen den Status Quo.
TWARZ ist sicherlich kein schlechter Film, aber mich hat er trotzdem nicht vollends überzeugt oder wirklich mitgerissen.
Der polnische Originaltitel bedeutet übrigens ganz neutral „Gesicht“. Für den internationalen Markt wurden teils die pejorative Bezeichnungen („Mug“ oder eben „Fratze“) genommen. Hintergrund, so Hauptdarsteller Mateusz Kościukiewicz im anschließenden Q & A, war die unmittelbare Reaktion Jerzy Skolimowskis, der nach einer privaten Sichtung des fertigen Films spontan die polnische Entsprechung von Fratze als Titel vorschlug.


2. Festivaltag
Donnerstag, 19. April

10.15 Uhr, Pressesichtungsraum im Festivalzentrum

AURORA BOREALIS
Regie: Mészáros Márta
Ungarn 2017
104 Minuten, DVD
Die Ungarin Olga lebt und arbeitet in Wien. Als ihre Mutter Maria in Ungarn in ein Koma fällt, reist sie mit ihrem Sohn an und entdeckt nach und nach verschüttete Familiengeheimnisse, die in den sowjetisch besetzten Sektor Wiens kurz nach dem Zweiten Weltkrieg führen.
© goEast Filmfestival
Liebend gerne hätte ich AURORA BOREALIS im Kino gesehen, doch leider sollte er erst am Montag Abend, also nach meiner Rückfahrt, laufen. Mészáros Márta ist schließlich seit dem letzten goEast keine Unbekannte mehr für mich. Thematisch kommt der Film wohl dem „Tagebücher“-Zyklus sehr nahe, insofern hier wieder das Historische und Politische mit dem Privaten und dem Gegenwärtigen verknüpft wird.
AURORA BOREALIS beginnt mit einer anonymen Geburt: eine hochschwangere Frau schleppt sich durch einen Korridor, während im Hintergrund eine andere Frau ein Kind gebärt, kippt schließlich um und bereitet sich selbst, einsam, auf die Geburt vor... Diese dramatische Geburt oder Doppelgeburt und vor allem ihre Umstände prägt im weiteren Verlauf des Films drei Generationen von Ungarn und führt die Protagonisten von Budapest über Wien bis in das Gebiet Murmansk im russischen Norden. AURORA BOREALIS setzt sich in drei Zeitebenen, drei Orten und vielen Figuren, deren Namen und Identität teilweise unklar sind, nach und nach wie ein Puzzle der Erinnerungen zusammen.
Sehr bemerkenswert ist, wie kalt und grau der Film farblich wirkt: die zeitgenössischen und die historischen Wien-Szenen wirken trostlos, fast monochrom. Kontrapunktisch warm und sommerlich präsentieren sich hingegen die Szenen im stalinistischen Ungarn. Immer wieder kehrt der Film zu einer Rückblende zurück: Maria, die mit ihrem Verlobten Ákos, einem verfolgten Adeligen, in einem Teich Liebe macht. Momente, die in strahlenden Sonnenstrahlen getaucht sind.
Es geht in AURORA BOREALIS um den stalinistischen Terror der frühen 1950er Jahre in Ungarn, um Flucht aus der Diktatur, um Vergewaltigungen durch sowjetische Soldaten im besetzten Österreich, um den stalinistischen Terror der sowjetischen Besatzer in Wien, der sich gegen die eigenen Leute, aber auch deren (österreichische) Liebste richtete. Und natürlich geht es auch um Liebe, die nationale Grenzen überwindet, um Freundschaft, um die Schwierigkeiten, Familientraumata innerhalb der eigenen Familie zu bewältigen, um entfremdete Verwandtschaftsbeziehungen. Beide Seiten ihrer Geschichte verbindet Mészáros auf meisterliche Art, so dass niemals der Eindruck entsteht, ein politisch-historisches Thesenwerk oder ein einfaches Rührstück mit period-Einschlag zu sehen. Im Gegenteil: ein starker Film, der die Handschrift einer echten Altmeisterin trägt. Im Kino ist er bestimmt noch besser.


13.30 Uhr, Caligari FilmBühne

NIPERNAADI
Regie: Kaljo Kiisk
Sowjetunion (Estland) 1983
89 Minuten, DCP
Estland, Anfang des 20. Jahrhunderts: Toomas Nipernaadi treibt sich durch die Dörfer, spielt ahnungslosen Bauern üble Streiche, versucht, diverse Bauernmädchen zu verführen und landet schließlich in einem abgelegenen Strandhaus.
Irritierend künstliche Beleuchtung im natürlichen Setting
© goEast Filmfestival
NIPERNAADI ist ein schwieriger, sehr schwieriger Film. Zumindest mich hat er vollkommen ratlos und verwirrt zurückgelassen. Angekündigt wurde er als eine Art estnische Kreuzung aus Baron Münchhausen und Casanova, aber die Keckheit, Lebensfreude und Beschwingtheit, die man mit diesen Figuren vielleicht in Verbindung bringen könnte (Fellinis schaurig-morbide Interpretation des Casanova mal außen vor gelassen), findet man hier nicht.
Der Film arbeitet oft mit visuell sehr extremen Kontrasten zwischen der realistischen Landschaft (zweifelsohne wurden viele Szenen in der freien Natur gedreht) und einer merkwürdig künstlichen Beleuchtung: immer wieder werden die Gesichter der Protagonisten von der Seite leicht rötlich angestrahlt. Die Natürlichkeit der Bilder wird gestört, ohne in eine echte Künstlichkeit überzugehen (außer gegen Ende) und so entsteht etwas Undefinierbares, Einzigartiges, Verwirrendes. Das zieht sich durch den ganzen Film und charakterisiert ihn auch insgesamt.
Die Handlung kohärent wiederzugeben erscheint mir fast unmöglich. Der Film beginnt damit, dass Toomas Nipernaadi vom Tod einer alten Frau in einem Bauernhaus erfährt, dort hin radelt und die drei trauernden jungen Söhne davon überzeugt, ihm die Verwaltung des Guts zu überlassen. Nipernaadi inszeniert dann eine missverständliche Situation, die die drei Brüder dazu bringt, das Haus nieder zu brennen – dann geht Nipernaadi seines Wegs weiter. Die Episode wirkt wie eine Art absurder Witz ohne echte Pointe. Wer jetzt erwartet, dass der Film sich als eine Abfolge von kleinen Episoden entwickelt (und das habe ich ehrlich gesagt ein bisschen getan), wird vollkommen auf falschem Fuß erwischt werden. Die junge Frau, der er in der ersten Episode den Hof gemacht hat, lässt er offenbar links liegen, um im nächsten Dorf dann mit der Tochter der Gutsbesitzer anzubandeln – und schließlich doch mit dem etwas zersausten, pummeligen Dienstmädchen abzuhauen. Oder doch mit der Gutsbesitzertochter? Beide weibliche Figuren tauchen in keiner Szene gemeinsam auf, und beim Weiterziehen mit Nipernaadi scheinen beide zu einer Art „Synthese“ verschmolzen zu sein... Wurden sie etwa von der gleichen Darstellerin gespielt?
Irgendwann lässt Nipernaadi auch dieses Mädchen links liegen, freundet sich mit einem Holzfäller an und übernachtet schließlich in dessen Strandhütte. Und beide warten darauf, dass die Verlobte des Holzfällers zurückkommt. Als diese zurückkommt, geht der Holzfäller und Nipernaadi bleibt. Hier wandelt sich NIPERNAADI visuell. Nur noch wenig freie Natur, sondern ein Kammerspiel in einer leeren Hütte, irritierend überbelichtet, mit Schnitt-Gegenschnitt-Dialogen zwischen Nipernaadi und der Verlobten des Holzfällers, beide in die Kamera schauend. Draußen ist vielleicht die Apokalypse ausgebrochen, oder wir befinden uns doch im Jenseits: die karge Strandlandschaft mit dem weißen Sand wird dermaßen surreal überbelichtet gefilmt, dass wir uns kaum noch in der richtigen Welt wähnen...
Ich scheitere. Ich kapituliere. NIPERNAADI ist, obwohl er chronologisch erzählt wird, nicht weniger verwirrend als Alain Robbe-Grillets L'HOMME QUI MENT, den ich am nächsten Tag sah. Nein: verwirrender, denn bei Robbe-Grillet fand ich zumindest Ansatzpunkte von Interpretation, und visuell durchaus eine gewisse vertraute Tradition Neuer Wellen. NIPERNAADI erscheint mir völlig eigensinnig und einzigartig. Ich weiß nur, dass ich größtenteils sehr fasziniert war. Der einzige Orientierungspunkt, der darauf hinwies, dass ich möglicherweise eben ein verkapptes Meisterwerk gesehen hatte, kam knapp fünf Stunden später, als ich einen weiteren Film Kaljo Kiisks sah. Aber dazu weiter unten mehr...


16.00 Uhr, Murnau-Filmtheater

NIEKAS NENORĖJO MIRTI („Niemand wollte sterben“)
Regie: Vytautas Žalakevičius
Sowjetunion (Litauen) 1966
107 Minuten, DCP
Litauen, 1947: offiziell ist das Land zwar schon „sowjetisiert“, tatsächlich aber sind auf dem flachen Land die Inseln sowjetischer Herrschaft sehr isoliert. Die sogenannten Waldbrüder kämpfen einen Guerillakrieg gegen die kommunistische Macht. In einem Dorf wird wieder einmal ein Vorsitzender des Dorfsowjets von den Partisanen ermordet. Dessen vier Söhne schwören Rache und sind wild dazu entschlossen, mit den Waldbrüdern in ihrer Region Schluss zu machen. Sie zwingen einen ehemaligen, amnestierten Waldbruder, das vakante und hochgefährliche Amt zu besetzen. Intrigen, Verrat, doppelte Spiele und Kämpfe folgen...
© goEast Filmfestival
Die Eingangsszene von NIEKAS NENORĖJO MIRTI ist ein großes Versprechen. Kontrastreiches Schwarzweiß, Cinemascope, karger Raum einer Bauernhütte mit einem Schreibtisch, an dem ein älterer Mann sitzt. Die Kamera nähert sich ganz langsam dem Schreibtisch, während sich der Mann eine Pfeife anzündet und zwischendurch kurz nach einer Pistole greift, deren Lauf er (glaube ich) kurz in die Flamme hält. Dann der erste Schnitt, jetzt sieht man ihn von hinten – und ein Schuss fällt. Der Mann fällt tot um. Einige Männer dringen in den Raum, schleifen den noch blutenden Leichnam vom Schreibtisch weg und verbrennen die Papiere, die sich darauf befinden. Toll. Beste Szene des Films!
Im Programmheft wurde NIEKAS NENORĖJO MIRTI als „roter baltischer Western“ bezeichnet. Olaf Möller bezeichnete das in seiner Einführung als Quatsch und nannte den Film einen „Nachkriegs-Actionfilm“. Gegen beides hätte ich nichts einzuwenden gehabt, aber letztlich hab ich von beidem recht wenig gefühlt.
Gerade die Actionsequenzen waren für einen „Actionfilm“ recht rar, denn von ihnen gab es im Grunde nur zwei: einen Hinterhalt in einer Mühle, bei dem sich viele einzelne Gegner gegenseitig ausschalten, aber ohne, dass wirklich ganze Gruppen aufeinandertreffen und der finale große Shootout im Dorf. Beide Szenen lesen sich hier ganz nett, aber sie schienen mir chaotisch, inkohärent, ohne Raumgefühl und Gespür für Timing inszeniert zu sein. Erschwerend kam noch hinzu, dass die Darsteller der vier Söhne, die sich für die Ermordung ihres Vaters rächen wollen, recht hölzern und charismafrei waren. Den hölzernsten von ihnen sah ich (leider) noch in zwei weiteren litauischen Filmen während des Festivals.
Ein gänzlich anderes Format war hingegen Donatas Banionis, der den unfreiwilligen Dorfsowjetvorsitzenden spielt. International bekannt ist er als Hauptdarsteller in Konrad Wolfs GOYA – ODER DER ARGE WEG DER ERKENNTNIS und Andrej Tarkovskijs SOLJARIS. Vor allem er hielt mein Interesse an NIEKAS NENORĖJO MIRTI aufrecht, denn sein Spiel war der komplexen Figur des amnestierten Waldbruders, unfreiwilligen Sowjetbeamten und Doppelagenten der Waldbrüder durchaus gewachsen.
Als Western oder Actionfilm scheint mir NIEKAS NENORĖJO MIRTI wenig zu taugen. Als komplexes Melodrama über Intrigen und Verrat scheint er mir interessanter. Die Waldbrüder werden keineswegs verteufelt, während die Sowjetmacht amorph wirkt und überhaupt nicht klar rüberkommt, warum sie die bessere Alternative sein sollte. Ideologie (ob sowjetischer Kommunismus oder litauischer Nationalismus) scheint jedenfalls kaum eine Rolle zu spielen, denn dafür sind sämtliche Charaktere zu stark von anderen Zwängen eingeengt: persönliche Loyalitäten, Eifersuchtsgefühle (drei Männer streiten sich um einen Love Interest), purer Rachedurst oder das verzweifelte Lavieren zwischen dem zeitgleichen Druck der Sowjetmacht und der Waldbrüder. Diese Zwänge spürbar zu machen, das macht NIEKAS NENORĖJO MIRTI doch recht gut.


18.00 Uhr, Murnau-Filmtheater

PURVA BRIDĒJS („Der Sumpfwater“)
Regie: Leonīds Leimanis
Sowjetunion (Lettland) 1966
85 Minuten, HD-File
Lettland, Anfang des 20. Jahrhunderts. Der Stallbursche Edgar liebt das Dienstmädchen Kristina, doch ihr Liebesglück steht unter keinem guten Stern. Kristinas Mutter hegt eine starke Abneigung gegen Edgar, der gerne mal einen über den Durst trinkt, Karten spielt oder auch mal das Mobiliar der Dorfkneipe auseinander nimmt. Deswegen und auch wegen seiner Frechheit macht sich Edgar beim Gutsverwalter unbeliebt, der anfängt, Intrigen zu spinnen. Derweilen wirbt ein junger Emporkömmling um die Hand Kristinas, die durchaus für eine Vernunftsehe dieser Art offen ist.
Ein Running Gag im Film: die Tochter des deutschen Gutsherren möchte gerne in Ruhe
Klavier spielen und schließt immer wieder das Fenster, wenn draußen die Bauern zu viel
Krach machen
© goEast Filmfestival
Gegen period-Melodramen habe ich eigentlich nichts, aber PURVA BRIDĒJS war dann doch in vielerlei Hinsicht nicht so meins. Das Hauptproblem war ganz offensichtlich, dass mir die Hauptfigur, und das ist leider Edgar, gänzlich zuwider war. Was man etwas poetisch als rebellisches Aufbegehren bezeichnen könnte, ist im Grunde das Verhalten eines rüpelhaften Dorf-Prolls, dessen intellektuelle Fähigkeiten und emotionales Einfühlungsvermögen etwa so groß wie der Inhalt eines kleinen Schnapsglases sind. Wenn Edgar die Einrichtung der Dorfkneipe zerstört und Fenster einschlägt, weil ihm die zwei eben getrunkenen Biere zu Kopf gestiegen sind, dann wirkt das mitnichten heldenhaft und verwegen, sondern nur eben nur asozial. Dass er zwischendurch Katrin mal nach einer langen Verfolgung durch das Herrenhaus de facto vergewaltigt, verleiht ihm keine Sympathiepunkte: zwar könnte man irgendetwas wegen „Frauenbild“ in den 1960er Jahren oder gar über das Frauenbild der dargestellten Zeit was argumentieren – Edgar bleibt ein musterhaft schmieriges Arschloch. In einem Blog-Kommentar mit gänzlich anderem Kontext benutzte einmal jemand den Begriff der „Date-Rape-Fresse“: den muss ich mir jetzt für Edgar borgen. Und wenn der gute Edgar dann noch seiner Kristina ewige Liebe und sowie Enthaltsamkeit von Glücksspiel und Alkohol verspricht, nur um etwa zwei Filmminuten (und wahrscheinlich nicht einmal 60 Minuten „echter“ Zeit in seiner Welt) darauf seinen Wochenlohn beim Kartenspielen in der Kneipe zu versaufen und dabei die Kellnerin mit Hundeblicken und sich verselbständigenden Händen zu bedrängen, dann konnte ich wirklich nicht anders, als innerlich dem Gutsverwalter viel Glück bei seinen Intrigen gegen den Stallburschen zu wünschen.
Der bürgerliche Emporkömmling, der ein schönes Gut sein Eigen nennen kann, sollte sicherlich erst einmal eher als negative Figur wirken, aber letztendlich ist er ein gediegener, freundlicher, unaufdringlicher Mann, der in seinem Werben um Kristina stets sehr zurückhaltend wirkt. Die Idee, dass eine Frau ihn nicht nur des Geldes und des sozialen Aufstiegs wegen statt des Dorfrüpels heiraten möchte, scheint nicht völlig abwegig. Daher erschien es mir am Ende ganz besonders dämlich, dass sie in den letzten Schritten vor dem Hochzeitsaltar inne hält und doch zu Edgar geht. Der Film konzipierte das als einen überwältigend-emotionalen Höhepunkt, aber ich stellte mir schon vor, wie im imaginären Sequel Edgar seine Kristina in deren Hochzeitsnacht völlig betrunken zu Tode prügelt, und dann – sich ihres Tods nicht bewußt – in die Dorfkneipe zum Kartenspielen geht.


20.00 Uhr, Murnau-Filmtheater

HULLUMEELSUS („Wahnsinn“)
Regie: Kaljo Kiisk
Sowjetunion (Estland) 1968
79 Minuten, HD-File
Im Nazibesetzten Estland 1943: das Land ist für „judenfrei“ erklärt worden, und jetzt machen sich die Nazis dran, Geisteskranke zu ermorden. Eine Irrenanstalt wird besetzt, die Insassen sollen zu einem „Waldspaziergang“ hinausgeführt und getötet werden. Doch ein Gestapo-Offizier stoppt das ganze: er will einer anonymen Denunziation folgen, der zufolge sich ein britischer Spion unter den Patienten befindet. Zunächst als Arzt, später als Patient getarnt, will er den Spion entlarven – doch der Wahnsinn greift immer mehr um sich...
© goEast Filmfestival
Ein Film, so Samuel Fuller, sollte den Zuschauer vom ersten Bild an bei den Eiern packen und bis zum Ende nicht mehr loslassen. HULLUMEELSUS hat das auf jeden Fall bei mir geschafft. Fuller hier zu erwähnen, erscheint mir zumal sehr sinnvoll, da Kiisks Film möglicherweise eine gewisse Ähnlichkeit zu SHOCK CORRIDOR (den ich aber bisher leider noch nicht gesehen habe) aufweisen könnte: Schauplatz Irrenanstalt, ein „Normaler“ ermittelt Undercover unter den Patienten... Bloß, dass HULLUMEELSUS innerhalb einer Filmindustrie entstanden ist, die noch erheblich weniger Freiheit bot als Hollywood.
Ein idyllisches Fleckchen am Waldrand, mit einem großen Gebäude auf einer Anhöhe, doch die Idylle wird  durch ein Schild gestört, auf dem in großen Buchstaben „JUDENFREI“ prangt und natürlich durch eine Einheit deutscher Soldaten, die durch das Bild stiefelt und dann auch bald in die Irrenanstalt einmarschiert. Manche der Patienten beachten die Soldaten nicht, doch einer von ihnen heftet sich ihnen gleich an die Fersen und äfft in hysterisch-überdrehter Art die Bewegungen des voranschreitenden Offiziers nach. Irgendwann zwischendurch stolpert der Patient in einen Gartenteich, aber beim Stillgestanden steht er wassertriefend wieder neben dem befehlsgebenden Offizier und vermasselt ganz ordentlich das seriöse Bild, das die deutschen Soldaten von sich geben möchten. Ein unangenehmer und trotzdem fast zum Schreien komischer Moment. HULLUMEELSUS ist auch eine sehr schwarze Komödie.
Über 500 Patienten befinden sich in der Anstalt, und Windisch, der Gestapo-Offizier, der sich erst einmal als Arzt getarnt hat, geht deren Akten durch und beschränkt den Kreis seiner Verdächtigen auf etwa ein halbes Dutzend. Da ist ein deutscher Soldat, der innerhalb seiner Truppe Amok gelaufen ist und danach desertierte. Des weiteren verdächtigt Windisch auch einen Mann, der sich für einen römischen Cäsar hält: angezogen in einer selbst gefertigten Toga stolziert er arrogant durch die Anstalt, beschimpft jeden, der ihm nicht sofort zu Diensten ist und spricht sehr rasch Todesurteile aus – so auch gegen den in Weiß bekittelten Windisch, der von dieser Vorstellung paradoxerweise vollkommen schockiert ist (obwohl nach Ende seines Auftrags selbstverständlich alle Patienten ermordet werden sollen). Hinzu kommt noch ein Schriftsteller, der unter starken Halluzinationen und vor allem unter einer Schreibblockade leidet, und davon überzeugt ist, vom Teufel besessen zu sein. Windisch verdächtigt auch einen Mann mit schwerer Amnesie, der aus einem jüdischen Ghetto kommt, aus dem man ihn rausgeholt hat, weil er wohl nicht jüdisch ist (der aber vielleicht auch ein geretteter Jude ist). Die Verdächtigen-Riege wird von einer Frau abgerundet: eine schwer paranoide und nymphoman veranlagte Berufsdenunziantin, die fürchterliche Angst vor Spionen hat und Windisch immer wieder zu verführen versucht.
HULLUMEELSUS konzentriert die Handlung zwar größtenteils auf diese Personen, nebst dem Direktor der Anstalt, der im Gespräch mit Windisch immer wieder seine humanistischen Ansichten über die würdige Behandlung kranker Menschen durchklingen lässt. Die erste Hälfte des Films ist dann auch eine Art Abfolge von Befragungsszenen mit Windischs Hauptverdächtigen. Aber auch zwischendurch sieht man immer wieder eine ganze Riege von Charakteren. Einer, der im Garten endlos im Kreis um einen Springbrunnen läuft und dabei Mundharmonika spielt (dargestellt von Regisseur Kaljo Kiisk persönlich), inspiriert den Film gewissermaßen zu seinem bizarr-faszinierenden Soundtrack aus elektronisch verfremdeten Akkordeonklängen. Ein älterer Herr fragt den „neuen Arzt“ immer wieder beim Vorbeigehen, ob er ihn nicht bereits schon einmal gesehen habe. Abseits sitzt ein Mann auf einem Fußboden mit schwarzweißen Kacheln und spielt völlig selbstvergessen mit sich selbst Schach.
Nach den Einzelbefragungen, die nichts ergeben haben, weil die einen die Anspielungen auf eine Zusammenarbeit mit der englischen Regierung überhaupt nicht verstanden, die anderen hingegen viel zu bereitwillig alle möglichen abstrusen Beschuldigungen gedankenlos zugaben, bekommt Windisch eine neue Idee: er will alle Verdächtigen in einen Raum bringen und ihnen so lange Alkohol einflößen, bis der Schuldige sich im Rausch verplappert. Das ganze tarnt Windisch als feierlichen Umtrunk, und hier löst sich der Film für mehrere Minuten fast komplett auf. Die manische Überdrehtheit der Patienten erreicht ungeahnte Höhepunkte, während sich der Raum auch nach und nach ändert: der recht sterile, krankenhaustypische weiße Raum wird farblich dunkler, die Wände verwandeln sich in grobe Holzlatten und wir sehen, dass das ganze ein riesiger Käfig geworden ist, der draußen im Freien steht.
Nicht nur den Zuschauer zu überraschen, sondern ebenso visuelle Stilbrüche beherrschte Kaljo Kiisk auch schon fünfzehn Jahre vor NIPERNAADI sehr gut. Die eher klassische Inszenierung mit flüßigen, eleganten Kamerafahrten lässt HULLUMEELSUS zwischendurch unvermittelt fallen, um das Treiben in holprig-nervöser Handkamera festzuhalten und ruckartig in Gesichter reinzuzoomen. Ein Wechselbad aus elegischen Bildern und einem „dreckigen“, experimentellen Stil, der mich ein wenig an Brynych erinnert hat (besonders die Kombination aus Handkameraschwenks und Zooms).
HULLUMEELSUS ist stellenweise urkomisch, manchmal so grausig wie ein Horrorfilm, er ist kafkaesk und grotesk, dabei auch von großer Poesie. Er wird in keiner einzigen Sekunde banal. Mein persönlicher Festivalsliebling und schon jetzt einer der allerbesten Filme, die ich dieses Jahr gesehen habe. Unglaublich!


3. Festivaltag
Freitag, 20. April

16.00 Uhr, Apollo-Kino

O SLAVNOSTI A HOSTECH („Vom Fest und den Gästen“)
Regie: Jan Němec
ČSSR 1966
68 Minuten, DCP
Nach einem ausgelassenen Picknick im Wald werden einige Menschen von einer Bande festgehalten, die eigene Vorstellungen von Picknick und Feiern haben...
Die Ankündigung der Moderatorin war verunsichernd: irgendetwas mit Bild und Ton und Untertitel, die nicht synchron seien? Nun tatsächlich: das Bild der digitalen Kopie war super, der Ton war auch durchaus synchron mit den Bildern – allerdings waren die Untertitel zeitversetzt und wurden etwa zwei Minuten zu früh angezeigt (der Abstand wurde mit zunehmender Laufzeit immer größer). Das führte dazu, dass man als Zuschauer gewissermaßen alles „im Voraus“ denken musste, was, gelinde ausgedrückt, suboptimal war, zumal O SLAVNOSTI A HOSTECH ein extrem dialoglastiger Film ist. Totalausfälle bei Filmprojektionen: diese unschöne Tradition des goEast setzt sich fort!
Als ich schließlich den Kinosaal nach etwa 40 Minuten verließ, sah ich, dass doch erstaunlich viele Zuschauer weiter verharrten. Verstanden möglicherweise einige Tschechisch auch so? Vielleicht hätte ich länger durchgehalten, aber die extrem enge Zeittaktung mit dem nächsten Film gab den Ausschlag, rauszugehen und in gemütlichem Schritt (zumal bei einer unangenehmen, fast sommerlichen Hitze) zum Murnau-Kino zu gehen. Second Run hat O SLAVNOSTI A HOSTECH auf DVD veröffentlicht, er ist also nicht grundsätzlich für mich „verloren“. Und der nächste Film war in der Tat eine absolute Wucht!


17.30 Uhr, Murnau-Filmtheater

235 000 000
Regie: Uldis Brauns
Sowjetunion (Lettland) 1967
106 Minuten, 35mm
235 Millionen Menschen leben in der Sowjetunion. Der Film portraitiert sie beim Aufwachsen, Heiraten, Tanzen, Feiern, Arbeiten, Entspannen...
235 000 000 war eigentlich ein Auftragsfilm anlässlich des 50. Jahrestags der Oktoberrevolution, aber davon ist verhältnismäßig wenig zu sehen, oder zumindest nicht in einer Weise, die man erwarten würde. Auftragsfilm für ein Revolutionsjubiläum – das klingt erst einmal nach einem stocksteifen Dokumentarfilm, in dem ein Off-Kommentator dem Zuschauer langweilige Statistiken über das Wachstum der Schwerindustrie und Landwirtschaft reinprügelt, während Bilder von gestählten Arbeitern zu sehen sind, die mit geschmolzenem Metall irgendetwas Großartiges gießen. Tatsächlich ist 235 000 000 ein dialog- und kommentarloses Bildgedicht über die ominösen 235 Millionen Bewohner der UdSSR, und in erster Linie eine hymnische Feier der Menschen, des Lebens, der Freude am Leben. Wenn filmische Stadtsinfonien bestimmte Städte feiern, dann ist 235 000 000 wohl als Menschensinfonie zu bezeichnen.
Menschen bei Alltagshandlungen, Menschen beim Feiern, viele Gesichter, viele Augenpaare: das steht im Mittelpunkt des Films. Es gibt lange Montagesequenzen mit Menschen, die über die ganze Sowjetunion verteilt ähnlichen Tätigkeiten nachgehen, zum Beispiel, sich bei Hochzeitsfeiern zu amüsieren. Mehrere Dutzende Hochzeitsfeiern kommen hintereinander, und das Bild, das 235 000 000 von der UdSSR zeichnet, ist über weite Strecken nicht russisch. Zu sehen gibt es viele „exotisch“ aussehende Zeremonien aus der Peripherie: aus dem Kaukasus, aus Zentralasien, aus nordrussischen indigenen Regionen, wahrscheinlich auch aus Gebieten mit koreanischen Minderheiten. Ich schreibe „exotisch“ in Anführungszeichen, weil der Film radikaldemokratisch in seiner Annäherung an alle gezeigten Menschen ist: niemand wird exotisiert.
Wie der Film mit dem Verhältnis von Mensch und Staat umgeht, zeigt sich vielleicht in den Bildern eines hochoffiziellen Parteitags (oder einer ähnlichen Veranstaltung: mangels Off-Kommentar oder Zwischentitel konnte ich vieles nicht präzise einordnen – aber für das Verständnis des Films ist das auch unwichtig). Ja, 235 000 000 zeigt Bilder von der Sitzung selbst, mit formeller Begrüßung der Delegierten (Breschnew ist da auch kurz zu sehen), und den gefüllten Plenarsaal. Viel lieber und länger verweilt er danach im Vorraum bei der Pause und beobachtet die Delegierten und die Gäste bei informellen Gesprächen und beim Entspannen. Darunter findet sich auch ein älterer Herr, bei dem die Kamera länger verweilt: er hat es sich in einem Sessel gemütlich gemacht, ab und zu greift er in das Schälchen auf dem Beistelltisch und wirft sich genüsslich dann eine Erdnuss in den Mund. 235 000 000 ist keineswegs ein subversiver Film: vielmehr anerkennt er die Sowjetunion als eine Normalität – eine Normalität, die es Menschen erlaubt, sich richtig zu entspannen und es der Kamera ermöglicht, den Blick auch länger einfach mal schweifen zu lassen.
Der Blick auf die Menschen – und die Blicke der Menschen. Die Kamera beobachtet die Gesichter, oft in Nahaufnahme, und die Gefilmten blicken zurück. Vielleicht ist 235 000 000 einer der unvoyeuristischsten Filme überhaupt, weil er dazu einlädt, die Barriere zwischen den Beobachtern und den Beobachteten einfach aufzulösen.
Drei große Höhepunkte für mich... Ein Pferderennen in einer Steppenlandschaft zwischen einer jungen Frau und einem jungen Mann (Teil einer Hochzeitszeremonie?), wobei die Dame haushoch gewinnt. Zweifelsohne eine der dynamischsten reinen Actionszenen, die ich in letzter Zeit gesehen habe. Ein traditioneller Tanz, ebenfalls in einer nicht-russischen Region (Zentralasien oder vielleicht der hohe Norden?): die offensichtlich bestens gelaunten Tänzerinnen und Tänzer bewegen sich zu einer Handtrommelmusik, doch der Film unterlegt die Szenen kontrapunktisch mit einem fetzig-jazzigen Bläserscore – ein kleiner Twist in der sowjetischen Steppe. Und schließlich die Kamera, gerichtet auf die Stirn einer jungen Frau mit einem zeremoniellen Kopftuch – mit einem langsamen Schwenk senkt sich die Kamera zu den Augen, die das ganze Cinemascope-Bild ausfüllen.
Im letzten Drittel gibt es eine Art Bruch in der Tonalität, weil eine längere Abfolge von Militärparaden, von Kampfflugzeugen, Panzern und Armeemanövern zu sehen ist. Musste hier ganz konzentriert der Auftrag des Films „abgearbeitet“ werden? Wer die Soldatenparade durchhält, wird danach wieder mit feiernden Sowjetbürgern in Zivil „belohnt“. Beziehungsweise mit feiernden Menschen, denn 235 000 000 zeigt in erster Linie Menschen, keine Sowjetbürger.
235 000 000 ist einer der berühmtesten Filme der „Rigaer Schule des poetischen Dokumentarfilms“, einer losen Filmbewegung, die Dokumentarfilme mit rein visuellen Mitteln zu produzieren versuchte (manchmal auch bezeichnet als „Baltische Neue Welle“). Der Hauptregisseur Uldis Brauns war eine Schlüsselfigur dieser Bewegung, ebenso wie der Drehbuchautor Herz Frank (bzw. Hercs Franks). Ābrams Kleckins wirkte ebenfalls an der Produktion des Films mit: er ist nach Wiesbaden zum Screening angereist und berichtete danach, dass 235 000 000 ein voll und ganz ein kollektiver Film sei und erst nach etwa der fünften Sichtung wirklich seine volle Wirkung entfalten würde. Als Co-Regisseurinnen erwähnt IMDb noch Biruta Veldre und Laima Žurgina. Meiner Meinung nach eine wohl genau so zentrale Rolle wie die Regisseure, Kameraleute und Autoren spielt der Komponist Raimonds Pauls. Der Film benutzt eher selten den natürlichen Ton, sondern ist fast durchgehend mit einem extrem abwechslungsreichen Score aus Orchester-Jazz, Piano-Jazz, klassischen Streichern (die ein zwischendurch wiederkehrendes Leitmotiv spielen), rockigen Nummern und elektronischen Ambiente-Sounds. Der Score interagiert wie in einem Paartanz mit den Bildern: manchmal geben die Bilder vor, wie sich die Musik entwickelt, manchmal ist es die Musik, die die Wegmarken für die Bilder setzt.
235 000 000 existiert bzw. existierte in drei verschiedenen Schnittfassungen. Es gibt eine Art Ur-Fassung von 130 Minuten, aber die ist höchstwahrscheinlich verschollen. Die Version mit 106 Minuten, die beim goEast lief und mit einer wunderschönen 35mm-Kopie zu den schönsten (und glücklicherweise pannenfreien) Projektionen dieses Jahr gehörte, war wohl eine Festival- bzw. Vorpremierenfassung. Im Kino wurde der Film schließlich in einer Länge von knapp unter 80 Minuten ausgewertet. Vielleicht waren zensurbedingte Schnitte enthalten, aber wahrscheinlicher ist es, dass der Film so besser „vermarktet“ werden konnte bzw. für publikumsfreundlicher gehalten wurde.


19.45 Uhr, Murnau-Filmtheater

Kurzfilmprogramm „(Post-)sowjetischer Dokumentarfilm“

SENIS IR ŽEMĖ („The Old Man and the Land“)
Regie: Robertas Verba
Sowjetunion (Litauen) 1965
20 Minuten, DCP
Portrait eines über 80-jährigen Bauern, der von seinem Alltag und dem Lebensweg seiner Söhne erzählt.
Zweifelsohne ein schöner Film, aber mir ist nicht besonders viel Erwähnenswertes in Erinnerung geblieben.


KELIONĖ ŪKŲ LANKOMIS („A Trip Across Misty Meadows“)
Regie: Henrikas Šablevičius
Sowjetunion (Litauen) 1973
10 Minuten, DCP
Vom Alltag eines Stationsvorstehers auf dem Land.
Auch hier: ein schöner Film, aber keine großen Erinnerungen. Vielleicht, weil der nächste Film alle anderen des Blocks geradezu verblassen ließ?


VĖLIAVA IŠ PLYTŲ („The Brick Flag“)
Regie: Saulius Beržinis
Sowjetunion (Litauen) 1988
30 Minuten, DCP
Der litauische Rekrut Artūras Sakalauskas, der als Bewacher in einem Gefangenenkonvoi abkommandiert ist, tötet bei einem Amoklauf acht Menschen. VĖLIAVA IŠ PLYTŲ untersucht dieses schockierende Ereignis und enthüllt, dass Sakalauskas Opfer systematischer Misshandlungen durch seine Kameraden und Offiziere war.
© goEast Filmfestival
Zwei Jahre Perestroika und keine Hoffnung in Sicht...
Der Sachverhalt scheint erst einmal deutlich: ein Soldat läuft Amok. Ein Verrückter wohl – der dann nach der juristischen Untersuchung in die Psychiatrie eingewiesen wird. Doch der Film macht nach und nach deutlich, dass hier überhaupt nichts einfach ist, sondern dass der Amoklauf das Symptom eines heruntergekommenen Systems ist. Artūras Sakalauskas, soviel wird rasch klar, wurde von seinen Armeekameraden und seinen Vorgesetzten systematisch gequält, psychologisch bedrängt, physisch misshandelt, gar regelrecht gefoltert. Und er war keineswegs der einzige. Im Film werden Rekruten befragt, die relativ nonchalant von gängigen Foltermethoden in der Roten Armee berichten, inklusive ihren verniedlichenden Bezeichnungen. Ein weit verbreitetes Phänomen, geradezu eine Tradition: Ranghöhere quälen Rangniedere, dienstältere Rekruten quälen neu hinzugekommene Rekruten, nicht-russische Rekruten werden in der Regel wesentlich schneller zu Opfern.
Die Eltern der Rekruten, die Artūras erschossen hat, werden befragt, und plötzlich wähnt man sich nicht in der vermeintlich progressiven Perestroika-Ära, sondern in der tiefsten Stalin-Zeit: den Sakalauskas müsste man unverzüglich wie einen Hund erschießen und nicht in einer Psychiatrie verwöhnen (wie es in sowjetischen Psychiatrien aussah, möchte man sich eigentlich nicht ausmalen). Dass ihre Söhne in Misshandlungen verwickelt waren, seien Lügengeschichten. Und wahrscheinlich sei der Sakalauskas ein finnischer Spion, der den Zug in Richtung Finnland entführen wollte. (Heute würden diese Leute das nicht in die Kamera sagen, sondern wohl bei facebook posten.)
Auch Offiziere der Roten Armee werden interviewt. Ihrer Meinung nach hätte sich Artūras auf dem korrekten Dienstweg über die Misshandlungen beschweren müssen. Und der hätte beinhaltet, dass er sich an seinen direkten Vorgesetzten, also einem Offizier, der ihn selbst misshandelte, wandte. Stattdessen beschwerte sich Artūras in seiner Kaserne bei wesentlich höherrangigen Offizieren – die seine Klagen ignorierten. Ein gewisses Umdenken findet ansatzweise statt, insofern über eine „unabhängige“ Beschwerdestelle für Soldaten nachgedacht wird.
Eine Lösung findet der Film schließlich in diesem Gewühl nicht. VĖLIAVA IŠ PLYTŲ ist eine schonungslose Anklage, die den Zuschauer nach einer halben Stunde völlig verstört, entmutigt, niedergeschlagen und hoffnungslos entlässt. Während des Vorspanns liest der Off-Kommentator mit zorniger Stimme eine Liste aller litauischer Rekruten, die während ihres Armeedienstes getötet wurden oder zu Tode gequält wurden oder aus Verzweiflung Selbstmord begangen haben. Es sind gut zwei Dutzend Namen.
VĖLIAVA IŠ PLYTŲ erschien 1988, und ich vermute, dass ein solch heftig anklagender Film, der keinen Zweifel daran lässt, dass die präsentierten Probleme mit dem sowjetischen Regime an zu tun haben, nicht viel früher hätte erscheinen können. Saulius Beržinis blieb auch nach dem Ende der Sowjetunion und der Unabhängigkeit Litauens Dokumentarfilmregisseur, betätigte sich aber auch in einem anderen Feld, nämlich der intensiven Erforschung des Holocaust in Litauen. Er war Mitbegründer des Unabhängigen Litauischen Holocaust-Archivs, sammelt bis heute Dokumente und Zeugenaussagen und dreht Dokumentarfilme über dieses Thema. Da seine Arbeit beinhaltet, dass er unter anderem über litauische Nazi-Kollaborateure und Holocaust-Mittäter forscht (von denen manche nach der Unabhängigkeit offiziell zu Freiheitskämpfern erklärt wurden), macht er sich im zeitgenössischen Litauen nicht überall Freunde.


RUDENS SNIEGAS („Autumn Snow“)
Regie: Valdas Navasaitis
Litauen 1992
16 Minuten, DCP
Die gnadenlose Tristesse eines litauischen Dorfes im ersten Winterschnee...
In eisig kalten, gnadenlos statischen Tableaus wird der Schneeeinfall in einem Dorf festgehalten. Das ist kein ermutigender, schöner, erhebender Anblick, zumal alle Häuser völlig hoffnungslos verfallen sind. Das brutal kontrastierte Schwarzweiß des Films hebt die Stimmung auch nicht. Eine Anklage gegen den großen „Fortschritt“, den über vierzig Jahre Sowjetherrschaft brachten?


ANTIGRAVITACIJA („Antigravitation“)
Regie: Audrius Stonys
Litauen 1995
20 Minuten, DCP
Die gnadenlose Tristesse eines litauischen Dorfes... – zum Zweiten!
Durch die Reihenfolge der Filme wirkte ANTIGRAVITACIJA wie ein strukturelles Remake von RUDENS SNIEGAS, mit dem Unterschied, dass die Kamera sich oftmals bewegte und dass sie zwischendurch leicht exzentrische und ungewöhnliche Positionen einnahm (zu Beginn etwa schwebt sie etwa 10 bis 15 Meter über dem Boden, den Blick senkrecht darauf gerichtet).


22.30 Uhr, Apollo-Kino

L'HOMME QUI MENT („Der Mann, der lügt“)
Regie: Alain Robbe-Grillet
Frankreich / ČSSR 1968
95 Minuten, DCP
Boris Varissa (Jean-Louis Trintignant) wird während des Zweiten Weltkriegs offenbar in einem Wald erschossen – oder auch nicht. Er kehrt in ein Dorf ein und beginnt, widersprüchliche Geschichten über seine Tätigkeiten und die des lokalen Widerständlers Jean Robin zu erzählen. Oder ist er selbst Jean Robin?
© goEast Filmfestival
L'HOMME QUI MENT lief in der Filmreihe zum 50. Jahrestag des Prager Frühlings. Er war, so die Ankündigung, die erste französisch-tschechoslowakische Koproduktion. Gedreht wurde er in der Slowakei, und gezeigt wurde eine slowakischsprachige Kopie (die meisten Angaben, die ich im Netz finde, weisen Französisch als Originalsprache aus). Die französische nouvelle vague besucht also die Tschechoslowakei während des Prager Frühlings...
Ich habe von Robbe-Grillet bisher nur L'ÉDEN ET APRÈS (ebenfalls tschechoslowakisch koproduziert) gesehen und weiß über die strukturelle Komplexität von Alain Resnais' L'ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD (dessen Drehbuch Robbe-Grillet verfasste, den ich allerdings immer noch nicht gesehen habe) bescheid. Nun, L'HOMME QUI MENT ist auch ein Film, in dem Realität, Traum, Fantasien und Obsessionen ohne jegliche Vorwarnung ineinander übergehen, in dem die puzzle-hafte Form vollkommen überhand nimmt über jegliche klassische Erzählkonvention, indem Regisseur und Cutter zu eigenen Protagonisten mit einem undurchdringlichen Eigensinn werden. Das ist gleichermaßen „anstrengend“ wie auch absolut faszinierend.
Die Bedeutung des Films zu entschlüsseln, erscheint wahrscheinlich nicht nur mir als schwierig, gar fast unmöglich. Dennoch, einige Zeichen gibt es. Intuitiv würde ich allerdings sagen, dass L'HOMME QUI MENT wohl doch mehr ein französischer Film ist denn ein echtes Dokument des Prager Frühlings, und er vielleicht vom Umgang mit der Résistance in Frankreich handelt, darüber, wie ein Mythos der Résistance aufgebaut wurde, gemäß dem der Widerstand gegen die Nazibesatzung und das Vichy-Regime ein Massenphänomen war – und sich kritisch dagegen positioniert. Vielleicht wäre es interessant, L'HOMME QUI MENT zusammen mit Jean-Pierre Melvilles L'ARMÉE DES OMBRES zu sehen, einem Film, der wahrscheinlich noch „schwieriger“ ist, weil viel weniger spielerisch und der ebenso davon handelt, wie die Résistance eine auf sich zurückgeworfene Parallelwelt bildete. Um den Bogen noch mal ein Stück weiter zu spannen, mit Paul Verhoevens ZWARTBOEK (hier natürlich nicht für Frankreich, sondern für die Niederlande) könnte man L'HOMME QUI MENT auch im Doppelpack mal sehen: auch in Verhoevens Film geht es um uneindeutige Identitäten im Anti-Nazi-Widerstand.
L'HOMME QUI MENT ist tatsächlich ein sehr spielerischer Film, der sich von seiner eigenen, zersplitterten Form mitreissen lässt, und zwischendurch wird er fast slapstickhaft: Der Protagonist erzählt einmal eine völlig wahnwitzige Geschichte darüber, wie er Jean Robin mithilfe eines Heuwagens aus einer Festungshaft gerettet hat, aber das ganze wird vom Protagonisten (bzw. Trintignant) für einige Minuten fast mit einem Lachen im Gesicht gespielt, das Bild scheint (in meiner Erinnerung zumindest) einen Tick zu schnell zu laufen, in großen comichaften Gesten wird der deutsche Wachmann K. O. geschlagen.
Ja, L'HOMME QUI MENT ist vielleicht doch „einfacher“ als NIPERNAADI. Ein sehr guter Film ist er auf jeden Fall. Die letzte halbe Stunde war leider für mich angesichts der fortgeschrittenen Zeit und vor allem des fortschreitenden Verfalls meiner Tagesform geradezu quälend. Als 18- oder 20-Uhr-Film wäre er vielleicht besser geeignet gewesen.


Im bald folgenden zweiten Teil meines Berichts zum diesjährigen goEast-Festival geht es dann unter anderem um estnische Walddämonen, Rigaer Punks, brünstige Nägel, liebreizende frühneuzeitliche Adelsdamen im Barbarella-Outfit und zynische Budapester Hobby-Detektive...

Montag, 8. Mai 2017

Weiblich und visionär auf dem 17. goEast-Festival des mittel- und osteuropäischen Films – Teil 1


Auf dem diesjährigen goEast-Festival in Wiesbaden widmeten sich zwei Retrospektiven dem Schaffen weiblicher Regisseure in Mittel- und Osteuropa. In der Sektion „Feministisch wider Willen / Reluctant feminism“ liefen 13 Langfilme sowie knapp zwei Dutzend Kurzfilme weiblicher Regisseure zwischen 1930 und 2014. Die Hommage-Sektion widmete sich der ungarischen Regisseurin Mészáros Márta und zeigte acht ihrer Spielfilme sowie zwei Kurzfilme.
Ich trieb mich dieses Jahr schwerpunktmäßig noch mehr als in den vorigen Jahren (2013, 2015, 2016) bei dem Retrospektiv-Programm herum. Eine große Stärke des Retrospektiv-Programms dieses Jahr lag darin, dass die Filmblöcke meist als Double-Features mit einem Kurzfilm und einem Hauptfilm gestaltet waren.


Donnerstag, 27. April

ab 17.30 Uhr, Murnau-Filmtheater

BUBA
Regie: Nutsa Gogoberidze
UdSSR 1930
39 Minuten, DCP
Impressionen vom Leben in einem Bergbauerndorf in Georgien.
© goEast Filmfestival
In dokumentarischen, ethnografischen Bildern erleben wir den mühseligen Alltag einiger Bergbauern in einem wirtschaftlich unterentwickelten Gebiet Georgiens. Zu den beeindruckendsten Szenen gehört zweifelsohne das Einsammeln von Kuhdung, bei dem Jung und Alt gleichermaßen ohne Berührungsängte mitmischen und mitmatschen. Auch ein Gemeinschaftstanz und diese dunkle, stickige Hütte mit dem Kleinkindbett sind mir in Erinnerung geblieben. Ansonsten überwog während fast der gesamten Sichtung der Ärger über die penetrante Musikbegleitung (die als Tonspur bei der DCP enthalten war): abwechslungsweise fürchterliches elektronisches Gedudel oder Gewummere ohne jeglichen Bezug zu den Bildern – oder aber Ambientegeräusche aus der Konservendose, „passend“ zu den gerade laufenden Bildern. Wenn also Flussimpressionen zu sehen waren, gab es auch Geräusche von fließendem Wasser. Wenn ein windgepeitschtes Getreidefeld gezeigt wurde, hörte man schlecht aufgenommene Wind- und Sturmgeräusche. Die dahinter liegende Vorstellung, dass Stummfilmen etwas fehlt, nämlich der Ton, dass die Bilder also „unvollständig“ sind, könnte man putzig finden, wenn das nicht so ärgerlich wäre.
Nein, es war wirklich schwer, sich auf den Film zu konzentrieren. Das ist schade, denn die sowjetisch-georgische Filmemacherin Nutsa Gogoberidze war eine bedeutende Pionierin der Filmgeschichte: eine der frühen weiblichen Regisseure in der Sowjetunion – und wahrscheinlich die erste georgische Regisseurin überhaupt. Ihre Filmkarriere war allerdings nur von kurzer Dauer. Ende der 1930er Jahre wurde ihr Ehemann, ein hochrangiger Offizier der Roten Armee, im Zuge des Großen Terrors verhaftet und hingerichtet. Sie selbst wurde ins Lager geschickt und verbrachte dort 12 Jahre. Gogoberidze kehrte als gebrochene Frau zurück, drehte nie wieder einen Film und war emotional nicht mehr in der Lage, mit ihrer eigenen Tochter Lana zu kommunizieren. So sprach sie, als Lana Regisseurin wurde, mit ihr auch nicht über ihre frühere Filmkarriere. Sie arbeitete wohl noch bei einem sprachwissenschaftlichen Institut. Auf Nutsas Rückkehr aus dem GULag, die Lana später selbst in einem Film verarbeitet hat, komme ich noch weiter unten zu sprechen.
Vorführstörungen: 
(diese Zusatzrubrik richte ich hiermit ein, weil die reibungslosen Projektionen – besonders im Murnau-Kino – nunmehr eher die Ausnahme als die Regel waren)
Der Film startet mittendrin – etwa bei Minute 1 oder 2. Er wird angehalten und nach einer kleinen Pause dürfen wir ihn dann von Anfang an sehen.

RVANYE BAŠMAKI („Zerrissene Stiefel“)
Regie: Margarita Barskaja
UdSSR 1933
85 Minuten, 35mm
Deutschland, wahrscheinlich kurz vor der Machterlangung der Nazis. Einige Schulkinder wollen die Streikaktivitäten ihrer sozialdemokratischen Väter unterstützen. So kommt es auch in der Schule zu Auseinandersetzungen zwischen Arbeiterkindern und bürgerlichen Kindern.
RVANYE BAŠMAKI ist der erste sowjetische Kinofilm, in dem Kinder die Hauptrolle spielen – und gemäß den Angaben des Programmhefts der erste internationale Kinderspielfilm mit Ton (Jean Vigos ZÉRO DE CONDUITE kam etwa zeitgleich heraus). Das Resultat ist in vielerlei Hinsicht absolut faszinierend, in anderen Bereichen wieder etwas weniger überzeugend.
Zunächst zu ersterem: das Besetzen von Laiendarstellern, zumal Kinder-Laiendarstellern, ist etwas, was man vielleicht mit dem italienischen Neorealismus (hier allerdings doch nur in Nebenrollen) oder mit einigen Filmen der „nouvelle vague“ verbindet, also mit dem Kino nach dem Zweiten Weltkrieg. Besetzungen mit Laiendarstellern gab es natürlich schon vorher. Jean Renoir nutzte schon Laiendarsteller (z. B. in TONI, über den Manfred hier schon schrieb). Barskaja hingegen engagierte ein ganzes Kollektiv an Laiendarstellern im Alter zwischen 1 1/2 und 13 Jahren (so eine Infotafel zu Beginn des Films). Die Kinder waren keine ethnischen Russen, sondern deutsche bzw. deutschstämmige Kinder, die sie aus einer deutschen Schule in einer der beiden russischen Hauptstädte rekrutierte. Das hatte den Hintergrund, dass Barskaja zweisprachige Kinder haben wollte, die zwischendurch (für die „deutsche“ Atmosphäre des Films) auch mal einige kurze Sätze auf Deutsch sprechen bzw. Lieder auf Deutsch singen konnten.
Diese Mühen wurden allerdings zerstört. Der Film wurde Anfang der 1960er Jahre wiederentdeckt – und dann „gesäubert“. Die Tonspur, offenbar größtenteils in Direktton aufgenommen, wurde komplett ersetzt: das „unsaubere“ Russisch der Kinderdarsteller mit dem deutschem Akzent wurde von nativ-russischen, weiblichen Sprechern nachsynchronisiert, die normalerweise Animationsfilme einsprachen. Die Original-Tonversion des Films gilt als verschollen.
Die pure visuelle Stärke des Films bleibt. Und seine unbegrenzte Liebe zum Zauber eines „trivialen“ Kinderalltags. RVANYE BAŠMAKI beginnt mit einer ausgedehnten Szene, in der Kinder Doktor spielen: ein kleines Kind hört die anderen mit seinem Stethoskop (einer kleinen Flöte) ab, stellt die Diagnose und vergibt gleich Rezepte. Die kindliche Unbekümmertheit überträgt sich auf den Film: vergiss Plot, vergiss Narration – jetzt wird erst mal gespielt! Die Modernität der „nouvelle vague“ und auch anderer Kinoreformbewegungen scheint hier um 30 Jahre vorweggenommen zu sein. Später gibt es mehr Plot, teilweise auch Politik unter die Nase gerieben – aber diese kleinen Pausen gönnt sich der Film immer wieder. Kinderstreiche, gar die kleine Verschwörung eines Kleinen, der seiner Mutter den Zucker klaut, indem er sich unter dem Tisch versteckt, die Tüte ansticht und ein Glas darunter hält... Visuell ist das ganze sehr ansprechend gefilmt: Barskaja wusste ganz genau, wo sie ihre Kamera hinstellen musste und vor langen, komplexen Plansequenzen hatte sie auch keine Angst.
Der Film „bricht“ zwischendurch immer wieder ein, als es darum geht, dass jetzt mal etwas „politisches Programm abgespult werden muss: mit bourgeoisen Kindern, die Hakenkreuzarmbinden tragen und Petzer sind, mit flotten Arbeiterkindern, die im richtigen Moment aufstehen, die Faust recken und sozialistische Kampfparolen brüllen.
Margarita Barskaja kam wie Nutsa Gogoberidze aus dem Kaukasus, genauer aus Baku. Sie wirkte als Darstellerin und Assistentin bei Aleksandr Dovženko und fühlte rasch, dass ihr Platz eher hinter der Kamera war. 1930 inszenierte sie ihren ersten von drei Filmen. RVANYE BAŠMAKI war der zweite. Der dritte folgte 1937 (OTEC I SYN – „Vater und Sohn“). Barskaja war Anfang der 1930er Jahre sehr erfolgreich, angesehen, Teil des politischen Establishments und führte Briefkorrespondenzen mit Stalin und Lazar‘ Kaganovič höchstpersönlich (einem der engsten Vertrauten in Stalins Clique). Ende der 1930er Jahre wendete sich das Blatt gegen sie: Barskaja wurde in der Ära des Großen Terrors zunehmend isoliert und schikaniert. 1939, mit nur 35 Jahren, beging sie in Moskau Selbstmord.


ab 20.00 Uhr, Murnau-Filmtheater

TRAMVAJ IDET PO GORODU („Eine Straßenbahn fährt durch die Stadt“)
Regie: Ljudmila Stanukinas
UdSSR 1973
22 Minuten, irgendeine miese digitale Datei mit Interlace-Streifen
Eine Straßenbahnfahrerin in Leningrad plaudert aus dem Nähkästchen, während eine versteckte Kamera aus dem Fenster die winterliche Stadt begutachtet oder die Passagiere filmt.
TRAMVAJ IDET PO GORODU ist weder ein großer, noch ein besonders ambitionierter Film, aber er ist vergnüglich, charmant und kurzweilig. Er ist eine Art Stadtsinfonie des winterlichen Leningrads: die Metropole ist verschneit und sieht alles andere als glamourös aus. Das ist aber mehr Wintertristesse als das Herausstellen sowjetischen Verfalls. Und bevor es zu traurig wird, gibt es die Passagiere zu beobachten: eifrige Leser, die in ihren Büchern vertieft sind; Verliebte, die sich küssen; müde Angestellte, die mit dem Schlaf kämpfen; Betrunkene, die sichtlich Mühe haben, auszusteigen; junge Marine-Soldaten, denen es trotz Anstrengung nicht gelingt, grimmig auszusehen; alte Damen, die mit ihren eleganten Pelzmänteln Respekt ausstrahlen; Sänger und Gitarristen, die die anderen Passagiere musikalisch unterhalten. Ein ganzes menschliches Mikrokosmos in einem kleinen Straßenbahnwaggon...
Der Film wurde in der Sowjetunion zensiert und eine Stelle gekürzt (wir sahen aber den vollständigen „Director‘s Cut“): zwischendurch erzählt die etwa 40-jährige Straßenbahnfahrerin, dass während der Hungerbelagerung Leningrads eine Nachbarin Tapetenkleister kochte und das Zubereitete auch gerne teilte. Als kleines Mädchen, die sie war, fand die Straßenbahnfahrerin das recht lecker. In der sowjetischen Erinnerungskultur wurde die genozidale Hungersblockade zum heroischen Kampf, zur heldenhaften „Verteidigung“ der Stadt umgedeutet (die Deutschen wollten die Stadt tatsächlich nie erobern, sondern zu Tode hungern) und da passten hungernde Familien, die Tapetenkleister aßen, nicht rein.
Die 86-jährige Regisseurin war bei der Vorführung anwesend. Dass die digitale Kopie extrem schlecht war und sogar hässliche Interlace-Artefakte zeigte, war daher suboptimal. Über Ljudmila Stanukinas habe ich kaum etwas gefunden. Aufgrund ihres Nachnamens kann man eine baltische Herkunft vermuten. Sie gab einige einführende Worte zum Film, doch ich kann mich daran nicht mehr exakt erinnern, weil er im Doppelprogramm mit RAMDENIME INTERVIU PIRAD SAKITKHEBZE lief, dessen Regisseurin Lana Gogoberidze auch da war und sprach und ich wohl nicht richtig aufgepasst habe, so dass ich im ersten Moment Stanukinas für Gogoberidze hielt. Das „machte“ aber nichts, denn später „meldete sich“ Stanukinas wieder „zu Worte“...

RAMDENIME INTERVIU PIRAD SAKITKHEBZE („Einige Interviews zu persönlichen Fragen“)
Regie: Lana Gogoberidze
UdSSR 1977
95 Minuten, 35mm
Die Journalistin Sofiko mag ihren Job: investigatives Recherchieren und das Interviewen von Menschen machen ihr Spaß. Doch wenn sie nach Hause kommt, muss sie sich noch um den Haushalt kümmern (Kochen, Putzen etc.). Dass ihr eigentlich netter Ehemann sie ständig annörgelt, wenn sie später nach Hause kommt – okay. Dass er eine Affäre hat, setzt Sofiko aber zu. Und dann sind noch die Erinnerungen an die Mutter, die einst aus dem Lager zurückkehrte...
© goEast Filmfestival
Filmstill in Schwarzweiß – der Film ist farbig
RAMDENIME INTERVIU PIRAD SAKITKHEBZE erwischte mich zunächst etwas auf falschem Fuß, denn aufgrund des Programmhefts (und einer etwas kryptischen Ankündigung kurz vor der Projektion) hatte ich einen semidokumentarischen Essayfilm erwartet – vielleicht so etwas wie Pasolinis COMIZI D‘AMORE auf Georgisch – und kein „klassisches“ Familiendrama. Mit zunehmender Laufzeit spielte das aber keine Rolle mehr: aus den falschen Gründen auf den Film gefreut, aber dennoch zurecht.
Gogoberidzes Film ist ein sensibles, autobiografisch gefärbtes Frauenportrait. Es ist eher ein Alltagsfilm als ein Ereignisfilm, und dass Sofikos Ehemann eine jüngere Liebhaberin hat, dürfte wohl die größte „Wendung“ sein. Das ganze ist mit ruhiger Hand inszeniert, aber auch nicht undynamisch: fetzige, bassbetonte 70er-Jahre-Musik, die auch in einem italienischen Genrefilm der Ära nicht deplatziert wäre, läuft, wenn die Protagonistin festen und entschlossenen Schrittes über die Prachtboulevards von Tiflis geht. Zwischendurch pausiert die Handlung, wenn Ausschnitte von Interviews eingeblendet werden, die Sofiko mit diversen Frauen führt. Oder aber ihr plötzlich Bilder aus der Vergangenheit vor die Augen erscheinen. In einem dieser Flashbacks erleben wir die Rückkehr der Mutter aus dem Lager: eine traumatische, schockierende Erfahrung, weil Sofiko eine Frau, die mittlerweile zu einer totalen Unbekannten geworden ist, umarmen und „Mami“ nennen muss.
Das goEast-Programmheft nennt RAMDENIME INTERVIU PIRAD SAKITKHEBZE einen der ersten feministischen Filme der Sowjetunion. Tatsächlich ist heute davon ausgehen, dass Frauen im realsozialistischen Osten zwar in der Arbeitswelt integriert waren, davon aber nicht unbedingt von der Last von „Küche und Herd“ befreit wurden. Wir sehen Sofiko arbeiten, zu Interviewterminen fahren, in der Redaktion an der Schreibmaschine sitzen. Abends kehrt sie nach Hause zurück, wo sie noch für ihre zwei Kinder und ihren Ehemann kochen muss – wobei letzterer keinen Finger rührt, sondern lieber hobbymäßig über Tierverhalten philosophiert. Es gehört zu den großen Verdiensten des Films, dass er die herrschende Geschlechterungerechtigkeit im Privaten präzise und unsentimental skizziert und die Belastung Sofikos zeigt, ohne dabei den Ehemann zu dämonisieren. Man würde Sofiko trotzdem eine sich latent anbahnende Liebesgeschichte mit ihrem engsten Arbeitspartner, einem Fotografen, aus vollstem Herzen gönnen. Doch es bleibt bei diesem wunderbar denkwürdigen Rendezvous in dessen Wohnung: er renoviert gerade, ist vollgeschmiert mit Farbe, nur mit großer Mühe improvisiert er eine Sitzgelegenheit für seine Arbeitskollegin, bereitet ihr dann Tee und Sandwiches zu – doch als er aus der Küche zurückkommt, ist sie auf dem Stuhl eingeschlafen. Also setzt er sich auf den Boden und schaut sie lange an, solange, bis sie aufwacht. Nachdem sie das tut, hat sie einige Visionen von schönen Momenten, die sie auf Arbeit mit dem Fotografen erlebt hat; sie merkt, was da los ist, welche Gefühle er für sie hat und was sein könnte – doch dann geht sie...
Ich habe einige Zeit gebraucht, um in RAMDENIME INTERVIU PIRAD SAKITKHEBZE reinzukommen: kein Film, der sich beim Zuschauer anbiedert. Allerspätestens bei dem Rendezvous Sofikos mit ihrem Kollegen in dessen Wohnung, wo nichts passiert, wußte ich, dass der toll ist.


ab 22.30 Uhr, Murnau-Filmtheater

MAJD HOLNAP („Vielleicht morgen“)
Regie: Elek Judit
Ungarn 1979
104 Minuten, 35mm
Eszter und István lieben sich und sind verheiratet – allerdings nicht miteinander. Ihren Ehepartnern ist die Affäre bekannt und bei beiden Ehen kriselt es. Die zwei Liebenden sind in einem Schwebezustand zwischen Ehe und Affäre gefangen. Als István ein kleines Landhaus erbt, eröffnet sich beiden eine Perspektive, vielleicht zusammen ein neues Leben anzufangen.
© goEast Filmfestival
Filmstill in Schwarzweiß – der Film ist farbig (zumindest auf Farbfilm gedreht)
Wer denkt, dass erst Tarr Béla das ungarische Landleben als eine Aneinanderreihung dreckiger Matschpisten, vollkommen maroder Gebäude, kalter ungemütlicher Zimmer und schlechten Regenwetters gezeichnet hat, von der man nur beim nächsten Glas Alkohol eine zeitweilige Flucht finden kann, wird hier eines besseren belehrt. Hardcore kitchen sink realism auf Ungarisch! Doch ein bisschen anders ist das trotzdem: wo Tarr ein kalter oder zumindest unterkühlter Analytiker bleibt, ist Elek Judit eine Humanistin, die in dem ganzen Dreck und in dieser eiskalten Winterluft nach dem Funken des Menschlichen sucht.
Und die findet sie in einer Vielzahl kleiner Momente. Wenn die beiden Liebhaber in dem vererbten Häuschen zusammen im Bett liegen und Mühe haben, die richtige Schlafposition zu finden – weil verbringen im vererbten Landhaus trotz der wahrscheinlich langen Dauer ihrer Affäre ihre erste gemeinsame Übernachtung haben. Die Momente des ausgelassenen Glücks, wenn Eszter im Garten mit ihren Kindern spielt. Die offensichtliche Zärtlichkeit, die sowohl Eszter wie auch István trotz allem noch für ihre jeweiligen Ehepartner fühlen: Menschen, die sie noch liebkosen wollen, auch wenn sie sie vorher beim Streiten angeschrieen haben. Das Leben ist eben schwierig. Kein Wunder, dass Großes immer wieder auf morgen verschoben werden muss, wenn es schon so schwer ist, heute mit diesem komplexen Gefühlshaushalt umzugehen.
Mehr Licht, mehr Ordnung, höhere Temperaturen, mehr Farben (MAJD HOLNAP ist in Farbe, aber so grau-braun und entsättigt, dass er fast monochrom wirkt) oder geregelte Beziehungsverhältnisse gibt es am Ende nicht. Das dürfte auch die ungarische zeitgenössische Filmkritik damals aufgebracht haben, die sich über die Unordnung in den gezeigten Zimmern echauffierte und einen Hausputz forderte.
Hier ist noch die Gelegenheit, um die absolut fantastische Meszléry Judit, die Darstellerin Eszters, zu loben: vielleicht die tollste Schauspielerin, die ich beim ganzen Festival erleben durfte und das waren sehr viele! Rau und zärtlich, abweisend und attraktiv, mit einer pragmatisch-alltäglichen Gelassenheit und einer sinnlich-erotischen Ausstrahlung. Eine Frau mit der man sich als Mann vorstellen kann, diese fürchterliche ungarische Landtristesse zu ohne Schäden überleben – zumindest bis morgen.
Vorführstörungen: Zu so später Zeit gelingen dem Vorführer die Rollenwechsel nicht mehr wirklich nahtlos – aber angesichts dessen, was sonst noch so passiert ist, wiegt das nicht sehr schwer. Und außerdem quatscht jemand die ganze Zeit. Offenbar mit sich selbst. Nach einer gewissen Zeit merke ich, dass es Ljudmila Stanukinas ist, die immer wieder auf Russisch vor sich hin brabbelt und verbal auf den Film reagiert. Zunächst scheint es, dass sie sich an der sehr expliziten Darstellung von Nacktheit empört (die allerdings absolut nicht exploitativ oder lüstern-fetischisierend daherkommt). Aber auch wenn die Charaktere angezogen sind brabbelt sie immer wieder vor sich hin. Das fällt stark auf, weil MAJD HOLNAP ein extrem leiser Film ist: keine extradiegetische Musik, ländliche Stille ohne Stadtgeräusche, oft absolute Ruhe wenn die Figuren gerade nicht reden. Nun... es stellte sich in den nächsten Tagen heraus, dass der Regisseurin von TRAMVAJ IDET PO GORODU selbst nach dem vierten Filmblock nicht die Energie fehlte, um noch weiter zu brabbeln.


Freitag, 28. April

ab 10.30 Uhr, Presse-Sichtungsraum im Festival-Zentrum (Wiesbadener Casino-Gesellschaft)

ROSSIJA KAK SON („Russland als Traum“)
Regie: Andrej Silvestrov, Daniil Zinčenko
Russland 2016
72 Minuten, DVD
Dokumentarisches und Essayistisches zur und in der sibirischen Stadt Kansk.
ROSSIJA KAK SON ist ein Gemeinschaftsprojekt, das zwanzig Videokünstler während eines Videofilmfestivals in der Stadt auf die Beine gestellt haben. De facto gibt es also zwanzig verschiedene Regisseure, und Andrej Silvestrov sowie Daniil Zinčenko sind eher als Koordinatoren denn als alleinige Urheber zu sehen.
Diese Produktionsumstände sind dem Film in positiver wie auch in negativer Weise zu sehen. Unzählige Video-Vignetten sind miteinander montiert und da findet sich Witziges neben Prätentiösem, Poetisches neben Pompösem. Das einzige, was durch den Film wie ein roter Faden läuft, sind „Interviews“ mit Menschen, die erzählen, wie sie kürzlich gewaltsam gestorben sind (nach der dritten Geschichte ist dieses Konzept allerdings nicht mehr besonders originell, sondern nur noch nervig) – und eine junge Frau, die singend durch einen Wald läuft (das bleibt bis zum Schluss ein poetischer Lichtblick). Ansonsten viele kleine Filme. Ein amerikanischer Tourist „lernt“ Russisch und schafft es nicht, das nachzusprechen, was ihm die Stimme auf dem Tape vorsagt (nach einer Minute nicht mehr witzig). Ein Mann am Rand eines Flusses lässt aus der Jogginghose, die er trägt und oben weit auseinander zieht, Raketen in den Himmel schießen (kurzweilig gehalten und irgendwie witzig).
Fazit: einen solchen Film braucht im Grunde kein Mensch, und zu lang ist er auch. Aber in den Gefilden des experimentellen Video-Episodenfilms gibt es bestimmt schlimmeres.
Vorführstörung: eigentlich wollte ich einen der Wettbewerbsfilme schauen, die ich durch die ganzen Retrospektiven im Kino verpasste. Kein besonders extravaganter Plan, denn der Sichtungsraum hat eigentlich immer sämtliche Filme auf Lager, die beim Festival laufen (mit Ausnahme vielleicht einiger Retrospektivfilme). REKVIJEM ZA GOSPOĐU J., der neue Film von Bojan Vuletić, war allerdings nicht da, weshalb ich zwei Retrospektivfilme am Sonntag aus meinem Sichtungsplan streichen musste, um ihn zu sehen. Adrian Sitarus neuer Film FIXEUR war verfügbar, allerdings hatte die DVD einen Defekt und konnte nicht abgespielt werden. Mészáros Mártas ELTÁVOZOTT NAP („Das Mädchen“) war da, doch nach drei Minuten stellte sich heraus, dass die DVD keine Untertitel hat. Von Evgenij Jufit war gar nichts da. Es war schon eine halbe Stunde vergangen, deshalb nahm ich den kurzen ROSSIJA KAK SON. Als sich herausstellte, dass die DVD ein anamorphisch verzerrtes Bild hat, biss ich die Zähne zusammen und schaute trotzdem...

ab ca. 12.00 Uhr, „Bei Gabriel“ in der Rheinstraße
Mittagspause
Bei meinem ersten goEast-Festival 2012 entdeckte ich dieses wunderbare libanesische Lokal und seitdem ist es absolut undenkbar, dass ich nach Wiesbaden fahre, ohne wenigstens einmal hier zu essen. Ich gönne mir einen „Großen libanesischen Teller“ und bekomme, abgesehen von einigen der Filme, die wunderbarste Delikatesse meines diesjährigen Besuchs. Hummus, Falafel, scharfer Couscous-Salat, ein Tomaten-Petersilie-Salat, eingelegte Rote Bete und Auberginen – jede Zutat in der bestmöglichen Zubereitungsqualität. Ein kulinarisches Gedicht.
Wer Wiesbaden besucht, sollte wenigstens einmal hier Mittag essen gehen!


ab 14.00 Uhr, Caligari FilmBühne

ČESKE HRADY A ZÁMKY („Tschechische Burgen und Schlösser“)
Regie: Karel Hašler
Österreich-Ungarn 1914
11 Minuten, DCP
Ein Herr hofiert auf dem tschechischen Land eine Dame und muss dann aus unbekannten Gründen schnellstens nach Prag: da werden Autos entführt, Fahrräder geklaut und schließlich gar Polizisten abgehängt, um rechtzeitig zum Termin zu kommen...
Karel Hašler war so etwas wie ein Universalkünstler: Schauspieler, Theater- und Filmregisseur sowie -autor, Schriftsteller, Dichter, Komponist, Songschreiber, Sänger und Kabarettist – und gemäß dem, was zu sehen ist, war Hašler auch Stuntman. Bei ČESKE HRADY A ZÁMKY führte er nicht nur Regie, sondern schrieb auch das Drehbuch und spielte selbst die Hauptrolle. Der Film selbst war kein Kinofilm, sondern ein Einführungsfilm zu einem Theaterstück mit dem Titel „Pán bez kvartýru“ (Der Herr ohne Wohnung): Teil einer multimedialen Aufführung also. Entsprechend endet der Film ohne „Ende“-Titel, als sich Hašler durch die Dachluke eines Gebäudes nach unten seilt – im Theater sollte er sich wahrscheinlich auch von oben auf die Bühne herunterseilen.
ČESKE HRADY A ZÁMKY kann es in Sachen Witz und Tempo durchaus mit den zeitgenössischen US-amerikanischen Komödien Mack Sennetts mithalten: nachdem Hašler erst einmal losläuft, um in Prag einen ominösen Termin rechtzeitig zu erreichen, gibt es kein Halten mehr. Nach wilden Autoverfolgungsjagden folgen akrobatische Balanceakte auf den Dächern hoher Prager Gebäude – und entweder beherrschte Hašler tatsächlich sein Handwerk so gut, dass er Attrappen vertuschen konnte, oder aber er und seine Co-Darsteller turnten an manchen Stellen tatsächlich 15 Meter über dem Boden. Slapstick-Action made in Bohemia – genau wegen solcherlei Raritäten fahre ich zum goEast. Und wegen des folgenden Hauptfilms...

STARCI NA CHMELU („Hopfenpflücker“)
Regie: Ladislav Rychman
ČSSR 1964
90 Minuten, DCP
Eine Schulklasse hilft im Sommer bei der Hopfenernte. Dabei kommen sich die zwei radikalen Individualisten Filip und Hanka näher: er hat sich aus dem Gemeinschaftsschlafraum davon gemacht und sich mit „geliehenem“ Mobiliar auf dem Dachboden ein gemütliches Einzelzimmer eingerichtet, um in Ruhe lesen zu können (Marx, Masaryk und Seneca) – sie weigert sich, Abends in Arbeitsklamotten herumzulaufen und bevorzugt elegante Garderobe. Der Rivale Hans wirbt ebenfalls um Hanka und intrigiert gegen Filip...
© goEast Filmfestival
Die Kamera schwebt am Rande eines Hopfenstrauch-Hains entlang (oder war das Hopfen? – der Titel des Films lässt das zumindest vermuten). Am Horizont sieht man eine Erhebung, die im leichten Gegenlicht von drei dunkel gekleideten Männern bestiegen wird. Sie sind bewaffnet – nein... wir sind ja nicht in einem Western (oder doch?)... sie tragen Gitarren und fangen an zu spielen und zu singen. Stimmen den Zuschauer in den Film ein und tragen zugleich das Lied vor, das STARCI NA CHMELU immer wieder begleiten wird, nämlich „Téma milenci v texaskách“ (Das Thema der Jeans-tragenden Liebenden). Die Gitarren-Linie wäre, wenn man es sich richtig überlegt, in einem Western auch gar nicht so verkehrt. Dezent ziehen sich die drei Musiker in Schwarz nach knapp einer Minute zurück – werden aber mehrmals wieder zurückkehren, um bei dem gleichen Lied, mit anderem Text, die Handlung wie ein griechischer Chor zu kommentieren. Zuschauer, denen nach diesem Anfang noch nicht alle sensorischen Rezeptoren geöffnet wurden, sind entweder tot oder lebendig-tote Zyniker. Wow! Wenn STARCI NA CHMELU so bleibt, wird das ein Knaller. Tatsächlich wurde er jedoch nur noch besser!
Aus einer total banalen Teenager-Schmonzette im Musical-Format zaubert Ladislav Rychman, der zumindest in seinem englischen Wikipedia-Eintrag als Pionier des tschechischen Musikvideos genannt wird, ein wahres Wunderwerk. Alles ist nur noch Tanz, Musik, Bewegung, Gesang, Farbe, zu purer Essenz konzentrierte Emotion. Das ist dermaßen dicht, dass STARCI NA CHMELU zwischendurch dem puren Experimentalfilm näher scheint als dem narrativen Film. Vielleicht kommt der Film einfach dem Wesen des Musicals (heißt: mit der Filmung von Musik, Tanz und Gesang zu „erzählen“) einfach so nahe wie nur die besten und kühnsten Vertreter seines Genres.
Für sich genommen mögen viele Bilder aus STARCI NA CHMELU etwas formalistisch und abstrakt erscheinen und manchmal könnte man denken, dass die inszenatorische Virtuosität (über die man mehrere Artikel schreiben könnte) zum Selbstzweck wird – doch das ist nicht der Fall. Denn die banale Teenager-Schmonzette wird mit zunehmender Laufzeit immer intensiver und existentieller. Da lieben sich zwei junge Menschen und treffen auf einen doppelten Widerstand: die Rivalität eines anderen Jungen – und den bürokratischen und puritanischen Starrsinn der Erwachsenen, die die Jugendlichen nur drillen wollen, ihnen aber kein eigenständiges Leben zugestehen möchten, oder auch Liebe (und von Sexualität gar zu schweigen). Der Film lässt keinen Zweifel daran, dass er auf der Seite seiner beiden Protagonisten steht. Es gibt eine lange Traumsequenz (für einen Mainstreamfilm, der STARCI NA CHMELU trotz allem eben auch war, sogar außergewöhnlich lang): der Protagonist träumt zu dem romantischen Lied „Den je krásný“ (Der Tag ist schön), dass seine Liebe zu Hanka bald zum Vorbild für die gesamte Gesellschaft wird und sogar die Hopfenernte danach ausgerichtet wird. Später hat sich das ganze ausgeträumt: der Film endet mit der Verbannung der beiden aus der Gesellschaft. Und das ist zweifelsohne eines der großartigsten „happy unhappy ending“, den man sich denken kann: ihre Verbannung ist ihre Befreiung. „Habe keinen Mitleid mit ihnen!“, sagt eine Lehrerin zu dem Rivalen Hans, als dieser dem wegfahrenden Bus der Liebenden hinterher blickt. „Ich bemitleide sie nicht. Ich beneide sie“, sagt er voller Sehnsucht in den Augen und in der Stimme.
Bevor hier noch 20.000 Zeichen mehr schreibe (zum Beispiel über die absolut begnadete Nutzung des Cinemascope-Formats) schlage ich dem geneigten Leser vor, selbst einen Blick auf einige der Musiknummern des Films zu werfen.
Hier ein Teil des oben besprochenen Filmanfangs. Man beachte, wie punktgenau in die Bewegung der Gitarristen geschnitten wird.
Hier die Vorbereitung zum Schulball. Rychman frönt hier in wunderbaren „dutch angles“. Die teilweise silhouettierten Bilder, und auch das Ende des Songs mit dem Aufsagen des Alphabets geben dem ganzen eine fast abstrakte Note.
Hier ein kurzer Ausschnitt aus der langen „Den je krásný“-Sequenz. Ich bin mir jetzt nicht mehr sicher, ob gleich zwei Träume nacheinander folgen oder es ein Traum-im-Traum gibt.
Hier wieder „Téma milenci v texaskách“, diesmal ganz kurz zu einer Prügelei in „dutch angles“.
Hier die Nummer „Bosa Nova“: der Höhepunkt des Films in Sachen expressiver Licht- und Farbgebung.
Und hier noch die Schluss-Version von „Téma milenci v texaskách“.
Vorführstörungen: Die Vorführung ist auf technischer Ebene makellos. Einige Zuschauer liefern sich allerdings immer wieder ironische Lachwettbewerbe, bei denen es darum geht, wer jetzt am lautesten die stilisierten Musical-Momente verlacht. Gefühlsmäßig handelte es sich auf jeden Fall um zynisch-ironische Verlachung, und nicht um befreites Lachen. Traurig...
Die ganzen dämlichen Pannen bei den Projektionen im Murnau und teilweise auch das Verhalten mancher Zuschauer im Caligari ließen mich manchmal daran zweifeln, ob ich 2018 wirklich wieder zum goEast-Festival kommen möchte. STARCI NA CHMELU beseitigt diese Zweifel wieder. Es sind genau solche Filme, für die ich Jahr für Jahr nach Wiesbaden fahre. Es sind solche Filme, für die man diese Kunstform liebt. Es sind diese Filme, für die man das Leben liebt.


ab 17.30 Uhr, Murnau-Filmtheater

BEDNIEREBA / FELICITA: EIN VERGESSENER GEORGISCHER CUT VON GEORGE ROMEROS „DAWN OF THE DEAD“
Regie: Salomé Alexi / N.N.
Georgien 2009 / Deutschland 2017
ca. 5-10 Minuten, irgendeine ranzige DVD aus der digitalen Zombie-Hölle
Zu Beginn ist die ganze Welt gestaucht: ein Film im Format von 1.85:1 oder 1.78:1 wird anamorphisch auf 1.33:1 zusammen gestreckt, so dass alles länglich gequetscht ist. Hier ist auch die Apokalypse ausgebrochen, denn alle Farben sind völlig durcheinander. Die Menschen haben allesamt blaue Gesichter wie die Zombies in George Romeros DAWN OF THE DEAD.
Nach 5 bis 10 Minuten wurde dieses klägliche Spektakel schließlich abgebrochen. Es folgte die Ankündigung, dass eine alternative DVD irgendwo im Stadtzentrum geholt wird. Deshalb läuft erst einmal der Hauptfilm des Filmblocks.
Sprachlos...
Übrigens war die Regisseurin Salomé Alexi bei dieser Vermurksung einer versuchten Filmvorführung anwesend...

FOR THOSE WHO CAN TELL NO TALES
Regie: Jasmila Žbanić
Bosnien und Herzegowina 2013
75 Minuten, DCP
Die australische Schauspielerin Kym Vercoe (gespielt von Kym Vercoe selbst) reist während eines Sommers nach Višegrad, Bosnien-Herzegowina, auf den Spuren des Schriftstellers Ivo Andrić‘ und seiner „Brücke über die Drina“. Im Hotel beschleicht sie ein merkwürdiges Gefühl. Zurück in Australien findet sie heraus, dass ihre Unterkunft während der jugoslawischen Zerfallskriege als Massenvergewaltigungslager diente. Im Winter kehrt sie zurück, um mehr zu erfahren...
© goEast Filmfestival
FOR THOSE WHO CAN TELL NO TALES ist eine wahre Geschichte aus dem Leben der australischen Schauspielerin Kym Vercoe. Bei einem Besuch in Bosnien übernachtete sie in einem Hotel, in dem nichts darauf hinwies, dass vor ein paar Jahren dort über Hundert Frauen vergewaltigt und ermordet worden waren. Angeblich wurde das Hotel noch nicht einmal richtig renoviert. In enger Zusammenarbeit mit der bosnischen Regisseurin Jasmila Žbanić entwickelte die Australierin daraus den Film (ihr künstlerischer Input als Initiatorin des Projekts, Autorin und Hauptdarstellerin war also wahrscheinlich nicht weniger bedeutend als Žbanić‘ Beitrag als Regisseurin).
In Deutschland ist man daran gewöhnt, dass jeglicher historischer Stoff in eine period-Kostüm-Schmonzette umgewandelt wird: die DDR gibt es dann in Grau-Braun, und die Nazi-Ära mit vielen bunten Hakenkreuzfahnen und schnittigen SS-Uniformen (und wehe da stimmt ein Knopf nicht! Dann melden sich die Leute zu Wort, von denen man annehmen kann, dass sie die Gestalten sind, die an Samstagen auf Provinzstadt-Flohmärkten bei den entsprechenden Ständen Landser-Memorabilia und -Literatur kaufen). Am Schluss solcher Historien-Schmonzetten haben alle was gelernt – meistens, dass die Deutschen im Zweiten Weltkrieg ganz schön schwer gelitten haben. Wer, wie Petzold mit PHOENIX, nicht darauf einstimmt, dem wird es richtig schwer gemacht. Und wer kein Gekröse zeigt, gilt als Feigling, der sich nicht traut, „Tabus“ zu „brechen“ (in diese Richtung gab es im Vorfeld zur Veröffentlichung von Fatih Akins THE CUT teils sehr merkwürdige Wortmeldungen).
In FOR THOSE WHO CAN TELL NO TALES gibt es absolut konsequent kein einziges Bild von den thematisierten Gewaltverbrechen zu sehen. Das hat nichts damit zu tun, dass Vercoe und Žbanić keine „Tabus brechen“ wollen. Das hat vielleicht ein bisschen mit Pietät zu tun. Das ist aber im Grunde auch eine sehr konsequente Art, die Abwesenheit von Erinnerung an Massenverbrechen zu filmen. Indem wir mit Vercoe zusammen nach und nach entdecken, was vor einigen Jahren in dem kleinen beschaulichen Städtchen mit der Brücke über die Drina geschehen ist, passiert etwas interessantes: sukzessive fängt der Zuschauer (wie Vercoe) an, sein eigenes Wissen mit den völlig „banalen“ und „trivialen“ Bildern der Stadt abzugleichen. Eine harmlose, idyllische Brücke, das schöne Kopfsteinpflaster auf dieser Brücke, ein Hotelkorridor, ein Hotelbett: das alles verwandelt sich nach und nach im Kopf des Zuschauers in „aufgeladene“ Erinnerungsorte.
Ohne mich (bisher!) mit Claude Lanzmanns Dokumentarfilmen auszukennen, so dürften Vercoe und Žbanić einige von dessen Ansätzen in die Form eines fiktional-narrativen Spielfilms übertragen haben: kein „Archivmaterial“ (hier wären das wohl: Rückblenden mit simulierter Gewalt), sondern nur heutige Befragungen von (hier: gespielten) Zeugen an den Orten des Verbrechens. Wie unsicher und tastend Vercoe die Orte des Verbrechens erkundet, so ist auch sie selbst ihrer gesamten Handlungsweise unsicher. Hat sie zum Beispiel das Recht, den angelsächsischen Touristenführer Tim Clancy, der seit Jahren in Bosnien lebt und arbeitet, suggestiv zu fragen, warum er die Verbrechen in seinen Reiseführern nicht erwähnt? Und was kann sie eigentlich, als einfache australische Touristin, die sich noch nicht mal richtig mit dem Land auskennt, da wirklich ausrichten? Soll sie sich „einmischen“, wenn selbst ihr Umfeld in Australien (Mutter, Partner, Freunde) ihr ständig sagt, dass sie das jetzt mal sein lassen soll? Antworten gibt es keine, sondern hauptsächlich nur Fragen. Vercoe verabschiedet sich schließlich mit einer kleinen persönlichen, symbolischen Gedenkggeste, die in nicht einmal einer Minute von der Hotelputzfrau weggeräumt werden dürfte, aber im Kopf des Zuschauers noch lange nachhallt.
Ich kann mir nicht vorstellen, dass dieser Ansatz im Bereich des Spielfilms (und FOR THOSE WHO CAN TELL NO TALES ist von A bis Z wie ein Spielfilm gefilmt) bislang völlig ungeprobt geblieben ist. Falls nein, dann Chapeau, Kym Vercoe und Jasmila Žbanić. Falls ja – dann auch trotzdem Chapeau, Kym Vercoe und Jasmila Žbanić!

BEDNIEREBA / FELICITA
Regie: Salomé Alexi
Georgien 2009
30 Minuten, irgendeine CD oder DVD mit mieser Bildqualität
In einem georgischen Bergdorf stirbt ein Mann bei einem Autounfall. Die Ehefrau befindet sich in Italien, um ihre Familie finanziell zu versorgen, kann leider nicht spontan in die Heimat fliegen und schaltet sich per Telefon der Trauerfeier zu...
© goEast Filmfestival
Über Salomé Alexi schrieb ich schon 2015, als ich ihre wunderbare Schicksalsmaschine-Horrorfilm-Komödie KREDITIS LIMITI in meinem goEast-Festivalbericht besprach. Jetzt fand ich heraus, dass sie die Tochter von Lana und die Enkelin von Nutsa Gogoberidze ist: also die „dritte Gogoberidze“ einer ganzen Filmemacherinnen-Dynastie (Alexi heißt sie, weil sie den Nachnamen ihres Vaters, des 1978 verstorbenen Ehemanns Lanas, trägt).
BEDNIEREBA / FELICITA lässt keinen Zweifel daran, dass hier die Regisseurin von KREDITIS LIMITI am Werk ist: lange, fixe, minutiös kadrierte Tableaus mit einem extrem guten Blick für Raumkompositionen, ein ätzender, schwarzer und trotzdem humanistischer Humor, ein großes Gespür für die Absurditäten des Lebens, eine aktive, sich kümmernde weibliche Hauptfigur (hier allerdings nur hörbar, aber unsichtbar). Ob der Film vielleicht ein Tick zu lang ist, kann ich schwer sagen: die ständigen Pannen bei den Vorführungen steigern nicht gerade die Konzentration. Auf jeden Fall ist er sehr sehenswert.
Bei dem Q & A verriet Alexi, dass die starren Tableaus aus finanziellen Überlegungen heraus entstanden: das Geld reichte nur für ein Stativ, nicht für Dollies. Den Film hat Alexi komplett selbst aus eigener Kasse und mit Anleihen bei Freunden und Verwandten produziert, und gedreht wurde mit Laiendarstellern. Ihrer Meinung nach ein fantastischer Dreh: die Dorfbewohner hatten kein Problem mit langen Drehpausen, weil sie im Zweifelsfall 30 Meter weiter kurz nach Hause gehen konnten, oder aber einfach geduldig sitzen blieben, plauderten, entspannt eine rauchten.
Wie FOR THOSE WHO CAN TELL NO TALES ist auch BEDNIEREBA / FELICITA ein Film über Abwesenheit: hier nicht von Erinnerungszeichen, sondern von erwachsenen Frauen in wirtschaftlich benachteiligten Dörfern. Ein Bild von Arbeitsmigration vom anderen Ende her betrachtet – und was Alexi zu sagen hat, ist nicht schmeichelhaft: Rentnerinnen und Rentner, arbeitslose Frauen und Männer, die, wenn die Telefonverbindung gerade wieder gestört ist, hemmungslos über die „Italienerin“ lästern, die „ihr“ Dorf im Stich lässt und es sich in Italien gut gehen lässt – obwohl gerade sie mit ihrem Einkommen das halbe Dorf unterhält. Die Kinder des Dorfes (aber auch der sympathische Bruder des Verstorbenen) lassen trotzdem Hoffnung, dass hier nicht alles in Niederträchtigkeit versinkt.
Vorführstörungen: Nach dem ersten vermurksten Versuch, den Film zu projizieren, klappte es beim zweiten Mal etwas besser. Richtiges Bildformat, annehmbare Farben. Trotzdem war es eine fürchterliche digitale Kopie (gefühlt eine kaum 100MB große Datei auf einer CD): extrem krisselig und voller weißer Pixelartefakte auf den etwas dunkleren Farbflächen. Da die Figuren alle in Trauer Schwarz tragen, war das sehr auffällig. Die Frage, ob der Look des Films tatsächlich „gritty“ sein sollte (oder das doch die Projektion war) verneinte Alexi beim Q & A vehement: das Bild, aufgenommen mit einer hochqualitativen digitalen Kamera, sollte eigentlich absolut sauber, scharf und heller sein. Auch wenn sie es höflich ausdrückte (ich glaube, bei Agnieszka Holland wären Köpfe gerollt – dazu aber später mehr): Alexi war über die Projektion sehr verärgert.


ab 20.00 Uhr, Murnau-Filmtheater

CIPKA („Pussy“)
Regie: Renata Gąsiorowska
Polen 2016
8 Minuten, DCP
Eine junge Frau möchte es sich in ihrer Wohnung gemütlich machen und sich selbst befriedigen. Nach allerlei Störungen verwandelt sich ihr Geschlecht dann auch noch in einen kleinen Käfer, der ihr wegrennt und den sie erst wieder fangen muss, bevor sie endlich zur Sache kommen kann.
Ein kurzer Animationsfilm, der wahrscheinlich am gleichen Tag in Jena auf dem cellu l‘art-Kurzfilmfestival lief und dort den Preis des besten Films im Bereich Experimental, Animation, Dokumentation gewann. Ein kurzweiliger, charmanter Film – eher verspielt-witzig als wirklich provokativ, auch wenn ich das für das Polen der PiS-Ära nicht mit Sicherheit sagen kann.

HRA O JABLKO („Spiel um den Apfel“)
Regie: Věra Chytilová
ČSSR 1977
92 Minuten, 35mm
Dr. John (gespielt von Jiří Menzel, wie Chytilová selbst eine zentrale Figur der Tschechoslowakischen Neuen Welle) ist Arzt auf einer Entbindungsstation und ein kleiner Don Juan. Er hat mehrere Liebhaberinnen und bandelt dann auch rasch mit der neuen Schwester Anna an. Bald wird es für ihn schwierig, seine Arbeit und seine ganzen Liebschaften zu koordinieren.
© goEast Filmfestival
Im Vorspann treibt sich die Kamera durch einen Garten – vielleicht der Garten Edens? Denn da ist auch ein Apfelbaum. Wild und nervös fährt sie auf die Äpfel zu, zoomt rein. Äpfel, Äpfel, Äpfel. Dann filmt sie auch die Äpfel, die heruntergefallen sind und im Gras liegen. Einige davon sind noch schön, andere sind schon lädiert und einige Exemplare sind bereits verfault. Ohne zur Ruhe zu kommen (HRA O JABLKO ist über weite Strecken mit einer extrem mobilen Handkamera gefilmt, die kaum jemals still steht) geht es weiter in die Entbindungsstation und da geht alles drunter und drüber: schreiende Hochschwangere, gestresste Ärzte, eilig umherlaufende Schwestern, Schweiß, Blut, kreischende Neugeborene. Keine Ruhe für die etwa 10 nächsten Minuten. Die Kamera tobt durch das Krankenhaus. Die fragmentierte, elliptische Montage ist nicht an logische Zusammenhänge interessiert, sondern an emotionaler Wucht. Blutige dokumentarische Bilder von Geburten werden mit Essensszenen aus der Kantine und weißen Mäusen (aus dem Versuchslabor im Krankenhaus?) zusammengeschnitten. Kurz: Chytilová kennt keine Gnade und macht keine Gefangene. Eine unglaubliche tour-de-force eines Filmanfangs.
So etwas wie Ruhe kehrt zum ersten Mal ein, als wir das Krankenhaus verlassen. Am verhältnismäßig ruhigsten ist es dann, wenn nur zwei Figuren in einem Raum sind – zumindest, solange keiner der beiden am Rande des Nervenzusammenbruchs oder des hysterischen Anfalls ist und das sind die Figuren HRA O JABLKO meist dann nicht, wenn sie gerade scharf auf Sex sind. Geilheit und hysterische Nervenanspannung: die zwei Grundzustände, in der sich die Charaktere – ob nüchtern oder schon angetrunken – im Film alternativ befinden. Nach und nach schält sich heraus, dass Dr. John die Hauptfigur sein soll, der eine Affäre mit der Ehefrau eines Arztkollegen hat und gleichzeitig die neue Schwester Anna anflirtet. Aber das stellt sich nur nach und nach heraus, weil HRA O JABLKO praktisch vollkommen frei von jeglicher Exposition ist und weil Chytilová sehr „demokratisch“ inszeniert: in diesem extrem dichten Film passiert unglaublich vieles – aber eine Wertung, was „wichtig“ ist und was nicht, gibt es nicht. Wenn Dr. John mit einer seiner Liebhaberinnen in seine Stammkneipe geht, dann lauschen wir nicht ihrem Gespräch: die Kamera wendet sich der Kabarettnummer zu, mit einer Barpianistin und einer leicht bekleideten Sängerin-Tänzerin. Im Krankenhaus spitzt sich diese Methode zu: flirtende Andeutungen und hoffnungsvolle Blicke, der Zustand der Hochschwangeren im Nebenraum sowie Personalfragen und das Abarbeiten von Monatsberichten prasseln fast gleichzeitig auf den Zuschauer ein.
HRA O JABLKO ist im Grunde eine einfache Screwball-Komödie, bloß ist das Tempo hier noch mal drei mal höher als bei den Hawks-Klassikern. Es ist ein absolut überwältigender Film, aber nicht im Sinne der tyrannischen Perfektion eines Kubricks, sondern aufgrund seiner „rohen“ und „ungeschliffenen“ Energie. Großartig!
HRA O JABLKO wurde, gemäß der Dame, die den Film vor der Projektion präsentierte, kurz nach Erscheinen verboten. Doch Chytilová wußte, wie sie sich für den Film einsetzen konnte. Ein hochrangiges Mitglied der tschechoslowakischen Filmkontrollkommission (der zufällig auch ein hochrangiger Armeeoffizier war) hatte sich kurz vor der Genehmigung des Filmdrehs für Chytilová eingesetzt und seine Intervention war maßgeblich dafür, dass sie den Film in Angriff nehmen konnte. Als der fertige Film kontrolliert wurde, setzte er sich für einen Kompromiss ein, um ein Verbot zu verhindern: Chytilová kürzte die blutigen dokumentarischen Bilder von Geburten und Kaiserschnittoperationen um einige Sekunden (Ausschnitte sind immer noch im fertigen Film erhalten). Als HRA O JABLKO kurz nach dem Erscheinen dann trotzdem noch verboten wurde, fuhr sie direkt zum Aufenthaltsort ihres Helfers hin (zu diesem Zeitpunkt der Anekdote nach eine ländliche Alkoholentzugsklinik) und appellierte an ihn: vom Film sprach sie überhaupt nicht, sondern davon, dass das Verbot ein Affront gegen seine Autorität sei. Er sei für die Veröffentlichung des Films verantwortlich, und wenn jetzt HRA O JABLKO verboten wird, dann würde er ja total lächerlich da stehen. Ein überzeugendes Argument: der hochrangige Beamte (ob trocken oder betrunken) fuhr sogleich nach Prag und machte da solange an passender Stelle Radau, bis der Film wieder in die Kinos genommen wurde. Egal, ob diese Anekdote nun stimmt, sie enthält sicher auch ein Körnchen Wahrheit. Erstens waren solcherlei Fälle von Kompetenz- und Verantwortungsgerangel für realsozialistische Staaten nicht untypisch. Zweitens passt die Geschichte zu Chytilová: wenn sie geschlagen wurde, verkroch sie sich nicht weinend in die Ecke, sondern schlug mit den Waffen ihres Gegners zurück.
Vorführstörungen: die Kadrierung des Bildes wurde bei zwei Filmrollen vermurkst und es war unten ein relativ breiter schwarzer Streifen zu sehen. Da die Kopie keine Untertitel hatte, wurden diese live mit einem Beamer projiziert, doch die Person, die sich kümmern sollte, war nicht da. Eine junge Dame mit guten Tschechisch-Kenntnissen, die eigentlich nur als einfache Zuschauerin den Film sehen wollte, opferte sich für diese Aufgabe. Sie war offensichtlich und verständlicherweise überfordert, weil sie HRA O JABLKO wahrscheinlich zum ersten Mal sah und es sich um einen Film handelt, in dem manchmal drei und mehr Personen gleichzeitig und extrem schnell sprechen. Des weiteren war die alte russische Filmregisseurin wieder in einer mitteilungsseligen Stimmung und blabberte die ganze Zeit. Flankiert wurde sie von einem jungen Mann, der in ihrer Nähe saß und ebenfalls die ganze Zeit vor sich her quasselte oder demonstrativ laut lachte (wenn er nicht gerade – ebenso demonstrativ laut – hustete und schniefte). Beide Störer machten sich Konkurrenz und stachelten sich gegenseitig regelrecht an.


ab 22.15 Uhr, Murnau-Filmtheater

WIR LASSEN UNS SCHEIDEN
Regie: Ingrid Reschke
DDR 1968
90 Minuten, 35mm
Die Ehepartner Koch haben gerade eine Ehekrise. Er zieht aus und fängt an, mit der Musiklehrerin des Sohnes anzubandeln. Sie hingegen lernt einen Architekten kennen, der am Bau des Fernsehturms am Alexanderplatz mitwirkt. Zwischendurch streiten sich die beiden Ehepartner darüber, wer jetzt mit der Erziehung des Sohns dran ist. Und schließlich kommen sie sich wieder näher.
Vielleicht war es unfair, diese Ehekomödie nach Chytilovás HRA O JABLKO zu zeigen, der ziemlich viele Filme im direkten Vergleich altbacken und bieder aussehen lässt, aber WIR LASSEN UNS SCHEIDEN war dann doch ein kleiner Tiefpunkt des Festivals. Filmhistorisch ist er nicht uninteressant: es war einer der Filme, die nach dem „Kahlschlag-Plenum“ produziert wurden, als es darum ging, in kurzer Zeit wieder die ostdeutsche Filmindustrie anzukurbeln und die Kinos mit lokalen Produktionen zu versorgen – wobei narrative und ästhetische Experimente (vorerst!) wieder out waren. WIR LASSEN UNS SCHEIDEN war auch ein Film, der eine Art „konservative“ Wende in der Familienpolitik der DDR begleiten sollte: das Scheidungsrecht wurde belassen, doch die Scheidungsrate sollte trotzdem nach unten gedrückt werden. Das macht den Film filmhistorisch irgendwie auch wieder interessant: denn wenn die Frau nicht arbeiten würde, könnte man man ihn glatt für eine bundesdeutsche Ehekomödie halten. Am Ende ist die Kernfamilie wieder glücklich und einträchtig vereint und die „traditionellen, bürgerlichen Familienwerte“ wurden geschützt. Dass die Ehefrau arbeitet, wird aber nicht trotzdem zu keinem Zeitpunkt zur Disposition gestellt.
Handwerklich ist WIR LASSEN UNS SCHEIDEN gut gemacht, aber eben auch recht beliebig. Das Drehbuch ist Stangenware: jegliche Wendung kann man etwa 50 Meter gegen den Wind riechen. Und der Humor war absolut nicht meins: Wenn Papa sich mit Sohnemann über einen fast zwei Meter breiten Bogen Papier beugt, auf dem detailliert die gemeinsamen Wochenendaktivitäten geplant sind, dann ist das meiner Meinung nach wirklich zu grob gestickt. Gemäß der Dame, die den Film vor der Vorführung einführte, war für die Rolle des Vaters, besetzt vom eher (man könnte fragen: passenderweise?) farblosen Dieter Wien, ursprünglich Armin Mueller-Stahl vorgesehen, der wegen Krankheit allerdings kurzfristig absagen musste. Ob er den Film gerettet hätte, wage ich trotzdem zu bezweifeln.
Vorführstörungen: Etwa in der Mitte des Films schiebt sich plötzlich ein schwarzes Rechteck unten links in das Bild. Wenn da mal nicht schöne Erinnerungen an das „Bonusprogramm“ des letzten Jahres wach werden? Jedenfalls bleibt die schwarze Störstelle auch für die nächsten paar Minuten im Bild. Entnervt gehe ich zur Kasse, um Bescheid zu geben (und hole mir bei der Gelegenheit gleich ein „Frust“-Bier). Ohne weitere Erklärung wird mir nach etwa zwei Minuten gesagt, dass das Problem gelöst sei. Des weiteren wurde WIR LASSEN UNS SCHEIDEN ohne Untertitel gezeigt. Für Zuschauer, die Deutsch nicht fließend verstehen, gibt es deshalb über Kopfhörer eine Simultanübersetzung. Darum brabbelt die alte russische Regisseurin bei diesem Film besonders laut vor sich hin, damit sie sich selbst durch die Kopfhörer hören kann.


ab 00.00 Uhr, Schlachthof Wiesbaden
goEast-Party mit DJ Malalata und DJ Janeck – und einem kurzen informellen Regisseursgespräch

Auf der traditionellen goEast-Party am Freitag-Abend im Schlachthof (etwa 200 Meter vom Murnau-Kino entfernt) möchte ich bis 01.00 Uhr etwas verweilen, bevor ich einen Freund am Bahnhof abholen werde. In einem Nebenraum wird Frei-Wodka ausgeschenkt. Es ist relativ voll. Auf einmal sehe ich einen Mann, der mir bekannt vorkommt, weil ich ihn im Festivalkatalog gesehen habe. Nach einigem Zögern spreche ich ihn an. Ob er Englisch spricht (ja). Ob er zufälligerweise ein Regisseur aus Rumänien ist (ja). Ob er Adrian Sitaru ist (ja). Ich sage ihm, wie fantastisch ich seinen Film DOMESTIC finde, den ich 2013 beim Festival sah. Wie großartig gefilmt die lange Plansequenz ist, in dem das kleine Mädchen das Huhn in der heimischen Badewanne schlachtet. Wie traurig es ist, dass ich seinen neuen Film FIXEUR wegen terminlichen Unpässlichkeiten verpasst habe und ausgerechnet dieser Film im Presseraum nicht läuft. Wir plaudern noch fünf Minuten. Er gibt mir seine Mail-Adresse und meint, dass er mir eventuell den Film über einen Link geben könne. Wir verabschieden uns. Er geht zur Bar, um sich ein neues Bier zu holen. Ich gehe hinaus in Richtung Bahnhof...


In Teil 2 meines Festivalberichts, der in Kürze hier erscheinen wird, geht es unter anderem um Mészáros Márta, um Frauenknastfilme aus dem realsozialistischen Bulgarien und um die wichtige Frage, warum Agnieszka Holland eigentlich Jean-Marie Le Pen nicht getötet hat...