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Freitag, 20. Juli 2018

Die Filme von Manuel Guimarães - Teil 2


Teil 1: Die Spielfilme der 50er Jahre
Teil 2: Die 60er Jahre und die Kurzfilme


O CRIME DA ALDEIA VELHA (1964)
Darsteller: Barbara Laage (Joana), Rogério Paulo (Rui), Mário Pedro (António), Alma Flora (Rita), Maria Olguim (Zefa), Maria Schultz (Florinda), Rui Gomes (Padre Júlio), Berta Fernandes (Maria da Cruz), Glicínia Quartín (Teresa), Luís Tito (Padre Cláudio), Miguel Franco (Miguel)

O CRIME DA ALDEIA VELHA - ein bizarres Ritual am Beginn
Wie wir im ersten Teil gesehen haben, steckte Manuel Guimarães nach dem Fiasko mit A COSTUREIRINHA DA SÉ tief in der Krise. Daraus erlöst hat ihn der Produzent António da Cunha Telles, der an Guimarães' Fähigkeiten glaubte und ihn 1963 mit der Regie von O CRIME DA ALDEIA VELHA betraute. Nach Kleinstädten in den ersten beiden und den Metropolen Lissabon und Porto in den nächsten beiden Filmen sind wir nun in einem abgelegenen, archaischen Bergdorf gelandet. Aldeia Velha bedeutet "Altes Dorf", es ist aber auch den Name des Orts. Der Titel steht also für "Das Verbrechen von Aldeia Velha". Der Ortsname ist fiktiv, aber schockierenderweise ein Platzhalter für einen echten Ort. Denn O CRIME DA ALDEIA VELHA und das gleichnamige zugrundeliegende Theaterstück entstanden in Anlehnung an einen realen Vorfall, der sich im Februar 1933 im Dorf Soalhães im Gebirgszug der Serra do Marão im Norden Portugals ereignete - damals wurde eine gewisse Arminda de Jesus, die angeblich vom Teufel besessen war, lebendig verbrannt (die vier Hauptschuldigen wanderten für ca. 13 Jahre hinter Gittern bzw. in die Verbannung in den Kolonien).

O CRIME DA ALDEIA VELHA - im Dorf darf durchaus geflirtet werden
Die Filmhandlung wurde aber ins 19. Jahrhundert verlegt, wie man aus einer Einblendung am Anfang erfährt - vielleicht, um der Zensur weniger Angriffsfläche zu bieten. Bei einer Geschichte wie dieser könnte einem auch irgendwie wohler sein, wenn sie in fernerer Vergangenheit spielt als nur gut 30 Jahre vor der Premiere des Films - wenn man nicht um die realen Ereignisse in Soalhães wüsste (die das portugiesische Publikum der 1960er Jahre gewiss noch im Hinterkopf hatte, denn der Mord und die beiden darauf folgenden Prozesse im Jahr 1934 erregten viel Aufsehen). Wir haben es also mit dem fiktiven und doch realen Dorf Aldeia Velha zu tun, im 19. Jahrhundert, aber in gewissem Sinn auch 1933 und sogar 1959/1964 (worauf ich noch zurückkomme). Es ist am Rand des Gebirges gelegen, ein Hort der Rückständigkeit und des Aberglaubens. Das wird schon von der Eröffnungsszene etabliert, die ein bizarres Ritual zeigt. Nachts, auf einer Anhöhe, wird unter einem Baum, der als eine Art Altar dient, ein stark verwirrter Jüngling von sieben alten Frauen in traditionellen schwarzen Kapuzengewändern festgehalten. Eine der Alten sticht eine Krähe ab und malt mit deren Blut Kreuze auf entblößte Körperstellen des Jungen. Dazu murmelt sie christlich verbrämte Beschwörungsformeln, die den Jungen vom Einfluss der schönen Joana befreien sollen, der er verfallen ist, und die anderen der Alten antworten kollektiv darauf. Das ganze ist eine Art von Exorzismus, hat aber schon Züge eines Voodoo-Rituals, und literarisch erinnert es an das Wechselspiel von Chorführerin und Chor in einer antiken griechischen Tragödie, wie man es im Film etwa in Michael Cacoyannis' ELEKTRA zu sehen und hören bekommt. Diese unglaublich starke Eröffnung etabliert also die Erkenntnis, dass ein Teil der Dorfbewohner noch an Besessenheit durch Dämonen oder den Teufel persönlich glaubt, später wird auch noch die Existenz von Werwölfen ins Spiel gebracht. Zugleich ist die Anfangsszene Ausdruck der Verteufelung von Joanas sexueller Anziehungskraft, denn sie ist die schönste Frau im Dorf.

O CRIME DA ALDEIA VELHA - tödlicher Zweikampf mit Axten - und Joana amüsiert sich dabei
Das bedeutet wohlgemerkt nicht, dass Aldeia Velha ein Hort der Prüderie und des Puritanismus wäre. Ganz im Gegenteil: Die jungen Leute flirten und küssen sich ganz ungeniert in der Öffentlichkeit. Solange die übliche Ordnung eingehalten wird (erst wird geflirtet, dann wird geheiratet, dann kommen die Kinder), ist alles in Ordnung. Joanas "Verbrechen", das sie am Ende das Leben kostet, besteht darin, dass sie sich dieser Ordnung verweigert. João Claro, wie der geistig zurückgebliebene Milchbubi aus der Eröffnungssequenz heißt, hat ohnehin keinerlei Chancen bei Joana. Doch auch zwei gestandene junge Männer, die Holzfäller Rui und António, haben es auf sie abgesehen. Und jeder der beiden tut in der Öffentlichkeit so, als gehöre sie schon ihm. Wobei Rui mit der auch nicht hässlichen Manuela bereits eine Geliebte hat, was jeder im Dorf einschließlich Joana auch weiß. Während António die nicht minder hübsche Margarida haben könnte, sich aber ganz auf Joana konzentriert. Gerade die arrogante Selbstsicherheit dieser beiden Bewerber stößt Joana ab. Sie pocht auf ihr Selbstbestimmungsrecht und weist beide mehrmals sehr deutlich zurück. Und dieser Zustand, der nun schon eine Weile anhält, bringt viele im Dorf gegen sie auf - die jungen vermeintlichen Nebenbuhlerinnen, vor allem aber die alten Frauen. Deren schlimmste ist Zefa, die Leiterin des Rituals, und sie ist auch diejenige, die am stärksten abergläubischen Ideen anhängt.

O CRIME DA ALDEIA VELHA -nächtliche Prozession der Dorffrauen
Natürlich führt die Situation auch zu heftiger Rivalität zwischen Rui und António, die irgendwann zu offener Konfrontation führen muss. Der erste Kampf wird noch auf symbolischer Ebene ausgetragen, nämlich in Form eines spontanen Holzfällens um die Wette (wobei hier das Schnitttempo stark anzieht, so dass wir es mit einer regelrechten Montagesequenz im Stil eines russischen Stummfilms zu tun haben). Doch bei der nächsten Konfrontation gehen die beiden Streithähne auf dem Dorfplatz mit Äxten aufeinander los - und bleiben beide tot auf der Strecke. Dieser tödliche Zweikampf, nach einer Stunde und damit ziemlich genau in der Mitte des Films, bildet eine Zäsur, denn während Joana bis dahin das Heft weitgehend selbst in der Hand hatte, wird sie ab jetzt zum passiven Opfer. Die meisten Dorfbewohner machen sie für die beiden Toten verantwortlich. Das ist nicht mal ganz falsch, denn während Joana anfangs die beiden Kontrahenten nur abgewiesen hat, war sie schließlich von ihnen so genervt, dass sie sie bewusst gegeneinander ausgespielt hat. Noch etwas wird ihr zum Verhängnis: Schon in der ersten Filmhälfte hatte sie kurz das Baby der jungen Teresa gehütet, das genau in dieser Zeitspanne krank wurde und Fieber bekam. Weil es in der Gegend keinen Arzt gibt (es kommt nur einer in einem langfristigen Turnus vorbei, einmal im Monat, wenn es gut läuft), bleibt das Baby unbehandelt, abgesehen von Zefas frommen Zaubersprüchen, und stirbt schließlich. Und natürlich ist nun Joana die Schuldige, die das Baby verhext haben muss, wie Teresa ernsthaft behauptet.

O CRIME DA ALDEIA VELHA -bei Teresa
Joana hat auch Verteidiger. Da ist der Gemeindevorsteher, Krämer und Gastwirt Miguel, der wohlhabendste Mann am Ort, der wohl auch ein bisschen mehr Bildung genoss als die meisten anderen, und gegen den abergläubischen Unsinn wettert. Einmal ereifert er sich darüber, dass die Schulkinder 10 km bis zur nächsten Grundschule pilgern müssen, weshalb viele erst gar keine Schule besuchen, und spricht damit einen der tieferen Gründe für Aldeia Velhas (und Portugals) Misere an. Da ist Padre Júlio, der junge neue Pfarrer im Ort, der selbst aus Aldeia Velha stammt, aber lange auf dem Priesterseminar war. Er erweist sich als ein Vertreter der Vernunft und der Sanftmut, der vom grassierenden aggresiven Aberglauben geradezu schockiert ist. Auch Padre Júlios Mutter Florinda ist zunächst auf seiner Seite. Doch Zefa, Antónios Mutter Rita, João Claros Großmutter Maria da Cruz, Teresa und andere sind längst vom blanken Hass auf Joana geleitet, und sie agitieren so lange, bis Florinda die Seiten wechselt und an der Urteilskraft ihres Sohnes zweifelt. Der sieht sich mit der Situation zunehmend überfordert und erbittet Hilfe vom Bischof. Der nun entsandte erfahrene Padre Cláudio untersucht den Fall und kommt zum Schluss, dass Joana völlig unschuldig ist. Doch seine Autorität gilt nur, solange er anwesend ist. Er reist aber gleich wieder ab, und unglücklicherweise ist es Júlio, der ihn mit seiner Kutsche zurück in die Stadt fährt. Jetzt haben die Fanatiker freie Bahn, denn Miguel wird von Ritas drei verbliebenen Söhnen, den Brüdern des toten António, und weiteren Männern außer Gefecht gesetzt.

O CRIME DA ALDEIA VELHA
Joana, die schon zwei Lynchversuche durch Flucht in Júlios Obhut überstanden hat, erleidet nun einen hysterischen Nervenzusammenbruch, ist nicht mehr Herrin ihres Verstands, und glaubt selbst, besessen zu sein. Zefa kennt die Lösung: Joana muss mit ihrer eigenen Zustimmung einem reinigenden Feuer ausgesetzt werden. Wie Zefa fest glaubt und verkündet, wird dadurch der Teufel aus ihr ausgetrieben werden, aber ihr Körper wird die Prozedur unversehrt überstehen. Und alle glauben das nun auch; Joana wird in einer Prozession fast aller Dorfbewohner in eine verfallene Burgruine auf einem felsigen Gipfel geführt, wo schon der Scheiterhaufen wartet - das ist wie ein neuzeitlicher Kreuzweg inszeniert. Ein Scheiterhaufen ist ein Scheiterhaufen ist ein Scheiterhaufen. Als er brennt und die ersten der gaffenden Zuseher erkennen, dass Joana nicht gereinigt, sondern sterben wird, versuchen sie nicht etwa, das Spektakel zu stoppen, sondern verlassen fluchtartig den Gipfel, verkriechen sich in ihren Häusern und verrammeln die Türen und Fensterläden. Immer mehr flüchten vom Schauplatz, als letzte Zefa, und am Ende verbrennt Joana ganz allein, abgesehen davon, dass João Claro, der nicht begreift, was da vor sich geht, verstört aus der Ferne zusieht. Als der entsetzte Padre Júlio zurück ist und auf dem Gipfel ankommt, findet er nur noch Joanas verkohlte Überreste.

O CRIME DA ALDEIA VELHA
Wie man in NASCI COM A TROVOADA erfährt, wollte Guimarães mit O CRIME DA ALDEIA VELHA nicht unbedingt ein Meisterwerk drehen, sondern nur einen guten Film machen. Dieses Soll hat er übererfüllt, denn O CRIME DA ALDEIA VELHA ist in der Tat ein Meisterwerk, ein grandioses Drama voll emotionaler Wucht. Und Guimarães gelingt es vorzüglich, die karge, felsige Landschaft und die teilweise noch archaisch wirkende Architektur des Bergdorfs (es wurde im Dorf Monsanto gedreht, zusätzlich wurden aber auch umfangreiche Studiokulissen gebaut) in die Handlung zu integrieren. Die lange Schlusssequenz mit der Prozession zum Gipfel und der Verbrennung bildet auch in dieser Hinsicht den Höhepunkt des Films. O CRIME DA ALDEIA VELHA hat mich etwas an die ebenso grandiosen Aufnahmen aus dem Kaukasus in Tengis Abuladses DAS GEBET erinnert, und auch die verhärmten alten Frauen in ihren strengen schwarzen Gewändern erinnern an jenen Film (worauf bereits Alex Klotz hingewiesen hat) sowie an den schon erwähnten ELEKTRA von Cacoyannis.

O CRIME DA ALDEIA VELHA - Kreuzweg zum Scheiterhaufen
Ausgehend von den Ereignissen in Soalhães, veröffentlichte der Dramatiker Bernardo Santareno 1959 sein Bühnenstück O Crime da Aldeia Velha, wobei er den realen Stoff mit eigenen Themen und Interessenschwerpunkten anreicherte (Santareno war auch ausgebildeter und langjährig praktizierender Psychiater). Und Santareno beteiligte sich dann mit Guimarães an der Adaption des Stücks für das Drehbuch, und er schrieb die Dialoge des Films. So wie sich Anfang der 50er Jahre mit Guimarães und Alves Redol zwei fanden, die künstlerisch und politisch gut zueinander passten, so galt das nun auch für Guimarães und Santareno. Beide waren linksgerichtet (und damit automatisch in Opposition zum herrschenden System) und an Außenseitern und marginalisierten Bevölkerunsgruppen interessiert. "Im Hintergrund steht die Erwartung, das Publikum möge in der vorgeführten Atmosphäre der Unterdrückung, des Denunziantentums und des Rassenhasses die eigene aktuelle politische Situation wiedererkennen (das faschistische Salazar-Regime, die Verbrechen der Geheimpolizei PIDE, die Kolonialkriege), ohne daß es explizit genannt werden müßte (Gefahr der Zensur oder des Verbots). Das Stück erschließt sich dem Zuschauer erst dann in der vom Autor intendierten Weise, wenn er beginnt, die Vorgänge jener Epoche mit seiner eigenen Zeit zu vergleichen" (Alexander Schütz in Kindlers Neues Literaturlexikon). Dieses Zitat aus dem Kindler bezieht sich nicht auf O Crime da Aldeia Velha, sondern auf Santarenos Stück O Judeu (Der Jude) von 1966 (das trotz der Verfremdung umgehend verboten wurde), lässt sich aber auch zwanglos auf das frühere Stück übertragen. Santareno wollte also etwas über das zeitgenössische Portugal aussagen, und das war ganz im Sinn von Guimarães. Obwohl O CRIME DA ALDEIA VELHA von einem staatlichen Filmfonds gefördert wurde, schlug auch hier hinterher wieder die Zensur zu: Szenen mussten weggeschnitten und Dialoge geändert werden. Trotzdem ist O CRIME DA ALDEIA VELHA mit 120 min Guimarães' bislang längster Film geworden (die in den üblichen Quellen zu findende Angabe 105 min ist falsch).

O CRIME DA ALDEIA VELHA - auf dem Berggipfel
Mit der Französin Barbara Laage arbeitete Guimarães erstmals mit einer ausländischen Darstellerin (sie wurde von einer portugiesischen Kollegin nachsynchronisiert). Ich nehme an, dass Produzent António da Cunha Telles sie eingebracht hat, denn er war zuvor auch einer der Produzenten der in Portugal gedrehten französisch-portugiesischen Coproduktion VACANCES PORTUGAISES (FERIEN IN PORTUGAL), in der Laage eine Rolle hatte. Sie war eine vorzügliche Wahl und spielt Joana in allen Phasen souverän - die selbstbestimmte in der ersten Filmhälfte, die sich ein triumphierendes Lächeln nicht verkneifen kann, als die beiden Streithähne mit Äxten aufeinander losgehen, und die geschundene in der zweiten Hälfte.

O CRIME DA ALDEIA VELHA - das Ende



O TRIGO E O JOIO (1965)
Darsteller: Igrejas Caeiro (Loas), Mário Pereira (Barbaças), Eunice Muñoz (Joana), Maria Manuela Santos (Alice), Manuel da Fonseca (Vieirinha), Barreto Poeira (Maldonado), Lídia Franco (Mariana)

O TRIGO E O JOIO - Joana und Alice
Mit O TRIGO E O JOIO kehrte Guimarães zu seinen neorealistischen Anfängen zurück. Wir sind nun in einem Getreideanbaugebiet im Alentejo im südlichen Portugal angelangt. Der Titel bedeutet "Der Weizen und die Spreu", und vermutlich ist das nicht nur botanisch gemeint, sondern auf die Menschen in der Handlung bezogen. Loas ist ein armer, aber unabhängiger Weizenbauer, der mit seiner Frau Joana und der ca. zehnjährigen Tochter Alice in einer ärmlichen Steinhütte bei seinem Feld lebt. Seit kurzem hat er auch den jüngeren Barbaças als Partner. Was jetzt noch fehlt, ist ein Tier, um den Pflug zu ziehen. Momentan wird der Boden noch von Loas und Barbaças selbst mit Handgeräten umgegraben, aber so wird das auf Dauer nichts. Die Minimallösung für den Pflug, die sich Loas gerade so leisten kann, ist ein Esel. Und so wird alles mühsam zusammengesparte Geld zusammengekratzt und Barbaças damit zum Jahrmarkt im nächsten Hauptort geschickt, um ein Tier zu kaufen. Doch der etwas naive Barbaças läuft dem Schlitzohr Vieirinha über den Weg, der ihn pausenlos beschwatzt, dabei langsam betrunken macht und ihm am Ende mit Hilfe zweier leichter Damen das Geld aus der Tasche zieht - ohne Esel als Gegenleistung. Eine inoffizielle Verhandlung beim lokalen Großgrundbesitzer Maldonado, der hier alle Macht hat, bleibt ohne echtes Ergebnis - das Geld ist weg. Maldonado bietet nun scheinbar großzügig Geld zum Kauf des Esels an, doch damit würde Loas in seine Abhängigkeit geraten. Barbaças verhindert das energisch und verspricht, dass er selbst das ganze Geld zurückzahlen wird. Dazu verdingt er sich als Erntehelfer, ausgerechnet auf den Weizenfeldern von Maldonado - eine andere Möglichkeit gibt es nicht. Es ist eine Knochenarbeit: Das Getreide wird in gebückter Haltung mit Handsicheln geerntet. Doch Barbaças schuftet für zwei und schafft es tatsächlich, das verlorene Geld wieder zu verdienen. Nebenbei hat er noch eine kurze Romanze mit der jungen Erntehelferin Mariana. Doch die meisten Helfer, auch Mariana, sind Wanderarbeiter und kehren am Ende der Erntesaison in ihre Heimat zurück. Mariana bleibt nur eine Episode.

O TRIGO E O JOIO - Erntehelfer
Immerhin kann jetzt mit dem Geld tatsächlich ein Esel von einem alten Ehepaar gekauft werden, und in dieser Phase, grob im dritten Viertel des Films, herrscht eine sehr entspannte Stimmung auf dem Hof und damit im Film. Der Esel verrichtet seine Arbeit, wie er soll, und Alice freundet sich richtiggehend mit ihm an. Doch dann ziehen sehr dunkle Schatten auf: Es stellt sich heraus, dass die eigentliche Vorbesitzerin des Esels an Lepra litt - und nun entwickelt Alice merkwürdige und schnell wachsende Flecken auf der Haut. Loas, der im Grunde ein Träumer und Idealist und obendrein abergläubisch ist, will Esel, Tochter und "das Land" mit einem halb magischen Feuerritual kurieren, das er irgendeinem alten Buch entnommen hat. Selbst wenn man nicht O CRIME DA ALDEIA VELHA im Hinterkopf hat, ist einem dabei als Zuschauer nicht wohl zumute - das kann so nicht gutgehen. Joana dagegen ist Realistin, und sie dringt darauf, den Esel entweder sofort zu verkaufen oder zu erschießen. Loas sträubt sich heftig dagegen, denn das würde bedeuten, dass er in den letzten Monaten absolut nichts erreicht hat und von vorn anfangen muss. Eine schwerwiegende Entscheidung steht also an ...

O TRIGO E O JOIO - entspanntes Intermezzo: Barbaças wird ein Bad aufgenötigt
O TRIGO E O JOIO ist in jeder Hinsicht bescheidener als O CRIME DA ALDEIA VELHA, doch das ist kein Fehler. Wahrscheinlich wäre es gar nicht möglich gewesen, dem Vorgänger noch eins draufzusetzen. Stattdessen setzt der Film dem harten Leben der Kleinbauern und Landarbeiter ein Denkmal, thematisiert die Abhängigkeit vom Großgrundbesitzer, der die Arbeiter im Grunde gnadenlos ausbeutet und sich dann auch mal generös und spendabel zeigen kann, und er betont wieder einmal den Wert der Solidarität. Thematisch und stilistisch steht O TRIGO E O JOIO damit von Guimarães' anderen Filmen natürlich NAZARÉ am nächsten. Und ähnlich wie bei NAZARÉ wird in einer Einblendung auf die Mitwirkung der Bevölkerung des Alentejo hingewiesen. Einige Ellipsen in der Handlung könnte man für bewusste Drehbuchentscheidungen halten, doch wieder einmal hat die Zensur zugeschlagen und Szenen entfernt, und bei zwei oder drei Lücken (eine gleich ganz am Anfang) ist das von vornherein offensichtlich. Produziert haben wieder António da Cunha Telles sowie der Schriftsteller Fernando Namora, von dem die Romanvorlage stammt, und Hauptdarsteller Igrejas Caeiro. Von den Darstellern haben wir die meisten in den vorherigen Filmen noch nicht gesehen, doch Maria Olguim ist wieder mit dabei (sie spielt die alte Verkäuferin des Esels), und sie ist damit in allen sechs besprochenen Filmen mit von der Partie. O TRIGO E O JOIO ist also ein durchaus sehenswerter Film, aber ein bisschen aus der Zeit gefallen - 1965 war die Zeit des Neorealismus ja eigentlich schon längst vorbei. Nicht nur in dieser Hinsicht hat mich O TRIGO E O JOIO ein bisschen an GLI ULTIMI von Vito Pandolfi und David Maria Turoldo erinnert.

O TRIGO E O JOIO - endlich ein Esel!



1965 ging Guimarães nach O TRIGO E O JOIO mit seiner Frau auf eine längere Reise nach Italien, finanziert durch einen Zuschuss der Gulbenkian-Stiftung in Lissabon. Die meiste Zeit davon verbrachte er in Rom. Er saß in der Jury beim in diesem Jahr 1965 erstmals stattfindenden Filmfestival in Pesaro und knüpfte Kontakte mit der italienischen Filmwelt, z.B. zu Pietro Germi, Elio Petri, Alberto Lattuada, Mario Monicelli, De Sica, Fellini und Pasolini. Zusammen mit den Produzenten von O TRIGO E O JOIO organisierte er, dass eine Kopie gegen den Widerstand der portugiesischen Behörden zum Filmfestival in Venedig geschmuggelt wurde. Ich weiß aber nicht, in welchem Rahmen er dort gezeigt wurde - im Wettbewerb lief er jedenfalls nicht. In Rom organisierte Guimarães eine Privatvorführung von O TRIGO E O JOIO vor Filmtechnikern und Verleihern und erntete Glückwünsche - aber einen Verleih für den Film in Italien oder einen Auftrag für einen italienischen Film bekam er nicht.

NASCI COM A TROVOADA - Manuel Guimarães (mitte) bei einer Kundgebung während der Nelkenrevolution
In Portugal drehte Guimarães dann noch zwei Spielfilme (die ich beide nicht gesehen habe). Doch zunächst begann er 1967 mit der Arbeit an O BANDOLEIRO, der zuvor bereits dreimal verfilmten Geschichte des illustren Revolutionärs und Banditen Zé do Telhado (1818-75), der Züge eines Robin Hood aufweist. Doch die Finanzierung brach zusammen, und er musste dieses Projekt aufgeben. (In der IMDb ist der Film unter dem Titel ZÉ BRAVO, O BANDOLEIRO verzeichnet, als gäbe es ihn tatsächlich.) Guimarães steckte mal wieder tief in der Krise und war von Selbstzweifeln geplagt. Seine Gesundheit war auch schon angeschlagen, und er glaubte sich dem Tod nahe. Erst 1972, sieben Jahre nach O TRIGO E O JOIO, kam mit LOTAÇÃO ESGOTADA der nächste Spielfilm. Guimarães hatte genug von den Kurzfilmen, wollte LOTAÇÃO ESGOTADA aber eigentlich auch nicht drehen, aber Artur Semedo, der auch die Hauptrolle spielt, überredete ihn dazu. Es handelt sich um eine Satire auf kleinbürgerliche Hierarchien, die sich in der Lokalpolitik widerspiegeln. Unnötig zu erwähnen, dass die Zensur Einwände erhob. Zu der Zeit hatte Guimarães auch Pläne für einen autobiografischen Film, doch das konnte er nicht umsetzen. Im Grunde hat dann Leonor Areal mit NASCI COM A TROVOADA stellvertretend diesen Film gedreht - den Titel hatte sich schon Guimarães ausgesucht.

NASCI COM A TROVOADA - Guimarães (links) bei der Besetzung der Zensurbehörde
Dann, im April 1974, der große Umschwung: Der Putsch linker Offiziere, die sofort weite Teile der Bevölkerung hinter sich hatten, so dass daraus die Nelkenrevolution wurde. Die Diktatur war vorbei, die Demokratie wurde eingeführt, die Kolonien in die Unabhängigkeit entlassen. Guimarães erklärte in einem Brief an Álvaro Cunhal, in die bislang verbotene Kommunistische Partei Portugals eintreten zu wollen (ob er tatsächlich Mitglied wurde, weiß ich nicht). Schon wenige Tage nach dem Umsturz hatte er sich führend an einer Besetzung der Zensurbehörde Inspeção-Geral dos Espetáculos beteiligt - kaum einer hatte mehr Grund dazu als er. Und 1974 nahm er noch einmal einen Film in Angriff, CÂNTICO FINAL, nach einem 1960 erschienenem Roman von Vergílio Ferreira. Es handelt sich um ein Drama um einen todkranken Hochschullehrer, der in sein Heimatdorf in der Serra da Estrela zurückkehrt, um dort zu sterben, und es ist Guimarães' zweiter Farbfilm. Er konnte den Film abdrehen, starb aber im Januar 1975 vor dem endgültigen Schnitt. Die Endfertigung besorgte Dórdio Guimarães, CÂNTICO FINAL erschien Mitte 1976.




Die Kurzfilme


Manuel Guimarães studierte ab 1931, also schon mit 16 Jahren, Malerei in Porto, und das schlug sich deutlich in seinen dokumentarischen Kurzfilmen nieder: In den meisten geht es um die Bildenden Künste, und der Schwerpunkt liegt dabei auf Porto. Daraus sollte man aber nicht den Schluss ziehen, dass die Filme Herzensangelegenheiten für ihn gewesen wären. Tatsächlich hat er sie nur zum Broterwerb gedreht, um die langen Pausen zwischen seinen Spielfilmen zu überbrücken. Auf den DVDs haben die Filme leider bis auf eine Ausnahme fast durchweg schlechte bis sehr schlechte Bildqualität - es standen offenbar nur schon sehr oft abgenudelte Kopien zur Verfügung. Das Fehlen von Untertiteln wirkt sich mal mehr und mal weniger aus, ist aber insgesamt schon recht ärgerlich. Ich werde die Filme hier chronologisch besprechen (auf den DVDs liegen sie in anderer Reihenfolge vor).


O DESTERRADO (1950), 28 min, s/w

Ein semidokumentarischer Kurzfilm, der in Spielszenen (mit einem Off-Sprecher und ohne Dialoge) Episoden aus dem Leben des bedeutenden Bildhauers António Soares dos Reis (1847-1889) schildert und sein Werk beleuchtet. Guimarães' damals elf- oder zwölfjähriger Sohn Dórdio spielt Soares dos Reis als Kind. Der Titel des Films bezieht sich auf die Marmorplastik O Desterrado (Der Verbannte), das bekannteste Werk des Künstlers. In Guimarães' erstem eigenen Film zeigt sich bereits sein Talent zur ausdrucksstarken Schwarzweiß-Bildgestaltung.


ARTES GRÁFICAS (1967), 26 min, s/w

Im Auftrag einer Behörde im Rahmen der Reihe PORTUGAL DE AGORA (was wohl "Portugal von heute" heißt) gedreht, behandelt der Film wenig überraschend die grafischen Künste. Nach im Stil der Nouvelle Vague gefilmten Straßenszenen geht es (mit den auf der Straße verkauften Presseerzeugnissen als Überleitung) in die Escola de Artes Decorativas Soares dos Reis in Porto, die also nach dem Protagonisten aus O DESTERRADO benannt ist (heute heißt sie Escola Artística de Soares dos Reis). Gezeigt werden Szenen aus dem praktischen Unterricht in den verschiedenen Abteilungen dieser Akademie. Unterlegt ist der Film mit einem jazzigen Score und einem Off-Kommentar. Guimarães gelingen auch hier so interessante Bildmotive, dass der Film trotz der fehlenden Untertitel interessant für mich ist. Streckenweise erreicht er sogar die Dichte von Werken wie Bert Haanstras GLAS. In der zweiten und weniger virtuosen Hälfte sind dann die Ergebnisse zu sehen - Buchtitel, Bilder aus Zeitschriften und Broschüren, Plakate.


ENSINO DAS BELAS-ARTES (1967), 21 min, s/w

ENSINO DAS BELAS-ARTES
Ein weiterer Film der Reihe PORTUGAL DE AGORA, über Unterricht in den Schönen Künsten, wie schon der Titel besagt, und zwar wieder in einem Institut in Porto, der Escola Superior de Belas Artes do Porto (heute eine Fakultät der Universität von Porto), wo angehende Maler, Zeichner, Bildhauer und Adepten verwandter Richtungen ausgebildet werden - auch Guimarães hatte hier Malerei studiert. Mit ähnlicher Ausrichtung, aber etwas schwächer als ARTES GRÁFICAS - es fehlen ein bisschen die filmischen Höhepunkte. Der reine Informationswert hängt natürlich wesentlich vom Sprechertext ab, der mir wie üblich verschlossen blieb, aber dafür kann der Film ja nichts.


O PORTO, ESCOLA DE ARTISTAS (1967), 26 min, s/w

PORTUGAL DE AGORA zum Dritten, und Kunst in Porto zum Dritten, von derselben Informationsbehörde (Secretariado Nacional da Informação) in Auftrag gegeben wie die anderen beiden Teile. Diesmal wird aber nicht über die Ausbildung an einem bestimmten Institut berichtet, sondern es wird allgemein Porto als Stadt der Künste präsentiert. Nach einführenden Straßenszenen, ähnlich wie in ARTES GRÁFICAS, werden Architekturansichten geboten, etwa von den eindrucksvollen Stahlbrücken über den Douro (deren eine von Gustave Eiffel konstruiert wurde), viele Gemälde, Skulpturen in Museen und im öffentlichen Raum, Parks und einiges mehr. Dórdio Gomes (s.u.) ist in Person in seiner Wohnung, die offenbar auch als Atelier dient, bei der Arbeit zu sehen, danach weitere Maler ebenfalls bei der Ausübung ihrer Kunst. Außer dass hier ganz unterschiedliche Stile sichtbar werden (allerdings ohne einen Vertreter der abstrakten Malerei), kann ich nicht mehr dazu sagen. - Im direkten Vergleich der drei Teile von PORTUGAL DE AGORA hat mir ARTES GRÁFICAS am besten gefallen, weil er am stärksten auf filmische Mittel setzt und die dynamischen Rotationsmaschinen zur Herstellung der Drucke dem auch entgegenkommen.


O RITMO NA VIDA (1968), 11 min, Farbe

O RITMO NA VIDA - Bauboom und Hightech anno '68
"Der Rhythmus im Leben" bedeutet der Titel, und gemeint sind weder musikalische noch biologische Rhythmen, sondern der Rhythmus der Moderne, die auch in Portugal (oder zumindest in Lissabon) Einzug hält - es gibt fragmentarische Aufnahmen von Industrialisierung, Massenverkehr, EDV (man kann solchen Wundergeräten wie Lochstreifenlesern bei der Arbeit zusehen). In einer Zeit, als Fortschritt und "die Zukunft" noch fast vollständig positiv besetzt waren, galt das anscheinend auch (und vielleicht gerade) im rückständigen, von jahrzehntelanger Diktatur paralysierten Portugal. Zu hören sind neben einem Off-Kommentar, Umgebungsgeräuschen und ein bisschen Musik auch blubbernde und zirpende elektronische Geräusche, die an die Erzeugnisse von Louis und Bebe Barron erinnern und dem Film aus heutiger Sicht einen retrofuturistischen Touch verleihen. Trotz fehlendem Textverständnis und stark zerkratztem Bild sehr ansprechend.


TRÁFEGO E ESTIVA (1968), 17 min, Farbe

TRÁFEGO E ESTIVA - die Brücke des 25. April
Wie man gleich am Anfang aus den Credits erfährt, handelt es sich um den ersten 70mm-Film, der in Portugal gedreht wurde. Der Titel bedeutet hier ungefähr "Verkehr und Beladen", und mit Verkehr ist die Handelsschifffahrt gemeint - es geht in dem Film darum, wie moderne Handelsschiffe beladen werden. Nach einem kurzen Exkurs zu scheinbar historischen Aufnahmen (die in Wirklichkeit anscheinend von Guimarães selbst stammen, nämlich aus dem gescheiterten ersten Anlauf zu VIDAS SEM RUMO), die Hafenarbeiter beim manuellen Beladen von Schiffen mit Säcken zeigen, gibt es den harten Schnitt in die (damalige) Moderne - Großfrachter werden mit Kränen aller Art und Baggern oder Förderbändern (für Massengut wie Getreide) be- und entladen. Was allerdings noch fehlt, sind Container. Gedreht wurde in Lissabon und in Leixões, dem modernen Handelshafen von Porto. Die Bildqualität ist besser als bei den anderen Dokus, aber natürlich kommt ein 70mm-Film auf DVD nicht wirklich zur Geltung. Hier bräuchte es mindestens Blu-ray mit einer entsprechenden Abtastung, und am besten gleich eine echte 70mm-Projektion im Kino. Aber abgesehen von solchen Erwägungen bietet TRÁFEGO E ESTIVA nicht unbedingt spektakuläre, aber schöne Bilder, und er unterhält fast genauso gut wie O RITMO NA VIDA, der eine ähnliche Stoßrichtung aufweist.


ANTÓNIO DUARTE (1969), 20 min, s/w

ANTÓNIO DUARTE
Noch ein Film aus einer Serie, nämlich ARTES E LETRAS ("Kunst und Geisteswissenschaften"). Es geht um den Bildhauer António Duarte (1912-1998), der ausnahmsweise mal nicht in oder um Porto tätig war. Wie Júlio Resende und Dórdio Gomes (s.u.) spricht Duarte selbst im Film, wobei er im Gegensatz zu den anderen beiden Fragen des Off-Sprechers beantwortet. Man sieht ihn auch bei der Arbeit, einerseits "additiv" beim sukzessiven Auftragen einer Spachtelmasse, vermutlich Gips, andererseits "subtraktiv" mit Hammer und Meißel. Und natürlich gibt es reichlich seine Werke zu sehen, vor allem Großplastiken im Freien, auch ein paar Reliefs. Der Film punktet auch mit einem interessanten Score, der poppig-jazzige Töne mit klassischen Orgelklängen vereint.


EXPRESSOS LISBOA - MADRID (1969), 13 min, Farbe

EXPRESSOS LISBOA - MADRID
Ein kurzer Film über den Schnellzug Lissabon - Madrid. Mit Unterstützung der beiden staatlichen Eisenbahngesellschaften der Iberischen Halbinsel rückt Guimarães die Geschwindigkeit und das bequeme Reisen der Fahrgäste in den Focus. Damit erinnert EXPRESSOS LISBOA - MADRID an die Eisenbahnfilme von Geoffrey Jones, ohne dass ein direkter Einfluss erkennbar wäre. Es gibt auch Ansichten der teilweise spektakulären Landschaften und Bauwerke entlang der Strecke, etwa vom eindrucksvollen römischen Aquädukt von Segovia. Am Ende ist man wieder in Lissabon, am Hafen und am Tejo mit ihren Sehenswürdigkeiten (Denkmal der Entdeckungen, Torre de Belém, Brücke des 25. April) - und dann beginnt die nächste Fahrt nach Madrid.


RESENDE (1970), 24 min, Farbe

RESENDE
Wieder ein Film aus der Serie ARTES E LETRAS, wie ANTÓNIO DUARTE (ein dritter Film von Guimarães aus dieser Reihe behandelt seinen Freund Fernando Namora, den Autor und Coproduzenten von O TRIGO E O JOIO). Wie schon mehrfach geht es um Kunst in Porto, diesmal um den Maler Júlio Resende (1917-2011), der dort geboren wurde und an der uns schon bekannten Escola Superior de Belas-Artes bei Dórdio Gomes studiert hat. Später unterrichtete Resende dort selbst. Der Film folgt ihm vom Zentrum Portos mit dem Auto den Douro entlang zu seiner modernistischen Villa irgendwo außerhalb, wo er lebt und arbeitet. Er erzählt etwas über sich und seine Kunst (vermute ich), man sieht ihn beim Malen und die Ergebnisse seiner Kunst, aber man bekommt auch Einblicke in den portugiesischen Alltag von 1970: Frauen, die im Douro per Hand die Wäsche waschen (in der Großstadt Porto), Frauen von Fischern, die an irgendeinem Strand Netze flicken und für die nächste Ausfahrt zusammenlegen, Hirten irgendwo auf dem Land - ein krasser Kontrast zu O RITMO NA VIDA, und, so vermute ich, für einen großen Teil der Portugiesen "das wahre Portugal" von damals. Im direkten Vergleich zum nachfolgenden CARTA A MESTRE DÓRDIO GOMES ist RESENDE für mich der deutlich interessantere Film.


CARTA A MESTRE DÓRDIO GOMES (1971), 16 min, Farbe

CARTA A MESTRE DÓRDIO GOMES
Ein Film über den Maler Dórdio Gomes (1890-1976), der auch gut 25 Jahre lang an der Kunsthochschule in Porto lehrte, die wir in ENSINO DAS BELAS-ARTES besucht haben. Ausgiebige Kamerafahrten über Gomes' Gemälde werden gelegentlich mit Ansichten aus Porto und Umgebung kontrastiert, die den Meister (Mestre) wohl inspiriert haben. Der damals 81-jährige Gomes erzählt im Film auch selbst etwas über sich und seine Kunst. Dass sich Guimarães hier auf Informationen aus erster Hand stützen konnte, ist vielleicht der Grund dafür, dass CARTA A MESTRE DÓRDIO GOMES rein filmisch eher wenig zu bieten hat. Aber die kräftig-expressiven Werke des Meisters halten dennoch das Interesse wach, und am Ende wird man noch von Beethovens Fünfter in höhere Sphären versetzt.


AREIA MAR - MAR AREIA (1973), 16 min, Farbe

Wieder ein Film über einen Künstler. Am Anfang geht ein Mann an einem menschenleeren Sandstrand entlang ("areia" heißt "Sand") - es ist der Bildhauer und Maler Martins Correia (1910-1999). Dann geht es in eine Retrospektive von Correias Werken in Anwesenheit des Künstlers. Nachdem die Besucher aus dem Film verschwunden sind, werden die Kunstwerke ins Bild gesetzt, wobei Bewegungen der Werke und der Kamera und wechselnde Lichtverhältnisse für genug Spannung sorgen, um den Film nicht langweilig werden zu lassen. Ich hatte den Eindruck, dass hier durch den Kommentar noch Informationen vermittelt werden, die weniger gut auch durch die Bilder transportiert werden als in den anderen Dokus, so dass sich das Fehlen der Untertitel hier stärker bemerkbar macht - aber sicher bin ich mir da natürlich auch nicht.




NASCI COM A TROVOADA: AUTOBIOGRAFIA PÓSTUMA DE UM CINEASTA, Kurztitel NASCI COM A TROVOADA
Portugal 2017
Regie: Leonor Areal

Die Regisseurin Leonor Areal, als Filmwissenschaftlerin an der Neuen Universität Lissabon tätig, hat schon etliche Bücher und Fachartikel über Themen der portugiesischen Filmgeschichte veröffentlicht, auch über Guimarães. Ihr 2017 erschienener NASCI COM A TROVOADA ("Ich wurde in einem Gewitter geboren") ist eine ambitionierte, detailreich und spannend gestaltete Würdigung von Guimarães' Leben und Werk. Seinen Untertitel "posthume Autobiografie eines Filmschaffenden" trägt der Film zu Recht, denn der Sprechertext besteht fast vollständig aus Briefen und autobiografischen Texten von Guimarães, der Rest sind Briefe an ihn. So erfährt man viel Persönliches über ihn: Wie er als zehntes Kind vergleichsweise wohlhabender Eltern (sie besaßen zunächst eine Papiermühle, später ein Hotel) geboren wurde, wie er gegen den Willen seiner Eltern das Kunststudium erzwang, wie er gegen den Willen beider Elternpaare in einer Nacht- und Nebelaktion seine große Liebe Clarisse heiratete, und so weiter. Aber auch seine filmische Entwicklung, die er zielstrebig verfolgte (schon während des Studiums interessierte er sich für Film mindestens so stark wie für die Malerei), die aber immer wieder von Rückschlägen und Enttäuschungen geprägt war, wird detailliert abgehandelt und mit Ausschnitten aus den Spielfilmen und Produktionsfotos, Zeitungsausschnitten und dergleichen illustriert (die Kurzfilme werden hingegen, abgesehen von O DESTERRADO, nur kurz und summarisch erwähnt). Wie sich aus den Selbstzeugnissen ergibt, war Guimarães sehr selbstkritisch, sowohl in Bezug auf seine Filme als auch im Privatleben (z.B. was die Erziehung von Dórdio betraf). Zumindest bei den Filmen (aber wahrscheinlich auch beim Privatleben) hat er da sehr übertrieben, aber der kommerzielle Misserfolg, der ihn lange begleitet hat, hat ihn auch an seinen künstlerischen Fähigkeiten zweifeln lassen, und die ständige Gängelung durch die Obrigkeit hat auch nicht zur Hebung seiner Stimmung beigetragen. Vielleicht hatte Guimarães auch von vornherein eine gewisse depressive Ader, aber das lässt sich an seinen eigenen Texten allein schlecht ablesen.

NASCI COM A TROVOADA - Clarisse, Manuel und Dórdio Guimarães (Privatfoto, 40er Jahre)
NASCI COM A TROVOADA wird auf DVD und/oder Blu-ray erscheinen, ein Termin steht aber noch nicht fest. Eine als Screener dienende Fassung mit engl. Untertiteln liegt auf einem privaten Vimeo-Kanal, ist also nicht frei zugänglich. Aber Leonor Areal war so freundlich und hat mir das Passwort mitgeteilt, so dass ich den Film ansehen konnte, wofür ich ihr herzlich danke!

Samstag, 14. Juli 2018

Die Filme von Manuel Guimarães - Teil 1


Teil 1: Die Spielfilme der 50er Jahre
Teil 2: Die 60er Jahre und die Kurzfilme


Bei der Frage nach dem älteren portugiesischen Kino denkt der geneigte mitteleuropäische Cineast vielleicht an Manoel de Oliveira - und dann wird es schon schwierig. Manuel Guimarães, um den es hier geht, zählt zu den Altmeistern des portugiesischen Films, doch außerhalb seiner Heimat ist er wenig bekannt. Immerhin gibt es außer dem portugiesischen Wikipedia-Artikel über ihn noch brauchbare auf Deutsch und Englisch (sowie unbrauchbare auf Französisch und merkwürdigerweise Madagassisch). Aber das Lexikon des Internationalen Films kennt ihn nicht, es scheint also keiner seiner Filme in Deutschland gelaufen zu sein.

Manuel Fernandes Pinheiro Guimarães (1915-1975) war 1942 Regieassistent bei ANIKI BÓBÓ, dem proto-neorealistischen ersten (und für die nächsten zwei Jahrzehnte einzigen) Spielfilm von Manoel de Oliveira, dann arbeitete Guimarães für einige Jahre als Regieassistent unter anderen Regisseuren. Von 1950 bis zu seinem Tod drehte er eigene Spielfilme sowie eine Reihe von zumeist kurzen Dokumentarfilmen. Portugal war von den frühen 30er Jahren bis zur Nelkenrevolution 1974 bekanntlich ein faschistoider Ständestaat unter dem Langzeit-Diktator Salazar (bis zu dessen Schlaganfall 1968, dann noch einige Jahre unter seinem Nachfolger). Das Land war wirtschaftlich und sozial rückständig und in blutige Kolonialkriege in Afrika verstrickt, die nicht zu gewinnen (und moralisch ohnehin desaströs) waren. Das Regime war im Inneren nicht so blutrünstig wie das in Spanien unter Franco, aber eine Geheimpolizei und Foltergefängnisse gab es auch in Portugal. Und es gab eine sehr restriktive Zensur, unter der auch Guimarães und seine Filme zu leiden hatten.

Manuel Guimarães (rechts) in VIDAS SEM RUMO
2010 erschien unter Mitwirkung der Cinemateca Portuguesa eine Guimarães gewidmete Box mit fünf DVDs. Jede Scheibe enthält einen seiner Spielfilme sowie meist zwei seiner kurzen Dokus, insgesamt elf. Die Spielfilme sind jeweils mit portugiesischen, englischen und französischen Untertiteln versehen, aber bei den Bonusfilmen hielt man das wieder mal für verzichtbar. Trotzdem ist die Box ein wertvoller Beitrag dazu, Guimarães über die Grenzen Portugals hinaus bekannter zu machen, zumal sie regionalcodefrei ist. Und mit den enthaltenen 16 Filmen hat man schon einen beträchtlichen Teil von Guimarães' Œuvre abgedeckt. Aber leider ist die Box inzwischen nur noch schwer aufzutreiben - ich habe sie zum Glück schon 2016 gekauft. Ich werde hier alle enthaltenen Filme kurz besprechen, außerdem noch O CRIME DA ALDEIA VELHA, der mir nur als Datei mit engl. Untertiteln vorliegt. Es gibt ihn auch auf einer portugiesischen DVD, die aber anscheinend keine Untertitel hat. 2017 veröffentlichte die Filmwissenschaftlerin und Regisseurin Leonor Areal mit NASCI COM A TROVOADA eine 140-minütige Doku, die anhand von Texten und Briefen von Guimarães seine Biografie nachzeichnet, die Spielfilm-Filmografie komplett abhandelt und auch auf seine Schwierigkeiten mit der Zensur eingeht - mehr dazu ganz unten im zweiten Teil.

Zunächst folgen hier nun die Spielfilme in chronologischer Reihenfolge, dann die Dokumentationen. Alle Filme sind rein portugiesische Produktionen (mit ein bisschen spanischer Beihilfe bei EXPRESSOS LISBOA - MADRID).



SALTIMBANCOS (1951)
Darsteller: Helga Liné (Delmirinha), Artur Semedo (Tony), Maria Olguim (Dolly), Jose Vitor (Felismino), Manuel Correia (Adriani), Jaime Zenóglio (Jesuíno), Fernando Gusmão (Chico)

SALTIMBANCOS - Tony (links) und Felismino
In irgendeiner Kleinstadt um 1950: Der Trapezkünstler Tony, der lange Zeit im Ausland verbracht hat, schließt sich einem heruntergekommenen kleinen Zirkus an (der Titel des Films steht für Zirkusleute, Artisten, Gaukler). Der Zirkusdirektor Felismino ist ein freundlicher älterer Herr, doch die eigentliche Chefin ist seine Frau Dolly, die mit ihrer resoluten Art den Laden zusammenhält. Beider Tochter, die schöne blonde Delmirinha, absolviert mit ihrem kleinen Bruder eine wenig spektakuläre Bodenakrobatiknummer - für eine Pferdenummer, die ihr lieber wäre, fehlt mangels Geld das Pferd. Überhaupt fehlen dem Zirkus die echten Attraktionen. Und schon in der Nacht nach Tonys erstem Trapezauftritt kommt es zu einem Desaster: Ein heftiger Gewittersturm zerfetzt das Zirkuszelt und hinterlässt nur noch Kleinholz. Jetzt steht der Zirkus vor dem Nichts, und die zwei Handvoll Artisten fragen sich, ob sie nicht versuchen sollen, getrennt bei anderen Zirkussen unterzukommen. Doch das kommt nicht in Frage, und so improvisiert man eine Weile mit notdürftigen Vorstellungen unter freiem Himmel, bis man genug Geld zusammengekratzt hat, um ein neues Zirkuszelt zu günstigen Ratenzahlungen zu kaufen. Damit geht es wieder regulär auf Tournee, mal mehr und mal weniger erfolgreich. Tony studiert nun mit Delmirinha eine gemeinsame Trapeznummer ein, die als Höhepunkt den "Todeswirbel" beinhaltet. Tony erzählt wenig von sich und scheint ein dunkles Geheimnis mit sich herumzutragen, aber auch Delmirinha hat offenbar ein Problem, über das sie nicht spricht. Trotzdem kommen sich die beiden langsam näher und verlieben sich. Daneben ereignen sich kleinere und größere Dramen, denen der Film ohne einen einzelnen übergreifenden Spannungsbogen folgt.

SALTIMBANCOS
Da ist der alte Zauberkünstler Adriani, der schon immer in Dolly verliebt war, das aber weder ihr noch sich selbst noch sonst irgendwem eingestehen konnte. In seiner Zaubernummer, wie alles im Zirkus wenig spektakulär, verwandelt er zwei Eier in zwei Tauben - und eines Tages nur noch in eine Taube, weil er die andere aus Not gebraten und gegessen hat. Der einzige, der Adrianis unerwiderte Liebe zu Dolly erkennt, ist der erfolglose Neben-Clown Chico, nur ein Pausenfüller im Zirkus, denn er ist ebenso unerwidert in Delmirinha verliebt. Als er seine Chancenlosigkeit erkennt, gibt er das Clownsdasein auf. Eines Tages wird ein anderer Clown vorstellig, der alte, vor Jahrzehnten sehr erfolgreiche Jesuíno. Zunächst bietet er noch scheinbar gelassen seine Dienste an, aber als er abgewiesen wird, bricht die Fassade komplett zusammen, und er bettelt und fleht um irgendeine Arbeit. Aus Mitleid wird er als Nachtwächter und Plakatträger mitgenommen, aber es kommt zu Eifersüchteleien und Streit mit den beiden Haupt-Clowns des Zirkus. Dem ist Jesuíno nicht mehr gewachsen, und er bricht zusammen. Zwar kommt er nochmal zu sich, und aus Rücksicht auf ihn pausiert der Zirkus ein paar Tage, aber dann muss man weiter. Jesuíno stirbt unterwegs auf seiner Pritsche im offenen Pferdewagen. Unterdessen hat sich teilweise geklärt, was in Tonys Vergangenheit passiert ist: Er hat in einem Krieg gekämpft und dabei offenbar ein Trauma erlitten. Es wird wohl der Spanische Bürgerkrieg gewesen sein, der anfangs im Film kurz erwähnt wurde, aber Näheres erfährt man nicht. Mir ist nicht klar, ob das Drehbuch hier bewusst vage bleibt, oder ob genauere Erklärungen der Zensur zum Opfer gefallen sind (man weiß, dass es zensurbedingte Schnitte gab, aber über deren Umfang und Inhalt ist nichts Näheres bekannt). Dagegen erfährt man, was Delmirinha umtreibt: Sie hasst eigentlich den Zirkus, der ihr schon keine richtige Kindheit gelassen hat, und der ihr nun ein normales, bürgerlich-sesshaftes Leben verwehrt. Bisher hat sie damit immer hinter dem Berg gehalten, aber nachdem sie eine frühere Kollegin und Freundin trifft, die sesshaft geworden ist, muss es raus, und es kommt zu einem heftigen Streit zwischen ihr und ihrer Mutter. Bei Tony findet Delmirinha keine Unterstützung, denn der kann sich kein anderes Leben vorstellen als das des fahrenden Artisten. So packt sie bei Nacht und Nebel ihre Koffer und verschwindet. Doch daraufhin gibt es bei der Trapeznummer einen Unfall: Dolly übernimmt den Part von Delmirinha, den sie früher schon mal selbst ausgeübt hat, doch beim Todeswirbel ist sie den Anforderungen nicht mehr gewachsen, stürzt ab und stirbt kurz darauf. Und als ob das noch nicht reichen würde, steht der Zirkus erneut vor dem Aus, weil die Raten für das Zelt nicht mehr bezahlt werden können. Und Delmirinha muss sich erneut und diesmal endgültig entscheiden, ob sie am Ort zurückbleibt und ein neues Leben beginnt, oder ob sie sich wieder Tony (den sie liebt) und dem Leben auf Achse (das sie hasst) anschließt.

SALTIMBANCOS - Dolly (links), Tony und Delmirinha
SALTIMBANCOS ist ein Zirkusdrama mit leicht neorealistischem Einschlag. Wenn man einen atmosphärischen Vergleich mit bekannteren Filmen ziehen will, dann vielleicht am ehesten mit Bergmans ABEND DER GAUKLER, mit noch einer Spur LA STRADA. Dagegen hat er mit Zirkusfilmen aus Hollywood wie Henry Hathaways CIRCUS WORLD wenig gemein. Guimarães findet eine gute Mischung aus Realismus und (Melo-)Dramatik, nur in der langen Sterbeszene von Dolly drückt er etwas zu sehr auf die Tube - hier wäre weniger mehr gewesen. Doch das kann den positiven Gesamteindrück nicht trüben. Was sich schon in O DESTERRADO (s.u. im zweiten Teil) angekündigt hat, setzt sich hier fort: Guimarães erweist sich als ein Regisseur mit einem Gespür für ausdrucksstarke Schwarzweißbilder. Er betrachtete SALTIMBANCOS als unvollendet, weil er aus Geldmangel nicht alle vorgesehenen Szenen drehen konnte - Guimarães und etliche der Mitwirkenden steckten eigenes Geld in den Film, weil die Unterstützung von Studioseite wieder einmal (siehe unten bei VIDAS SEM RUMO) zu wünschen übrig ließ, und das Geld ging dann vorzeitig aus. - Helga Liné, 1932 in Berlin geboren, flüchtete als Kind mit ihren Eltern vor den Nazis nach Portugal, wo sie aufwuchs und ihre ersten Filmrollen hatte. Sie war in ihren jungen Jahren tatsächlich Zirkusartistin, deshalb gehe ich davon aus, dass sie in den entsprechenden Szenen in SALTIMBANCOS nicht gedoubelt wurde. 1960 übersiedelte sie nach Spanien, und sie wurde in den 60er und 70er Jahren eine vielbeschäftigte Darstellerin in spanischen und italienischen Genrefilmen, vor allem Horrorfilmen. In den 80er Jahren spielte sie auch in zwei Almodóvar-Filmen mit und arbeitete viel für das spanische Fernsehen.



NAZARÉ (1952)
Darsteller: Virgílio Teixeira (António), Artur Semedo (Manuel), Maria José (Estrela), Helga Liné (Maria da Nazaré), Maria Olguim (Ti' Isaura Manata), Jose Vitor (Ti' Manel), Maria Schultz (Emília), Luís de Campos (Ti' Augusto), Dórdio Guimarães (João)

NAZARÉ - Manuel (links) und António Manata
NAZARÉ ist noch deutlich stärker am Neorealismus orientiert als SALTIMBANCOS. Der Titel bezieht sich auf das gleichnamige Fischerstädtchen 100 km nördlich von Lissabon mit heute rund 10.000 Einwohnern. Und um die damaligen Einwohner, die Fischer und ihre Frauen und Mütter, geht es im Film, ihnen ist er auch durch eine Einblendung ausdrücklich gewidmet. Die Spielhandlung ist erfunden (das Drehbuch schrieb der Schriftsteller Alves Redol, der von SALTIMBANCOS begeistert war und sich daraufhin Guimarães angeboten hatte), aber realen Ereignissen nachempfunden, die Hauptrollen werden von Schauspielern verkörpert (teilweise dieselben wie in SALTIMBANCOS), aber etliche Fischer spielen sich selbst, und die lokale Bevölkerung stellt die Komparsen. - Ein Teil der Männer benutzt nur Ruderboote mit sechs bis acht Mann Besatzung, um dem Meer den Lebensunterhalt abzutrotzen - ein immer mühseliges und oft gefährliches Unterfangen. Es gibt aber auch größere Boote, die nach der Landung am Strand von mächtigen Ochsengespannen ins Trockene gezogen werden müssen. Im Mittelpunkt steht die Familie Manata. Manuel, der ältere Bruder, hat seinen Platz im Leben gefunden, im Gegensatz zum etwas labilen jüngeren Bruder António, der den Ruf eines Feiglings hat. Ein weiterer Bruder wurde Opfer der See, am Anfang des Films wird er ertrunken am Strand angespült - ein nicht seltenes Schicksal damals. Die Manatas besitzen kein eigenes Boot, sondern müssen sich eines vom lokalen Patron Ti' Augusto leihen, der den wenig schmeichelhaften Beinamen "Mar Ruim" (Böses Meer) trägt. Während Manuel schon verheiratet ist und Kinder hat, macht António mit ein bisschen Nachhilfe durch seine Mutter Isaura der schönen Maria da Nazaré den Hof, und bald wird geheiratet. Marias etwas klein geratene, aber durchaus hübsche Schwester Estrela hat auch einen hartnäckigen Verehrer, den sie aber ebenso hartnäckig zurückweist, weil sie heimlich in António verliebt ist. Marias und Estrelas 15-jähriger Bruder João (von Guimarães' Sohn Dórdio gespielt) gehört zu einer Bande von jugendlichen Nichtsnutzen an der Schwelle zur Kriminalität, doch jetzt ist er im arbeitsfähigen Alter, und um zu verhindern, dass er ganz auf die schiefe Bahn gerät, verschafft ihm Estrela einen Platz auf dem von Manuel geführten Boot. Aus "Joaninho", dem Jungen, wird quasi über Nacht der Erwachsene João.

NAZARÉ - trauernde Frauen
Weil Ti' Augusto höhere Erträge einfordert, wagt sich Manuel mit dem Boot besonders weit hinaus, und ein plötzlich heraufziehender Sturm führt beinahe zur Katastrophe. Nur mit letzter Not können sich die Männer mit ihrer Nussschale an den Strand retten. Doch António hat davon einen Knacks bekommen - die See hat ihm den Nerv gezogen. Er weigert sich, noch einmal auszufahren, stattdessen sitzt er ständig in der Kneipe, schaut zu tief ins Glas und wird unleidlich. Während der nun anbrechenden Sturmsaison sind auch die anderen Fischer weitgehend zur Untätigkeit verdammt, bleierne Schwere legt sich über den Ort, und manch einer muss zum Pfandleiher pilgern, um durchzukommen. Als das Wetter wieder besser wird und Maria da Nazaré schwanger ist, reißt sich António zusammen und schließt sich wieder der Crew seines Bruders an. Doch gleich bei der ersten Ausfahrt zieht noch einmal ein Sturm herauf, und diesmal geht es nicht so glimpflich aus wie beim letzten Mal. Das Boot kentert in der Brandung, und wie am Anfang des Films muss Isaura wieder einen ihrer Söhne betrauern. (Beim Dreh der Szene kam es zu einem Unfall, und Artur Semedo wäre beinahe ertrunken.) Und bei Maria da Nazaré, die angstvoll am Strand ausharrt, setzen die Wehen ein - der Kreislauf von Geburt und Tod schließt sich. - Männer, die in Nussschalen der aufgewühlten See trotzen, weil sie ihr den Lebensunterhalt abringen müssen: Das gab es in semi-dokumentarischer Manier etwa schon in Jean Epsteins proto-neorealistischem FINIS TERRÆ, in Robert Flahertys MAN OF ARAN, in Viscontis LA TERRA TREMA, und später in Glauber Rochas BARRAVENTO, und in den letzteren beiden ging es auch um die Abhängigkeit der Fischer von den örtlichen Geschäftsleuten. NAZARÉ reiht sich nahtlos und würdig in diese Ahnengalerie ein. Wenn es im Handlungsablauf ein paar Holprigkeiten gibt, dann dürfte das der Zensur zuzuschreiben sein, denn wie Guimarães mitteilte, mussten ca. 20% des ursprünglichen Films weggeschnitten werden.

NAZARÉ - Leichenzug für einen ertrunkenen Fischer


VIDAS SEM RUMO (1953/56)
Darsteller: Artur Semedo (Meia-Lua), Madalena Sotto (Marlene), Milú (Gaivota), Eugénio Salvador (Pardal), Manuel Correia (Vossa Senhoria), Maria Olguim (Ballonverkäuferin), Luís Filipe (Violinspieler), Jose Vitor (Lumpensammler), Viana de Almeida (der Schwarze), Maria Albergaria (Mutter des Babys), Jacinto Ramos (Journalist/Erzähler)

VIDAS SEM RUMO - Meia-Lua
Nach Kleinstädten irgendwo in der Provinz und am Meer in den ersten beiden Filmen sind wir nun in Lissabon angelangt. Ein Journalist erscheint im Bild und wendet sich direkt an das Publikum. Als Erzähler wird er durch den Film führen, oft im Bild, aber nur ganz rudimentär in die Handlung integriert. Dieser Journalist samt seinem Kommentar ist ein Hilfskonstrukt, das eigentlich nicht vorgesehen war. Denn, um es vorwegzunehmen, VIDAS SEM RUMO wurde ganz besonders durch erzwungene Schnitte gebeutelt, diesmal weniger durch die staatliche Zensur, sondern vor allem auch durch Eingriffe des Produzenten. Am Ende sollen nicht weniger als 45% der von Guimarães eigentlich intendierten Fassung abhanden gekommen sein. Das Resultat war ein Torso, und um wieder einigermaßen Konsistenz in die Handlung zu bringen, wurden die Szenen mit dem Erzähler nachgedreht. Das Ergebnis dauert trotzdem nur 76 Minuten. Obwohl die ursprüngliche Fassung bereits 1953 fertig war, verzögerte sich die Premiere durch Zurückhalten des Films durch den Produzenten und durch die Rumpfuscherei um drei Jahre. Guimarães war mit dem 1956 erreichten Stand nicht zufrieden, gab aber zähneknirschend die Zustimmung zur Veröffentlichung, um die drohende Pleite der Verleiher und Produzenten abzuwenden.

VIDAS SEM RUMO
Der Journalist erzählt nun die Geschichte hinter einer dürren, nur drei Zeilen langen Zeitungsnotiz, die er selbst verfasst hat. Held oder vielmehr Antiheld der Geschichte ist Alfredo, der "Meia-Lua" genannt wird, was "Halbmond" bedeutet. Einst war er Seemann, aber jetzt ist er ein Ganove, der sich mit Schmuggel und Gaunereien im Hafenviertel durchschlägt. Er lebt bei der blonden Marlene, doch er hat einer anderen Frau, die er längst wieder verlassen hat, ein Baby gemacht. Diese hofft auf seine Rückkehr und bedrängt ihn, sich um sie und das Baby zu kümmern, doch er lässt sie zynisch abblitzen. Bei einem nächtlichen Streit, als er gerade das Baby im Arm hat, gibt er der Frau einen Stoß - und sie fällt ins Hafenbecken, geht unter und taucht nicht wieder auf. Bei Marlene lebt auch deren Schwester "Gaivota" (Seemöwe), die, obwohl noch jung, nicht mehr ganz von dieser Welt ist: Sie glaubt, ein Seemann, den sie wohl mal tatsächlich geliebt hat, und der ertrunken ist, wird vom Meeresgrund wieder emporkommen, um mit ihr und ihrem Kind auf Große Fahrt zu gehen. Doch dieses Kind ist in Wirklichkeit nur eine Puppe, die sie ständig mit sich trägt. Trotz ihres Dachschadens wird Gaivota innig von dem stummen Mundharmonikaspieler "Pardal" (Sperling) geliebt, der davon träumt, ein Seemann zu sein, um bei Gaivota landen zu können. Doch er hat keine Chance, denn er ist ja nicht "ihr" Seemann. Pardal wohnt mit anderen Gestrandeten im Rumpf einer irgendwo im Hafen vertäuten alten Barke, die anscheinend keinem mehr gehört - eine heruntergekommene, aber sehr solidarische Gemeinschaft der untersten sozialen Schicht, die mich etwas an Renoirs NACHTASYL erinnert hat. "Ein wahrer Sarg voll toter Illusionen", so nennt der Erzähler diesen eigenartigen Mikrokosmos auf dem Schiff.

VIDAS SEM RUMO - Gaivota lebt in ihrer eigenen Welt - und sie verlässt die Welt der Anderen
Meia-Lua löst das Problem, was er mit dem Baby nach dem Tod seiner Mutter anfangen soll, indem er es heimlich auf der Barke ablegt. Die bunte Gemeinschaft der Bewohner kommt auf die etwas abwegige Idee, Gaivota als Ersatzmutter heranzuziehen, und diese tauscht kurzzeitig die Puppe gegen das Baby ein. Doch die verwirrte und voller Melancholie steckende Gaivota mag eine brauchbare Puppenmutter sein, aber für ein echtes Baby ist sie die Falsche, und so nehmen ihr die Bewohner der Barke durch gutes Zureden das Kind wieder ab. Gaivota geht daraufhin ins Wasser - nicht unbedingt, um sich das Leben zu nehmen, sondern um ihren Seemann zu finden, doch das Ergebnis ist leider dasselbe. Bei der Suche nach ihrem Körper, die sich in die Nacht hinein erstreckt, wird am Ende eine Leiche aus dem Wasser gezogen - doch nicht die von Gaivota, sondern die der Mutter des Babys. Meia-Luas ohnehin schon stark angespanntes Nervenkostüm versagt nun, und er verlässt fluchtartig den Schauplatz. Doch die Leute aus dem Hafenviertel schöpfen Verdacht, verfolgen und umstellen ihn und halten ein improvisiertes Scherbengericht ab. Selbst Marlene, die immer zu ihm gehalten hat, wendet sich jetzt von ihm ab. Als er mehr oder weniger überführt ist, ergreift er erneut die Flucht und wird dabei, vielleicht halb freiwillig, von einem Zug erfasst und getötet. Dieser tödliche Unfall war der Inhalt der Zeitungsmeldung, mit der die Geschichte begann. Um das Baby wird sich jetzt Marlene kümmern.

VIDAS SEM RUMO
Auch VIDAS SEM RUMO ("Leben ohne Ziel") wurde in zeitgenössischen Kritiken mit dem Neorealismus in Verbindung gebracht, aber mich erinnert der Film mehr an den Poetischen Realismus. Die verschlungene und steile Altstadt und das Hafenviertel von Lissabon wirken tatsächlich ein bisschen wie eine Mischung aus Le Havre, Marseille und der Kasbah von Algier - und Meia-Lua erinnert an jene von Jean Gabin gespielten, von vornherein zum Scheitern verurteilten Gestalten. - VIDAS SEM RUMO ist Guimarães' dritter Spielfilm, in gewissem Sinn aber auch sein erster. Denn schon Mitte der 40er Jahre schrieb er nach einer eigenen Kurzgeschichte ein erstes Drehbuch und begann mit den Dreharbeiten, die er aber abbrechen musste, weil das eigentlich produzierende Studio das versprochene Geld dann doch nicht herausrückte. Erst 1952 begann dann der zweite Anlauf, mit einem neuen Drehbuch, das Guimarães und wie bei NAZARÉ Alves Redol schrieben. Doch Redol war wegen der Eingriffe am Ende so entnervt und verärgert, dass er seinen Namen zurückzog (nur als Autor der Dialoge wird er noch genannt) und danach nie wieder ein Drehbuch schrieb. In Anbetracht der verkorksten Produktionsumstände bietet VIDAS SEM RUMO ausreichend erzählerische Geschlossenheit, vor allem aber sehr viel Atmosphäre, was sowohl an den kompetent gefilmten Schauplätzen als auch am sehr interessanten Figurenarsenal liegt, das Humanismus ebenso wie Melancholie und Fatalismus an den Tag legt - das ist wohl das, was die Portugiesen Saudade nennen. VIDAS SEM RUMO ist also durchaus sehenswert, aber es ist nicht der Film, den Guimarães wollte. In der ursprünglichen Fassung von 1953 (und wohl auch schon in der in den 40er Jahren begonnenen) standen übrigens Gaivota und Pardal noch mehr im Mittelpunkt, während Meia-Lua nur eine Nebenfigur war. Die Kritiken waren teilweise negativ (ohne die erzwungenen Eingriffe ausreichend zu würdigen), aber an der Kasse war VIDAS SEM RUMO ein Erfolg - bei den Filmen von Guimarães war das die Ausnahme. - Was nach dem nunmehr dritten Film noch auffällt, ist die Tatsache, dass Guimarães offenbar gerne mit einem Stamm von Schauspielern gearbeitet hat. Artur Semedo, Maria Olguim und Jose Vitor sind zum dritten Mal dabei, Manuel Correia und Jaime Zenóglio sind wir immerhin auch schon bei SALTIMBANCOS begegnet, Helga Liné war bei den ersten beiden Filmen zugange. Dórdio Guimarães hat auch wieder eine kleine Rolle, außerdem taucht sein Name bei den Regieassistenten auf (später wurde er selbst Regisseur). Und Manuel Guimarães selbst hat am Ende des Films ein kurzes Cameo in Hitchcock-Manier.



A COSTUREIRINHA DA SÉ (1959)
Darsteller: Maria de Fátima Bravo (Aurora), Jacinto Ramos (Sebastião), Alina Vaz (Leonor), Baptista Fernandes (Armando), Maria Olguim (Augusta), Luísa Durão (Glória), Carlos José Teixeira (Filipe)

A COSTUREIRINHA DA SÉ - Augusta und Glória zanken sich
"Meine Regie war lausig" (Guimarães über A COSTUREIRINHA DA SÉ). - Liebeswirren und Kabbeleien in einem Altstadtviertel von Porto, dargeboten mit viel Musik und Gesang - fast ein Musical, nur ohne Tanz (abgesehen von einer Szene mit einer Volkstanzgruppe). Die blonde Aurora und die dunkelhaarige Leonor arbeiten als Näherinnen in der Schneiderei ihrer älteren Chefin Laura. Die beiden sind auch Nachbarinnen, und eigentlich Freundinnen, aber gelegentlich Rivalinnen um den jungen Taxifahrer Armando. Da hier wenig aus dem Privatleben vor den Blicken der Nachbarn verborgen bleibt, können sich auch die beiden Matronen Augusta, Auroras Patentante und Ziehmutter, und Glória, Leonors Mutter, die sich ohnehin nicht grün sind, in den Streit hineinsteigern. Die jeweiligen Ehemänner scheitern mit ihren Aufrufen zur Mäßigung kläglich. Ein Schneiderinnen-Wettbewerb (es gibt als Hauptpreise eine Nähmaschine, eine Strickmaschine und ein Bügeleisen), bei dem die jungen Damen als Model eine eigene Kreation vorführen (wobei Leonor schummelt), bewirkt zusätzliche Aufregung. Der schnieke Filipe, der Leonor den Hof macht, entpuppt sich am Ende als Gauner, was Leonor ziemlich am Boden zerstört. Doch das führt dazu, dass sich die beiden alten Furien Augusta und Glória wieder vertragen. Aurora und Armando kommen unter die Haube, für Leonor findet sich ein neuer Verehrer, Laura bekommt ihren vor langer Zeit verdufteten Mann zurück, und der gutherzige Sebastião entpuppt sich als Auroras leiblicher Vater (sie galt nämlich bislang als Waise). Kurz, es bricht allgemeine Freude und Harmonie im Viertel aus. Und am Ende gibt es Postkartenansichten von Porto, die das lokale Fremdenverkehrsamt (falls es ein solches gab) in helle Verzückung versetzt haben dürften.

A COSTUREIRINHA DA SÉ - alle vertragen sich wieder
Costureirinha ist die Verkleinerungsform von costureira (Näherin, Schneiderin), und Sé ist das besagte Viertel von Porto. A COSTUREIRINHA DA SÉ ist nicht gar so schlecht, wie es das oben angeführte Zitat von Guimarães nahelegt (wie ich noch ausführen werde, war er übermäßig selbstkritisch). Aber eine wenig originelle Handlung, schlaffe Dramaturgie und Humor auf meist bescheidenem Niveau lassen ihn schon recht mittelmäßig erscheinen. Als Pluspunkt gibt es immerhin viel Lokalkolorit. Von den sechs Spielfilmen von Guimarães, die ich kenne, ist A COSTUREIRINHA DA SÉ jedenfalls der schwächste. Die Schwächen kamen nicht von ungefähr: Weil die früheren Werke von Guimarães insgesamt viel Geld verloren hatten, war sein Ruf bei den Produzenten ziemlich ruiniert. Deshalb nahm er dieses strikt kommerzielle Projekt an, obwohl er es eigentlich nicht mochte - das Genre war ihm fremd, das Drehbuch entstand nach einer Operette -, in der Hoffnung, ein Erfolg werde ihm wieder den nötigen Kredit verschaffen, um danach wieder eigene Projekte verfolgen zu können. Doch der Schuss ging komplett nach hinten los. Trotz der kommerziellen Ausrichtung (der Film enthält sogar unverhohlene Schleichwerbung), oder vielleicht auch gerade deshalb, wurde A COSTUREIRINHA DA SÉ an der Kasse ein totaler Flop. Und Guimarães steckte jetzt erst recht in der Krise, war deprimiert und chronisch pleite. Und beim anspruchsvolleren Teil der Kritiker, die ihn bis jetzt als eine der großen Hoffnungen des portugiesischen Films betrachtet hatten, war er nun auch in Ungnade gefallen. Seinen nächsten Spielfilm O CRIME DA ALDEIA VELHA konnte er erst fünf Jahre später realisieren. Mehr darüber im zweiten und letzten Teil des Artikels.

A COSTUREIRINHA DA SÉ - Sebastião singt gern mal ein Ständchen