Freitag, 20. Juli 2018

Die Filme von Manuel Guimarães - Teil 2


Teil 1: Die Spielfilme der 50er Jahre
Teil 2: Die 60er Jahre und die Kurzfilme


O CRIME DA ALDEIA VELHA (1964)
Darsteller: Barbara Laage (Joana), Rogério Paulo (Rui), Mário Pedro (António), Alma Flora (Rita), Maria Olguim (Zefa), Maria Schultz (Florinda), Rui Gomes (Padre Júlio), Berta Fernandes (Maria da Cruz), Glicínia Quartín (Teresa), Luís Tito (Padre Cláudio), Miguel Franco (Miguel)

O CRIME DA ALDEIA VELHA - ein bizarres Ritual am Beginn
Wie wir im ersten Teil gesehen haben, steckte Manuel Guimarães nach dem Fiasko mit A COSTUREIRINHA DA SÉ tief in der Krise. Daraus erlöst hat ihn der Produzent António da Cunha Telles, der an Guimarães' Fähigkeiten glaubte und ihn 1963 mit der Regie von O CRIME DA ALDEIA VELHA betraute. Nach Kleinstädten in den ersten beiden und den Metropolen Lissabon und Porto in den nächsten beiden Filmen sind wir nun in einem abgelegenen, archaischen Bergdorf gelandet. Aldeia Velha bedeutet "Altes Dorf", es ist aber auch den Name des Orts. Der Titel steht also für "Das Verbrechen von Aldeia Velha". Der Ortsname ist fiktiv, aber schockierenderweise ein Platzhalter für einen echten Ort. Denn O CRIME DA ALDEIA VELHA und das gleichnamige zugrundeliegende Theaterstück entstanden in Anlehnung an einen realen Vorfall, der sich im Februar 1933 im Dorf Soalhães im Gebirgszug der Serra do Marão im Norden Portugals ereignete - damals wurde eine gewisse Arminda de Jesus, die angeblich vom Teufel besessen war, lebendig verbrannt (die vier Hauptschuldigen wanderten für ca. 13 Jahre hinter Gittern bzw. in die Verbannung in den Kolonien).

O CRIME DA ALDEIA VELHA - im Dorf darf durchaus geflirtet werden
Die Filmhandlung wurde aber ins 19. Jahrhundert verlegt, wie man aus einer Einblendung am Anfang erfährt - vielleicht, um der Zensur weniger Angriffsfläche zu bieten. Bei einer Geschichte wie dieser könnte einem auch irgendwie wohler sein, wenn sie in fernerer Vergangenheit spielt als nur gut 30 Jahre vor der Premiere des Films - wenn man nicht um die realen Ereignisse in Soalhães wüsste (die das portugiesische Publikum der 1960er Jahre gewiss noch im Hinterkopf hatte, denn der Mord und die beiden darauf folgenden Prozesse im Jahr 1934 erregten viel Aufsehen). Wir haben es also mit dem fiktiven und doch realen Dorf Aldeia Velha zu tun, im 19. Jahrhundert, aber in gewissem Sinn auch 1933 und sogar 1959/1964 (worauf ich noch zurückkomme). Es ist am Rand des Gebirges gelegen, ein Hort der Rückständigkeit und des Aberglaubens. Das wird schon von der Eröffnungsszene etabliert, die ein bizarres Ritual zeigt. Nachts, auf einer Anhöhe, wird unter einem Baum, der als eine Art Altar dient, ein stark verwirrter Jüngling von sieben alten Frauen in traditionellen schwarzen Kapuzengewändern festgehalten. Eine der Alten sticht eine Krähe ab und malt mit deren Blut Kreuze auf entblößte Körperstellen des Jungen. Dazu murmelt sie christlich verbrämte Beschwörungsformeln, die den Jungen vom Einfluss der schönen Joana befreien sollen, der er verfallen ist, und die anderen der Alten antworten kollektiv darauf. Das ganze ist eine Art von Exorzismus, hat aber schon Züge eines Voodoo-Rituals, und literarisch erinnert es an das Wechselspiel von Chorführerin und Chor in einer antiken griechischen Tragödie, wie man es im Film etwa in Michael Cacoyannis' ELEKTRA zu sehen und hören bekommt. Diese unglaublich starke Eröffnung etabliert also die Erkenntnis, dass ein Teil der Dorfbewohner noch an Besessenheit durch Dämonen oder den Teufel persönlich glaubt, später wird auch noch die Existenz von Werwölfen ins Spiel gebracht. Zugleich ist die Anfangsszene Ausdruck der Verteufelung von Joanas sexueller Anziehungskraft, denn sie ist die schönste Frau im Dorf.

O CRIME DA ALDEIA VELHA - tödlicher Zweikampf mit Axten - und Joana amüsiert sich dabei
Das bedeutet wohlgemerkt nicht, dass Aldeia Velha ein Hort der Prüderie und des Puritanismus wäre. Ganz im Gegenteil: Die jungen Leute flirten und küssen sich ganz ungeniert in der Öffentlichkeit. Solange die übliche Ordnung eingehalten wird (erst wird geflirtet, dann wird geheiratet, dann kommen die Kinder), ist alles in Ordnung. Joanas "Verbrechen", das sie am Ende das Leben kostet, besteht darin, dass sie sich dieser Ordnung verweigert. João Claro, wie der geistig zurückgebliebene Milchbubi aus der Eröffnungssequenz heißt, hat ohnehin keinerlei Chancen bei Joana. Doch auch zwei gestandene junge Männer, die Holzfäller Rui und António, haben es auf sie abgesehen. Und jeder der beiden tut in der Öffentlichkeit so, als gehöre sie schon ihm. Wobei Rui mit der auch nicht hässlichen Manuela bereits eine Geliebte hat, was jeder im Dorf einschließlich Joana auch weiß. Während António die nicht minder hübsche Margarida haben könnte, sich aber ganz auf Joana konzentriert. Gerade die arrogante Selbstsicherheit dieser beiden Bewerber stößt Joana ab. Sie pocht auf ihr Selbstbestimmungsrecht und weist beide mehrmals sehr deutlich zurück. Und dieser Zustand, der nun schon eine Weile anhält, bringt viele im Dorf gegen sie auf - die jungen vermeintlichen Nebenbuhlerinnen, vor allem aber die alten Frauen. Deren schlimmste ist Zefa, die Leiterin des Rituals, und sie ist auch diejenige, die am stärksten abergläubischen Ideen anhängt.

O CRIME DA ALDEIA VELHA -nächtliche Prozession der Dorffrauen
Natürlich führt die Situation auch zu heftiger Rivalität zwischen Rui und António, die irgendwann zu offener Konfrontation führen muss. Der erste Kampf wird noch auf symbolischer Ebene ausgetragen, nämlich in Form eines spontanen Holzfällens um die Wette (wobei hier das Schnitttempo stark anzieht, so dass wir es mit einer regelrechten Montagesequenz im Stil eines russischen Stummfilms zu tun haben). Doch bei der nächsten Konfrontation gehen die beiden Streithähne auf dem Dorfplatz mit Äxten aufeinander los - und bleiben beide tot auf der Strecke. Dieser tödliche Zweikampf, nach einer Stunde und damit ziemlich genau in der Mitte des Films, bildet eine Zäsur, denn während Joana bis dahin das Heft weitgehend selbst in der Hand hatte, wird sie ab jetzt zum passiven Opfer. Die meisten Dorfbewohner machen sie für die beiden Toten verantwortlich. Das ist nicht mal ganz falsch, denn während Joana anfangs die beiden Kontrahenten nur abgewiesen hat, war sie schließlich von ihnen so genervt, dass sie sie bewusst gegeneinander ausgespielt hat. Noch etwas wird ihr zum Verhängnis: Schon in der ersten Filmhälfte hatte sie kurz das Baby der jungen Teresa gehütet, das genau in dieser Zeitspanne krank wurde und Fieber bekam. Weil es in der Gegend keinen Arzt gibt (es kommt nur einer in einem langfristigen Turnus vorbei, einmal im Monat, wenn es gut läuft), bleibt das Baby unbehandelt, abgesehen von Zefas frommen Zaubersprüchen, und stirbt schließlich. Und natürlich ist nun Joana die Schuldige, die das Baby verhext haben muss, wie Teresa ernsthaft behauptet.

O CRIME DA ALDEIA VELHA -bei Teresa
Joana hat auch Verteidiger. Da ist der Gemeindevorsteher, Krämer und Gastwirt Miguel, der wohlhabendste Mann am Ort, der wohl auch ein bisschen mehr Bildung genoss als die meisten anderen, und gegen den abergläubischen Unsinn wettert. Einmal ereifert er sich darüber, dass die Schulkinder 10 km bis zur nächsten Grundschule pilgern müssen, weshalb viele erst gar keine Schule besuchen, und spricht damit einen der tieferen Gründe für Aldeia Velhas (und Portugals) Misere an. Da ist Padre Júlio, der junge neue Pfarrer im Ort, der selbst aus Aldeia Velha stammt, aber lange auf dem Priesterseminar war. Er erweist sich als ein Vertreter der Vernunft und der Sanftmut, der vom grassierenden aggresiven Aberglauben geradezu schockiert ist. Auch Padre Júlios Mutter Florinda ist zunächst auf seiner Seite. Doch Zefa, Antónios Mutter Rita, João Claros Großmutter Maria da Cruz, Teresa und andere sind längst vom blanken Hass auf Joana geleitet, und sie agitieren so lange, bis Florinda die Seiten wechselt und an der Urteilskraft ihres Sohnes zweifelt. Der sieht sich mit der Situation zunehmend überfordert und erbittet Hilfe vom Bischof. Der nun entsandte erfahrene Padre Cláudio untersucht den Fall und kommt zum Schluss, dass Joana völlig unschuldig ist. Doch seine Autorität gilt nur, solange er anwesend ist. Er reist aber gleich wieder ab, und unglücklicherweise ist es Júlio, der ihn mit seiner Kutsche zurück in die Stadt fährt. Jetzt haben die Fanatiker freie Bahn, denn Miguel wird von Ritas drei verbliebenen Söhnen, den Brüdern des toten António, und weiteren Männern außer Gefecht gesetzt.

O CRIME DA ALDEIA VELHA
Joana, die schon zwei Lynchversuche durch Flucht in Júlios Obhut überstanden hat, erleidet nun einen hysterischen Nervenzusammenbruch, ist nicht mehr Herrin ihres Verstands, und glaubt selbst, besessen zu sein. Zefa kennt die Lösung: Joana muss mit ihrer eigenen Zustimmung einem reinigenden Feuer ausgesetzt werden. Wie Zefa fest glaubt und verkündet, wird dadurch der Teufel aus ihr ausgetrieben werden, aber ihr Körper wird die Prozedur unversehrt überstehen. Und alle glauben das nun auch; Joana wird in einer Prozession fast aller Dorfbewohner in eine verfallene Burgruine auf einem felsigen Gipfel geführt, wo schon der Scheiterhaufen wartet - das ist wie ein neuzeitlicher Kreuzweg inszeniert. Ein Scheiterhaufen ist ein Scheiterhaufen ist ein Scheiterhaufen. Als er brennt und die ersten der gaffenden Zuseher erkennen, dass Joana nicht gereinigt, sondern sterben wird, versuchen sie nicht etwa, das Spektakel zu stoppen, sondern verlassen fluchtartig den Gipfel, verkriechen sich in ihren Häusern und verrammeln die Türen und Fensterläden. Immer mehr flüchten vom Schauplatz, als letzte Zefa, und am Ende verbrennt Joana ganz allein, abgesehen davon, dass João Claro, der nicht begreift, was da vor sich geht, verstört aus der Ferne zusieht. Als der entsetzte Padre Júlio zurück ist und auf dem Gipfel ankommt, findet er nur noch Joanas verkohlte Überreste.

O CRIME DA ALDEIA VELHA
Wie man in NASCI COM A TROVOADA erfährt, wollte Guimarães mit O CRIME DA ALDEIA VELHA nicht unbedingt ein Meisterwerk drehen, sondern nur einen guten Film machen. Dieses Soll hat er übererfüllt, denn O CRIME DA ALDEIA VELHA ist in der Tat ein Meisterwerk, ein grandioses Drama voll emotionaler Wucht. Und Guimarães gelingt es vorzüglich, die karge, felsige Landschaft und die teilweise noch archaisch wirkende Architektur des Bergdorfs (es wurde im Dorf Monsanto gedreht, zusätzlich wurden aber auch umfangreiche Studiokulissen gebaut) in die Handlung zu integrieren. Die lange Schlusssequenz mit der Prozession zum Gipfel und der Verbrennung bildet auch in dieser Hinsicht den Höhepunkt des Films. O CRIME DA ALDEIA VELHA hat mich etwas an die ebenso grandiosen Aufnahmen aus dem Kaukasus in Tengis Abuladses DAS GEBET erinnert, und auch die verhärmten alten Frauen in ihren strengen schwarzen Gewändern erinnern an jenen Film (worauf bereits Alex Klotz hingewiesen hat) sowie an den schon erwähnten ELEKTRA von Cacoyannis.

O CRIME DA ALDEIA VELHA - Kreuzweg zum Scheiterhaufen
Ausgehend von den Ereignissen in Soalhães, veröffentlichte der Dramatiker Bernardo Santareno 1959 sein Bühnenstück O Crime da Aldeia Velha, wobei er den realen Stoff mit eigenen Themen und Interessenschwerpunkten anreicherte (Santareno war auch ausgebildeter und langjährig praktizierender Psychiater). Und Santareno beteiligte sich dann mit Guimarães an der Adaption des Stücks für das Drehbuch, und er schrieb die Dialoge des Films. So wie sich Anfang der 50er Jahre mit Guimarães und Alves Redol zwei fanden, die künstlerisch und politisch gut zueinander passten, so galt das nun auch für Guimarães und Santareno. Beide waren linksgerichtet (und damit automatisch in Opposition zum herrschenden System) und an Außenseitern und marginalisierten Bevölkerunsgruppen interessiert. "Im Hintergrund steht die Erwartung, das Publikum möge in der vorgeführten Atmosphäre der Unterdrückung, des Denunziantentums und des Rassenhasses die eigene aktuelle politische Situation wiedererkennen (das faschistische Salazar-Regime, die Verbrechen der Geheimpolizei PIDE, die Kolonialkriege), ohne daß es explizit genannt werden müßte (Gefahr der Zensur oder des Verbots). Das Stück erschließt sich dem Zuschauer erst dann in der vom Autor intendierten Weise, wenn er beginnt, die Vorgänge jener Epoche mit seiner eigenen Zeit zu vergleichen" (Alexander Schütz in Kindlers Neues Literaturlexikon). Dieses Zitat aus dem Kindler bezieht sich nicht auf O Crime da Aldeia Velha, sondern auf Santarenos Stück O Judeu (Der Jude) von 1966 (das trotz der Verfremdung umgehend verboten wurde), lässt sich aber auch zwanglos auf das frühere Stück übertragen. Santareno wollte also etwas über das zeitgenössische Portugal aussagen, und das war ganz im Sinn von Guimarães. Obwohl O CRIME DA ALDEIA VELHA von einem staatlichen Filmfonds gefördert wurde, schlug auch hier hinterher wieder die Zensur zu: Szenen mussten weggeschnitten und Dialoge geändert werden. Trotzdem ist O CRIME DA ALDEIA VELHA mit 120 min Guimarães' bislang längster Film geworden (die in den üblichen Quellen zu findende Angabe 105 min ist falsch).

O CRIME DA ALDEIA VELHA - auf dem Berggipfel
Mit der Französin Barbara Laage arbeitete Guimarães erstmals mit einer ausländischen Darstellerin (sie wurde von einer portugiesischen Kollegin nachsynchronisiert). Ich nehme an, dass Produzent António da Cunha Telles sie eingebracht hat, denn er war zuvor auch einer der Produzenten der in Portugal gedrehten französisch-portugiesischen Coproduktion VACANCES PORTUGAISES (FERIEN IN PORTUGAL), in der Laage eine Rolle hatte. Sie war eine vorzügliche Wahl und spielt Joana in allen Phasen souverän - die selbstbestimmte in der ersten Filmhälfte, die sich ein triumphierendes Lächeln nicht verkneifen kann, als die beiden Streithähne mit Äxten aufeinander losgehen, und die geschundene in der zweiten Hälfte.

O CRIME DA ALDEIA VELHA - das Ende



O TRIGO E O JOIO (1965)
Darsteller: Igrejas Caeiro (Loas), Mário Pereira (Barbaças), Eunice Muñoz (Joana), Maria Manuela Santos (Alice), Manuel da Fonseca (Vieirinha), Barreto Poeira (Maldonado), Lídia Franco (Mariana)

O TRIGO E O JOIO - Joana und Alice
Mit O TRIGO E O JOIO kehrte Guimarães zu seinen neorealistischen Anfängen zurück. Wir sind nun in einem Getreideanbaugebiet im Alentejo im südlichen Portugal angelangt. Der Titel bedeutet "Der Weizen und die Spreu", und vermutlich ist das nicht nur botanisch gemeint, sondern auf die Menschen in der Handlung bezogen. Loas ist ein armer, aber unabhängiger Weizenbauer, der mit seiner Frau Joana und der ca. zehnjährigen Tochter Alice in einer ärmlichen Steinhütte bei seinem Feld lebt. Seit kurzem hat er auch den jüngeren Barbaças als Partner. Was jetzt noch fehlt, ist ein Tier, um den Pflug zu ziehen. Momentan wird der Boden noch von Loas und Barbaças selbst mit Handgeräten umgegraben, aber so wird das auf Dauer nichts. Die Minimallösung für den Pflug, die sich Loas gerade so leisten kann, ist ein Esel. Und so wird alles mühsam zusammengesparte Geld zusammengekratzt und Barbaças damit zum Jahrmarkt im nächsten Hauptort geschickt, um ein Tier zu kaufen. Doch der etwas naive Barbaças läuft dem Schlitzohr Vieirinha über den Weg, der ihn pausenlos beschwatzt, dabei langsam betrunken macht und ihm am Ende mit Hilfe zweier leichter Damen das Geld aus der Tasche zieht - ohne Esel als Gegenleistung. Eine inoffizielle Verhandlung beim lokalen Großgrundbesitzer Maldonado, der hier alle Macht hat, bleibt ohne echtes Ergebnis - das Geld ist weg. Maldonado bietet nun scheinbar großzügig Geld zum Kauf des Esels an, doch damit würde Loas in seine Abhängigkeit geraten. Barbaças verhindert das energisch und verspricht, dass er selbst das ganze Geld zurückzahlen wird. Dazu verdingt er sich als Erntehelfer, ausgerechnet auf den Weizenfeldern von Maldonado - eine andere Möglichkeit gibt es nicht. Es ist eine Knochenarbeit: Das Getreide wird in gebückter Haltung mit Handsicheln geerntet. Doch Barbaças schuftet für zwei und schafft es tatsächlich, das verlorene Geld wieder zu verdienen. Nebenbei hat er noch eine kurze Romanze mit der jungen Erntehelferin Mariana. Doch die meisten Helfer, auch Mariana, sind Wanderarbeiter und kehren am Ende der Erntesaison in ihre Heimat zurück. Mariana bleibt nur eine Episode.

O TRIGO E O JOIO - Erntehelfer
Immerhin kann jetzt mit dem Geld tatsächlich ein Esel von einem alten Ehepaar gekauft werden, und in dieser Phase, grob im dritten Viertel des Films, herrscht eine sehr entspannte Stimmung auf dem Hof und damit im Film. Der Esel verrichtet seine Arbeit, wie er soll, und Alice freundet sich richtiggehend mit ihm an. Doch dann ziehen sehr dunkle Schatten auf: Es stellt sich heraus, dass die eigentliche Vorbesitzerin des Esels an Lepra litt - und nun entwickelt Alice merkwürdige und schnell wachsende Flecken auf der Haut. Loas, der im Grunde ein Träumer und Idealist und obendrein abergläubisch ist, will Esel, Tochter und "das Land" mit einem halb magischen Feuerritual kurieren, das er irgendeinem alten Buch entnommen hat. Selbst wenn man nicht O CRIME DA ALDEIA VELHA im Hinterkopf hat, ist einem dabei als Zuschauer nicht wohl zumute - das kann so nicht gutgehen. Joana dagegen ist Realistin, und sie dringt darauf, den Esel entweder sofort zu verkaufen oder zu erschießen. Loas sträubt sich heftig dagegen, denn das würde bedeuten, dass er in den letzten Monaten absolut nichts erreicht hat und von vorn anfangen muss. Eine schwerwiegende Entscheidung steht also an ...

O TRIGO E O JOIO - entspanntes Intermezzo: Barbaças wird ein Bad aufgenötigt
O TRIGO E O JOIO ist in jeder Hinsicht bescheidener als O CRIME DA ALDEIA VELHA, doch das ist kein Fehler. Wahrscheinlich wäre es gar nicht möglich gewesen, dem Vorgänger noch eins draufzusetzen. Stattdessen setzt der Film dem harten Leben der Kleinbauern und Landarbeiter ein Denkmal, thematisiert die Abhängigkeit vom Großgrundbesitzer, der die Arbeiter im Grunde gnadenlos ausbeutet und sich dann auch mal generös und spendabel zeigen kann, und er betont wieder einmal den Wert der Solidarität. Thematisch und stilistisch steht O TRIGO E O JOIO damit von Guimarães' anderen Filmen natürlich NAZARÉ am nächsten. Und ähnlich wie bei NAZARÉ wird in einer Einblendung auf die Mitwirkung der Bevölkerung des Alentejo hingewiesen. Einige Ellipsen in der Handlung könnte man für bewusste Drehbuchentscheidungen halten, doch wieder einmal hat die Zensur zugeschlagen und Szenen entfernt, und bei zwei oder drei Lücken (eine gleich ganz am Anfang) ist das von vornherein offensichtlich. Produziert haben wieder António da Cunha Telles sowie der Schriftsteller Fernando Namora, von dem die Romanvorlage stammt, und Hauptdarsteller Igrejas Caeiro. Von den Darstellern haben wir die meisten in den vorherigen Filmen noch nicht gesehen, doch Maria Olguim ist wieder mit dabei (sie spielt die alte Verkäuferin des Esels), und sie ist damit in allen sechs besprochenen Filmen mit von der Partie. O TRIGO E O JOIO ist also ein durchaus sehenswerter Film, aber ein bisschen aus der Zeit gefallen - 1965 war die Zeit des Neorealismus ja eigentlich schon längst vorbei. Nicht nur in dieser Hinsicht hat mich O TRIGO E O JOIO ein bisschen an GLI ULTIMI von Vito Pandolfi und David Maria Turoldo erinnert.

O TRIGO E O JOIO - endlich ein Esel!



1965 ging Guimarães nach O TRIGO E O JOIO mit seiner Frau auf eine längere Reise nach Italien, finanziert durch einen Zuschuss der Gulbenkian-Stiftung in Lissabon. Die meiste Zeit davon verbrachte er in Rom. Er saß in der Jury beim in diesem Jahr 1965 erstmals stattfindenden Filmfestival in Pesaro und knüpfte Kontakte mit der italienischen Filmwelt, z.B. zu Pietro Germi, Elio Petri, Alberto Lattuada, Mario Monicelli, De Sica, Fellini und Pasolini. Zusammen mit den Produzenten von O TRIGO E O JOIO organisierte er, dass eine Kopie gegen den Widerstand der portugiesischen Behörden zum Filmfestival in Venedig geschmuggelt wurde. Ich weiß aber nicht, in welchem Rahmen er dort gezeigt wurde - im Wettbewerb lief er jedenfalls nicht. In Rom organisierte Guimarães eine Privatvorführung von O TRIGO E O JOIO vor Filmtechnikern und Verleihern und erntete Glückwünsche - aber einen Verleih für den Film in Italien oder einen Auftrag für einen italienischen Film bekam er nicht.

NASCI COM A TROVOADA - Manuel Guimarães (mitte) bei einer Kundgebung während der Nelkenrevolution
In Portugal drehte Guimarães dann noch zwei Spielfilme (die ich beide nicht gesehen habe). Doch zunächst begann er 1967 mit der Arbeit an O BANDOLEIRO, der zuvor bereits dreimal verfilmten Geschichte des illustren Revolutionärs und Banditen Zé do Telhado (1818-75), der Züge eines Robin Hood aufweist. Doch die Finanzierung brach zusammen, und er musste dieses Projekt aufgeben. (In der IMDb ist der Film unter dem Titel ZÉ BRAVO, O BANDOLEIRO verzeichnet, als gäbe es ihn tatsächlich.) Guimarães steckte mal wieder tief in der Krise und war von Selbstzweifeln geplagt. Seine Gesundheit war auch schon angeschlagen, und er glaubte sich dem Tod nahe. Erst 1972, sieben Jahre nach O TRIGO E O JOIO, kam mit LOTAÇÃO ESGOTADA der nächste Spielfilm. Guimarães hatte genug von den Kurzfilmen, wollte LOTAÇÃO ESGOTADA aber eigentlich auch nicht drehen, aber Artur Semedo, der auch die Hauptrolle spielt, überredete ihn dazu. Es handelt sich um eine Satire auf kleinbürgerliche Hierarchien, die sich in der Lokalpolitik widerspiegeln. Unnötig zu erwähnen, dass die Zensur Einwände erhob. Zu der Zeit hatte Guimarães auch Pläne für einen autobiografischen Film, doch das konnte er nicht umsetzen. Im Grunde hat dann Leonor Areal mit NASCI COM A TROVOADA stellvertretend diesen Film gedreht - den Titel hatte sich schon Guimarães ausgesucht.

NASCI COM A TROVOADA - Guimarães (links) bei der Besetzung der Zensurbehörde
Dann, im April 1974, der große Umschwung: Der Putsch linker Offiziere, die sofort weite Teile der Bevölkerung hinter sich hatten, so dass daraus die Nelkenrevolution wurde. Die Diktatur war vorbei, die Demokratie wurde eingeführt, die Kolonien in die Unabhängigkeit entlassen. Guimarães erklärte in einem Brief an Álvaro Cunhal, in die bislang verbotene Kommunistische Partei Portugals eintreten zu wollen (ob er tatsächlich Mitglied wurde, weiß ich nicht). Schon wenige Tage nach dem Umsturz hatte er sich führend an einer Besetzung der Zensurbehörde Inspeção-Geral dos Espetáculos beteiligt - kaum einer hatte mehr Grund dazu als er. Und 1974 nahm er noch einmal einen Film in Angriff, CÂNTICO FINAL, nach einem 1960 erschienenem Roman von Vergílio Ferreira. Es handelt sich um ein Drama um einen todkranken Hochschullehrer, der in sein Heimatdorf in der Serra da Estrela zurückkehrt, um dort zu sterben, und es ist Guimarães' zweiter Farbfilm. Er konnte den Film abdrehen, starb aber im Januar 1975 vor dem endgültigen Schnitt. Die Endfertigung besorgte Dórdio Guimarães, CÂNTICO FINAL erschien Mitte 1976.




Die Kurzfilme


Manuel Guimarães studierte ab 1931, also schon mit 16 Jahren, Malerei in Porto, und das schlug sich deutlich in seinen dokumentarischen Kurzfilmen nieder: In den meisten geht es um die Bildenden Künste, und der Schwerpunkt liegt dabei auf Porto. Daraus sollte man aber nicht den Schluss ziehen, dass die Filme Herzensangelegenheiten für ihn gewesen wären. Tatsächlich hat er sie nur zum Broterwerb gedreht, um die langen Pausen zwischen seinen Spielfilmen zu überbrücken. Auf den DVDs haben die Filme leider bis auf eine Ausnahme fast durchweg schlechte bis sehr schlechte Bildqualität - es standen offenbar nur schon sehr oft abgenudelte Kopien zur Verfügung. Das Fehlen von Untertiteln wirkt sich mal mehr und mal weniger aus, ist aber insgesamt schon recht ärgerlich. Ich werde die Filme hier chronologisch besprechen (auf den DVDs liegen sie in anderer Reihenfolge vor).


O DESTERRADO (1950), 28 min, s/w

Ein semidokumentarischer Kurzfilm, der in Spielszenen (mit einem Off-Sprecher und ohne Dialoge) Episoden aus dem Leben des bedeutenden Bildhauers António Soares dos Reis (1847-1889) schildert und sein Werk beleuchtet. Guimarães' damals elf- oder zwölfjähriger Sohn Dórdio spielt Soares dos Reis als Kind. Der Titel des Films bezieht sich auf die Marmorplastik O Desterrado (Der Verbannte), das bekannteste Werk des Künstlers. In Guimarães' erstem eigenen Film zeigt sich bereits sein Talent zur ausdrucksstarken Schwarzweiß-Bildgestaltung.


ARTES GRÁFICAS (1967), 26 min, s/w

Im Auftrag einer Behörde im Rahmen der Reihe PORTUGAL DE AGORA (was wohl "Portugal von heute" heißt) gedreht, behandelt der Film wenig überraschend die grafischen Künste. Nach im Stil der Nouvelle Vague gefilmten Straßenszenen geht es (mit den auf der Straße verkauften Presseerzeugnissen als Überleitung) in die Escola de Artes Decorativas Soares dos Reis in Porto, die also nach dem Protagonisten aus O DESTERRADO benannt ist (heute heißt sie Escola Artística de Soares dos Reis). Gezeigt werden Szenen aus dem praktischen Unterricht in den verschiedenen Abteilungen dieser Akademie. Unterlegt ist der Film mit einem jazzigen Score und einem Off-Kommentar. Guimarães gelingen auch hier so interessante Bildmotive, dass der Film trotz der fehlenden Untertitel interessant für mich ist. Streckenweise erreicht er sogar die Dichte von Werken wie Bert Haanstras GLAS. In der zweiten und weniger virtuosen Hälfte sind dann die Ergebnisse zu sehen - Buchtitel, Bilder aus Zeitschriften und Broschüren, Plakate.


ENSINO DAS BELAS-ARTES (1967), 21 min, s/w

ENSINO DAS BELAS-ARTES
Ein weiterer Film der Reihe PORTUGAL DE AGORA, über Unterricht in den Schönen Künsten, wie schon der Titel besagt, und zwar wieder in einem Institut in Porto, der Escola Superior de Belas Artes do Porto (heute eine Fakultät der Universität von Porto), wo angehende Maler, Zeichner, Bildhauer und Adepten verwandter Richtungen ausgebildet werden - auch Guimarães hatte hier Malerei studiert. Mit ähnlicher Ausrichtung, aber etwas schwächer als ARTES GRÁFICAS - es fehlen ein bisschen die filmischen Höhepunkte. Der reine Informationswert hängt natürlich wesentlich vom Sprechertext ab, der mir wie üblich verschlossen blieb, aber dafür kann der Film ja nichts.


O PORTO, ESCOLA DE ARTISTAS (1967), 26 min, s/w

PORTUGAL DE AGORA zum Dritten, und Kunst in Porto zum Dritten, von derselben Informationsbehörde (Secretariado Nacional da Informação) in Auftrag gegeben wie die anderen beiden Teile. Diesmal wird aber nicht über die Ausbildung an einem bestimmten Institut berichtet, sondern es wird allgemein Porto als Stadt der Künste präsentiert. Nach einführenden Straßenszenen, ähnlich wie in ARTES GRÁFICAS, werden Architekturansichten geboten, etwa von den eindrucksvollen Stahlbrücken über den Douro (deren eine von Gustave Eiffel konstruiert wurde), viele Gemälde, Skulpturen in Museen und im öffentlichen Raum, Parks und einiges mehr. Dórdio Gomes (s.u.) ist in Person in seiner Wohnung, die offenbar auch als Atelier dient, bei der Arbeit zu sehen, danach weitere Maler ebenfalls bei der Ausübung ihrer Kunst. Außer dass hier ganz unterschiedliche Stile sichtbar werden (allerdings ohne einen Vertreter der abstrakten Malerei), kann ich nicht mehr dazu sagen. - Im direkten Vergleich der drei Teile von PORTUGAL DE AGORA hat mir ARTES GRÁFICAS am besten gefallen, weil er am stärksten auf filmische Mittel setzt und die dynamischen Rotationsmaschinen zur Herstellung der Drucke dem auch entgegenkommen.


O RITMO NA VIDA (1968), 11 min, Farbe

O RITMO NA VIDA - Bauboom und Hightech anno '68
"Der Rhythmus im Leben" bedeutet der Titel, und gemeint sind weder musikalische noch biologische Rhythmen, sondern der Rhythmus der Moderne, die auch in Portugal (oder zumindest in Lissabon) Einzug hält - es gibt fragmentarische Aufnahmen von Industrialisierung, Massenverkehr, EDV (man kann solchen Wundergeräten wie Lochstreifenlesern bei der Arbeit zusehen). In einer Zeit, als Fortschritt und "die Zukunft" noch fast vollständig positiv besetzt waren, galt das anscheinend auch (und vielleicht gerade) im rückständigen, von jahrzehntelanger Diktatur paralysierten Portugal. Zu hören sind neben einem Off-Kommentar, Umgebungsgeräuschen und ein bisschen Musik auch blubbernde und zirpende elektronische Geräusche, die an die Erzeugnisse von Louis und Bebe Barron erinnern und dem Film aus heutiger Sicht einen retrofuturistischen Touch verleihen. Trotz fehlendem Textverständnis und stark zerkratztem Bild sehr ansprechend.


TRÁFEGO E ESTIVA (1968), 17 min, Farbe

TRÁFEGO E ESTIVA - die Brücke des 25. April
Wie man gleich am Anfang aus den Credits erfährt, handelt es sich um den ersten 70mm-Film, der in Portugal gedreht wurde. Der Titel bedeutet hier ungefähr "Verkehr und Beladen", und mit Verkehr ist die Handelsschifffahrt gemeint - es geht in dem Film darum, wie moderne Handelsschiffe beladen werden. Nach einem kurzen Exkurs zu scheinbar historischen Aufnahmen (die in Wirklichkeit anscheinend von Guimarães selbst stammen, nämlich aus dem gescheiterten ersten Anlauf zu VIDAS SEM RUMO), die Hafenarbeiter beim manuellen Beladen von Schiffen mit Säcken zeigen, gibt es den harten Schnitt in die (damalige) Moderne - Großfrachter werden mit Kränen aller Art und Baggern oder Förderbändern (für Massengut wie Getreide) be- und entladen. Was allerdings noch fehlt, sind Container. Gedreht wurde in Lissabon und in Leixões, dem modernen Handelshafen von Porto. Die Bildqualität ist besser als bei den anderen Dokus, aber natürlich kommt ein 70mm-Film auf DVD nicht wirklich zur Geltung. Hier bräuchte es mindestens Blu-ray mit einer entsprechenden Abtastung, und am besten gleich eine echte 70mm-Projektion im Kino. Aber abgesehen von solchen Erwägungen bietet TRÁFEGO E ESTIVA nicht unbedingt spektakuläre, aber schöne Bilder, und er unterhält fast genauso gut wie O RITMO NA VIDA, der eine ähnliche Stoßrichtung aufweist.


ANTÓNIO DUARTE (1969), 20 min, s/w

ANTÓNIO DUARTE
Noch ein Film aus einer Serie, nämlich ARTES E LETRAS ("Kunst und Geisteswissenschaften"). Es geht um den Bildhauer António Duarte (1912-1998), der ausnahmsweise mal nicht in oder um Porto tätig war. Wie Júlio Resende und Dórdio Gomes (s.u.) spricht Duarte selbst im Film, wobei er im Gegensatz zu den anderen beiden Fragen des Off-Sprechers beantwortet. Man sieht ihn auch bei der Arbeit, einerseits "additiv" beim sukzessiven Auftragen einer Spachtelmasse, vermutlich Gips, andererseits "subtraktiv" mit Hammer und Meißel. Und natürlich gibt es reichlich seine Werke zu sehen, vor allem Großplastiken im Freien, auch ein paar Reliefs. Der Film punktet auch mit einem interessanten Score, der poppig-jazzige Töne mit klassischen Orgelklängen vereint.


EXPRESSOS LISBOA - MADRID (1969), 13 min, Farbe

EXPRESSOS LISBOA - MADRID
Ein kurzer Film über den Schnellzug Lissabon - Madrid. Mit Unterstützung der beiden staatlichen Eisenbahngesellschaften der Iberischen Halbinsel rückt Guimarães die Geschwindigkeit und das bequeme Reisen der Fahrgäste in den Focus. Damit erinnert EXPRESSOS LISBOA - MADRID an die Eisenbahnfilme von Geoffrey Jones, ohne dass ein direkter Einfluss erkennbar wäre. Es gibt auch Ansichten der teilweise spektakulären Landschaften und Bauwerke entlang der Strecke, etwa vom eindrucksvollen römischen Aquädukt von Segovia. Am Ende ist man wieder in Lissabon, am Hafen und am Tejo mit ihren Sehenswürdigkeiten (Denkmal der Entdeckungen, Torre de Belém, Brücke des 25. April) - und dann beginnt die nächste Fahrt nach Madrid.


RESENDE (1970), 24 min, Farbe

RESENDE
Wieder ein Film aus der Serie ARTES E LETRAS, wie ANTÓNIO DUARTE (ein dritter Film von Guimarães aus dieser Reihe behandelt seinen Freund Fernando Namora, den Autor und Coproduzenten von O TRIGO E O JOIO). Wie schon mehrfach geht es um Kunst in Porto, diesmal um den Maler Júlio Resende (1917-2011), der dort geboren wurde und an der uns schon bekannten Escola Superior de Belas-Artes bei Dórdio Gomes studiert hat. Später unterrichtete Resende dort selbst. Der Film folgt ihm vom Zentrum Portos mit dem Auto den Douro entlang zu seiner modernistischen Villa irgendwo außerhalb, wo er lebt und arbeitet. Er erzählt etwas über sich und seine Kunst (vermute ich), man sieht ihn beim Malen und die Ergebnisse seiner Kunst, aber man bekommt auch Einblicke in den portugiesischen Alltag von 1970: Frauen, die im Douro per Hand die Wäsche waschen (in der Großstadt Porto), Frauen von Fischern, die an irgendeinem Strand Netze flicken und für die nächste Ausfahrt zusammenlegen, Hirten irgendwo auf dem Land - ein krasser Kontrast zu O RITMO NA VIDA, und, so vermute ich, für einen großen Teil der Portugiesen "das wahre Portugal" von damals. Im direkten Vergleich zum nachfolgenden CARTA A MESTRE DÓRDIO GOMES ist RESENDE für mich der deutlich interessantere Film.


CARTA A MESTRE DÓRDIO GOMES (1971), 16 min, Farbe

CARTA A MESTRE DÓRDIO GOMES
Ein Film über den Maler Dórdio Gomes (1890-1976), der auch gut 25 Jahre lang an der Kunsthochschule in Porto lehrte, die wir in ENSINO DAS BELAS-ARTES besucht haben. Ausgiebige Kamerafahrten über Gomes' Gemälde werden gelegentlich mit Ansichten aus Porto und Umgebung kontrastiert, die den Meister (Mestre) wohl inspiriert haben. Der damals 81-jährige Gomes erzählt im Film auch selbst etwas über sich und seine Kunst. Dass sich Guimarães hier auf Informationen aus erster Hand stützen konnte, ist vielleicht der Grund dafür, dass CARTA A MESTRE DÓRDIO GOMES rein filmisch eher wenig zu bieten hat. Aber die kräftig-expressiven Werke des Meisters halten dennoch das Interesse wach, und am Ende wird man noch von Beethovens Fünfter in höhere Sphären versetzt.


AREIA MAR - MAR AREIA (1973), 16 min, Farbe

Wieder ein Film über einen Künstler. Am Anfang geht ein Mann an einem menschenleeren Sandstrand entlang ("areia" heißt "Sand") - es ist der Bildhauer und Maler Martins Correia (1910-1999). Dann geht es in eine Retrospektive von Correias Werken in Anwesenheit des Künstlers. Nachdem die Besucher aus dem Film verschwunden sind, werden die Kunstwerke ins Bild gesetzt, wobei Bewegungen der Werke und der Kamera und wechselnde Lichtverhältnisse für genug Spannung sorgen, um den Film nicht langweilig werden zu lassen. Ich hatte den Eindruck, dass hier durch den Kommentar noch Informationen vermittelt werden, die weniger gut auch durch die Bilder transportiert werden als in den anderen Dokus, so dass sich das Fehlen der Untertitel hier stärker bemerkbar macht - aber sicher bin ich mir da natürlich auch nicht.




NASCI COM A TROVOADA: AUTOBIOGRAFIA PÓSTUMA DE UM CINEASTA, Kurztitel NASCI COM A TROVOADA
Portugal 2017
Regie: Leonor Areal

Die Regisseurin Leonor Areal, als Filmwissenschaftlerin an der Neuen Universität Lissabon tätig, hat schon etliche Bücher und Fachartikel über Themen der portugiesischen Filmgeschichte veröffentlicht, auch über Guimarães. Ihr 2017 erschienener NASCI COM A TROVOADA ("Ich wurde in einem Gewitter geboren") ist eine ambitionierte, detailreich und spannend gestaltete Würdigung von Guimarães' Leben und Werk. Seinen Untertitel "posthume Autobiografie eines Filmschaffenden" trägt der Film zu Recht, denn der Sprechertext besteht fast vollständig aus Briefen und autobiografischen Texten von Guimarães, der Rest sind Briefe an ihn. So erfährt man viel Persönliches über ihn: Wie er als zehntes Kind vergleichsweise wohlhabender Eltern (sie besaßen zunächst eine Papiermühle, später ein Hotel) geboren wurde, wie er gegen den Willen seiner Eltern das Kunststudium erzwang, wie er gegen den Willen beider Elternpaare in einer Nacht- und Nebelaktion seine große Liebe Clarisse heiratete, und so weiter. Aber auch seine filmische Entwicklung, die er zielstrebig verfolgte (schon während des Studiums interessierte er sich für Film mindestens so stark wie für die Malerei), die aber immer wieder von Rückschlägen und Enttäuschungen geprägt war, wird detailliert abgehandelt und mit Ausschnitten aus den Spielfilmen und Produktionsfotos, Zeitungsausschnitten und dergleichen illustriert (die Kurzfilme werden hingegen, abgesehen von O DESTERRADO, nur kurz und summarisch erwähnt). Wie sich aus den Selbstzeugnissen ergibt, war Guimarães sehr selbstkritisch, sowohl in Bezug auf seine Filme als auch im Privatleben (z.B. was die Erziehung von Dórdio betraf). Zumindest bei den Filmen (aber wahrscheinlich auch beim Privatleben) hat er da sehr übertrieben, aber der kommerzielle Misserfolg, der ihn lange begleitet hat, hat ihn auch an seinen künstlerischen Fähigkeiten zweifeln lassen, und die ständige Gängelung durch die Obrigkeit hat auch nicht zur Hebung seiner Stimmung beigetragen. Vielleicht hatte Guimarães auch von vornherein eine gewisse depressive Ader, aber das lässt sich an seinen eigenen Texten allein schlecht ablesen.

NASCI COM A TROVOADA - Clarisse, Manuel und Dórdio Guimarães (Privatfoto, 40er Jahre)
NASCI COM A TROVOADA wird auf DVD und/oder Blu-ray erscheinen, ein Termin steht aber noch nicht fest. Eine als Screener dienende Fassung mit engl. Untertiteln liegt auf einem privaten Vimeo-Kanal, ist also nicht frei zugänglich. Aber Leonor Areal war so freundlich und hat mir das Passwort mitgeteilt, so dass ich den Film ansehen konnte, wofür ich ihr herzlich danke!

Samstag, 14. Juli 2018

Die Filme von Manuel Guimarães - Teil 1


Teil 1: Die Spielfilme der 50er Jahre
Teil 2: Die 60er Jahre und die Kurzfilme


Bei der Frage nach dem älteren portugiesischen Kino denkt der geneigte mitteleuropäische Cineast vielleicht an Manoel de Oliveira - und dann wird es schon schwierig. Manuel Guimarães, um den es hier geht, zählt zu den Altmeistern des portugiesischen Films, doch außerhalb seiner Heimat ist er wenig bekannt. Immerhin gibt es außer dem portugiesischen Wikipedia-Artikel über ihn noch brauchbare auf Deutsch und Englisch (sowie unbrauchbare auf Französisch und merkwürdigerweise Madagassisch). Aber das Lexikon des Internationalen Films kennt ihn nicht, es scheint also keiner seiner Filme in Deutschland gelaufen zu sein.

Manuel Fernandes Pinheiro Guimarães (1915-1975) war 1942 Regieassistent bei ANIKI BÓBÓ, dem proto-neorealistischen ersten (und für die nächsten zwei Jahrzehnte einzigen) Spielfilm von Manoel de Oliveira, dann arbeitete Guimarães für einige Jahre als Regieassistent unter anderen Regisseuren. Von 1950 bis zu seinem Tod drehte er eigene Spielfilme sowie eine Reihe von zumeist kurzen Dokumentarfilmen. Portugal war von den frühen 30er Jahren bis zur Nelkenrevolution 1974 bekanntlich ein faschistoider Ständestaat unter dem Langzeit-Diktator Salazar (bis zu dessen Schlaganfall 1968, dann noch einige Jahre unter seinem Nachfolger). Das Land war wirtschaftlich und sozial rückständig und in blutige Kolonialkriege in Afrika verstrickt, die nicht zu gewinnen (und moralisch ohnehin desaströs) waren. Das Regime war im Inneren nicht so blutrünstig wie das in Spanien unter Franco, aber eine Geheimpolizei und Foltergefängnisse gab es auch in Portugal. Und es gab eine sehr restriktive Zensur, unter der auch Guimarães und seine Filme zu leiden hatten.

Manuel Guimarães (rechts) in VIDAS SEM RUMO
2010 erschien unter Mitwirkung der Cinemateca Portuguesa eine Guimarães gewidmete Box mit fünf DVDs. Jede Scheibe enthält einen seiner Spielfilme sowie meist zwei seiner kurzen Dokus, insgesamt elf. Die Spielfilme sind jeweils mit portugiesischen, englischen und französischen Untertiteln versehen, aber bei den Bonusfilmen hielt man das wieder mal für verzichtbar. Trotzdem ist die Box ein wertvoller Beitrag dazu, Guimarães über die Grenzen Portugals hinaus bekannter zu machen, zumal sie regionalcodefrei ist. Und mit den enthaltenen 16 Filmen hat man schon einen beträchtlichen Teil von Guimarães' Œuvre abgedeckt. Aber leider ist die Box inzwischen nur noch schwer aufzutreiben - ich habe sie zum Glück schon 2016 gekauft. Ich werde hier alle enthaltenen Filme kurz besprechen, außerdem noch O CRIME DA ALDEIA VELHA, der mir nur als Datei mit engl. Untertiteln vorliegt. Es gibt ihn auch auf einer portugiesischen DVD, die aber anscheinend keine Untertitel hat. 2017 veröffentlichte die Filmwissenschaftlerin und Regisseurin Leonor Areal mit NASCI COM A TROVOADA eine 140-minütige Doku, die anhand von Texten und Briefen von Guimarães seine Biografie nachzeichnet, die Spielfilm-Filmografie komplett abhandelt und auch auf seine Schwierigkeiten mit der Zensur eingeht - mehr dazu ganz unten im zweiten Teil.

Zunächst folgen hier nun die Spielfilme in chronologischer Reihenfolge, dann die Dokumentationen. Alle Filme sind rein portugiesische Produktionen (mit ein bisschen spanischer Beihilfe bei EXPRESSOS LISBOA - MADRID).



SALTIMBANCOS (1951)
Darsteller: Helga Liné (Delmirinha), Artur Semedo (Tony), Maria Olguim (Dolly), Jose Vitor (Felismino), Manuel Correia (Adriani), Jaime Zenóglio (Jesuíno), Fernando Gusmão (Chico)

SALTIMBANCOS - Tony (links) und Felismino
In irgendeiner Kleinstadt um 1950: Der Trapezkünstler Tony, der lange Zeit im Ausland verbracht hat, schließt sich einem heruntergekommenen kleinen Zirkus an (der Titel des Films steht für Zirkusleute, Artisten, Gaukler). Der Zirkusdirektor Felismino ist ein freundlicher älterer Herr, doch die eigentliche Chefin ist seine Frau Dolly, die mit ihrer resoluten Art den Laden zusammenhält. Beider Tochter, die schöne blonde Delmirinha, absolviert mit ihrem kleinen Bruder eine wenig spektakuläre Bodenakrobatiknummer - für eine Pferdenummer, die ihr lieber wäre, fehlt mangels Geld das Pferd. Überhaupt fehlen dem Zirkus die echten Attraktionen. Und schon in der Nacht nach Tonys erstem Trapezauftritt kommt es zu einem Desaster: Ein heftiger Gewittersturm zerfetzt das Zirkuszelt und hinterlässt nur noch Kleinholz. Jetzt steht der Zirkus vor dem Nichts, und die zwei Handvoll Artisten fragen sich, ob sie nicht versuchen sollen, getrennt bei anderen Zirkussen unterzukommen. Doch das kommt nicht in Frage, und so improvisiert man eine Weile mit notdürftigen Vorstellungen unter freiem Himmel, bis man genug Geld zusammengekratzt hat, um ein neues Zirkuszelt zu günstigen Ratenzahlungen zu kaufen. Damit geht es wieder regulär auf Tournee, mal mehr und mal weniger erfolgreich. Tony studiert nun mit Delmirinha eine gemeinsame Trapeznummer ein, die als Höhepunkt den "Todeswirbel" beinhaltet. Tony erzählt wenig von sich und scheint ein dunkles Geheimnis mit sich herumzutragen, aber auch Delmirinha hat offenbar ein Problem, über das sie nicht spricht. Trotzdem kommen sich die beiden langsam näher und verlieben sich. Daneben ereignen sich kleinere und größere Dramen, denen der Film ohne einen einzelnen übergreifenden Spannungsbogen folgt.

SALTIMBANCOS
Da ist der alte Zauberkünstler Adriani, der schon immer in Dolly verliebt war, das aber weder ihr noch sich selbst noch sonst irgendwem eingestehen konnte. In seiner Zaubernummer, wie alles im Zirkus wenig spektakulär, verwandelt er zwei Eier in zwei Tauben - und eines Tages nur noch in eine Taube, weil er die andere aus Not gebraten und gegessen hat. Der einzige, der Adrianis unerwiderte Liebe zu Dolly erkennt, ist der erfolglose Neben-Clown Chico, nur ein Pausenfüller im Zirkus, denn er ist ebenso unerwidert in Delmirinha verliebt. Als er seine Chancenlosigkeit erkennt, gibt er das Clownsdasein auf. Eines Tages wird ein anderer Clown vorstellig, der alte, vor Jahrzehnten sehr erfolgreiche Jesuíno. Zunächst bietet er noch scheinbar gelassen seine Dienste an, aber als er abgewiesen wird, bricht die Fassade komplett zusammen, und er bettelt und fleht um irgendeine Arbeit. Aus Mitleid wird er als Nachtwächter und Plakatträger mitgenommen, aber es kommt zu Eifersüchteleien und Streit mit den beiden Haupt-Clowns des Zirkus. Dem ist Jesuíno nicht mehr gewachsen, und er bricht zusammen. Zwar kommt er nochmal zu sich, und aus Rücksicht auf ihn pausiert der Zirkus ein paar Tage, aber dann muss man weiter. Jesuíno stirbt unterwegs auf seiner Pritsche im offenen Pferdewagen. Unterdessen hat sich teilweise geklärt, was in Tonys Vergangenheit passiert ist: Er hat in einem Krieg gekämpft und dabei offenbar ein Trauma erlitten. Es wird wohl der Spanische Bürgerkrieg gewesen sein, der anfangs im Film kurz erwähnt wurde, aber Näheres erfährt man nicht. Mir ist nicht klar, ob das Drehbuch hier bewusst vage bleibt, oder ob genauere Erklärungen der Zensur zum Opfer gefallen sind (man weiß, dass es zensurbedingte Schnitte gab, aber über deren Umfang und Inhalt ist nichts Näheres bekannt). Dagegen erfährt man, was Delmirinha umtreibt: Sie hasst eigentlich den Zirkus, der ihr schon keine richtige Kindheit gelassen hat, und der ihr nun ein normales, bürgerlich-sesshaftes Leben verwehrt. Bisher hat sie damit immer hinter dem Berg gehalten, aber nachdem sie eine frühere Kollegin und Freundin trifft, die sesshaft geworden ist, muss es raus, und es kommt zu einem heftigen Streit zwischen ihr und ihrer Mutter. Bei Tony findet Delmirinha keine Unterstützung, denn der kann sich kein anderes Leben vorstellen als das des fahrenden Artisten. So packt sie bei Nacht und Nebel ihre Koffer und verschwindet. Doch daraufhin gibt es bei der Trapeznummer einen Unfall: Dolly übernimmt den Part von Delmirinha, den sie früher schon mal selbst ausgeübt hat, doch beim Todeswirbel ist sie den Anforderungen nicht mehr gewachsen, stürzt ab und stirbt kurz darauf. Und als ob das noch nicht reichen würde, steht der Zirkus erneut vor dem Aus, weil die Raten für das Zelt nicht mehr bezahlt werden können. Und Delmirinha muss sich erneut und diesmal endgültig entscheiden, ob sie am Ort zurückbleibt und ein neues Leben beginnt, oder ob sie sich wieder Tony (den sie liebt) und dem Leben auf Achse (das sie hasst) anschließt.

SALTIMBANCOS - Dolly (links), Tony und Delmirinha
SALTIMBANCOS ist ein Zirkusdrama mit leicht neorealistischem Einschlag. Wenn man einen atmosphärischen Vergleich mit bekannteren Filmen ziehen will, dann vielleicht am ehesten mit Bergmans ABEND DER GAUKLER, mit noch einer Spur LA STRADA. Dagegen hat er mit Zirkusfilmen aus Hollywood wie Henry Hathaways CIRCUS WORLD wenig gemein. Guimarães findet eine gute Mischung aus Realismus und (Melo-)Dramatik, nur in der langen Sterbeszene von Dolly drückt er etwas zu sehr auf die Tube - hier wäre weniger mehr gewesen. Doch das kann den positiven Gesamteindrück nicht trüben. Was sich schon in O DESTERRADO (s.u. im zweiten Teil) angekündigt hat, setzt sich hier fort: Guimarães erweist sich als ein Regisseur mit einem Gespür für ausdrucksstarke Schwarzweißbilder. Er betrachtete SALTIMBANCOS als unvollendet, weil er aus Geldmangel nicht alle vorgesehenen Szenen drehen konnte - Guimarães und etliche der Mitwirkenden steckten eigenes Geld in den Film, weil die Unterstützung von Studioseite wieder einmal (siehe unten bei VIDAS SEM RUMO) zu wünschen übrig ließ, und das Geld ging dann vorzeitig aus. - Helga Liné, 1932 in Berlin geboren, flüchtete als Kind mit ihren Eltern vor den Nazis nach Portugal, wo sie aufwuchs und ihre ersten Filmrollen hatte. Sie war in ihren jungen Jahren tatsächlich Zirkusartistin, deshalb gehe ich davon aus, dass sie in den entsprechenden Szenen in SALTIMBANCOS nicht gedoubelt wurde. 1960 übersiedelte sie nach Spanien, und sie wurde in den 60er und 70er Jahren eine vielbeschäftigte Darstellerin in spanischen und italienischen Genrefilmen, vor allem Horrorfilmen. In den 80er Jahren spielte sie auch in zwei Almodóvar-Filmen mit und arbeitete viel für das spanische Fernsehen.



NAZARÉ (1952)
Darsteller: Virgílio Teixeira (António), Artur Semedo (Manuel), Maria José (Estrela), Helga Liné (Maria da Nazaré), Maria Olguim (Ti' Isaura Manata), Jose Vitor (Ti' Manel), Maria Schultz (Emília), Luís de Campos (Ti' Augusto), Dórdio Guimarães (João)

NAZARÉ - Manuel (links) und António Manata
NAZARÉ ist noch deutlich stärker am Neorealismus orientiert als SALTIMBANCOS. Der Titel bezieht sich auf das gleichnamige Fischerstädtchen 100 km nördlich von Lissabon mit heute rund 10.000 Einwohnern. Und um die damaligen Einwohner, die Fischer und ihre Frauen und Mütter, geht es im Film, ihnen ist er auch durch eine Einblendung ausdrücklich gewidmet. Die Spielhandlung ist erfunden (das Drehbuch schrieb der Schriftsteller Alves Redol, der von SALTIMBANCOS begeistert war und sich daraufhin Guimarães angeboten hatte), aber realen Ereignissen nachempfunden, die Hauptrollen werden von Schauspielern verkörpert (teilweise dieselben wie in SALTIMBANCOS), aber etliche Fischer spielen sich selbst, und die lokale Bevölkerung stellt die Komparsen. - Ein Teil der Männer benutzt nur Ruderboote mit sechs bis acht Mann Besatzung, um dem Meer den Lebensunterhalt abzutrotzen - ein immer mühseliges und oft gefährliches Unterfangen. Es gibt aber auch größere Boote, die nach der Landung am Strand von mächtigen Ochsengespannen ins Trockene gezogen werden müssen. Im Mittelpunkt steht die Familie Manata. Manuel, der ältere Bruder, hat seinen Platz im Leben gefunden, im Gegensatz zum etwas labilen jüngeren Bruder António, der den Ruf eines Feiglings hat. Ein weiterer Bruder wurde Opfer der See, am Anfang des Films wird er ertrunken am Strand angespült - ein nicht seltenes Schicksal damals. Die Manatas besitzen kein eigenes Boot, sondern müssen sich eines vom lokalen Patron Ti' Augusto leihen, der den wenig schmeichelhaften Beinamen "Mar Ruim" (Böses Meer) trägt. Während Manuel schon verheiratet ist und Kinder hat, macht António mit ein bisschen Nachhilfe durch seine Mutter Isaura der schönen Maria da Nazaré den Hof, und bald wird geheiratet. Marias etwas klein geratene, aber durchaus hübsche Schwester Estrela hat auch einen hartnäckigen Verehrer, den sie aber ebenso hartnäckig zurückweist, weil sie heimlich in António verliebt ist. Marias und Estrelas 15-jähriger Bruder João (von Guimarães' Sohn Dórdio gespielt) gehört zu einer Bande von jugendlichen Nichtsnutzen an der Schwelle zur Kriminalität, doch jetzt ist er im arbeitsfähigen Alter, und um zu verhindern, dass er ganz auf die schiefe Bahn gerät, verschafft ihm Estrela einen Platz auf dem von Manuel geführten Boot. Aus "Joaninho", dem Jungen, wird quasi über Nacht der Erwachsene João.

NAZARÉ - trauernde Frauen
Weil Ti' Augusto höhere Erträge einfordert, wagt sich Manuel mit dem Boot besonders weit hinaus, und ein plötzlich heraufziehender Sturm führt beinahe zur Katastrophe. Nur mit letzter Not können sich die Männer mit ihrer Nussschale an den Strand retten. Doch António hat davon einen Knacks bekommen - die See hat ihm den Nerv gezogen. Er weigert sich, noch einmal auszufahren, stattdessen sitzt er ständig in der Kneipe, schaut zu tief ins Glas und wird unleidlich. Während der nun anbrechenden Sturmsaison sind auch die anderen Fischer weitgehend zur Untätigkeit verdammt, bleierne Schwere legt sich über den Ort, und manch einer muss zum Pfandleiher pilgern, um durchzukommen. Als das Wetter wieder besser wird und Maria da Nazaré schwanger ist, reißt sich António zusammen und schließt sich wieder der Crew seines Bruders an. Doch gleich bei der ersten Ausfahrt zieht noch einmal ein Sturm herauf, und diesmal geht es nicht so glimpflich aus wie beim letzten Mal. Das Boot kentert in der Brandung, und wie am Anfang des Films muss Isaura wieder einen ihrer Söhne betrauern. (Beim Dreh der Szene kam es zu einem Unfall, und Artur Semedo wäre beinahe ertrunken.) Und bei Maria da Nazaré, die angstvoll am Strand ausharrt, setzen die Wehen ein - der Kreislauf von Geburt und Tod schließt sich. - Männer, die in Nussschalen der aufgewühlten See trotzen, weil sie ihr den Lebensunterhalt abringen müssen: Das gab es in semi-dokumentarischer Manier etwa schon in Jean Epsteins proto-neorealistischem FINIS TERRÆ, in Robert Flahertys MAN OF ARAN, in Viscontis LA TERRA TREMA, und später in Glauber Rochas BARRAVENTO, und in den letzteren beiden ging es auch um die Abhängigkeit der Fischer von den örtlichen Geschäftsleuten. NAZARÉ reiht sich nahtlos und würdig in diese Ahnengalerie ein. Wenn es im Handlungsablauf ein paar Holprigkeiten gibt, dann dürfte das der Zensur zuzuschreiben sein, denn wie Guimarães mitteilte, mussten ca. 20% des ursprünglichen Films weggeschnitten werden.

NAZARÉ - Leichenzug für einen ertrunkenen Fischer


VIDAS SEM RUMO (1953/56)
Darsteller: Artur Semedo (Meia-Lua), Madalena Sotto (Marlene), Milú (Gaivota), Eugénio Salvador (Pardal), Manuel Correia (Vossa Senhoria), Maria Olguim (Ballonverkäuferin), Luís Filipe (Violinspieler), Jose Vitor (Lumpensammler), Viana de Almeida (der Schwarze), Maria Albergaria (Mutter des Babys), Jacinto Ramos (Journalist/Erzähler)

VIDAS SEM RUMO - Meia-Lua
Nach Kleinstädten irgendwo in der Provinz und am Meer in den ersten beiden Filmen sind wir nun in Lissabon angelangt. Ein Journalist erscheint im Bild und wendet sich direkt an das Publikum. Als Erzähler wird er durch den Film führen, oft im Bild, aber nur ganz rudimentär in die Handlung integriert. Dieser Journalist samt seinem Kommentar ist ein Hilfskonstrukt, das eigentlich nicht vorgesehen war. Denn, um es vorwegzunehmen, VIDAS SEM RUMO wurde ganz besonders durch erzwungene Schnitte gebeutelt, diesmal weniger durch die staatliche Zensur, sondern vor allem auch durch Eingriffe des Produzenten. Am Ende sollen nicht weniger als 45% der von Guimarães eigentlich intendierten Fassung abhanden gekommen sein. Das Resultat war ein Torso, und um wieder einigermaßen Konsistenz in die Handlung zu bringen, wurden die Szenen mit dem Erzähler nachgedreht. Das Ergebnis dauert trotzdem nur 76 Minuten. Obwohl die ursprüngliche Fassung bereits 1953 fertig war, verzögerte sich die Premiere durch Zurückhalten des Films durch den Produzenten und durch die Rumpfuscherei um drei Jahre. Guimarães war mit dem 1956 erreichten Stand nicht zufrieden, gab aber zähneknirschend die Zustimmung zur Veröffentlichung, um die drohende Pleite der Verleiher und Produzenten abzuwenden.

VIDAS SEM RUMO
Der Journalist erzählt nun die Geschichte hinter einer dürren, nur drei Zeilen langen Zeitungsnotiz, die er selbst verfasst hat. Held oder vielmehr Antiheld der Geschichte ist Alfredo, der "Meia-Lua" genannt wird, was "Halbmond" bedeutet. Einst war er Seemann, aber jetzt ist er ein Ganove, der sich mit Schmuggel und Gaunereien im Hafenviertel durchschlägt. Er lebt bei der blonden Marlene, doch er hat einer anderen Frau, die er längst wieder verlassen hat, ein Baby gemacht. Diese hofft auf seine Rückkehr und bedrängt ihn, sich um sie und das Baby zu kümmern, doch er lässt sie zynisch abblitzen. Bei einem nächtlichen Streit, als er gerade das Baby im Arm hat, gibt er der Frau einen Stoß - und sie fällt ins Hafenbecken, geht unter und taucht nicht wieder auf. Bei Marlene lebt auch deren Schwester "Gaivota" (Seemöwe), die, obwohl noch jung, nicht mehr ganz von dieser Welt ist: Sie glaubt, ein Seemann, den sie wohl mal tatsächlich geliebt hat, und der ertrunken ist, wird vom Meeresgrund wieder emporkommen, um mit ihr und ihrem Kind auf Große Fahrt zu gehen. Doch dieses Kind ist in Wirklichkeit nur eine Puppe, die sie ständig mit sich trägt. Trotz ihres Dachschadens wird Gaivota innig von dem stummen Mundharmonikaspieler "Pardal" (Sperling) geliebt, der davon träumt, ein Seemann zu sein, um bei Gaivota landen zu können. Doch er hat keine Chance, denn er ist ja nicht "ihr" Seemann. Pardal wohnt mit anderen Gestrandeten im Rumpf einer irgendwo im Hafen vertäuten alten Barke, die anscheinend keinem mehr gehört - eine heruntergekommene, aber sehr solidarische Gemeinschaft der untersten sozialen Schicht, die mich etwas an Renoirs NACHTASYL erinnert hat. "Ein wahrer Sarg voll toter Illusionen", so nennt der Erzähler diesen eigenartigen Mikrokosmos auf dem Schiff.

VIDAS SEM RUMO - Gaivota lebt in ihrer eigenen Welt - und sie verlässt die Welt der Anderen
Meia-Lua löst das Problem, was er mit dem Baby nach dem Tod seiner Mutter anfangen soll, indem er es heimlich auf der Barke ablegt. Die bunte Gemeinschaft der Bewohner kommt auf die etwas abwegige Idee, Gaivota als Ersatzmutter heranzuziehen, und diese tauscht kurzzeitig die Puppe gegen das Baby ein. Doch die verwirrte und voller Melancholie steckende Gaivota mag eine brauchbare Puppenmutter sein, aber für ein echtes Baby ist sie die Falsche, und so nehmen ihr die Bewohner der Barke durch gutes Zureden das Kind wieder ab. Gaivota geht daraufhin ins Wasser - nicht unbedingt, um sich das Leben zu nehmen, sondern um ihren Seemann zu finden, doch das Ergebnis ist leider dasselbe. Bei der Suche nach ihrem Körper, die sich in die Nacht hinein erstreckt, wird am Ende eine Leiche aus dem Wasser gezogen - doch nicht die von Gaivota, sondern die der Mutter des Babys. Meia-Luas ohnehin schon stark angespanntes Nervenkostüm versagt nun, und er verlässt fluchtartig den Schauplatz. Doch die Leute aus dem Hafenviertel schöpfen Verdacht, verfolgen und umstellen ihn und halten ein improvisiertes Scherbengericht ab. Selbst Marlene, die immer zu ihm gehalten hat, wendet sich jetzt von ihm ab. Als er mehr oder weniger überführt ist, ergreift er erneut die Flucht und wird dabei, vielleicht halb freiwillig, von einem Zug erfasst und getötet. Dieser tödliche Unfall war der Inhalt der Zeitungsmeldung, mit der die Geschichte begann. Um das Baby wird sich jetzt Marlene kümmern.

VIDAS SEM RUMO
Auch VIDAS SEM RUMO ("Leben ohne Ziel") wurde in zeitgenössischen Kritiken mit dem Neorealismus in Verbindung gebracht, aber mich erinnert der Film mehr an den Poetischen Realismus. Die verschlungene und steile Altstadt und das Hafenviertel von Lissabon wirken tatsächlich ein bisschen wie eine Mischung aus Le Havre, Marseille und der Kasbah von Algier - und Meia-Lua erinnert an jene von Jean Gabin gespielten, von vornherein zum Scheitern verurteilten Gestalten. - VIDAS SEM RUMO ist Guimarães' dritter Spielfilm, in gewissem Sinn aber auch sein erster. Denn schon Mitte der 40er Jahre schrieb er nach einer eigenen Kurzgeschichte ein erstes Drehbuch und begann mit den Dreharbeiten, die er aber abbrechen musste, weil das eigentlich produzierende Studio das versprochene Geld dann doch nicht herausrückte. Erst 1952 begann dann der zweite Anlauf, mit einem neuen Drehbuch, das Guimarães und wie bei NAZARÉ Alves Redol schrieben. Doch Redol war wegen der Eingriffe am Ende so entnervt und verärgert, dass er seinen Namen zurückzog (nur als Autor der Dialoge wird er noch genannt) und danach nie wieder ein Drehbuch schrieb. In Anbetracht der verkorksten Produktionsumstände bietet VIDAS SEM RUMO ausreichend erzählerische Geschlossenheit, vor allem aber sehr viel Atmosphäre, was sowohl an den kompetent gefilmten Schauplätzen als auch am sehr interessanten Figurenarsenal liegt, das Humanismus ebenso wie Melancholie und Fatalismus an den Tag legt - das ist wohl das, was die Portugiesen Saudade nennen. VIDAS SEM RUMO ist also durchaus sehenswert, aber es ist nicht der Film, den Guimarães wollte. In der ursprünglichen Fassung von 1953 (und wohl auch schon in der in den 40er Jahren begonnenen) standen übrigens Gaivota und Pardal noch mehr im Mittelpunkt, während Meia-Lua nur eine Nebenfigur war. Die Kritiken waren teilweise negativ (ohne die erzwungenen Eingriffe ausreichend zu würdigen), aber an der Kasse war VIDAS SEM RUMO ein Erfolg - bei den Filmen von Guimarães war das die Ausnahme. - Was nach dem nunmehr dritten Film noch auffällt, ist die Tatsache, dass Guimarães offenbar gerne mit einem Stamm von Schauspielern gearbeitet hat. Artur Semedo, Maria Olguim und Jose Vitor sind zum dritten Mal dabei, Manuel Correia und Jaime Zenóglio sind wir immerhin auch schon bei SALTIMBANCOS begegnet, Helga Liné war bei den ersten beiden Filmen zugange. Dórdio Guimarães hat auch wieder eine kleine Rolle, außerdem taucht sein Name bei den Regieassistenten auf (später wurde er selbst Regisseur). Und Manuel Guimarães selbst hat am Ende des Films ein kurzes Cameo in Hitchcock-Manier.



A COSTUREIRINHA DA SÉ (1959)
Darsteller: Maria de Fátima Bravo (Aurora), Jacinto Ramos (Sebastião), Alina Vaz (Leonor), Baptista Fernandes (Armando), Maria Olguim (Augusta), Luísa Durão (Glória), Carlos José Teixeira (Filipe)

A COSTUREIRINHA DA SÉ - Augusta und Glória zanken sich
"Meine Regie war lausig" (Guimarães über A COSTUREIRINHA DA SÉ). - Liebeswirren und Kabbeleien in einem Altstadtviertel von Porto, dargeboten mit viel Musik und Gesang - fast ein Musical, nur ohne Tanz (abgesehen von einer Szene mit einer Volkstanzgruppe). Die blonde Aurora und die dunkelhaarige Leonor arbeiten als Näherinnen in der Schneiderei ihrer älteren Chefin Laura. Die beiden sind auch Nachbarinnen, und eigentlich Freundinnen, aber gelegentlich Rivalinnen um den jungen Taxifahrer Armando. Da hier wenig aus dem Privatleben vor den Blicken der Nachbarn verborgen bleibt, können sich auch die beiden Matronen Augusta, Auroras Patentante und Ziehmutter, und Glória, Leonors Mutter, die sich ohnehin nicht grün sind, in den Streit hineinsteigern. Die jeweiligen Ehemänner scheitern mit ihren Aufrufen zur Mäßigung kläglich. Ein Schneiderinnen-Wettbewerb (es gibt als Hauptpreise eine Nähmaschine, eine Strickmaschine und ein Bügeleisen), bei dem die jungen Damen als Model eine eigene Kreation vorführen (wobei Leonor schummelt), bewirkt zusätzliche Aufregung. Der schnieke Filipe, der Leonor den Hof macht, entpuppt sich am Ende als Gauner, was Leonor ziemlich am Boden zerstört. Doch das führt dazu, dass sich die beiden alten Furien Augusta und Glória wieder vertragen. Aurora und Armando kommen unter die Haube, für Leonor findet sich ein neuer Verehrer, Laura bekommt ihren vor langer Zeit verdufteten Mann zurück, und der gutherzige Sebastião entpuppt sich als Auroras leiblicher Vater (sie galt nämlich bislang als Waise). Kurz, es bricht allgemeine Freude und Harmonie im Viertel aus. Und am Ende gibt es Postkartenansichten von Porto, die das lokale Fremdenverkehrsamt (falls es ein solches gab) in helle Verzückung versetzt haben dürften.

A COSTUREIRINHA DA SÉ - alle vertragen sich wieder
Costureirinha ist die Verkleinerungsform von costureira (Näherin, Schneiderin), und Sé ist das besagte Viertel von Porto. A COSTUREIRINHA DA SÉ ist nicht gar so schlecht, wie es das oben angeführte Zitat von Guimarães nahelegt (wie ich noch ausführen werde, war er übermäßig selbstkritisch). Aber eine wenig originelle Handlung, schlaffe Dramaturgie und Humor auf meist bescheidenem Niveau lassen ihn schon recht mittelmäßig erscheinen. Als Pluspunkt gibt es immerhin viel Lokalkolorit. Von den sechs Spielfilmen von Guimarães, die ich kenne, ist A COSTUREIRINHA DA SÉ jedenfalls der schwächste. Die Schwächen kamen nicht von ungefähr: Weil die früheren Werke von Guimarães insgesamt viel Geld verloren hatten, war sein Ruf bei den Produzenten ziemlich ruiniert. Deshalb nahm er dieses strikt kommerzielle Projekt an, obwohl er es eigentlich nicht mochte - das Genre war ihm fremd, das Drehbuch entstand nach einer Operette -, in der Hoffnung, ein Erfolg werde ihm wieder den nötigen Kredit verschaffen, um danach wieder eigene Projekte verfolgen zu können. Doch der Schuss ging komplett nach hinten los. Trotz der kommerziellen Ausrichtung (der Film enthält sogar unverhohlene Schleichwerbung), oder vielleicht auch gerade deshalb, wurde A COSTUREIRINHA DA SÉ an der Kasse ein totaler Flop. Und Guimarães steckte jetzt erst recht in der Krise, war deprimiert und chronisch pleite. Und beim anspruchsvolleren Teil der Kritiker, die ihn bis jetzt als eine der großen Hoffnungen des portugiesischen Films betrachtet hatten, war er nun auch in Ungnade gefallen. Seinen nächsten Spielfilm O CRIME DA ALDEIA VELHA konnte er erst fünf Jahre später realisieren. Mehr darüber im zweiten und letzten Teil des Artikels.

A COSTUREIRINHA DA SÉ - Sebastião singt gern mal ein Ständchen

Sonntag, 8. Juli 2018

1968 in einem kleinen Dorf

ALEXANDRE LE BIENHEUREUX ("Alexander, der Lebenskünstler" / "Alexander, der glückselige Träumer")
Frankreich 1968
Regie: Yves Robert
Darsteller: Philippe Noiret (Alexandre Gartempe), Marlène Jobert (Agathe), Françoise Brion ("La Grande", Alexandres Ehefrau), Paul Le Person (Sanguin), Pierre Richard (Colibert), Jean Carmet (La Fringale), Kaly (der Hund), Tsilla Chelton (Madame Bouillot)



Jean Renoirs Komödie BOUDU SAUVÉ DES EAUX zog zwei offizielle Remakes nach sich: 1986 DOWN AND OUT IN BEVERLY HILLS von Paul Mazursky mit Nick Nolte in der Rolle Michel Simons und 2005 BOUDU von und mit Gérard Jugnot als Oberhaupt der bürgerlichen Familie und mit Gérard Depardieu als Boudu. Wer sich vielleicht schon einmal die Frage gestellt hat, was Boudu eigentlich gemacht hat, bevor er zum Tramp wurde, könnte in Yves Roberts ALEXANDRE LE BIENHEUREUX möglicherweise eine Antwort finden...
Natürlich ist ALEXANDRE LE BIENHEUREUX viel mehr als "nur" ein potentielles Prequel zu BOUDU SAUVÉ DES EAUX. Er ist auch eine wunderschöne Liebesgeschichte zwischen einem Mann und einem Hund. Eine Utopie von einem besseren, entspannteren und richtigeren Leben in einer kapitalistisch korrumpierten Zeit. Eine Feier des Innehaltens für die kleinen Dinge des Lebens. Eine Ode an den nonkonformistischen Widerstand – der, ohne wirklich explizite Verbindungen zu knüpfen, den Geist der 68er-Bewegung in sich trägt.


Die Passion des Alexandre

Auf einer unterschwelligen Ebene beginnt ALEXANDRE LE BIENHEUREUX zunächst allerdings als kapitalistische Dystopie und beinharte Bestandsaufnahme einer eiskalten und lieblosen Ehe.
Wir befinden uns in einem (scheinbar) idyllischen Dorf irgendwo in der französischen Provinz. Die größten Grundbesitzer der Region sind die Gartempes. Na ja: eigentlich Frau Gartempe. Sie ist die Besitzerin des Landguts, und Alexandre, ihr Ehemann, war ehemals ein einfacher, aber besonders kräftiger Landarbeiter. Sie brachte Besitz in die Ehe, er Muskelkraft – und profitiert hat letztendlich sie. Von früh bis spät lässt sie ihn wie ein Maultier schuften. Maschinen und Gerätschaften warten, Kühe melken, Feldarbeiten erledigen, Zäune bauen – das gesamte Landgut, das sie besitzt, lässt "La Grande" von ihrem Ehemann bewirtschaften. Sie hingegen nimmt sich der leichteren Aufgaben an, etwa das erwirtschaftete Geld zusammen zählen (und dann auch für sich ausgeben), Alexandres Arbeitsplan an einer Schiefertafel im Esszimmer entwerfen und ihn ansonsten herumkommandieren. Da Herr Gartempe zu spontanen Siestas, kleinen Umwegen bei der Billardkneipe oder zu ausgedehnten ornithologischen Beobachtungs-Sessions neigt, muss sie ihn besonders gut überwachen und immer wieder an die Arbeit erinnern: mit Fingerschnippen, Rufen, Glockenläuten (und später noch ausgetüftelteren Mitteln). Es scheint kein Zufall zu sein, dass man SIE fast niemals richtig arbeiten sieht. Eine treffende Bebilderung kapitalistischer (Ausbeutungs)verhältnisse? Wer in dem Gartempe-Betrieb der wahre "Leistungsträger" ist, sei dem Urteil eines jeden einzelnen überlassen. "Ich bräuchte vier kräftige Männer, um ihn zu ersetzen", erklärt "La Grande" zwischendrin einigen von Alexandres Kumpeln – ein Ehemann ist aber doch viel günstiger als vier Arbeiter, und kann auch nach Feierabend von Nutzen sein. Wenn Alexandre völlig ermattet im gemeinsamen Bett liegt und kurz davor ist, in den Schlaf der Gerechten zu gleiten, erinnert sie ihn noch mit einem Fingerschnippen an die Erfüllung seiner ehelichen Pflichten, was er dann nolens volens auch ausführen muss. Kurz: dieser Mann wird bis zum letzten Tropfen ausgepresst.
Es ist eine wirklich unschöne Ehe, die die beiden da führen. Die erste halbe Stunde von ALEXANDRE LE BIENHEUREUX nimmt sich ausführlich Zeit, um diesen Zustand von Ausbeutung und latenter, wachsender Abneigung zu zeichnen. Da der Film eine Komödie ist, wird das alles mit den Mitteln des Slapsticks als eine Abfolge kleiner, ziemlich präzise, ja fast mechanisch getimter Gag-Vignetten verhandelt. Aufgelockert wird dies von Alexandres "Pausen", seinen Dialogen mit den Kumpeln im Dorf oder den Vögeln im Wald.

Wenn ein Hochzeitsbild so aussieht, kann das keine glückliche Ehe werden...

...tatsächlich besteht die Ehe hauptsächlich aus Arbeit (vor allem für ihn).
Selbst bei Feiertagen fängt sie ihn in der Kneipe ab, um ihn auf's Feld zu schicken.

Zwei Neuerungen bringen die Situation an den Rand der Eskalation. Nachdem sie bei einer Verkehrskontrolle Bekanntschaft mit einem Walkie-Talkie gemacht hat, besorgt sich "La Grande" ein Paar davon, um damit Alexandre noch besser kontrollieren und ihn gar ganz bequem aus der Ferne dirigieren zu können. Während einer Dorffeier kann sie ihn bequem von der Kneipe auf's Feld zum Kürbisernten schicken, während sie selbst bei der Feier bleibt. Aufgrund einer Unachtsamkeit schaltet Alexandre auf dem Feld das Gerät auf den Sprechmodus, so dass sie seine ganze wutentbrannte Schimpftirade gegen ihre Person mithört – und natürlich schnurstracks zu ihm fährt. Die letzten Zeilen seiner Schimpftirade bekommt sie schließlich live mit, und als er sein Walkie-Talkie zertrümmert und durch das Rückkopplungsgeräusch merkt, dass sie schon einige Schritte hinter ihm ist, steht er ganz schön blöd da. Wieder ein perfekt getimter Gag, der aber auch eine offen bittere Note hat: eine Versöhnung scheint hier ausgeschlossen. Beide teilen sich ein Bett, aber sie leben doch in verschiedenen, unvereinbaren Welten.
Doch dann besorgt sich Alexandre einen Hund. Nun – eigentlich "besitzt" er den Hund schon relativ früh im Film. Sanguin, ein kinderreicher Bauer im Dorf, schenkt ihm einen Welpen, den Alexandre akzeptiert, aber erst einmal nicht zu sich nimmt, weil "La Grande" das natürlich nicht zulassen würde. Einige Zeit vergeht: der Hund ist schon ausgewachsen, als er schließlich ausbricht und zu Alexandre eilt. Der schmuggelt ihn ins Haus, hält ihn beim Abendessen unter dem Jackett versteckt. Für kurze Zeit kann er das Gejaule und Knurren noch als sein Magenknurren tarnen, aber natürlich fliegt der Hund auf. Der Landwirt erwirkt (nachdem er einen erstaunlich heftigen Wutanfall gehabt hat), dass der Vierbeiner im Haus bleiben darf, doch das ist dem natürlich nicht genug: er will einen festen Schlafplatz im ehelichen Bett haben! Nach einigen Turbulenzen stellt "La Grande" ein Ultimatum: "er oder ich". Alexandre nimmt das nur zu gerne an, und verbringt schließlich die Nacht in einem Feldbett auf dem Dachboden – kuschelnd mit dem Hund.

Ein Walkie-Talkie und ein Hund bringen eine zusätzliche Schärfe in den Ehekonflikt.

Nun hat Alexandre tagsüber einen Kumpanen für seine kleine "Auszeiten". Ein Wesen, das ihm beim Rumliegen auf dem Feld Gesellschaft leistet, seinen Lebensweisheiten zuhört ("Faut prendre le temps de prendre son temps!" – Man muss sich die Zeit nehmen, sich die Zeit zu nehmen), seinen Klagen ein Ohr leiht ("Travaux forcés, je connais. Pourtant, je n'ai rien fait." – Zwangsarbeit, das kenne ich. Dabei habe ich nichts verbrochen). Der ihn nicht hetzt, wenn er sich eine gemütliche Zigarettenpause gönnt. Und zudem ein Genosse in den kleinen Kämpfen gegen "La Grande" ist: ein Klemmstein weggeschnappt, und schon rollt ihr Auto den Hang runter in den Fluss...
Es ist bezeichnend, dass für sie der Verlust des 2CV nicht so schwer ist: wenige Bilder danach sieht man, dass sie sich ein DS gekauft hat. Vom Arbeiter-Auto zur Präsidenten-Limousine – ein sichtbarer symbolischer Aufstieg, doch "La Grandes" fälschlich selbstsichere Fahrkünste sind dem nicht gewachsen und sie erleidet einen tödlichen Unfall...


Heute, morgen und alle weiteren Tage: schlafen, schlafen, SCHLAFEN!

Die Trauer Alexandres über den Tod seiner Ehefrau hält sich sichtlich in Grenzen. Beim Trauerumzug lächelt er sogar zwischendrin – nun, nicht aus Bosheit, sondern weil er einen Marienkäfer über die Banderole eines Trauerkranzes krabbeln sieht. Die Kondolenzbekundungen am Friedhofstor nimmt er würdig entgegen, und bei jeder Frage danach, was er jetzt nun machen wird, antwortet er mit "Nichts!". Nun, das Betreiben des Hofs wäre an sich kein Problem: er ist ja derjenige, der bisher sowieso den Großteil der Arbeiten erledigt hat. Bloß: er hat keine Lust mehr!
Nach der Beerdigung kehrt er zum Hof zurück. Er öffnet die Türen der Ställe und entlässt nach und nach sämtliche Tiere in die Freiheit: zuerst die Gänse und Truthähne, dann die Kaninchen, schließlich die Kühe. Es ist ein ungeheuer kraftvolles Bild. Ist es die ultimative Geste der Verweigerung? Ein Symbol von Alexandres eigener Befreiung? Ist es die Rebellion, die symbolische Gewalt gegen eine Status-Quo-Ordnung – zu sehen, dass hier etwas getan wird, was eigentlich nicht getan werden sollte? Ist Alexandres Ausdruck ermüdet, resigniert oder im Gegenteil eisern entschlossen? Einerlei: es ist ein unglaublich emotionaler und kathartischer Moment. Nachlässig zieht Alexandre dann im Esszimmer Jackett und Schuhe aus, und mit seiner Weste (!) wischt er die Schiefertafel ab, auf der seine Ehefrau seine Tagesaufgaben notiert hat. Ab nach oben, ins Bett, schlafen, schlafen, schlafen...

Die Befreiung der Tiere unter dem wachsamen Auge des Hundes – dann ab ins Bett

Hier kommt jetzt ein Akteur ins Spiel, der vorher nur peripher und implizit zu sehen war: die Dorfgemeinschaft. Und das Bild, das ALEXANDRE LE BIENHEUREUX von ihr zeichnet, ist alles andere als schmeichelhaft! Drei Tage nach der Beerdigung hat sich Alexandre nicht wieder blicken lassen, und schon stehen die ersten bei ihm vor der Haustür, die wildesten Gerüchte und Vermutungen im Schlepptau: hat er sich erhängt? Oder hat er sich so gnadenlos betrunken, dass er erst einmal den Rausch ausschlafen muss? Was der Bauer Sanguin, die Dorfkneipen-Kumpanen Colibert und La Fringale und andere Dorfbewohner vorfinden, übersteigt ihre wildesten Befürchtungen: Alexandre ist quicklebendig, stocknüchtern, er schläft und will auch noch weiter schlafen. Nachdem er sich auf die andere Seite umgedreht hat, diskutieren die lieben Dorfnachbarn erst einmal eine Runde darüber, was mit ihm zu tun ist – wohlgemerkt sprechen sie über Alexandre in der dritten Person (meiner Meinung nach eine der schlimmsten indirekten Verachtungsbekundungen, die es gibt). Trotz der Mahnung Alexandres, endlich ruhig zu sein, diskutieren sie weiter und beschließen dann, Alexandre mit Gewalt aus dem Bett zu zerren, doch der ist kräftiger als die Bande, schmeißt sie hochkant raus und als sie vor seinem Fenster weiter debattieren, verscheucht er sie einem Gewehrschuss gen Himmel.

Die Intervention der "besorgten Bürger" aus dem Dorf wehrt Alexandre mit Karacho ab...

...nach einigen Wochen hat er es sich in seinem Zimmer sehr gemütlich eingerichtet.
(Die Apparaturen, mit denen Alexandre alles mittels Zugschnuren in Griffweite hält, erinnerte mich an
ähnliche Einrichtungen in klassischen Slapstickfilmen, z. B. Keatons THE SCARECROW.)

Diese Schlacht hat Alexandre gewonnen (den Krieg wird er aber letztlich verlieren), doch damit wird die Gerüchteküche erst recht angeheizt. Zudem nunmehr zwei Monate vergangen sind. Tratsch und Klatsch im Dorf drehen sich nur noch um Alexandre, der von einigen der "besorgten Bürger" fast wie eine Art öffentlicher Feind Nummer 1 behandelt wird. Für die Dorfkinder ist es die ultimative Mutprobe, sich auf Alexandres Hof zu schleichen, da er ja angeblich jeden erschießt, der in die Nähe kommt. Madame Bouillot, die Lebensmittelverkäuferin im Dorf, wenn sie nicht gerade ihre etwas tollpatschige und nicht sonderlich arbeitsame neue Gehilfin Agathe anschnauzt, zerreisst sich geradezu das Maul über Alexandre: ein Gutsbesitzer, der sich so verhält, würde ja irgendwann als Vagabund auf der Straße enden (was sich leider als selbsterfüllende Prophezeiung erweist). Die Speerspitze im Kampf gegen Alexandres schlafende Rebellion bildet allerdings ausgerechnet der Mann, der Alexandre mit seinem treuesten "comrade in arms" zusammen geführt hat: Sanguin. Nachdem er die erste Intervention in Alexandres Haus bereits geleitet hat, wird er mit dem Aktionismus eines echten Fanatikers sämtliche weitere Schläge gegen den schlafenden Gutsbesitzer initiieren und durchführen, mit dem Ziel, ihn zum Aufstehen zu bringen – ein Gutsbesitzer, der die ganze Zeit schläft, sei schließlich unmoralisch. Er schreibt einen wütenden Brief. Er organisiert eine Belagerung des Hauses mit einem "Selbstmordkommando": der tapfere Angreifer, Colibert, dringt zwar, ohne erschossen zu werden (natürlich – ist ja Quatsch, dass Alexandre Leute erschießen würde!), bis Alexandre vor, wird im Gespräch mit ihm allerdings "bekehrt" zur Idee des süßen Nichtstuns. Sanguin trommelt danach eine Fanfare zusammen, die Alexandre den Schlaf rauben soll (der packt sich allerdings einfach Watte in die Ohren). Eine Blockade gegen die Lebensmittelversorgung Alexandres scheitert auch: seitdem er sich hingelegt hat, schickt der Witwer seinen Hund auf Einkaufsrundgänge, und nachdem diesem die Läden die Türen verschließen, klaut das Tier eben Kartoffeln vom Feld und Eier aus dem Stall. Einer Vorladung zum Stadtrat kommt Alexandre nicht nach, sondern schickt den Hund als Stellvertreter. Der letzte Schlag gelingt schließlich: Sanguin lässt den Hund entführen.
Ohne einmal sein Schlafzimmer verlassen zu haben bzw. genau deswegen hat Alexandre einen Riesentumult im Dorf verursacht. Gerade bei den Dorfnotabeln hat er sich große Feinde gemacht, findet aber bei sozialen Außenseitern und Personen ohne großes eigenes Stimmrecht einigen Anklang.
Die erste Sympathisantin ist Agathe, die etwas faule Gehilfin im Lebensmittelladen, die zudem auch noch eine Fremde ist (sie ist während des Begräbnisses mit dem Bus im Dorf angekommen). Eine Schwester im Geist gewissermaßen, die ein analoges Ausbeutungsverhältnis wie einst Alexandre erlebt: für einen (wie man vermuten muss) Hungerlohn wird sie die ganze Zeit von der griesgrämigen Lebensmittelhändlerin angeschnauzt, und mit großer Bewunderung hört sie von dem Mann, der den ganzen Tag schläft. Sie bringt ihm schließlich, vor wie während der Blockade, Lebensmittelpakete vorbei und trifft sich schließlich mit ihm zu koketten "Blind Dates" an seiner Zimmertür (da er nur im Nachthemd ist, öffnet er ihr nicht).
(Hier gibt es übrigens einen sehr bemerkenswerten Augenblick, der mir bei der Erstsichtung gar nicht in dieser Klarheit aufgefallen ist. Die beiden tauschen Fotos von sich unter der Zimmertür aus. Alexandre zerreisst dafür sein Hochzeitsfoto in zwei Hälften und übergibt seine Hälfte an Agathe. Als sich Agathe verabschiedet, bittet er sie zu warten, erblickt beim Hochhalten seiner Hand das Portrait seiner Frau, hält inne, verabschiedet Agathe und bleibt sichtlich nachdenklich, vielleicht gerührt, mit dem Bild seiner toten Ehefrau in der Hand stehen. Hat er in diesem Moment einen verspäteten Schub an Trauer erfahren? Oder vermutet er intuitiv, dass sich hinter der sympathischen Agathe vielleicht eine Frau wie "La Grande" verstecken könnte?)

Alexandre hat im Dorf einige mächtige Gegner – keiner so militant und fanatisch wie Sanguin...
...aber auch Sympathisanten: Schulkinder, der "bekehrte" Colibert
und die Ladengehilfin Agathe.

"Tu fais tache d'huile!" – schreibt Sanguin an Alexandre. Wie ein Ölfleck breitet sich die schlafende Rebellion im Dorf aus. Eine Gruppe zeigt sich irgendwann sehr begeistert von Alexandre: die Kinder! Irgendwie scheint sich ja das Gerücht, dass Alexandre Leute vor seiner Haustür tötet, nicht zu bewahrheiten. Die langen, langen Schultage, die vielen lästigen Hausaufgaben: darauf haben die Schüler keine Lust. Sie wollen es wie Alexandre machen und zu Hause bleiben. Eine mysteriöse Epidemie von Mandelentzündungen erfasst am nächsten Tag sämtliche Schulkinder... (Dass kleine Kinder eine subversive Kraft gegen den Status Quo der Erwachsenen sein können, das hatte Yves Robert schon in seinem Film LA GUERRE DES BOUTONS sechs Jahre zuvor gezeigt).
Schließlich stellen sich noch einige weitere Bewohner des Dorfes auf Alexandres Seite: Colibert etwa, der nach dem "Sturm" von Alexandres Haus "bekehrt" wird. Oder La Fringale, der vor allem aus persönlicher Abneigung gegen die selbstgefällig-moralisierenden Tiraden Sanguins beschließt, Alexandre moralisch beizustehen. Ein älterer Herr, der jahrzehntelang schwer gearbeitet hat und davon sichtlich nicht reich geworden ist.
Der treueste Geselle Alexandres ist aber natürlich sein Hund. Er geht einkaufen, merkt sofort, wenn ein Händler den Betrag aufrundet, bestellt bei Agathe durch Bellen die richtige Anzahl an Schinkenscheiben, korrigiert Alexandre, wenn dieser sich auf dem Horn verspielt, bewacht den Eingang des Hauses.
(Wenn man sehr weit ausholen will, könnte man sagen, dass Alexandre seinen Hund ansatzweise behandelt wie einst "La Grande" ihn behandelt hat – natürlich ist eine kurze Einkaufstour im Dorf am Morgen allerdings bestimmt weniger anstrengend als einst die schweren, stundenlangen Feldarbeiten, und Alexandre spielt ihm ja auch auf dem Horn Lieder vor).
Der Hund ist während großer Teile des Films auch ein aufmerksamer Beobachter und ein stummer Kommentator des Geschehens. Einige Szenen sind aufgebaut nach dem Kuleschow-Effekt, bloß mit einem Hund statt mit einem menschlichen Schauspieler, und immer wieder meint man Verwunderung, Erstaunen, Traurigkeit, Zustimmung oder Freude auf dem Gesicht des Hundes zu erkennen.


Die Utopie des schöneren Lebens (und ihr Ende)

Alexandre hat sein Leben nach zwei Dingen ausgerichtet: seinem Bett und seinem Hund – aber nicht in dieser Reihenfolge. Sanguins Idee, den Hund zu entführen, trägt in einem perfiden Sinne Früchte, denn als sein treuester Freund nicht wieder zurückkehrt, steht Alexandre tatsächlich auf, um nach ihm zu suchen. Der Plan ist vorerst aufgegangen (der Hund wurde tatsächlich nur kurz festgehalten). Heuchlerisch und hinterhältig redet Sanguin Alexandre ein, dass es ja kein Leben für ein Hund sei, so den ganzen Tag in einem Zimmer zu verbringen: ein Hund brauche schließlich frische Luft. Dem stimmt Alexandre umgehend zu und er verspricht, ab jetzt früh immer aufzustehen... und dann mit dem Hund lange Spaziergänge zu machen und fischen zu gehen (aber abends dann auch früh ins Bett zu gehen).
Der Schuss ist nach hinten losgegangen, denn damit hat nun weder Sanguin, noch irgendjemand sonst gerechnet. Nun trägt Alexandre seine passive Rebellion voll in die Öffentlichkeit, da er sich nicht mehr nur in seinen eigenen vier Wänden eine schöne Zeit macht: mit dem Hund spazieren gehen oder Fahrradtouren machen, lange fischen, gemütlich bei einem schönen Drink auf dem Innenhof des Guts entspannen, erfrischende Plantschereien im Bach, Champagner-getränkte Billardpartien mit seinen Kumpels in der Dorfkneipe, Fußballpartien mit den Dorfkindern... Sein Gang an die Öffentlichkeit hat außerdem zur Folge, dass er nun sein "Blind Date", Agathe, auch von Angesicht zu Angesicht kennenlernt. Zwischen den beiden funkt es dann rasch, und sie werden ein Liebespaar.

Alexandre geht wieder in die Öffentlichkeit und lebt sein entspanntes Leben nun für alle sichtbar...

...zum großen Missfallen Sanguins.

Alexandre wird bei gewissen Dorfbewohnern zu einer regelrechten gegenkulturellen Ikone, zu einem (passend bärtigen) Prophet eines besseren und entspannteren Lebensstils – und gewissermaßen zum hippen Trendsetter. Als er mit einer kurzen Sommerhose, die ihm Agathe geschenkt hat ("die neueste Mode in Paris"), durch die Dorfstraße stolziert, glotzen ihn die Passanten milde amüsiert an. Colibert und zwei weiteren Bekehrten, die auf der Kneipenterrasse sitzen, kippt die Kinnlade bei diesem Anblick herunter, doch ersterer fängt sich rasch und ordert sogleich statt eines neuen Apéritifs eine Schere. Kurz darauf sieht man sie im Wald mit gekürzten Hosen Pilze sammeln.
Ein Mann, der mit den Kindern des Dorfes auf dem Innenhof seines Guts Fußball spielt... Nach heutigen Begriffen wäre das vielleicht "ehrenamtliches Engagement in der Jugendarbeit" (zumal er ein Privatgrundstück kostenlos dafür zur Verfügung stellt); für die "besorgten Bürger" des Dorfes, und vor allem für Sanguin und Madame Bouillot, ist das allerdings eine Schande – so ein Gutsbesitzer, der Fußball spielt, statt seine Besitzungen gewinnbringend zu bewirtschaften.

Alexandre wird im Dorf zum Trendsetter – und mit der Liebe klappt es auch. 

Im Grunde sind die Vertreter von Ordnung, Moral und Arbeitseifer fast geschlagen, als sie von unerwarteter Seite Unterstützung erhalten. Agathe, die etwas faule Gehilfin im Lebensmittelladen, hatte als zugezogene Außenseiterin mitbekommen, dass Alexandre den ganzen Tag schläft und das mit Bewunderung quittiert. Dass er gleichwohl nolens volens der größte Großgrundbesitzer des Dorfes ist, das war ihr nicht bewußt. Als Sanguin und Madame Bouillot gemeinsam aufgrund des aktuellen Bodenpreises errechnen, wie "schwer" Alexandre eigentlich ist, bekommt Agathe einen seltsamen und kalten Ausdruck in den Augen.
Die darauffolgenden Pärchentreffen verlaufen weniger romantisch und gemütlich als sonst, weil sie ihn ständig nach der Ausdehnung seiner Ländereien und dem Zustand seiner landwirtschaftlichen Geräte ausfragt und sehr auffällig seine Muskeln betastet. Zwischendurch schnippt sie mit den Fingern, als sie plötzlich das Gesichtete mit inneren Berechnungen in Einklang bringt. Dem aufmerksamen Zuschauer ist diese Geste und das begleitende Geräusch unangenehm vertraut, und eigentlich sollte Alexandre auch wissen oder spüren, dass da etwas sehr, sehr Ungutes auf ihn zukommt. Mit einer unerbittlichen Tragik geht er, ohne sich dessen bewußt zu sein, auf sein eigenes Verderben zu. Denn plötzlich ist es geschehen: der wilde Prophetenbart ist abrasiert, die legere Kleidung gegen einen Bräutigamanzug ausgetauscht. Was Alexandre, als er sich im schicken Kostüm im Spiegel betrachtet, natürlich nicht sieht, ist, wie Agathe sich fernab bereits auf den Reichtum freut und ihre ehemalige Arbeitgeberin demütigt.

Mit einer völlig verwandelten Agathe begibt sich Alexandre zum Traualtar,
doch in letzter Minute besinnt er sich, büxt mit dem Hund aus...

...und bereitet sich auf ein Leben als Landstreicher vor.

Vor dem Altar stellt sich Alexandre, offenbar unbewusst, etwas quer und unwillig. Aufmerksame Zuschauer werden gesehen haben, dass er die gleiche Pose und den gleichen etwas unerfreuten Gesichtsausdruck hat wie auf seinem Hochzeitsfoto von vor zehn Jahren. Die ganze Gemeinde ist offenbar in der Kirche, um der Eheschließung zuzuschauen und ihr ihre Zustimmung zu geben. Na ja, die Billard-Kumpels Alexandres schauen nicht so ernst und erhaben rein wie die anderen Zuschauer, sondern eher juxend und amüsiert. Nur einer betritt die Kirche nicht und weigert sich vollkommen der Zeremonie: der Hund, der vor den Toren des Gotteshauses steht und durch Bellen seinen Missmut ausdrückt. Alexandre rennt während der Trauung raus, um den Hund zu beruhigen, aber der lässt sich nicht ruhig stellen. Plötzlich sieht Alexandre in aller Klarheit, dass er eine Dummheit begehen wird und dass derjenige, der ihn aus der Situation rettet, sein vielleicht einziger, jedenfalls sein treuester und intimster Begleiter ist. Die Frage des Priesters, ob er Agathe zu seiner Ehefrau nehmen möchte, antwortet er zum Entsetzen der Anwesenden mit "Nein", lächelt, rennt hinaus und davon. Wie ein entfesselter Mob verfolgt ihn die Gemeinde. In einem seiner Weizenfelder versteckt sich Alexandre, tauscht seinen feinen Anzug gegen das abgeranzte Kostüm einer Vogelscheuche. Nur seine drei Kumpels finden ihn, verstehen seine Flucht, verabschieden ihn herzlich. Ohne jeglichen Besitz, aber mit seinem Hund, wird Alexandre fortan als Vagabund leben...


Stadtluft wird freier machen?

... sein Bart wird nachwachsen, seine bürgerlichen Gewohnheiten werden sich verlieren. Nach seinen fürchterlichen Erfahrungen im Dorf wird er es vielleicht gemäß dem Motto "Stadtluft macht frei" in einer größeren Ortschaft probieren. Ja, warum denn nicht Paris...

Dort könnte man sich zwei Szenarien vorstellen:
Alexandre, nunmehr eine stattliche Erscheinung von einem Vagabunden, wird auf eine Ablehnung treffen, die punktuell vielleicht nicht weniger stark ist als auf dem Dorf. Durch die Dichte der Metropole wird sein Hund sich allerdings vielleicht verlieren und Alexandre wird dann keinen Grund mehr sehen, am Leben zu bleiben und sich in die Seine stürzen. Mit ein bisschen Glück wird ein Anwohner (vielleicht ein Buchhändler?) ihn retten, ihn in seine bürgerliche Existenz aufnehmen und... Aber das ist natürlich eine andere Geschichte, die einige Cinephile natürlich kennen.
Wenn ich ALEXANDRE LE BIENHEUREUX eingangs als eine Art Prequel von Renoirs BOUDU SAUVÉ DES EAUX bezeichnete, dann ist das nicht in einem engen Sinne zu verstehen, es geht eher um eine assoziative Querverbindung. Beide Filme enden damit, dass ein Bräutigam sich von einer Hochzeitsgesellschaft entfernt, seinen eleganten Anzug gegen die Kleidung einer Vogelscheuche austauscht und zum Vagabunden wird (im Falle von Boudu allerdings: wieder).
Jean Renoir war bekanntermaßen einer der großen Heiligen Schutzpatrone der cahiers du cinéma-Redakteure, die später die nouvelle vague starteten, aber selbstverständlich heißt das nicht, dass sie die Exklusivität über ihn hatten. Wie stark oder nicht Regisseur-Autor-Produzent Yves Robert den Altmeister Renoir verehrte, habe ich auf die Schnelle nicht herausgefunden (in diesem Interview nennt Robert nebst René Clair und Claude Sautet auch Renoir als lobenswertes Beispiel für einen extrem persönlichen Filmemacher). Eine direkte Verbindung gab es zumindest im Sommer 1954, als Robert den Cassius in Renoirs einmalig vorgeführter Theateradaption von Shakespeares Julius Caesar spielte.
Der Inszenierungsstil von Robert ist zumindest in ALEXANDRE LE BIENHEUREUX ganz anders als Renoirs. Roberts Film ist über weite Strecken sehr straff inszeniert. Die Dreiteilung, die ich mit meinen drei obigen Kapiteln angedeutet habe, ist tatsächlich recht präzise zu ziehen: es gibt drei klare Abschnitte von je einer halben Stunde, die alle mit einem hohen Tempo inszeniert sind. Robert arbeitet viel mit Zeitverdichtung, mit Montage, mit kurzen Episoden – im Gegensatz zu Renoir, der eher mit der Ausdehnung von Zeit, mit mise en scène, "epischer" und "loser" inszeniert. Die Mischung aus Humanismus und Pessimismus ähnelt sich aber: einzelne Figuren werden nicht als Menschen verdammt, aber gesellschaftliche Kräfte und Regeln durchaus scharf kritisiert. Sanguin ist zweifelsohne der große "Bösewicht" des Films, aber gerade die ersten Szenen, in denen man ihn sieht, zeigen, dass er nicht ausschließlich bösartig ist – und in einem recht bewegenden Moment erlebt er fast einen Nervenzusammenbruch, spricht frei von der Leber und gibt zu, dass er am liebsten selbst alles hinschmeißen möchte, um einfach mal angeln zu gehen. Mit Madame Bouillot hingegen kann man am Ende, als sie von Agathe herumkommandiert und beschimpft wird und dabei wirklich ziemlich mitgenommen aussieht, durchaus Mitleid haben.
(Hier wiederum würde ich gleich ein offensichtliches Gegenargument dazu bringen: "La Grande" erfährt zu keinem Zeitpunkt eine solche Vermenschlichung und bleibt von Anfang bis Ende eine absolut eiskalte Negativfigur. Eine leichte Humanisierung erfährt sie nur posthum, im nachdenklichen, möglicherweise traurigen Blick Alexandres, als er auf ihre Fotohälfte blickt. – Und hier würde ich gleich noch einen weiteren Punkt ansprechen: ALEXANDRE LE BIENHEUREUX ist ein sehr, sehr, sehr, sehr männlicher Film. Wenn neben Alexandre durchaus sympathische Herren auftauchen, etwa die Figuren Pierre Richards und Jean Carmets, so ist es auf der weiblichen Seite dünner gesät. Agathe ist – zunächst – eine herzallerliebste Person und zeitweilig die größte Sympathieträgerin neben Alexandre und dem Hund, wird aber schlussendlich zur Verräterin, zu einer geradezu machiavellistischen Intrigantin. Man könnte einwenden, dass ihre Wandlung am Ende wenig überzeugend ist, etwas "drehbuchraschelnd" wirkt, dass sie nicht als Frau, sondern als durch Gier korrumpierte Person antipathisch sein soll, dass nicht böse Frauen, sondern persönliche Freiheit und sozialer Druck  auf dem Dorf die Themen des Films sind – ein ungutes Gefühl bleibt mir dabei dennoch im Hinterkopf.)

Ich sprach ja von zwei Szenarien... also:
Alexandre, nunmehr eine stattliche Erscheinung von einem Vagabunden, wird durch die Straßen von Paris laufen und dort eine Stadt in Aufruhr erleben mit demonstrierenden Studenten und streikenden Arbeitern, die für bessere Lebens-, Studien- und Arbeitbedingungen einsetzen, gegen Krieg, für Solidarität und Liebe. Kurz: Leute, die in einer Gemeinschaft den Aufstand proben, den er in seinem Dorf ganz alleine (bzw. nur mit seinem Hund und einigen passiven Sympathisanten) geprobt hat.
ALEXANDRE LE BIENHEUREUX wäre in diesem Sinne, obwohl er in Frankreich bereits im Februar in die Kinos kam, mit seinem antiautoritären, nonkonformistischen und rebellischen Geist der passende Film zu Mai 1968. Wenn man diesen Gedanken weiterspinnt, wäre er aber auch ein Film über das Scheitern von 68. Bei aller Leichtigkeit und aller Huldigung der einfachen Lebensfreuden ist ALEXANDRE LE BIENHEUREUX schlussendlich auch ein ungeheuer pessimistischer Film, mit einem bitteren Ende, einem eigentlich erschütternden unhappy happy ending. Am Ende kann niemand der Logik kapitalistischer Verwertung entkommen – es sei denn, jemand gibt alles auf. Alexandre konnte weder die Mauer der Intoleranz durchbrechen, noch die Logik eskalierender kapitalistischer Gewinnmaximierung. Ihm bleibt nur noch, aus der Gesellschaft auszutreten und außerhalb von ihr ein Leben zu probieren: wer hier "faul" ist, wird irgendwann zum Penner (oder alternativ: zum kapitalistischen Tyrannen).


Antiautoritär & populär

Der antiautoritäre und nonkonformistische Wind, der durch ALEXANDRE LE BIENHEUREUX weht, die Sympathie für Underdogs (wie auch für echte Hunde), für soziale Außenseiter und für realitätsferne (sind sie das wirklich?), aber durchaus moralische Träumer – der ist auch in anderen Filmen Yves Roberts zu spüren.
In seinem zweitem abendfüllenden Film, NI VU, NI CONNU von 1958, liefert sich ein Wilddieb (zusammen mit seinem Hund) ein Katz- und Mausspiel mit den örtlichen Autoritäten. Die Notabeln des Dorfes stehen irgendwann in einer unbequemen Position, als der Wilddieb für längere Zeit verhaftet wird: sie haben schließlich von den Früchten seiner illegalen Arbeit profitiert. Der Film war der erste von mehreren "Star-Entdecker-Filmen", die Robert im Laufe seiner Karriere drehte: die Hauptrolle des Wilderers wurde von einem ehemaligen Barpianisten, Sproß verarmter spanischer Adeliger dargestellt – einem damals noch unbekannten Louis de Funès, der hier seine erste bedeutende Hauptrolle spielte (wenngleich er erst einige Jahre später zum Superstar avancieren würde). Der Stoff war adaptiert nach einer Novelle des humoristisch-satirischen und antiautoritären Schriftstellers Alphonse Allais.
Einen anderen großen Satiriker der französischen Literatur, nämlich Jules Romains (bekannt für "Knock"), adaptierte Robert 1965 mit LES COPAINS: hier veranstaltet eine Gruppe von Freunden eine Serie von Streichen gegen die drei großen Institutionen Verwaltung, Armee und Kirche. Mit von der Partie waren hier illustre und damals noch nicht so bekannte Darsteller wie Philippe Noiret, Guy Bedos, Michael Lonsdale.
Bereits vorher wurde Yves Robert selbst zu einem Star im französischen Kino, mit seinem LA GUERRE DES BOUTONS, der 1962 passenderweise den Prix Jean Vigo erhielt: Wie einst in ZÉRO DE CONDUITE des Namenspaten Jean Vigo handelt LA GUERRE DES BOUTONS ebenfalls von rebellischen Kindern. In diesem Meta-Kriegsfilm liefern sich zwei Kinder-"Gangs" aus benachbarten Dörfern "Schlachten", in denen die Knöpfe der anderen als Trophäen gesammelt werden. Der Film wurde in Frankreich ein großer Erfolg bei der Kritik, und nach erheblichen Startschwierigkeiten auch beim Publikum.
Yves Robert schrieb seine Filme selbst und produzierte sie auch selbst zusammen mit seiner Ehefrau, der Schauspielerin Danièle Delorme bzw. der gemeinsam betriebenen Produktionsfirma "La Guéville" (benannt nach einem Fluss). Die Firma produzierte nicht nur Roberts Filme, sondern auch Filme von Martin Karmitz (selbst bekannt für die Produktions- und Vertriebsfirma mk2), Jean-Paul Rappeneau, Bertrand Tavernier, André Delvaux sowie die ersten Regiearbeiten von Pierre Richard. "La Guéville" gehört auch zu den Firmen, die Jean-Luc Godards LA CHINOISE koproduzierten. Robert äußerte in einem Interview einmal seine Bewunderung für die nouvelle vague (ob die Bewunderung beidseitig war, weiß ich nicht), und LA GUERRE DES BOUTONS wird wegen thematischen Ähnlichkeiten und dem Fokus auf Kindheitserfahrungen gerne in einem Atemzug mit LES 400 COUPS genannt.
Neben LA GUERRE DES BOUTONS wurde Robert vor allem für zwei Filmreihen (bzw. eigentlich: -duos) berühmt. Die slapstickhafte Agentenkomödie LE GRAND BLOND AVEC UNE CHAUSSURE NOIRE machte Pierre Richard zum Star und zu einem der führenden Komödiendarsteller in Frankreich. Die Abenteuer des François Perrin (der erste von vielen folgenden François Perrins aus der Feder des Autoren Francis Veber) waren so erfolgreich, dass der große Blonde in LE RETOUR DU GRAND BLOND 1974 zurückkehrte.
Sehr erfolgreich lief auch Roberts Komödie UN ÉLÉPHANT ÇA TROMPE ÉNORMÉMENT von 1976, der als Ensemblefilm mit Jean Rochefort, Claude Brasseur, Victor Lanoux und Guy Bedos konzipiert war: ein Film über ein paar Freunde, gedreht von einer Gruppe von Freunden (mit Rochefort drehte Robert acht Filme). Dieses lose Konzept wurde zu einem solch großen Erfolg, dass ein Jahr später das Sequel NOUS IRONS TOUS AU PARADIS folgte (und in den USA das Remake THE WOMAN IN RED von und mit Gene Wilder).
Roberts Interesse für das provinzielle, dörfliche Frankreich findet man wieder in der Dilogie LA GLOIRE DE MON PÈRE und LE CHÂTEAU DE MA MÈRE – eine Teilverfilmung von Marcel Pagnols Autobiografie.
Um noch mal zu ALEXANDRE LE BIENHEUREUX zurück zu kehren: auch dieser war ein "Star-Macher", denn es war die erste große Hauptrolle Philippe Noirets, der mit diesem Film in die Riege der großen französischen Kinostars aufstieg. Tatsächlich ist es sehr schwer, sich jemand anderen als Alexandre vorzustellen. Noiret beherrscht absolut perfekt dieses Zusammenspiel aus leiser Würde, sanfter Melancholie und zugleich kernig-burschikoser Jovialität (seine Dicklichkeit war hier ein echter Trumpf), die für diese Rolle notwendig ist. Seine besten Rollen waren stets jene, die diese Mischung erforderten (ich denke da ganz besonders an seine Interpretation des ökonomisch zutiefst korrupten, aber moralisch integren Polizisten René Boisrond in LES RIPOUX).



ALEXANDRE LE BIENHEUREUX ist in Deutschland seit 2017 unter dem Titel "Alexander der Lebenskünstler" erhältlich. Der Film ist darauf ungekürzt*** und mit verfügbarer O-Ton-Version zu sehen. Da die DVD von Pidax ist (ja, ein "Film-Klassiker"), darf man allerdings weder nennenswerte Extras, noch Untertitel erwarten.
Wer den Film im Originalton sehen möchte, aber nicht gut genug Französisch versteht, um dem Film untertitelfrei zu folgen, der sollte sich... nun ja... in Frankreich umschauen! Da gibt es den Film in mehreren Editionen, und die neueren (darunter eine blu-ray-Edition) haben auch englische Untertitel anzubieten.


*** Mehreren Quellen zufolge dauert der Film 100 Minuten. Die DVD läuft allerdings nur 92 Minuten. Abzüglich des PAL-Speedups müssten es eigentlich 95 Minuten sein. Dass auf dem DVD-Cover "Ungekürzte Fassung!" (das Aufrufezeichen steht tatsächlich da) zu lesen ist, würde ich bei dem Label nicht zu hoch bewerten. Der Film dauert allerdings auch in französischen Editionen 92 (DVD) bzw. 95 (blu-ray) Minuten. Vielleicht also wieder eine falsche Zahl, die sich durch hartnäckiges Weiterkopieren im Internet einfach verbreitet hat?