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Freitag, 15. Mai 2020

Bericht vom 6. Terza-Visione-Festival des italienischen Genrefilms (Teil 1)

Editorische Notiz:
Viel Zeit ist vergangen zwischen dem 6. Festival des italienischen Genrefilms Terza Visione im Juli 2019 und heute. Der nachfolgende Text wurde so auch zwischen den Festivaltagen selbst und dem Tag der Veröffentlichung geschrieben, in kleinen Stücken, mit einem Fragment hier, einem Fragment dort, dazwischen immer wieder wochenlange Pausen. Das ist sicherlich nicht der ideale Weg, und eine zeitnähere Veröffentlichtung hätte der Qualität sicherlich besser getan. Aber es ist mir ein Herzanliegen, über diese besondere und besonders schöne Veranstaltung zu berichten.

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Es war einmal das italienische Kino...
Ein Cinemärchen in der Hölle des Sommers

Francoforte sul Meno
40°C
35mm


Donnerstag, 25. Juli 2019


18.00 Uhr

PREGA IL MORTO E AMMAZZA IL VIVO (übersetzt in etwa: "Bete zu den Toten, töte die Lebenden", deutscher DVD-Titel: "Die Mörder des Klans")
Regie: Giuseppe Vari
Italien 1971
94 Minuten
Deutsche Kinopremiere
Eine Bande von Verbrechern wartet in einer isolierten Poststation darauf, dass die Ehefrau des Anführers Hogan (Klaus Kinski) eine Ladung mit kürzlich geraubtem Gold vorbeibringt. In der Poststation befindet sich – neben einer Handvoll von Postkutschen-Reisenden, die zufällig dort gestrandet sind – auch der mysteriöse Fremde John Webb (Paolo Casella). Dieser verspricht den Gangstern, sie bis an die mexikanische Grenze zu bringen. Die paranoiden Spannungen, die sich teilweise schon in der Station entladen haben, eskalieren auf dem Ritt durch die Wüste vollends...


Die Ruhe nach dem Sturm: Hogan mit einem seiner Opfer im Bildhintergrund

PREGA IL MORTO E AMMAZZA IL VIVO lief beim Terza Visione zum ersten Mal in einem deutschen Kino. In Deutschland auf DVD zunächst im falschen Bildformat und nur auf Deutsch und Englisch veröffentlicht, erlebte der Film in der Reihe "Western Unchained" eine Edition in Scope und mit italienischem Ton. Die Reihe erschien anlässlich des Kinostarts von DJANGO UNCHAINED und wurde von einer Liste mit Quentin Tarantinos liebsten Italowesterns inspiriert. Jetzt ist mir auch klar, dass sein THE HATEFUL EIGHT nicht nur bei Carpenters THE THING, sondern auch bei der ersten Hälfte von Varis PREGA IL MORTO E AMMAZZA IL VIVO abkupferte.
Der Film ist ganz klar in zwei Teile strukturiert: ein Kammerspiel in der Poststation in der ersten Hälfte, ein langer Ritt durch die Wüste in der zweiten (wobei dieser Ritt ein wenig an Monte Hellmans THE SHOOTING erinnert). Unsicherheit und Paranoia bilden den roten Faden des Ganzen: Der Handlungsraum wird zwar scheinbar geöffnet, aber der psychologische Spielraum der Figuren noch weiter eingeengt.
Es gibt in der ersten Hälfte sehr viele, scheinbare "Expositionsdialoge", die aber keinerlei Expositionsfunktion haben: die Figuren reden in den Codes ihres Gewerbes und im Wissen auf eine Weise, dass ihr Gegenüber (aber nicht unbedingt der Zuschauer) weiß, was gemeint ist. Sie reden für sich, nicht für das Publikum. Das war einerseits ziemlich verwirrend – aber andererseits auch sehr modern und erinnerte mich ein wenig an Hong-Konger Gangsterfilme ab den späten 1980er Jahren.
Die Verwirrung, die sich im Poststation-Kammerspiel beim Zuschauer (na ja: also zumindest bei mir) entwickelt hat, überträgt sich allerdings auch auf die Figuren selbst. Die Machtbeziehungen zwischen Hogan und seiner Bande, zwischen der Bande und Webb, zwischen Webb und den zufällig dort gestrandeten Reisenden (und natürlich alle Überkreuz-Beziehungen) sind völlig unklar: wer unbewaffnet bzw. entwaffnet ist, ist nicht unbedingt der Machtlose. Hogan wird von seinen misstrauischen Untergebenen entwaffnet und zunächst in einem Zimmer im ersten Stockwerk eingesperrt – doch irgendwann stürmt er wutentbrannt nach unten und beginnt, alle Anwesenden nur mit seiner Körperhaltung, seiner Mimik, kleinen Gesten und einigen latent androhenden Bemerkungen zu verunsichern. Das funktioniert sehr gut, weil Hogan eben von Klaus Kinski gespielt wird und natürlich ist PREGA IL MORTO E AMMAZZA IL VIVO auch eine große Kinski-Show. Mehr als in den großen Ausbrüchen, die eher selten, dafür umso eruptiver kommen, verbleibt Kinski eher in einem Zustand des permanenten Brodelns – vor oder nach dem lauten Knall ist er immer am bedrohlichsten.
Zu den Bedrohungen Hogans gehört, dass er eine der anwesenden Damen zum Singen auffordert. So fängt sie dann auch an, "Jingle Bells" zu singen. Das dauert eine ganze Weile, während Hogan gespannt lauscht und sämtliche anderen Anwesenden zu Salzsäulen erstarrt sind. Und dann... tja... dauert es noch etwas länger. Bis Hogan zum Liedwechsel animiert und dann die Melodie von "An der schönen blauen Donau" geträllert wird. Was sich so, in Worte gefasst, etwas lächerlich anhört, ist der erste große Höhepunkt von PREGA IL MORTO E AMMAZZA IL VIVO: ein sehr unangenehmer, beklemmender und extrem spannungsvoller Moment.
Sehr interessant ist die zunehmend immer weniger verschleierte Tatsache, dass Kinskis Hogan offensichtlich impotent ist. Nachdem er in der Poststation einen seiner aufmüpfigen Schergen solange erschießt, bis sein Revolver leer durchdreht, kommt ein harter Schnitt zum zweiten Teil des Films: ein Tableau in einer gebirgigen Wüstenlandschaft, mit dem ganzen Troß, der im Bild von rechts nach links reitet – rechts im Bild schießt eine Gesteinsformation in Phallusform empor. Das wirkt mit dem harten Schnitt wie ein ironischer Kommentar auf Hogans "ultramännliche" Tat. Später wird Hogan von einer der zwei mitgenommenen Damen dazu herausgefordert, sie zu nehmen – er lässt sie daraufhin stattdessen von zwei seiner Schergen "stellvertretend" vergewaltigen. Zu sehen ist dabei nur Hogans eiskalt-berechnendes Gesicht, während er sich auf den Wachposten niedergelassen hat, von dem er einen seiner Schergen zwecks der Vergewaltigung abgelöst hat. Ein Moment, bei dem es einem eiskalt den Rücken herunterläuft.
Wenige Minuten vorher hatte sich die Kamera noch lasziv zwischen Kinskis Beine gekuschelt, während er sich, zum Nachtlager entspannend, breitbeinig in den Sand hingefläzt hat. Die Kamera in PREGA IL MORTO E AMMAZZA IL VIVO (Franco Villa, der auch Fernando Di Leos Polizeifilme fotografiert hat), sie ist sowieso fast ein eigener Protagonist in diesem Film: viele stark gekippte Perspektiven; Gesichter, die wie Felsen in den Vordergrund hineinragen; ruhig-elegische Tableaus und dynamische Handkameramomente. Gegen Ende finden Kinskis brodelnd-aufbrausendes Schauspiel und Villas grandiose Kamera zu einer absoluten Symbiose zusammen: in einem extremen Wutanfall schneidet Hogan die Kisten mit den Goldbarren von den Pferden, schlägt die Kisten auf, schrammt die Goldbarren mit seinem Messer an, läuft zum nächsten Pferd – alles gedreht in einer gerade auf der großen Leinwand atemberaubenden Handkamera, die ohne Schnitt von der Totalen bis hin zur Nahaufnahme reicht. (Das I-Tüpfelchen: ein Pferd weicht vor Hogan bzw. Kinski mehrmals weg, bis dieser sich mit gezücktem Messer heranpirscht und schließlich nach einigen Mühen doch die festgebundene Kiste abschneiden kann.)
Eines der markantesten Bilder im ganzen Film: nach einem guten Stück Gebirgsweg marschiert unsere Truppe durch eine richtige Sandwüste – man sieht dann in einer Nahaufnahme, wie ihre Füße im Sand Abdrücke hinterlassen, und diese Abdrücke sinken langsam durch rieselnden Sand wieder in sich zusammen. Was für ein wunderschönes Bild für die gesamte Situation: es ist nicht nur ein "vergänglicher" Sand, so vergänglich wie die Sicherheit der Protagonisten, sondern auch ein sehr "mühsamer" Sand, den zu durchschreiten allergrößte körperliche Energie abfordert.



20.15 Uhr

LA MORTE SCENDE LEGGERA (übersetzt: "Sanft sinkt der Tod")
Regie: Leopoldo Savona
Italien 1972
86 Minuten
Deutschlandpremiere
Als der Gangster Darica (Stelio Candelli) eines Morgens nach Hause kommt, findet er seine Ehefrau ermordet wieder. Da er in der Nacht dubiose Gangstersachen gemacht hat, besitzt er kein Alibi und lässt sich, zusammen mit seiner Geliebten Liz (Patrizio Viotti) von befreundeten Juristen und Notabeln (die er aufgrund ihrer Verstrickungen im organisierten Verbrechen erpressen kann) in einem leerstehenden Hotel verstecken. Na ja... nicht ganz leerstehend.


Darica flüchtet vom Ort des Verbrechens weg – und geradewegs in sein Verderben rein

Der italienische Giallo ist ein Genre, von dem viele üblicherweise erwarten, dass schick gekleidete, hübsche Leute in bunten Pop-Art-Dekors aus eleganten Longdrink-Gläsern J&B trinken und sich dabei gepflegt ermorden. Nun, in LA MORTE SCENDE LEGGERA sind die Figuren eher dürftig gekleidet, von nur moderater Schönheit (der Hauptdarsteller sieht, besonders ohne Sonnenbrille, wie der kränkliche italienische Cousin des charismatischen, aber sicherlich nicht klassisch "schönen" Jack Palance aus), das Dekor des leerstehenden Hotels ist mit "trist" noch sehr nett umschrieben, und statt J&B gibt es irgendeine unbekannte Whiskymarke (wahrscheinlich gekauft in dem, was in Italien in den 1970er Jahren der "Discounter" war) und getrunken wird direkt aus der Flasche! Wenn man es genau nimmt: es geht um zwei Figuren, die in einem heruntergekommenen Haus eingesperrt sind, nicht rauskommen und langsam wahnsinnig werden. Ein echter "poverty-row"-Giallo – als solcher möglicherweise der vergessene italienische Neffe von Edgar Ulmers DETOUR: wie dieser ist LA MORTE SCENDE LEGGERA ein unglamouröser, von gallig-perversem Humor durchzogener und durch und durch billiger B-Film, der seine produktionsbedingten Einschränkungen nicht nur überwindet, sondern geradezu in einen cineastischen Triumph verwandelt.
Wer beim Lesen von Filmtexten gerne über aerodynamische Bestandteile von Autos denkt, soll das hiermit gerne tun. LA MORTE SCENDE LEGGERA beginnt nach einer kurzen Einleitung – und war daher ein idealer Folgefilm zu PREGA IL MORTO E AMMAZZA IL VIVO – als ultratrockenes Kammerspiel mit nur zwei Personen zwischen einem schäbigen Hotelzimmer, einem leergefegten Treppenhaus und einem vollgemüllten Speisesaal und verwandelt sich nach und nach in einen surrealistischen Alptraum, in eine schaurige Odyssee durch versteckte Seelen(t)räume des Unterbewussten, in der eine Tür nach der anderen durchschritten wird. Das widerspiegelt den Seelenzustand des Protagonisten Darica: ein Mann, der nach eigener Aussage unschuldig am Mord an seiner Ehefrau ist (wie in DETOUR kann man seiner Selbstauskunft bezüglich seiner Unschuld glauben – oder auch nicht) aber unter extremem Druck steht, weil er natürlich als Hauptverdächtiger gilt. Was könnte beunruhigender auf ihn wirken, als im angeblich leerstehenden Hotel einen Mann zu treffen, der vor seinen Augen eine Frau ermordet und ihn dann auch noch bittet, bei der Beseitigung der Leiche Hilfe zu leisten... Wie die Psyche des Protagonisten bekommt auch der Film hier einen Sprung: Figuren tauchen ebenso unvermittelt wie bislang verborgene Hotelräume. Zu den Highlights gehört der Raum, den Darica selbst später als "absurder Raum" betitelt: groß und dunkel, mit einer isolierten Badewanne in der Mitte, darin eine badende Frau, am Rande des Raums im Hintergrund ein Bügelhalter, auf dem ein kleines Äffchen herumbalanciert und spielt. Darica wird mit immer mehr bizarren, surrealen Situationen in merkwürdigen Räumen konfrontiert – damit auch immer wieder auf seine eigene Schuld zurückgeworfen: vielleicht als Mörder seiner Frau, jedenfalls als Komplize beim Mord im Hotel. Gegen Ende entpuppt sich das ganze dann als eine Inszenierung: die Juristen und Notabeln, die Darica damit beauftragt hat, ihm ein Alibi zu bauen und ihn währenddessen zu verstecken, haben eine Filmcrew engagiert, um Daricas Hotel-Alptraum mithilfe von Schauspielern, selbstgebauten Dekoren und selbstgebauten Blutspritzeffekten zu inszenieren, ihn so an den Rand des Wahnsinns zu treiben und damit zu zwingen, ein Geständnis über die Ermordung seiner Ehefrau abzulegen. Die Inszenierung übertrifft die Realität, die ihr nachläuft. So wird LA MORTE SCENDE LEGGERA schließlich gar zu einem Film über das Filmemachen: ein Prozess, bei dem es unter anderem darum gehen kann, bestehende Ängste zu verstärken, zu kanalisieren, zu ästhetisieren – und aus Bauchgefühlen (manipulative) Bilder zu schaffen. Oder man ersetzt Ängste und Bauchgefühle durch Begehren und Lendengefühle: weil Darica und Liz im Hotel nichts zu tun haben, gucken sie sich zwischendurch einen Super-8-Porno an, geilen sich daran auf und haben Sex, während der Film weiter dreht und weiter rattert. Das sieht aus wie die "selbstzweckhafte" Sexszene, die jeder Giallo genreüblich eben haben muss, ist dann aber doch ein deutlicher Wink darauf, was gerade auf einer höheren Ebene in diesem Film läuft.
LA MORTE SCENDE LEGGERA geht es dabei sichtlich um mehr als um reine metareflexive Spielerei. Am Ende ist die Unschuld Daricas an der Ermordung seiner Ehefrau bewiesen, doch die Macht die er früher hatte, ist gebrochen: zu Beginn konnte er respektable Notabeln mit Wissen um ihre Verstrickung im organisierten Verbrechen noch erpressen. Am Ende wird er als elendes Häufchen und Nervenbündel aus dem Hotel weggebracht, während seine "legalen" Freunde die Oberhand gewonnen haben – mit Hilfe des Kinos bzw. des Filmemachens.

Wer noch mehr zu LA MORTE SCENDE LEGGERA lesen möchte, sei hier auf André Malbergs Text im Weird-Magazin verwiesen.



22.30 Uhr

SUSPIRIA
Regie: Dario Argento
Italien 1977
92 Minuten (deutsche Fassung)
Die US-Amerikanerin Suzy (Jessica Harper) reist nach Freiburg im Breisgau, um an einer Ballettschule zu studieren. Nach einem schrecklichen Mord geschehen weitere mysteriöse Dinge mit okkultem und magischem Hintergrund... 


Suzy in einem samtig tapezierten Korridor der unheimlichen Schule

SUSPIRIA gehört wahrscheinlich zu den meistbesprochenen italienischen Genrefilmen überhaupt und ich bezweifle, dass ich da besonders viel hinzuzufügen habe. Bei meiner mittlerweile fünften Sichtung gab es keine großen Offenbarungen, keine völlig neuen, bislang unentdeckten Blickwinkel – wenngleich sich fast jedes einzelne Bild immer wieder als verblüffend schön entpuppte. Vielleicht nur ein kleines Detail: SUSPIRIA ist zwar ein sehr lauter Film, aber zwischendurch arbeitet er auch mit totaler Stille: absolut muxmäuschenstill war es dann für mehrere Sekunden im Saal, jedes Geräusch scheinbar verschluckt.
Am ehesten fühlte ich so etwas wie ein (cineastisches) Heimatgefühl: die Verblüffung, wie toll der Film aussieht, ging einher mit dem Empfinden, das meiste doch so gut wie einen alten Freund zu kennen. Da gibt es keine großen Überraschungen, aber doch ein schönes Wohlsein...
Das Hauptereignis des Abends war allerdings die 35mm-Kopie selbst: eine originale Technicolor-Erstaufführungskopie. SUSPIRIA wurde, wie Andreas, einer der beiden Leiter des Festivals, in seiner schönen Einführung erklärte, auf Eastmancolor-Negativ gedreht, dann allerdings im Technicolor-Kopierwerk in Rom auf ein Technicolor-Positiv gezogen und zwar unter sehr präzisen Anweisungen Dario Argentos und seine Kameramanns Luciano Tovoli: Moderne Filter, die beim Ziehen des Positivs verhindern sollten, dass Farben auf der Kopie zu stark "ausbluten", an den Rändern verlaufen, zu grell, intensiv und leuchtend werden, sollten für diesen Film deaktiviert werden, um den ganz speziellen, im Kern expressionistischen Look zu erzeugen. SUSPIRIA ist also nicht nur in der Kamera und am Schneidetisch entstanden, sondern auch im Kopierwerk. Die Umwandlung des Negativs in das Positiv gehörte noch zum kreativen Entstehungsprozess. Restaurierungen des Films, die auf das Kamera-Negativ zurückgreifen (als angebliche "Ur-Quelle" des Films) – und das sind, wie ich dann einige Monate später erfuhr, alle – unterschlagen also den letzten, maßgeblichen Schritt in der Entstehung des Films.
Nun... von SUSPIRIA gibt es gefühlt ein Dutzend "Restaurationen" pro Jahr, aber tatsächlich dürfte diese nichtrestaurierte (es gab auch nichts zu "restaurieren": die Kopie war kristallklar, wohl fast ungespielt), originale 35mm-Aufführung nicht zu toppen sein.* Die Farben des Films wirkten irreal, und waren dabei doch so lebendig. Im Foyer des Filmmuseums wurde während des Festivals in Dauerschleife eine Anteaserung einer Sonderausstellung zur digitalen Revolution der Medien projiziert und darunter war auch ein Filmclip aus SUSPIRIA zu sehen: wie flach und leblos wirkte das digital totgefilterte Bild im Vergleich zur Kopie. Suzy läuft im Korridor mit den roten, samtbezogenen Wänden an der Haushälterin vorbei, die gerade einen spitzen, bedrohlich glänzenden Gegenstand aus Silber poliert. Die samtige Textur des roten Wandbezugs ist nur noch zu erahnen, während Suzy erschreckend wächsern aussieht, als könnte sie die Schwester der mechanischen Puppe aus Fellinis CASANOVA oder die potentielle Protagonistin eines "lacrima movie" mit einer seltenen Hautkrankheit sein. Meine DVD zuhause ist zum Glück nicht so "tot-ge-HD't" – dem Erlebnis einer originalen 35mm-Erstaufführungskopie reicht sie aber absolut nicht das Wasser. (Ein Erlebnis, das ich im Oktober bei "Terrore a Norimberga. Festival des italienischen Horrorfilms" wiederholen durfte: hier wurde diese Kopie, die im Besitz des KommKinos ist, noch einmal gezeigt).

*Mit allerdings der deutlichen Einschränkung, dass die deutsche Kinofassung von SUSPIRIA gekürzt war (einige Frames bei Gewaltszenen und einige Dialogszenen). Wirklich "original" wäre eigentlich eine ungekürzte, italienische Erstaufführungskopie




Freitag, 26. Juli 2019

12.30 Uhr

L'ULTIMO PARADISO (deutscher Titel: "Das letzte Paradies")
Regie: Folco Quilici
Italien 1955
88 Minuten (deutsche Fassung)
In mehreren kleinen Episoden erzählt L'ULTIMO PARADISO vom Leben (und Lieben) in Polynesien: die Männer eines Stamms beweisen ihren Mut beim Bunjee-Jumping; ein kleiner Junge, der wie sein Vater Perlentaucher werden soll, muss seine Ängste vor dem Wasser und den Haien überwinden; ein junger Mann, der einem prekären Dasein als Fischer entfliehen will, entdeckt das Leben als Minenarbeiter und erkundet die Stadt Papeete; ein junges Paar, gebürtig von zwei verschiedenen Inseln, bereitet sich zur Hochzeit vor...
L'ULTIMO PARADISO ist ein ethnografischer Dokumentarfilm mit mehreren, von lokalen Komparsen gespielten Szenen, allerdings ohne Dialog, sondern nur mit Off-Kommentar (soweit ich mich erinnere – und natürlich bezieht sich das auf die gezeigte deutsche Kinofassung). Das Programmheft des Festivals wies bereits darauf hin: L'ULTIMO PARADISO ist ein bisschen wie ein Missing Link in einer langen Reihe von Filmen mit (semi-/pseudo-)dokumentarischem Anspruch bzw. Hintergrund: Robert Flahertys ethnografische Dokumentarfilme – – Friedrich Wilhelm Murnaus TABU (an dem Flaherty auch beteiligt war) – – der italienische Neorealismus – – L'ULTIMO PARADISO – – der italienische Mondo-Film (und von letzterem aus schließlich zum Kannibalenfilm).
Wenngleich in dieser "Ahnenreihe" gleich der Mondo-Film folgt: L'ULTIMO PARADISO ist noch ein sehr "sanfter", "zahmer", man könnte sagen "familienfreundlicher" Film. Im zeitgenössischen Kontext, also in den 1950er Jahren, dürfte er ästhetisch wahrscheinlich gar nicht so weit entfernt sein von Dokumentarfilmen aus der Disney-Schmiede (z. B. der "People & Places"-Serie, die ich selbst allerdings nicht kenne). Kindergerecht – für das geneigte erwachsene Publikum gab es dann trotzdem leicht bekleidete, junge Menschen (Frauen wie Männer) zu sehen und "goutieren".
Ich könnte nicht sagen, dass der Film mich völlig begeistert hat: viel eher hat er mich recht angenehm und sanft in den Tag eingeführt (zumal ein Tag mit zunehmend härteren Filmen). Besonders visuell war er natürlich eine Wonne: eine farbechte Ferraniacolor-Kopie (Agfacolor nachempfunden). Das Blau des Meeres war also genauso intensiv wie das Grün der Palmblätter und das dunkle Orange des Sonnenunterganges: viele gekonnt festgehaltene Postkarten-Motive in Scope – oft zum Dahinschmelzen.
L'ULTIMO PARADISO bediente natürlich westeuropäische Fantasien von der unberührten, zivilisationsfernen und freien Südsee und seinen schönen, leicht bekleideten Bewohnern. Und doch gelang ihm das auch paradoxerweise nicht vollkommen, denn die pathetische Einführung, die das eben geschriebene bestätigte, stieß sich im weiteren Verlauf immer wieder an den Bildern, an den Wegen der dargestellten Figuren und Komparsen. Die Fischer zum Beispiel: kein Traumjob, sondern ein knallharter Knochenjob, der zudem auch hochgradig gefährlich ist (Haiangriffe und die Gefahr, zu ertrinken), aber zugleich nur zum Allernötigsten reicht. Zumindest sind das die Bilder, die wir sehen, während der Off-Kommentator scheinbar nie merkt, dass hier keine Südseetraummänner spaßig tauchen gehen, sondern Arbeiter unter prekären Bedingungen schuften.
Genau dieser Armut will einer der jungen Männer entfliehen, und der Off-Kommentator wird nicht müde zu betonen, dass das eigentlich nicht geht, weil er doch dazu determiniert sei, auf seiner Insel bei seinen Leuten zu bleiben (ob da Reste von Blut-und-Boden-Gedankengut in die deutsche Filmfassung eingeflossen ist, sei dahin gestellt – da müsste man wohl schauen, wie die italienische Fassung das kommentiert). Als der junge Mann nach Tahiti umzieht und dort Arbeit in einem Steinbruch findet, ist der Off-Kommentator trotzdem erst einmal ganz begeistert: endlich habe der Mann eine Arbeit gefunden, die ihm gefällt. Die Bilder zeigen etwas anderes: nämlich eine Knochenarbeit in einem Steinbruch, bei dem Männer in der prallen Sonne schwere Steine herumschleppen. Dieser Paradox machte den Film sehr interessant: die Bilder zeigten sehr wohl Armut und prekäre Arbeitsverhältnisse, der Off-Kommentator thematisierte das aber überhaupt nicht.
Noch schöner wurde es, als der junge Mann durch ein Stadtfest in Papeete zum Nationalfeiertag (also: 14. Juli) begleitet wurde. Der junge Mann hat sich zurecht gemacht und geht durch die Tanzlokale auf der Suche nach einer Tanzpartnerin. Nach mehreren Abweisungen beschließt er, zu trinken. Und als das rauschende Fest vorbei ist, fährt er dann wieder auf seine Heimatinsel zurück. Der Off-Kommentar sieht das gleich als Bestätigung, dass der junge Mann nicht in die "große" Stadt, sondern nur auf "seiner" Insel glücklich werden kann. Als Zuschauer haben wir einen Arbeitsmigranten gehen, dessen Arbeit in der Stadt genau so prekär war wie in seinem Heimatdorf und der dann noch nicht einmal Sex mit einer Frau haben konnte und deshalb noch mal doppelt frustriert war...
Aber ganz ohne Sex geht es dann doch nicht. Die letzte Episode des Films zeigt das Anbahnen einer Hochzeit und schließlich die Hochzeitszeremonie. Da trifft sich die ganze Dorfgemeinschaft, es wird viel getanzt, und besonders ein älterer Herr (was für ein Charaktergesicht!) lächelt dabei immer etwas wissend. Das Paar geht dann in der Lagune baden und umschwimmt schließlich einen im Wasser aufgestellten Totem in Phallusform.

Eine der Gefahren von Sex (auch praktiziert in einer Pazifiklagune) ist die Geburt von Kindern... Also weiter mit Kindern!



15.45 Uhr

QUESTO SI CHE È AMORE (übersetzt etwa: "Ja, das ist wirklich Liebe", Alternativtitel, von den Kuratoren in Anlehnung an den englischen Verleihtitel vorgeschlagen: "Am Tag, als der Weihnachtsmann weinte")
Regie: Filippo Ottoni
Italien 1978
102 Minuten
Deutschlandpremiere
Der Junge Tommy (Sven Valsecchi) leidet an einer seltenen Autoimmunerkrankung (Agammaglobulinämie): er kann keine Antikörper bilden und muss deshalb im Krankenhaus in einem aseptischen Glaskäfig leben. Essen bekommt er durch eine Sepsis-Schleuse, Besucher "anfassen" kann er nur über eine Gummihandschuh-Apparatur an der Außenwand seines Käfigs. Am meisten freut er sich auf den gelegentlichen Besuch seines besten Kumpels Larry (Mauro Curi) und dessen Hundes Peluche. Seine Eltern (Christopher George & Gay Hamilton) haben sich "draußen" voneinander entfremdet, stehen kurz vor der Scheidung und vernachlässigen darüber, ihren Sohn regelmäßig (und gemeinsam) im Krankenhaus zu besuchen. Dieser will seine Eltern wieder zusammenbringen – und dafür notfalls auch aus seinem Käfig in die lebens- und keimgesättigte Außenwelt ausbrechen.
Leukämie und Gehirntumore waren die üblicherweise die Krankheiten, an denen die Kinder in den sogenannten "lacrima movies" starben (zu diesem Subgenre des Melodramas und speziell L'ULTIMA NEVE DI PRIMAVERA schrieb ich anlässlich des Terza 2018). QUESTO SI CHE È AMORE sollte dem Fass noch den Boden ausschlagen und das Konzept des Kindersterbe-Melodramas mit einer noch extremeren und exploitativeren Prämisse auf eine unerhörte Spitze treiben: ein Kind, das so krank ist, dass es in einem Glaskäfig leben muss! Zum Glück gehen solche Kalkulationen nicht immer auf: von den rührseligen Melodramen um sterbende Kinder, die ich bislang geschaut habe (insgesamt sieben Stück) war QUESTO SI CHE È AMORE für mich der subtilste, intelligenteste, warmherzigste, humorvollste und schönste!
Filippo Ottonis Filmografie ist relativ übersichtlich und dabei doch recht eklektisch: ein ländliches und offenbar zappendusteres Familien-Melodrama, eine Giallo-Komödie/-Parodie, eine von Cannon co-produzierte Klamauk-Komödie und ein wiederum von Cannon co-produzierter Film, der wie eine Mischung aus Musikfilm und Melodrama aussieht – und eben QUESTO SI CHE È AMORE. Außerdem war Ottoni einer von 9 Autoren, die an Mario Bavas Giallo/Proto-Slasher/schwarzer Kapitalismusgroteske REAZIONE A CATENA mitgeschrieben haben und Synchron-Regisseur für die italienischen Dialoge von Andrej Tarkovskijs NOSTALGHIA. Ein eher unbekannter Filmemacher also, aber für mich einer der Helden des Terza Visione 2019. Er hat auch das Drehbuch zu QUESTO SI CHE È AMORE geschrieben, zusammen mit Enrico Oldoini (in den 1970er und 1980er Jahren nicht nur umtriebiger Autor, sondern auch Regisseur) und Sonia Molteni (die auch am Drehbuch von Luigi Cozzis großartigem "lacrima movie" DEDICATO A UNA STELLA mitgearbeitet hat).
Wenn die Grundidee von QUESTO SI CHE È AMORE wirklich nur darin bestand, die Krankheit des Kindes noch krasser zu machen, dann ist am Schluss doch ein extrem komplexer und intelligenter Film dabei heraus gekommen: ein Feuerwerk an Spiegelungen, Dualismen, Dialektik. Erwachsene & Kinder; "Realismus" & "Naivität"; Lüge & Wahrheit; draußen & drinnen; Mensch & Tier; Konvention & Rebellion; Stellvertreter-Kommunikation & direkter Dialog; Sein & Schein; Körperlichkeit & Imagination; Leben & Tod; geboren werden & sterben. Diese Gegensätze werden (manchmal plakativ, manchmal subtil) gegenübergestellt, durcheinander gewirbelt, teils vom Kopf auf die Füße gestellt, dass einem ganz schwindelig werden kann.
Die italienischen Kindersterbe-Melodramen sind meiner Meinung dann am besten, wenn sie ihre kindlichen Protagonisten ernst und als "volle" Figuren nehmen (die schwächeren Filme zeigen sie tatsächlich "nur" als klein und niedlich und süß und traurig – "Tristkinder", wie das Hofbauer-Kommando sie nennt). Von den "lacrima movies", die ich bislang gesehen habe, gibt es allerdings bislang keinen einzigen, der seine kindlichen Protagonisten derartig ernst genommen hat, wie QUESTO SI CHE È AMORE. Der Gegensatz zwischen Kindern und Erwachsenen wird im Prinzip auf den Kopf gestellt: die Kinder benehmen sich wie Erwachsene, während sich die Erwachsenen "kindisch" benehmen. Der kranke Tommy, das ist völlig klar, ist ein extrem intelligenter Junge, der – trotzdem er in einem Glaskäfig lebt (oder vielleicht genau deshalb) – sehr genau weiß, dass die Ehe seiner Eltern sich in Brüchen befindet – während die beiden draußen noch zaghaft überlegen, ob und wie sie es ihm beibringen sollen; der auf sehr geschickte Weise seinem Vater eine liebevolle und doch auch tadelnde Botschaft zukommen lässt, als dieser ihn einfach nicht mehr besuchen kommt, nämlich als Audiotape zu einem Singwettbewerb in der TV-Sendung seines Vaters – einer der großen emotionalen Momente des Films (die stets durch ein erstaunliches understatement charakterisiert sind – hier eine ungefähre Impression dieser Song-Szene); der wahrscheinlich bei vollem Bewusstsein, welchen Preis er dafür zahlen wird, aus seinem Käfig ausbricht, um einige Stunden in Freiheit zu leben, mit seinem Freund Larry zu verbringen und seine Eltern wieder zu sehen. Sein Vater währenddessen spielt in dieser ganzen Zeit mit Puppen: er ist TV-Moderator einer Kindersendung und spricht dabei mit einer Handpuppe (als Bauchredner). Diese Puppe nimmt er, als er seinen Sohn dann doch mal im Krankenhaus besucht, mit und benutzt sie dann auch als "Schutzschild": als Papa redet er bemüht abgebrüht und "männlich" mit seinem Sohn – nur über seine Stellvertreter-Puppe, also in einer "Rolle", traut er sich seinem Sohn zu sagen, wie sehr er ihn liebt. Eine völlig unglaubliche Szene, weil sie einerseits sehr emotional ist, und andererseits doch unfassbar hart, weil das kleine, kranke Kind tatsächlich offener spricht als der erwachsene Mann.
Wie der Film mit der Eingeschlossenheit des Protagonisten umgeht und es reflektiert, ist ebenfalls sehr faszinierend. Zu Beginn sehen wir Tommy vor dem Hintergrund eines Waldes Rollschuh fahren – erst nach und nach, während die Kamera zurückfährt, merkt man, dass der Wald eine Tapete ist. Und schließlich, dass der Protagonist des Films in einem hermetischen Glaskäfig lebt. Und dass das im Grunde niemals thematisiert wird, aber doch stets reflektiert. Wenn der Vater sich in der Wohnung seiner neuen Lebensgefährtin befindet, sieht er im Zieraquarium eigentlich nicht einen Fisch, sondern seinen eigenen Sohn. Nach seinem Ausbruch aus dem Krankenhaus, als Tommy mit Larry den Zoo besucht, erkennt er sich plötzlich selbst in einem Affen, der in einem zootypischen Glaskäfig sitzt. Hier wird das beachtliche schauspielerische Können Sven Valsecchis deutlich: die Selbsterkenntnis Tommys zeigt sich nur in seinem Blick – ganz ohne Worte.
Tommys Leben im Käfig ist extrem unsinnlich: das Essen schmeckt nach nichts, er sieht immer nur die gleiche Umgebung und er kann seine Besucher nicht berühren, oder zumindest nicht richtig, nämlich nur über eine Gummihandschuh-Apparatur an der Außenwand seines Käfigs. Seine Mutter greift in die Handschuhe und umarmt ihren Sohn Tommy "durch die Glaswand" hindurch: auch hier gehen die genreimmanente, rührselige Sentimentalität und die "harte", intellektuelle Reflexion des Films über die Ungeheuerlichkeit von Tommys Leben Hand in Hand. Tommy lebt eine Dystopie des "neuen Fleisches" (QUESTO SI CHE È AMORE gibt eine ungefähre Vorstellung davon, wie ein von David Cronenberg in den 1980er Jahren gedrehtes Melodrama über ein sterbendes Kind hätte aussehen können).
Und doch gibt es für Tommy (und auch für die Zuschauer) immer wieder Abwechslung, wenn zum Beispiel Kumpel Larry seinen Hund Peluche in das Krankenhaus schmuggelt, indem er ihn in einem Textil-Wäschekorb versteckt. Tommy macht ein ganz verwundertes Gesicht, als Larry einen Wäschekorb vor die Glaswand fährt – doch dann fließt aus einer Ecke des Korbs ein gelber Strahl und Tommy begreift, was Larry gemacht hat. Und dann geben sich nicht nur die beiden Jungs mit den Gummihandschuhen die Hand, sondern auch Peluche wird auf seine Hinterbeine gestellt, während seine Vorderbeine in die Gummihandschuhe gesteckt werden (worüber der Hund offenbar nur mäßig erfreut ist): damit können sich dann Tommy und Peluche gegenseitig befühlen – also indirekt zumindest. QUESTO SI CHE È AMORE ist auch ein wunderschöner Film über Freundschaft und nicht zuletzt auch ein großartiger Buddy-Movie, der auch über die Chemie zwischen den beiden Jungs so gut funktioniert. Nicht zu vernachlässigen ist, dass der rothaarig-lockige Mauro Curi mit seinem natürlichen Charisma wahrscheinlich der heimliche, eigentliche Star des Films ist (was danach beim Essen auch mehrere Co-Zuschauer bestätigt haben).
Im letzten Viertel schließlich entscheidet sich Tommy dazu, seinen Käfig zu verlassen und in die reale und sinnliche Welt zu tauchen. Sein (de facto) Gang in den Tod ist gleichzeitig seine Wiedergeburt und wird fast wortwörtlich so inszeniert: nachdem er sehr geschickt den Sicherheitsmechanismus der Essensschleuse K. O. gestellt hat, kriecht er durch diese wie durch den Geburtskanal. Sein Todesurteil (er wird mit Keimen in Kontakt kommen und in wenigen Stunden sterben) ist zugleich sein neues Leben. Tommy "muss" sterben, um für kurze Zeit "richtig" leben zu "können". Für einige Minuten wird QUESTO SI CHE È AMORE zu einem richtigen Knastausbruchfilm – inklusive Larry, der mit Peluche zur vereinbarten Zeit als Komplize draußen wartet, um den Ausbrecher abzuholen. Eine unglaubliche Explosion der Gefühle überrannt den geneigten Zuschauer, als Tommy und Larry sich endlich wirklich berühren und umarmen. Danach knuddelt Tommy noch kurz mit Peluche, und dann läuft das Trio zu seinen Tagesabenteuern los. Es war für mich wahrscheinlich der größte "kleine" Moment des Terza Visione 2019 und das Tolle ist, dass er ohne Sperenzchen und verblüffend nüchtern in einer Totalen gefilmt wird: auch an dieser Stelle vertraut der Film ganz dem Zuschauers, diesen Moment emotional und intellektuell zu "begreifen".
"Warum hast du mir nie erzählt, wie toll das ist" fragt Tommy seinen Freund Larry, als die beiden in einem Park im Gras herumtollen. Larry ist von der Frage überfordert, reagiert aber kurz darauf sehr spontan mit einem grenzenlosen Erschrecken, als Tommy kurzzeitig unsanft hinfällt: "Questo si che è amore" – das ist wirklich Liebe.
Der Film endet – wie viele seiner Genre-Genossen – mit dem Tod des Protagonisten. Tommy hat sich zusammen mit Larry den Weg zum Wochenendhäuschen seiner Eltern erkämpft. Wieder befindet er sich in einer Art Glaskäfig, doch nun sitzen seine Eltern wiedervereint (machen wir uns nichts vor: wahrscheinlich nur auf Zeit) mit ihm in diesem Käfig – an ihnen gebettet sinkt er in seinen allerletzten Schlaf. Larry schaut sich das von draußen durch das Fenster an: es beginnt zu schneien, es ist Weihnachten...

Noch zwei Bemerkungen:
Erstens: Ich habe QUESTO SI CHE È AMORE im Sommer 2019 gesehen und einen großen Teil des Textes im Januar/Februar 2020 beendet. Die aktuelle Corona-Situation könnte manchen dazu einladen, tagesaktuelle Betrachtungen in die Besprechung eines Films über einen sich aufgrund einer gefährlichen Krankheit in Dauerquarantäne befindlichen Kleinkindes einfließen zu lassen – ich fände das persönlich eher uninteressant. Deshalb belasse ich es bei diesem Hinweis.

Zweitens: wer mehr zu QUESTO SI CHE È AMORE lesen möchte, sei auf André Malbergs Text im Weird-Magazin verwiesen. Besonders interessant darin der Satz: "Schnörkellos in der Aussprache gesteht Ottoni einem Kind im Grundschulalter die emotionale Reife zu, einen selbstbestimmten Tod zu sterben." Und sehr interessant auch die Qualifizierung als "italienischer Ozu-Film".


Nach dem Abendessen in einer "klimatisierten" Pizzeria (entweder war das mit der Klimaanlage ein Marketing-Gag, oder wir sollten heilfroh sein, dass sie "klimatisiert" war, sonst wären wir wahrscheinlich in Flammen aufgegangen) folgten zwei Filme, die auf den ersten Blick extrem gegensätzlich erscheinen: eine Musik-Komödie ("musicarello") und ein berüchtigter Nazi-Exploitation-Schocker. Doch bei näherem Hinsehen war das schon sehr genial und passend kuratiert: man könnte sagen...

...das inoffizielle thematische Double-Feature "Die junge Frau und der Faschist"



20.00 Uhr

IO NON PROTESTO, IO AMO ("Ich protestiere nicht, ich liebe")
Regie: Ferdinando Baldi
Italien 1967
97 Minuten
Deutschlandpremiere
Caterina (Caterina Caselli) unterrichtet die Grundschulklasse eines kleinen Fischerdorfes mit außergewöhnlichen Methoden – nämlich singend. Dem Baron (Livio Lorenzon), der seine politischen Einstellungen aus der Zeit zwischen 1922 und 1944 weiter pflegt, passt das gar nicht: er intrigiert gegen Caterina, um sie aus dem Dorf zu vertreiben. Als ein Cousin aus den USA, der mit Plattenverkäufen steinreich geworden ist, zu Besuch kommt, eröffnen sich dem Baron ganz neue Möglichkeiten, die störrische Lehrerin "einzuhegen"...


Die junge Frau und der Faschist I:
Der Baron und Caterina und seinem Fiebertraum

Nach Domenico Modugnos Wahnsinnsfilm TUTTO È MUSICA 2018 nun erneut ein eher untypischer "Musicarello" aus der Spätphase des Genres beim Terza. IO NON PROTESTO, IO AMO kann bei oberflächlicher Betrachtung durchaus auch als eskapistische Unterhaltung genossen werden, aber wenn man genau darüber nachdenkt, ist es ein unglaublich finsterer Film, der bereits ein Jahr vorher den Kater der 68er-Bewegung vorwegzunehmen scheint. Dann sieht man nicht einen Film, in dem eine singende Lehrerin sich mit dem stockkonservativen Dorf-Notabeln streitet, sondern eine pessimistische Bestandsaufnahme von Italiens "Bewältigung" des Faschismus, mit einer Gegenwart, in der politische Gegner nicht mehr deportiert, gefoltert, vergewaltigt und ermordet, sondern gekauft oder besser gesagt verkauft werden. Im Laufe des Films verwandelt sich dann Caterina auch von einer freigeistigen Lehrerin nach und nach in einen nichtssagenden Popstar, bevor sie dann ihre eigentliche Bestimmung als Hausmutti findet und nicht nur auf Popstarruhm, sondern auch auf eine "Karriere" als Lehrerin verzichtet, vor einem wunderschönen Sonnenuntergang mit ihrem künftigen Ehemann stehend (ein Mann, der sich anfänglich als geradezu putzig- schüchterner Dorfarzt präsentiert, um im Laufe des Films immer mehr seine dunklen Seiten als machistisches und latent gewaltbereites Arschloch und potentieller "wife beater" herauszukehren – eine interessante und ambivalente frühe Rolle für Mario Girotti alias Terence Hill).
Die Erzählstrategie von IO NON PROTESTO, IO AMO scheint mir zumindest teilweise jene von Paul Verhoevens SHOWGIRLS vorwegzunehmen: eine junge idealistische Frau mit großen Träumen, die der Film angesichts eines übermächtigen Systems (in beiden Fällen die Unterhaltungsindustrie, bei Verhoeven mit einem Schuss Hollywood-Metapher, bei Baldi mit Italiens faschistischer Vergangenheit im Hinterkopf) völlig auflaufen lässt. Caterina Caselli ist meiner Meinung nach keine besonders gute, charismatische Schauspielerin, aber dieses "Defizit" passt ausgezeichnet zum Film, wenn man ihn "gegen den Strich" schaut. IO NON PROTESTO, IO AMO ist ziemlich klar zweigeteilt: in der ersten Hälfte kämpft die freigeistige Lehrerin Caterina gegen den "Baron", dem sie ein Dorn im Auge ist. Die zweite Hälfte, nach der Traum-Offenbarung des Baron (dazu gleich mehr), zeigt Caterinas langsamen, vom Baron in die Wege geleiteten Aufstieg zum Popstar. Dadurch, dass Caselli eben recht "farblos" spielt, wirkt ihr Fall (also dass sie auf den Baron und seine Pläne, sie zu "vermarkten", reinfällt) umso überzeugender.
Die zweite Hälfte war für mich teilweise eine Geduldsprobe – aber ich bin davon überzeugt, dass das zum Konzept des Films gehört (ein "normalerer" Film hätte den Kampf Caterinas gegen den Baron wahrscheinlich abendfüllend gezeigt, und nicht nach der Hälfte abgebrochen). Die opening credits zeigen Caterina Caselli, wie sie am Strand eine Singstunde abhält (mit dem Lied "Il sole non tramonterà") und die wunderschöne Kamera Enzo Barbonis (später Regisseur zahlreicher Filme mit Terence Hill und Bud Spencer) fängt ihre Unterrichtsstunde in sehr erlesenen Bildern mit langsamen, eleganten Schwenks und Fahrten ein (siehe hier). Ihr Ausbruch der Liebe nach einem Treffen mit ihrem Verehrer, dem Dorfarzt Gabriele, wirkt etwas zu viel des Guten, wenn sie "Cento giorni" singt, ist aber immer noch recht elegant gefilmt. Aber die Rock'n'Roll-Nummer, die sie dann – als "bad girl" in schwarzem Leder gekleidet – zum Besten gibt, wirkt im Vergleich dazu steif, verkrampft, gestellt, ohne Schwung und ist dazu noch verblüffend statisch gefilmt. Als der Baron sich vom Gegner der singenden Lehrerin zum Manager des aufsteigenden Popsternchens, kommt der ganze Film fast zum Stillstand, hangelt sich von einem scheinbar gelangweilten Nebenplot zur nächsten hüftsteifen Nummer: es zieht sich alles wie ein Kaugummi, dass es fast grausam ist – und ich denke, genau das will der Film auch sein. Hinzu kommt noch, dass viele weitere Sachen "madig" werden: Gabriele, der schüchterne Dorfarzt, entpuppt sich immer mehr als latent aggressiver Macho, der Caterina verbal immer nachdrücklicher bedrängt und offensichtlich eine Frau braucht, der er seinen Willen aufdrängen kann (und diese bekommt er am Ende).
Es gehört wohl zu den Grausamkeiten des Films, dass die irrsinnigste und spaßigste Nummer nicht Caterina, sondern dem Baron bzw. seinem Fiebertraum gehört (nachdem er auf die Idee gekommen ist, sie nicht aus dem Dorf zu vertreiben, sondern sie zu verkaufen): Er sitzt in einem mit knallbunten Luftballons gefüllten Raum auf einem Thron, lässt sich von seinem Hausdiener Sandwiches in Geldbündelform bringen, die er genüsslich verspeist, während die zwei hübschen Sekretärinnen seines Cousins und Caterina um ihn herum tanzen. Wie gesagt: ein Fiebertraum – deshalb wohl der irrsinnigste Moment des Films und wahrscheinlich der farbigste (hier zu sehen). Die Kopie von IO NON PROTESTO, IO AMO war leider stark rotstichig, doch die Farben haben im Fiebertraum des Barons dem Rotstich ein wenig getrotzt.
Gegen Ende, nach der letzten Nummer von Caterina als Star (auch diese zieht sich qualvoll in die Länge), erklärt sich auch der Titel des Films, der von ihr Caterina als Erklärung zu ihrem Rücktritt wortwörtlich ausgesprochen wird: "Ich protestiere nicht, ich liebe" – das ist nicht eine kämpferisch 68er-Aussage über die subversive Kraft der Liebe, sondern eine Kapitulationserklärung. Der Film filmt ihren Rücktritt als kleinen Sieg über den geldgierigen Baron, der jetzt kein Geld mehr mit ihr machen kann – aber dieses scheinbare Happy gehört zu den perfidesten, die man sich nur denken kann. Die Zeile "Ed invece la corsa della vita per me si è già fermata negli occhi tuoi" aus dem Lied "Cento giorni" (Und stattdessen hat der Lauf meines Lebens in deinen Augen geendet) bekommt retrospektiv einen ganz besonders bitteren Geschmack.

...ideal, um in den nächsten Film zu starten, trotz des scheinbar riesigen Grabens, der zwischen einer Musikkomödie und einem Sadiconazista-Schocker liegt.



22.45 Uhr

L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH ("Die letzte Orgie des Dritten Reiches")
Regie: Cesare Canevari
Italien 1977
95 Minuten
Deutschlandpremiere
Lise Cohen (Daniela Poggi), eine ehemalige Insassin eines Nazi-Konzentrationslagers, und Konrad von Starker (Adriano Micantoni), ehemaliger Kommandant dieses Lagers, treffen sich wenige Jahre nach dem Krieg wieder am Ort der Verbrechen, haben Sex und erinnern sich an ihre gemeinsame Vergangenheit: Nachdem Konrad mit zunehmend perfiden Folterungen vergeblich versucht hatte, Lises Geist zu brechen, verliebte er sich in sie und machte sie zu seiner Geliebten.


Die junge Frau und der Faschist II:
Konrad und Lise in der Hölle des Nazi-Lagers

Die Vorstellung von L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH begann mit einer Erklärung von Andreas, einem der beiden Leiter und Kuratoren des Terza Visione: der Sinn des Festivals bestehe darin, das italienische Kino in all seinen Facetten, seinen Subgenres, seinen Atmosphären zu zeigen, und dazu gehöre auch Nazi-Exploitation. Nach dieser ausdrücklichen Verteidigung der Entscheidung, L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH zu zeigen, erwiesen sich Roberts einleitende Worte als besonders wertvoll, um den Film, wenn nicht zu verstehen, so sich doch ihm zumindest anzunähern. Besonders der allgemeine Hinweis auf Bourdieus These, dass das Perfide von Herrschaft darin besteht, dass die Ausgeschlossenen bzw. die Opfer in den Selbsthass getrieben werden. Auch ein Schlüssel (wobei Indiz vielleicht das bessere Wort ist) zum Verständnis des Films war ein Missverständnis meinerseits: ich dachte, Robert hätte in seinen Ausführungen zu Regisseur Cesare Canevari gesagt, dass die Figuren in seinen Filmen meistens wie Geister erscheinen (Robert meinte allerdings explizit den Western MATALO!). Zumindest erschien es mir dann, dass Lise die ganze Zeit wie ein Geist durch L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH wandle.
L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH ist ohne Zweifel ein scheusslicher, bestialischer und zutiefst verstörender Film und genau das wollte er höchstwahrscheinlich auch sein. Robert hat in seinen einführenden Worten richtig gesagt: es macht keinen Spaß, diesen Film zu sehen. Das Subgenre der "Nazi-Exploitation" gilt gemeinhin als Bodensatz des Exploitation-Kinos (gleichwohl seine Wurzeln u. a. mit Viscontis LA CADUTA DEGLI DEI im "respektablen" Autoren- und Kunstkino liegen), aber in vielerlei Hinsicht erscheint mir L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH als Anti-Exploitation-Film, unter seiner wilden und rauen Oberfläche als sehr intelligenter Film über die Verbrechen des Nationalsozialismus. Der Film lässt seine Protagonistin Lise durch die Hölle gehen. Er verlangt auch seinen Zuschauern alles ab. Und er macht sich selbst auch nichts einfach.
Zu den großen Stärken (je nach Blickwinkel auch: Perfidien) von L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH gehört, dass er gleichermaßen Täter- und Opferperspektive einnimmt und keiner der beiden Seiten irgendetwas "schenkt". Lises Figur ist besonders "schwierig": sie lässt sich nicht zum hilflosen Opfer machen, weil sie die ganze Zeit unnahbar, kalt, abwesend erscheint. Daniela Poggi spielt sie – ja, wie ein Geist, eine Untote, die während des ganzen Films (abgesehen vielleicht des letzten Drittels) geradezu apathisch wirkt. "Diese arme Lise"... "Das hat sie aber toll gemacht"... "Lise ist ein Vorbild"... Nein, so etwas kann man über Lise nicht sagen und das ist vielleicht das intellektuell Anregendste an dem Film: L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH fordert von den Zuschauern eine intellektuelle Draufsicht, weil er mit dieser sperrigen Figur, mit diesem wandelnden Geist, keine Möglichkeit von Identifikation bietet. Der Film will auch nicht "Betroffenheit" auslösen (Betroffenheit, die man dann auch wieder ablegen kann, wenn es vorbei ist, um zum "normalen Tagesgeschäft" überzugehen). Opfer des Nationalsozialismus sind nicht per se gute Menschen: das erscheint extrem kalt; aber da der Film aber auch keinerlei Relativierung betreibt, ist es vielleicht nicht weniger als konsequent und letztendlich wohl weniger exploitativ als SCHINDLER'S LIST, der kleine süße Mädchen in roten Mänteln auffährt, um die Emotionen der Zuschauer zu erwecken.
Umgekehrt gilt es ebenso: "Das ist ja ein scheusslicher Mensch"... so etwas kann man über Konrad nicht sagen. Es geht in L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH nicht um Konrad, sondern um den wahnsinnigen Terror des Nationalsozialismus, in dem er auch nur ein Rädchen ist. Um erneut den Vergleich zu SCHINDLER'S LIST zu eröffnen: Konrad ist keine Nazi-Karikatur wie Amon Göth mit der leicht grotesken Darstellung Ralph Fiennes', er ist ein (um Christopher Browning zu paraphrasieren) ganz normaler Mann, der die Handlungsspielräume innerhalb des nationalsozialistischen Systems nutzt.
Autor-Regisseur-Produzent Cesare Canevari war ein großer Stilist, denn allen inhaltlichen Abscheulichkeiten zum Trotz sieht L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH atemberaubend aus. Man siehe schon nur die Anfangsszenen, in denen sich Lise und Konrad auf dem Gelände des ehemaligen Lagers wieder treffen und ihre stürmischen Umarmungen mit Erinnerungsfetzen aus ihren Erlebnissen während des Nationalsozialismus in einer assoziativen Montage kollidieren. Von vielen Bildern des Schreckens abgesehen dringt auch immer wieder eine surreale, verträumte Poesie durch den Film. Unvergesslich der Moment, wenn Lise, mittlerweile die Geliebte Konrads, in einem eleganten Pelzmantel gekleidet auf einem Boot einen See durchquert, während die Kamera um das Boot herumkreist: sinnlich schön, und zugleich hoffnungsvoll, weil Lisa der Hölle der Folterungen (für einen ganz kurzen Moment) entkommen ist und doch niederschmetternd, weil das wie eine symbolische Flussüberquerung in den Tod wirkt. Dass der Film so dermaßen kontrolliert gut aussieht, wirkt fast wie eine "konzeptionelle" Schwäche, aber es demonstriert auch immer, dass L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH nicht ein gedankenlos heruntergekurbeltes Machwerk, sondern ein schwieriges Kunstwerk ist.
Christoph, einer der beiden Leiter des Festivals, betonte in einem Gespräch nach dem Film, dass die verbal geäußerten Gewaltfantasien noch wesentlich schlimmer seien als das, was der Film rein visuell zeige (nicht, dass letzteres besonders zurückgenommen wäre). Das erschien mir im Nachhinein als sehr erhellender und interessanter Punkt: der Film lässt oft durch die Äußerungen der Folterer, die ihre Opfer mit noch entsetzlicheren Qualen drohen, noch entsetzlichere Bilder im Kopf des Zuschauers entstehen, als die auf der Leinwand zu sehen sind. Im Grunde keine besonders "originelle" filmische Technik, aber hier besonders effektiv angewandt. L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH handelt nicht nur von der Macht der Bilder, sondern auch von der Macht der Worte. Exemplarisch ist das lange Bankett-Dîner mit den Leitern des Lagers: einer von ihnen äußert die Fantasie äußert, ermordete Juden auch nach ihrem Tod zu "verwerten" und lässt anschließend ein Ragout aus einem ermordeten Häftling servieren. Im Nachhinein scheint mir seine lange, lange, lange Rede, in der er umständlich seine Idee präsentiert, als der schrecklichste Moment im ganzen Film.
L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH fordert von seinen Zuschauern Mündigkeit, Reife, Reflexionsvermögen: heutzutage, nachdem eben unter anderem SCHINDLER'S LIST auf gewisse Weise einen internationalen "Standard" des Umgangs mit dem Holocaust im "respektablen" Kino gesetzt hat, ist er vielleicht sogar noch überfordernder als zu seiner Zeit. Im Gegensatz zu SCHINDLER'S LIST verweigert L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH seinen Zuschauern, eine schöne Zeit im Kino zu verbringen und dann mit einem guten und erhabenen Gefühl wieder den Saal zu verlassen. Canevari bietet keinen Trost, keine Erhebung, keine "Moral der Geschichte", keine "Lektion, die wir lernen können", keine Beruhigung, dass das alles Geschichte ist, keine Gewissheit, dass das "Böse" besiegt wurde.
Am Ende läuft Liese weg, nachdem sie Konrad bei der letzten Vereinigung erschossen und anschließend in ein brennendes Feuer geworfen hat. Während des Films sieht man sie oft mit einem lethargischen Gesichtsausdruck und leeren Augen. Doch in diesem Schlussbild scheinen ihre Augen leerer denn je zu sein. Das ist emotional noch viel niederdrückender als der Gedanke, dass sie (wie in einigen Schnittfassungen des Films*) in tödlicher Umarmung mit Konrad stürbe.
L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH war sicherlich der schwierigste Film des Terza 2019 – ich merke es daran, dass ich doch große Mühe hatte, die Eindrücke des Films in Worte zu fassen – aber ohne jegliche Zweifel ein Höhepunkt. Ich bin Andreas und Christoph sehr dankbar dafür, dass sie ihn ins Programm aufgenommen haben.

* in einigen Schnittfassungen des Films sind am Ende "alle tot", wie Robert in seiner Einführung erläuterte. Die gezeigte italienische Kinofassung aus der Cineteca Nazionale in Rom war gekürzt: viele Nacktbilder (mit Penissen, wie Robert versprochen hatte) aus einer frühen Szene mit einer Soldateninspektion fehlten wohl, die Ermordung und anschließende Verbrennung einer Gefangenen nach dem infamen, kannibalistischen Bankett wurde auch gekürzt (diese eine Kürzung wurde glaube ich auch angekündigt) und einer längeren Montage, in der Häftlinge gefoltert werden, fehlten weniger sichtbar als vielmehr hörbar zahlreiche Frames (weil hier die Tonspur ganz offensichtlich durcheinander kam).

Mehr zu L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH findet sich in Roberts Sehtagebuch bei Eskalierende Träume. Da hat Robert natürlich nicht nur zu Canevaris Film, sondern auch zu allen anderen von ihm gesehenen Filmen des Festivals geschrieben und das ist auch sehr lesenswert!

Auch Frank Castenholz hat in seinem Text zum Terza Visione im Weird-Magazine ein paar Worte zu L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH geschrieben, durchaus mit einigen kritischen Tönen. Ebenfalls sehr lesenswert (auch durch die Ausführungen zu vielen anderen Filmen und zum Terza-Visione-Festival im Allgemeinen).

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Der zweite Teil meines Berichts zum Terza Visione Festival folgt... Wann genau, weiß ich noch nicht. Sicher ist, dass ich solch unglaubliche Filme wie Renato Polsellis MANIA, Mario Bavas QUANTE VOLTE... QUELLA NOTTE und Alberto Cavallones SPELL (DOLCE MATTATOIO) nicht unbesprochen lassen möchte!

Donnerstag, 30. Januar 2020

Ausgewählte Delikatessen eines Jahres – 2019 im persönlichen Rückblick


Und wieder ein Jahr vorbei (manche Leute behaupten sogar: ein Jahrzehnt). 2019 war, für mich persönlich, ein sehr schwieriges Jahr, das allerdings dann doch ein ganz gutes Ende gefunden hat und ich blicke insgesamt recht zuversichtlich in das Jahr 2020.
Rückblickend wieder ein Jahr voller toller Filme, die allerbesten und interessantesten unter ihnen meist bei (Off-)Film-Festivals und -Veranstaltungen entdeckt: der Hofbauer-Kongress im Januar und das 1. Filmarchäologen-Symposium im Februar (beide in Nürnberg), die Robert-Hossein-Retrospektive des Filmkollektiv Frankfurt im März, Sweet Movies im März in Nürnberg, das goEast-Filmfestival und das Jenaer Kurzfilmfestival cellu l'art im April, das Jenaer 2. Paradies-Filmfestival im Juni, Terza Visione in Frankfurt im mörderisch heißen späten Juli, das 2. Filmarchäologen-Symposium in Nürnberg Ende September, das italienische Horrorfilmfestival "Terrore a Norimberga" im Oktober und das Karacho-Festival des Actionfilms im November sowie über das ganze Jahr verteilt das 35mm-Kino des Film e.V. in Jena. Bevor ich zu den ausgewählten Delikatessen dies- und jenseits dieser Veranstaltungen komme – ein kleiner, persönlicher und auch recht beschränkter Rückblick auf das aktuelle Filmgeschehen 2019.


Meine Top 10 2019

1
LES GARÇONS SAUVAGES (Bertrand Mandico: Frankreich 2017)
"The Wild Boys" zieht den Zuschauerinnen und Zuschauern schon in den ersten Minuten jeglichen Boden unter den Füßen weg und wird auch für den Rest der Zeit ein aufregender Film bleiben, der die anfänglich angedeutete Prämisse von "A Clockwork Orange meets Treasure Island" rasch überflügelt. Fünf gemeingefährliche Jungs werden nach einem Mord auf eine fantastische Insel verbannt, die sie nach und nach verzaubern und völlig verändern wird. Gedreht auf 16mm in Schwarzweiß (mit einigen umso psychedelischer strahlenden Farbmomenten), mit expressionistischen Rückprojektionen und Mehrfachbelichtungen als Spezialeffekte, ist dem ehemaligen Experimentalregisseur Bertrand Mandico ein äußerst wilder, sinnlicher, barocker und atemberaubend schöner Film gelungen.
(In Deutschland erst 2019 in ausgewählten Kinos und auf DVD/Blu-ray veröffentlicht)


2

FIRST REFORMED (Paul Schrader: USA/UK/Australien 2017)
JOURNAL D'UN CURÉ DE CAMPAGNE und TAXI DRIVER revisited: Der Leidensweg eines zweifelnden neuenglischen Pfarrers (verblüffend großartig: Ethan Hawke) in extrem strengen und reduzierten Bildern im Academy-Format. Ein kalter Film, unter dem ein Feuer der Leidenschaften tobt. Der emotionale Höhepunkt bricht mit dem reduzierten Stil, als der Pfarrer und eine junge Frau gemeinsam in die Luft schweben: für eine solche symbolische Levitationsszene mit einem solch ehrlichen, ironiefreien Ernst bedarf es wohl eines Regisseurs, der einmal über "transzendentalen Stil im Film" geschrieben hat. Ich muss mich mehr mit Paul Schrader beschäftigen!
(In Deutschland erst 2019 in ausgewählten Kinos veröffentlicht)


3
LUZ (Tilman Singer: Deutschland 2018)
Nach einem Autounfall soll die beteiligte Taxifahrerin in einem Polizeirevier an einer Nachstellung der Geschehnisse mitwirken. Ob ihre Vergangenheit als Okkultismusanhängerin in einem katholischen Mädchenpensionat wohl der Grund ist, dass sich in dem Sitzungssaal die Tore zum Jenseits öffnen und möglicherweise der Teufel höchstpersönlich das Geschehen an sich reißt? Mit extrem reduzierten Mitteln (ein halbes Dutzend Darsteller, ein Paar Stühle, ein schmuckloser Sitzungssaal und viel Nebel) hat Tilman Singer einen extrem faszinierenden Horror-Thriller gedreht, der in seiner ganzen, kurzen Laufzeit zu keinem Zeitpunkt seine Intensität einbüßt.

4
TOY STORY 4 (Josh Cooley: USA 2019)
Der (vorläufige?) Abschluss einer Saga über Freundschaft, das Älterwerden und das Elternwerden und das Loslassen von den Kindern, die Angst vor dem Tod und die Fragen nach dem Sinn der eigenen Existenz – mit belebten Spielzeugfiguren. Brachte mich zwischendurch wie der dritte Teil fast zum Weinen.

5
UN COUTEAU DANS LE CŒUR (Yann Gonzalez: Frankreich 2018)
Ein fantastisch aussehender Neo-Giallo, angesiedelt im französischen Schwulenporno-Milieu der 1970er Jahre. CRUISING und LO SQUARTATORE DI NEW YORK standen Pate, doch mit zunehmender Laufzeit emanzipiert sich UN COUTEAU DANS LE CŒUR von seinen Vorbildern (in einem Subplot zieht er in Richtung dunkel-romantisches Märchen). Das Herz des Films ist Vanessa Paradis als verzweifelte, liebeskranke Regisseurin, deren Crew zunehmend vom Serienkiller dezimiert wird.

6
HIGH LIFE (Claire Denis: Frankreich/Deutschland/UK/Polen/USA 2018)
Hormonstau bei Quasi-Lichtgeschwindigkeit, das Raumschiff als menschliche Brutkammer: Juliette Binoche als "mad scientist" züchtigt in einem drakonischen Strafregiment an Bord eines Raumschiffs die ihr anvertrauten Strafgefangenen und wacht streng über ihre Reproduktion. Nur Robert Pattinson verweigert sein Sperma und treibt die Binoche frustriert in die eigene "fuck box" (ihre lange Masturbationsszene in der schwarzen Kiste gehörte zu den großen unfassbaren Momenten meines Kinojahres).


7
MENOANA E MEHLANO EA MARSEILLES – FIVE FINGERS FOR MARSEILLES (Michael Matthews: Südafrika 2017)
Zunächst der Kampf gegen die korrupten weißen Polizisten, Jahre später dann der Kampf gegen korrupte schwarze Politiker und brutale Gangster: südafrikanische Zeitgeschichte, inszeniert als waschechter Western mit postapokalyptischen "Mad Max"-Anklängen.
(In Deutschland erst 2019 auf DVD/Blu-ray veröffentlicht)

8
FORD V FERRARI (James Mangold: USA/Frankreich 2019)
Mehr als die Autokonzerne Ford gegen Ferrari gegeneinander kämpfen zwei Underdogs gegen die Bosse, Parvenüs und Bürokraten bei Ford. Wie ein klassischer Hollywood-Film angenehm solide und ohne Sperenzchen inszeniert, brilliert FORD V FERRARI nicht nur in seinen nägelkauend-spannenden Rennszenen, sondern im lockeren und vergnügten Zusammenspiel von Matt Damon und Christian Bale (besonders letzterer so locker und tiefenentspannt wie ich es kaum erwartet hätte).

9
LES CREVETTES PAILLETÉES (Maxime Govare, Cédric Le Gallo: Frankreich 2019)
Ein Schwimm-Champion, der sich mit einem homophoben verbalen Ausrutscher selbst für weitere Wettkämpfe disqualifiziert hat, muss als Strafe eine Wasserball-Mannschaft für die "Gay Games" trainieren... Die Formel des Films ist fast schon primitiv einfach, wird aber während der ganzen Laufzeit mit Verve, Witz und echten Emotionen durchgezogen. Ein Plus sind die tollen Darsteller, von denen jeder seine arg klischeehaft angelegte Figur mit echtem Leben füllt.


10
JOHN WICK: CHAPTER 3 – PARABELLUM (Chad Stahelski: USA 2019)
Eine Stunde Zeit hat John Wick nach dem zweiten Film, um vor sämtlichen Killern der Welt zu flüchten: es reicht zumindest in den ersten 20 Minuten für eine Art visuelles Essay über die Beziehung zwischen Hochkultur, Kunstgeschichte und "niedrigem" Actionfilm, wenn Wick mit seinen Verfolgern zunächst in der New York Public Library, dann in einem Geschichtsmuseum und schließlich in historischen Pferdeställen kämpft. Der irre Kampf in der New York Public Library erreicht zwischendurch eine fast surreale (Keaton'sche) Poesie, wenn da zwei Männer sich gegenseitig brutal zu töten versuchen, während zwischendurch die konzentrierten, völlig in ihre Bücher versunkenen Bibliotheksnutzer im Lesesaal nur mit gelegentlichem Zischen zur Ruhe mahnen. Dann baut der Film massiv ab (auch, wenn der eine oder andere Kampf immer noch Spaß macht), aber für diesen fulminanten Anfang alleine lohnt sich der dritte John-Wick-Teil schon.



Leider nicht gesehen bzw. verpasst:

ONCE UPON A TIME... IN HOLLYWOOD (Quentin Tarantino: USA/UK/China 2019)
Ein ganz persönlicher Fluch lag auf diesem Film: Zuerst wollte ich nicht, dann wollte ich, aber konnte zeitlich nicht, dann konnte ich zeitlich, war aber krank, dann war der Film weg, dann war er wieder da, aber ich weg, und als ich wieder kam, war der Film weg und kam dann wieder und endlich hatte ich meinen Sitz für die aller-aller-allerletzte Vorstellung reserviert... und wurde dann krank.

PORTRAIT DE LA JEUNE FILLE EN FEU
Zunächst unter meinem Radar, dann zu schnell aus den örtlichen Kinos weg.

AD ASTRA
auch zu aus in Richtung Sterne verschwunden (zumindest aus den örtlichen Kinos weg).

ICH WAR ZUHAUSE, ABER
...dieser Film war leider nirgendwo in meiner Nähe zu sehen.



Und nun zum klassischen Herzstück meiner Endjahrestexte:
Die besten, nicht-aktuellen Erstsichtungen
(erst eine Top-10, dann noch ein paar Filme zum Auffüllen bis zur Anzahl der Jahreswochen)


1
POINT DE CHUTE (Robert Hossein: Frankreich 1970)
Robert Hossein, das zeigte die ihm gewidmete Retrospektive in Frankfurt, war als Regisseur ziemlich besessen von kammerspielartigen Settings in isoliert-verlassenen Häusern mit reduziertem Personal. Je weiter sein Werk als Regisseur voranschritt, umso mehr Zeit nahm das Kammerspiel ein, umso reduzierter wurde die Anzahl der Figuren, umso weniger wurde geredet. In seinem letzten Film seiner ersten Schaffensperiode hat er das Konzept auf die extremste Spitze getrieben: fast der komplette Film spielt in einem isolierten Strandhäuschen, mit nur zwei Figuren, über weite Strecken ohne Dialoge, weil Hossein das gesprochene Wort zunehmend mit seiner ausdrucksstarken Inszenierung, den Blicken seiner Darsteller und der wunderschönen musikalischen Untermalung seines Vaters ersetzt hatte. Johnny Hallyday, der Handlanger, und Pascale Rivault, die entführte junge Frau, verlieben sich in der Stockholm-Syndrom-Situation nach und nach ineinander. Worte sind angesichts der getauschten Blicke fast überflüßig. Das Schicksal und Robert Hossein (als Regisseur und Autor sowie als Darsteller des brutalen Gangster-Bosses) werden das Paar gnadenlos zermalmen. Ein erschütternd schöner, trauriger Film, der mich für mehrere Stunden völlig zerschmettert zurück gelassen hat. Auch materialfetischistisch ein großer Höhepunkt des Jahres mit einer wunderschönen, kristallinen, fast ungespielten 35mm-Kopie, die mit einer atemberaubenden Schärfe projiziert wurde.


2
HERBSTROMANZE (Jürgen Enz: BRD 1981)
Tatsächlich das unfassbare Meisterwerk, als das er vom Hofbauer-Kommando vor einigen Jahren wieder entdeckt worden ist. Auch hier ein Film voller Blicke: sehnsüchtig, begierig, aggressiv, verschüchtert, eifersüchtig, angstvoll, skeptisch. Ein Mittagessen, bei dem die Comic-Relief-Figur des Films ununterbrochen über das Leben als Schauspieler schwadroniert, steckt nur mit den Blicken der Figuren ihre gegenseitigen Beziehungen, Animositäten und Begierden ab. Schon nur für diese Szene völlig unglaublich! Und dann gibt es natürlich das Porzellanpferdchen, die in einer verträumten Reitbild sublimierte lesbische Liebesszene, die manische Musik.

3
COME, QUANDO, PERCHÈ (Antonio Pietrangeli [& Valerio Zurlini]: Italien/Frankreich 1969)
Antonio Pietrangeli gehörte 2019 zu meinen großen Entdeckungen des Jahres, nachdem Uwe vom KommKino Nürnberg ihn mir Ende 2018 in höchst begeisterten Tönen gelobt hatte. Eigentlich nur ein Melodrama über eine gelangweilte Ehefrau (Danièle Gaubert), die ihren Ehemann (Philippe Leroy) während eines Urlaubs mit dessen besten Freund (Horst Buchholz) betrügt – das ganze mit einer Intensität, die mich an das Beste von Douglas Sirk erinnerte: besonders der Moment, wo Paola hinter einer Fensterscheibe einem Feuerwerk in totaler Einsamkeit zuschaut. Dann diese lange Liebesszene: unglaublich offenherzig, sehr erotisch, vibrierend, und doch gänzlich unexploitativ. Armando Trovajolis Score trägt auch hier entscheidend zur Atmosphäre des Films bei. Pietrangeli starb kurz vor Ende des Drehs bei einem Unfall (der Film wurde von Valerio Zurlini fertiggestellt): was hätte er noch alles für großartige Filme drehen können!


4
THE NAKED PREY (Cornel Wilde: USA/Südafrika 1965)
Der für mich bislang der beste Film aus Cornel Wildes loser Trilogie der menschlichen Abgründe: THE NAKED PREY funktioniert auch sehr unmittelbar als puristischer Actionfilm. Für weitere Gedanken verweise ich gerne auf Hans Schmids tollen Text über Cornel Wilde (hier).


5
PANDORA AND THE FLYING DUTCHMAN (Albert Lewin: UK 1951)
Ein Film von einer fast überwältigenden, barocken Sinnlichkeit, mit fiebrigen Bildern, die von fiebrigem, todessehnsüchtigen Begehren handeln. Die schiere Intensität erinnerte mich etwas an Sirk, an Powell und Pressburger und hinterließ mich völlig sprachlos.


6
SPELL (DOLCE MATTATOIO) (Alberto Cavallone: Italien 1977)
Der Regieaußenseiter Alberto Cavallone macht dort weiter, wo Giulio Questi bei ARCANA aufgehört hat. Der "neorealistische", semi-dokumentarische Blick auf ein kleines Bergdorf kreuzt sich mit dem schreienden Wahnsinn, den inzestuösen Begierden, den grotesken Sexfantasien, der brutalen ehelichen Gewalt, der Verlogenheit der katholischen Kirche und der Perspektivlosigkeit der Kommunisten. Ein Film so wild, wie sich Buñuel seine eigenen Filme höchstens geträumt hat. Gesehen beim Terza Visione.


7
I QUATTRO DELL'APOCALISSE (Lucio Fulci: Italien 1975)
Trotz der Massaker, Folterungen, Vergewaltigungen und des Kannibalismus ist I QUATTRO DELL'APOCALISSE der wahrscheinlich zärtlichste und melancholischste Film Lucio Fulcis, den ich bislang gesehen habe, vor allem, weil er sich emotional komplett seinen vier Protagonisten hingibt. Das überträgt sich auch auf den Zuschauer, und ich war in der zweiten Hälfte fast permanent am Rande der Tränen. Es ist auch ein utopischer Film, weil er das Schicksal der Menschheit auf die Schultern von Außenseitern konzentriert (ein Falschspieler, eine Prostituierte, ein Alkoholiker, ein Wahnsinniger) – und die Menschheit trotzdem an der Welt langsam zugrunde geht.

8
QUESTO SI CHE È AMORE (Filippo Ottoni: Italien 1978)
Der Junge im aseptischen Glaskäfig, oder meine bisherige Krönung unter den "lacrima movies": der bislang schönste, intelligenteste, warmherzigste und tatsächlich auch witzigste unter den italienischen Kindersterbe-Melodramen der 1970er Jahre (es schlummert auch ein vergnügter Buddy-Movie in ihm). Der kranke Junge hat in seiner abgeschlossenen Welt mehr Weisheiten angesammelt als alle Erwachsenen; nur das wirkliche Leben fehlt ihm. Um das zu bekommen, muss er wieder geboren werden und dann sterben. Gesehen bei Terza Visione.

9
ICH (Roswitha vom Bruck: BRD 1972)
Der Sexploitationfilm aus einer weiblichen Perspektive: ein filmischer Bildungsroman über das Ausprobieren von Dingen und den langsamen Ausbruch aus einer höllischen Ehe oder ehelichen Hölle. Gesehen beim 18. Hofbauer-Kongress.

10
DIE TOTENSCHMECKER (Ernst Ritter von Theumer: BRD 1979)
Der Heimatfilm als Horrortrip in die dunklen Ecken der teutonischen Seele. Gesehen beim 18. Hofbauer-Kongress.


REQUIEM POUR UN VAMPIRE (Jean Rollin: Frankreich 1971)
Ein paar öde Landstriche, ein wahrscheinlich denkmalgeschütztes Schloss und zwei hübsche junge Schauspielerinnen: mehr braucht Rollin nicht, um ein im jeglichen Wortsinne fantastischen Vampirfilm zu drehen. Aus seinen "trivialen" Schauplätzen zaubert er ganz ohne Spezialeffekte (denn Film an sich ist Rollins Spezialeffekt) eine mysteriöse Parallelwelt, die ganz für sich spricht (konsequenterweise gibt es in den ersten 40 Minuten keine Dialoge).


FANTASMI A ROMA (Antonio Pietrangeli: Italien 1961)
Eine Wohngemeinschaft von Geistern kämpft nach dem Tod des irdischen Hausbewohners gegen die Gentrifizierung ihres Wohngebäudes – wenn nötig auch mit Mitteln der Kunstfälschung: ein wunderbar entspannte und amüsante Komödie, voller Zärtlichkeit für die lebenden wie auch toten Figuren, mit einer leisen Poesie veredelt.


GRAZIE ZIA (Salvatore Sampere: Italien 1968)
Der gelähmte Junge und seine Tante, vereint in einer inzestuösen, sadomasochistischen Beziehung. Unglaublich, dass dieser Film das Debüt eines 24-Jährigen war. Zusätzlich in den Irrsinn gepeitscht von einem unglaublichen Score Ennio Morricones mit Kinderchor (meiner Meinung nach einer seiner großartigsten und unterschätztesten).

COL CUORE IN GOLA (Tinto Brass: Italien/Frankreich 1967)
Ein paar Monate vor Giulio Questis LA MORTE HA FATTO L'UOVO dekonstruiert Tinto Brass mit den gleichen Hauptdarstellern (Jean-Louis Trintignant und Ewa Aulin) den Giallo. Was bei Questi auch als antikapitalistische Satire entwickelt wurde, ist bei Brass' BLOW-UP-"Ripoff" vor allem ein Spiel mit den Formen: Split-Screens, wilde Point-of-Views, Animationseinblendungen, halsbrecherische Montagen und Farbe-Schwarzweiß-Wechsel.


CHARMANTS GARÇONS (Henri Decoin: Frankreich 1957)
Zizi Jeanmaire verdreht als Tänzerin auf der Suche nach einem Mann für's Leben (bzw. für eine Nacht) allen Männern den Kopf. Mit dabei: Gert Fröbe als schmieriger Großindustrieller, der sie ständig "in seiner Limousine mitnehmen" möchte, Daniel Gélin als Gentleman-Räuber, François Perrier als unentschieden-schwächlicher Ehemann (also: einer anderen Frau) und Henri Vidal als Boxer, der zum Wohle seiner Muskeln und zum Leidwesen Jeanmaires lieber auf Sex verzichtet. Mir ist mehrmals vor Verwunderung oder Begeisterung die Kinnlade herunter geklappt.


AL OTRO LADO DEL ESPEJO (Jess Franco: Spanien/Frankreich 1973)
Von den lächerlich wenigen Franco-Filmen, die ich bislang kenne (12 Stück) ist AL OTRO LADO DEL ESPEJO die provisorische Krönung. Ein meisterhafter Film, entschleunigt und (alp)traumhaft, verführerisch und musikalisch (da die von ihrem toten Vater besessene Protagonistin Jazzpianistin ist, gibt es herrlich ausgedehnte Konzertpassagen).

DIE STORY (Eckhart Schmidt: BRD 1984)
Kokain ist die Droge der Stunde im Münchener Schickeria-Milieu, in dem ein Journalist nach den Mördern seiner Verlobten sucht, und so wirkt dieser Film wie auf Droge: aufgeputscht, erregt, geil, scheinbar klar sehend und doch alles wie durch einen Schleier wahrnehmend. Ein wunderbarer Neo-Noir!

DER PARTYPHOTOGRAPH (Hans-Dieter Bove: BRD 1968)
Ein nichtsahnender Fernsehtechniker (großartig: Rolf Zacher) gerät in die frivole Welt der Nacktfotografie, als ihm eine Mappe mit Aktbildern in die Hände gerät und er für den Fotografen gehalten wird. Bald wird er zum unfreiwilligen Gastgeber für die heißesten Parties der Stadt. Flott, rasant und zwischendurch zum Schreien lustig.


IL MAGNIFICO CORNUTO (Antonio Pietrangeli: Italien/Frankreich 1964)
Eine "self-fulfilling prophecy" in erlesenen Schwarzweißbildern: Ugo Tognazzi ist geradezu besessen von der Idee, dass ihn seine Gattin Claudia Cardinale betrügen wird und steigert sich in geradezu absurde Fantasien hinein. Trotzdem der Film Heuchelei in der Ehe thematisiert (Tognazzi hat seine eigene Frau gleich zu Beginn betrogen – mit Michèle Girardon), bleibt er doch stets humanistisch und verständnisvoll, wenn er die Schwächen des Protagonisten enthüllt. Am Ende ist alles gut: er ist rundum glücklich, weil er seine Angst davor, dass seine Frau ihn betrügen könnte, endlich überwunden hat – und sie hat sich endlich einen Liebhaber genommen.

BORA BORA (Ugo Liberatore: Italien/Frankreich 1968)
Zwei Italiener bringen ihren entfesselten Ehekrieg in das polynesische Paradies: traditionelle Vorstellungen von Ehe und Männlichkeit und koloniale (und sexuelle) Ermächtigungsfantasien werden in exquisit grausamen Scope-Bildern vor der malerischen Kulisse Französisch-Polynesiens ausgetragen. Der Film spaltete die kleine Zuschauerschaft in Nürnberg heftig. Einige fanden den Film rassistisch und sexistisch, andere fanden die Darstellung von Rassismus und Sexismus zwar nicht bejahend, aber doch fast unerträglich. Nach BORA BORA und LOVEMAKER würde ich Ugo Liberatore – das ist natürlich stark vereinfacht – als eine Art italienischer Paul Verhoeven sehen: als sehr intelligenter Provokateur, der schonungslose Filme über (strukturelle) Gewalt, sexuelle Unterwerfung und alles überwältigende Obsessionen dreht.


LETZTES AUS DER DA DA ER (Jörg Foth: DDR 1990)
Chronologisch der erste Film aus dem Programm "DEFA: 4. Generation" beim 2. Jenaer Paradies-Filmfestival. Was sich letztes Jahr schon angedeutet hat, wurde hier konkret: in den DEFA-Produktionen der Jahre 1988 bis 1992 versteckte sich etwas, was man vielleicht als "verhinderte zweite ostdeutsche nouvelle vague" bezeichnen könnte. Verhindert, weil die Filmemacher nach der Wende von der nun "gesamtdeutschen" Filmindustrie größtenteils auf den Müllhaufen der deutschen Kinogeschichte geworfen wurden; weil ihre schwierigen, sperrigen und provokativen Filme mit der internationalen Öffnung des Kinomarkts kaum noch jemanden im heimischen Kinomarkt interessierten; weil die Filme in einem Umbruch entstanden und oft schon vor Ende ihrer Produktion "veraltet", von äußeren Ereignissen "überholt" waren, umgeschrieben und umgedreht werden mussten und dadurch noch mehr "gebrochen" wirken mussten.
Das (Anti-)Musical LETZTES AUS DER DA DA ER war der erste Film der Künstlerischen Gruppe DaDaeR, der als erste völlige Freiheit beim Filmen zugesichert wurde. Zwei Clowns, die aus dem Gefängnis ausgebrochen sind, tanzen, singen, trollen und prügeln sich durch trostlose, fast postapokalyptisch anmutende Vorstädte und verwüstete Fabriken, durch Schlachthöfe und offizielle Ministerialempfänge.

DER HUT (Evelyn Schmidt: Deutschland 1991)
In SHOWGIRLS freut sich Nomi Malone über ein Kompliment, das zu ihrem Kleid gemacht wird: sie habe es bei "Versayce" gekauft – währenddessen ihre drei Ansprechpartner ihr Lachen unterdrücken müssen, weil sie Versace nicht richtig ausspricht. DER HUT ist ein Film, der einige Jahre vorher diese etwa 30 Sekunden zu einem abendfüllenden Film gemacht hat. Eine Putzfrau, die aus Zufall einen teuren Designer-Hut ersteht, wird bei ihrem nun nach Jahren endlich genehmigten Urlaub im Fahrstuhl eines schicken Hotels vom Liftboy ausgelacht: der Beginn eines perfiden, sadomasochistisch angehauchten Psychokriegs zwischen den beiden. Ursprünglich sollte DER HUT eine Satire auf die Parallelwelt der Urlaubssanatorien für höhere Parteimitglieder werden, doch die Wende "überholte" den Film – der wiederum zu einer Satire umgedreht wurde über die post-sozialistischen, kapitalistischen Begierden von Ostdeutschen, die Leuten gegenüber stehen, die schon etwas länger Kapitalismus "praktizieren". Herausgekommen ist ein unglaublich bizarrer und faszinierender Film (als hätten Paul Verhoeven und Helge Schneider gemeinsam einen Film gedreht) voller sehr grotesker Momente (ein "romantisches" Abendessen mit Schnecken-Menü wird zum Alptraum), leicht sadistisch (der Film hat eine gewiße Freude daran, seine Figuren auflaufen zu lassen) und doch auch voller Poesie (wenn sich die beiden Kontrahenten zu einem intimen Date im obersten Stockwerk des Hotels treffen: einer mit bunten Luftballons gefüllten Edel-Lounge, von romantischer Popmusik beschallt). Gezeigt beim Paradies-Filmfestival in der Retrospektive "DEFA: 4. Generation". Leider Evelyn Schmidts vorerst letzter Film (viele Filme dieses Programms waren "letzte Filme").

DAS LAND HINTER DEM REGENBOGEN (Herwig Kipping: Deutschland 1992)
Dieser Film spielt in einem postapokalyptisch-steampunkigen Parallel-Universum, das als Stand-In für die dörfliche DDR der 1950er Jahre dienen soll. Dort verharrt die Dorfgemeinschaft in einer Art Zustand kollektiven Wahnsinns, noch völlig verroht vom Zweiten Weltkrieg. Selbst die Kinder sind verroht, grausam, quälen sich gegenseitig, wenn sie sich nicht an Tieren vergehen und diese in die Luft sprengen. In einer Art Nachstellung des 17. Juni (und seiner Niederschlagung) kommt es zu einem kollektiven Rausch aus Plünderung, Mord und Vergewaltigung. Gezeigt beim Paradies-Filmfestival in der Retrospektive "DEFA: 4. Generation".

MIRACULI (Ulrich Weiß: Deutschland 1992)
Der vielleicht "gebrochenste" und dadurch auch faszinierendste der beim Paradiesfilmfestival gezeigten "Wende-Flicks", in dem ein jugendlicher Delinquent beim Ableisten von Sozialstunden sich immer mehr in seine Tätigkeit als Fahrkartenkontrolleur hineinsteigert und sich schließlich als regelrechter mahnender Messias der Leipziger Straßenbahn gebiert. Ein dandyhafter, steinreicher Mann, der möglicherweise der Teufel höchstpersönlich ist und eine femme fatale entpuppen sich als besonders hartnäckige Schwarzfahrer. Dann landet er bei einer dekadenten Party an einem See, der wiederum über Nacht verschwindet. Man merkt MIRACULI deutlich an, dass er "von der Wende überholt" wurde, denn gerade die zweite Häflte wirkt wie nachträglich einem Film hinzugefügt, der sich zwischenzeitig verlaufen hat... aber gerade das macht ihn auch sehr außergewöhnlich. Großartig überhaupt, wie Weiß Leipzig (und teilweise Halle) im desolaten spätsozialistischen Zustand der Verwahrlosung als eine Art postapokalyptische Welt aus Verfall, Dreck und Leere darstellt. Das Sahnehäubchen ist aber Hauptdarsteller Volker Ranisch, der mit seinen sanften, traurigen, melancholischen Augen manchmal die Aura eines klassischen Slapstick-Darstellers aus der Stummfilmära hat. MIRACULI, Ulrich Weiß' leider vorerst letzter Film, lief beim Paradies-Filmfestival in der Retrospektive "DEFA: 4. Generation".

THE MODERNS (Alan Rudolph: USA 1988)
Paris in den 1920er Jahren: Alles ist Schall und Rauch in der US-amerikanischen Exil-Gemeinde. Vor allem Rauch, viel Rauch, der sich schwadenartig durch die Nachtcafés, Dachgeschosswohnungen, Ateliers, Luxusvillen, Boxringe zieht (und auf den Boulevards und Nebenstraßen und Brücken viel Nebel) und das ideale Habitat für die Intrigen um Kunstfälschungen bildet. Der Rauch und der Nebel, zusammen mit der oft bewegten Kamera, die teils ganze Szenen in Spiegeln filmt, machten aus THE MODERNS, gesehen auf einer kristallinen 35mm-Kopie bei einem Screening des Film e.V. Jena, zu einer der großen materialfetischistischen Offenbarungen des Jahres. Überhaupt: was für ein vergnüglicher Film, mit einem tollen Keith Carradine als Zeichner und Kunstfälscher, Linda Fiorentino als Femme-Fatale-Muse und Kevin J. O'Connor als immer wieder mehr oder minder tiefsinnige Bonmots angetrunken vor sich hinbrummender Hemingway. Außerdem ein lehrreicher Film: Sex lieber auf dem Boden vor der Badewanne als in der gefüllten Badewanne!


BEACH PARTY (William Asher: USA 1963)
Zwischendurch hatte ich Angst, dass die Nachbarn ob meines wiehernden Lachens wirklich die Polizei oder den Notarzt rufen... Dabei ist das Konzept des Films so einfach: ein Anthropologe erforscht das Sexualverhalten geschlechtsreifer Surfer an einem kalifornischen Badestrand und muss bald sein eher distanziertes Forschungsdesign auf "teilnehmende Beobachtung" umstellen. Die Krönung des ganzen ist natürlich Dorothy Malone als schwer verliebte Assistentin.

SLALOM (Luciano Salce: Italien/Frankreich/Ägypten 1965)
Eine Art italienischer Rip-Off von Hitchcocks NORTH BY NORTHWEST, mit Vittorio Gassman als Cary Grant, der als ahnungsloses Opfer einer Spionage-Intrige von einer italienischen Ski-Station nach Ägypten entführt wird und dort durch Kairo und die Wüste rennt und flieht. Gesehen in einer kristallinen Technicolor-35mm-Kopie, die den Genuss auf ein ganz neues Niveau gehoben hat. Bei Gassmans rotem Pullover konnte man die einzelnen Maschen zählen und bewundern.

PERLE DER KARIBIK (Manfred Stelzer: BRD 1981)
Ein deutscher Biedermann kauft sich eine Braut aus der Karibik, die sich leider einfach nicht seinem tristen deutschen Alltag und seiner vergünstigt erstandenen Polstergarnitur anpassen möchte und einfach nicht versteht, dass "Hier ist Deutschland, hier werden Kartoffeln geschält!". Zum Brüllen komisch und zum Schreien schmerzhaft.

SOLO (Jean-Pierre Mocky: Frankreich/Belgien 1970)
"Mais je ne tiens pas à foutre le bon Dieu dans ma braguette, Mademoiselle. Ce serait inhabitable pour lui." (Ich versuche doch gar nicht, den lieben Gott in meinen Hosenschlitz hineinzuzwängen, Fräulein. Es wäre für ihn unbewohnbar) – Solche wunderbaren Bonmots sind das Sahnehäubchen zu einem tollen film noir: extrem konzentriert (er spielt größtenteils in Echtzeit in einer einzigen Nacht), spannend, gewitzt und zugleich sehr desillusioniert über den Verlauf von Mai 68.

THE CRAZIES (George A. Romero: USA 1973)
Rückblickend mag der Film wie ein Nachtrag zu NIGHT OF THE LIVING DEAD wirken oder wie eine Vorstudie zu DAWN OF THE DEAD – SUNRISE OF THE LIVING DEAD gewissermaßen, zumal er auch den Prozess des zivilisatorischen Zusammenbruchs zeigt, der einhergeht, wenn die Krise nicht lokal eingedämmt werden kann. Eigenständig gesehen ist THE CRAZIES vor allem ein fantastischer und ungemein pessimistischer Paranoia-Thriller, der keine Gefangenen nimmt, mit einer ungemein straffen, bedrängenden Inszenierung, die das Gefühl der Dringlichkeit und Beengung visuell ungemein stark auf den Zuschauer überträgt (in seinen oft stakkatohaften, assoziativen Montagen wohl Romeros "avantgardistischster" Film).


HUSH...HUSH, SWEET CHARLOTTE (Robert Aldrich: USA 1964)
Aldrichs Film gilt, aus natürlich naheliegenden Gründen, gemeinhin als "Neuauflage" von WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE?. Mir scheint HUSH...HUSH, SWEET CHARLOTTE jedoch zumindest in seiner Art, wie er mit völlig konträren, oft im Bruchteil einer Sekunde umkippenden Atmosphären arbeitet (melancholisch, grotesk, melodramatisch, horrormäßig, hysterisch, zärtlich, grausam, erhaben, vulgär, schreiend komisch, traurig), die emotionale Bandbreite seiner späteren Filme ab 1968 vorwegzunehmen. Mit anderen Worten: für mich ein großer Aldrich-Film.

WAIDMANNSHEIL IM SPITZENHÖSCHEN (Jürgen Enz: BRD 1982)
Dioramen der Gelüste, der Jägerzeremonien und der angeknabberten Büffets. Gesehen beim 18. Hofbauer-Kongress.

L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH (Cesare Canevari: Italien 1977)
Der härteste Film des Terza-Visione-Festivals 2019. Auf gewisse Weise ein bestialischer, aber auch ein extrem intelligenter Film, der möglicherweise auf ehrlichere und präzisere Weise über den Holocaust nachdenkt als "leichter" "konsumierbare" Holocaust-Dramen für das größere Arthouse-Publikum. Ich werde in einem bald erscheinenden Bericht zum Terza noch etwas mehr auf diesen Film eingehen.

UNE CORDE, UN COLT (Robert Hossein: Frankreich/Italien 1969)
Zu sagen, dass UNE CORDE, UN COLT Sergio Corbuccis grimmigen IL GRANDE SILENZIO oder Sam Peckinpahs THE WILD BUNCH wie völlig alberne Klamaukfilme aussehen lässt, wäre zwar übertrieben, aber nur leicht. In einer unglaublich schockierenden, und zugleich wunderbaren Szene stehen sich Michèle Mercier als grausame Rächerin und Robert Hossein als einsamer Pistolenheld gegenüber: während in einem nahegelegenen Hotel die entführte Tochter des gegnerischen Klans auf Geheiß Merciers von zwei ihrer Schergen vergewaltigt wird, schwören sich die beiden ehemaligen Liebhaber eine ewige Liebe, sehen aber trotzdem ein, dass diese Liebe unmöglich ist, weil der Klankrieg, in den sie geraten sind, sie beide auslöschen wird und sie sich keine Illusionen zu machen brauchen. Hossein inszeniert das ohne ein einziges Wort, nur mit Blicken und einer parallel geschnittenen Kamerafahrt auf beide Protagonisten – während wenige Meter daneben Abscheuliches sich abspielt. Gewalt erzeugt nur Gegengewalt: wenige Filme haben diese Worte so konsequent spürbar gemacht.

LES SCÉLERATS (Robert Hossein: Frankreich 1960)
Robert Hossein liebt laborartige Kammerspielsituationen: hier stehen sich zwei Häuser gegenüber, das Wohnhaus eines ärmlichen Arbeiterpaars und ihrer Tochter (Perrette Pradier), und die schicke Design-Villa eines reichen Paars (Hossein und Michèle Morgan), das die Nachbarstochter als Hausmädchen einstellt und sie immer tiefer in den ehelichen Strudel aus Hass und Wahnsinn hineinzieht. Es ist völlig unglaublich, was Hossein hier filmisch mit dem engen Setting anstellt (mit Treppen, mit Fensterfronten, die auf die Straße hinausgehen, mit der Tiefe des Raumes, die in entlegenere Zimmer weist) und damit jegliche Spur von "Theater" ausmerzt. Unvergesslich der Moment, wo Perrette Pradier auf dem Rücken der nackten Michèle Morgan herumläuft (um sie zu massieren). Ganz großes Kino die hasserfüllt herausgezischten russischen Schimpftiraden Hosseins gegen Michèle Morgan, wenn sie wieder einmal zu tief ins Glas geschaut hat.


THE FALL OF THE HOUSE OF USHER (Roger Corman: USA 1960)
Ein großartige Demonstration, wie man aus einem minimalen Budget einen prunkvoll erscheinenden Film drehen kann: eine echte Augenweide von einem Atmosphärenfilm, jedes Scope-Bild der leicht zerfallenden Villa durchtränkt vom Usher'schen Wahn. Eine lange Alptraum-Sequenz in monochromem Rot und Blau nimmt Romeros Zombies vorweg.

FEUER UND EIS (Willy Bogner: BRD 1986)
Ein Skifahrer verliebt sich in eine Skifahrerin – und fantasiert die ganze Zeit darüber, wie er mit ihr... Ski fahren wird. So entwickelt sich eine unglaubliche Nummern-Revue spektakulärer Skiabfahrten: von milimetergenau durchgetakteten Skifahrten durch rappelvolle Bergrestaurants und -terrassen über fast surreale Loopings in extremer Zeitlupe und eine ausgedehnte schwarzweiß-stumme Slapstick-Nummer bis hin zu nächtlichen Fahrten durch Feuer und Explosionen. Ein sublimierter Ski-Porno, vom "Quereinsteiger" Bogner mit ordentlich Karacho inszeniert und von Emil Steinberger mit einer ziemlich verstrahlten Synchronisation veredelt. Gesehen beim Karacho-Festival des Actionfilms.


DEDICATO A UNA STELLA (Luigi Cozzi: Italien/Japan 1976)
Girl meets (elderly) Boy à la "lacrima" – leukämiekranke Teenagerin verliebt sich in abgehalfterten Konzertpianisten. Von den italienischen Krankheitsmelodramen, die ich kenne, der impressionistischste: über weite Strecken ist er als Abhäng-Film mit Road-Movie-Charakter inszeniert, dreht am Schluss die Schleusen dafür umso weiter auf.

ŒIL POUR ŒIL (André Cayatte: Frankreich/Italien 1957)
André Cayatte, einer der "Qualitäts"-Prügelknaben der Cahiers du cinéma, schickt Curd Jürgens in seinem grimmigen Rache-Thriller in die Syrische Wüste: eine Einblendung "Directed by Robert Aldrich" hätte am Ende dieses Films nicht überrascht. Sein struktureller Minimalismus und seine absolute Geradlinigkeit ist anbetungswürdig: in der zweiten Hälfte geht es tatsächlich nur noch um zwei Männer, die zusammen durch die Wüste laufen und dabei langsam verdursten. Ein Schlag in die Magengrube, der noch lange nach dem niederschmetternden Finale nachwirkt. Gesehen beim Karacho-Festival des Actionfilms (wo der Film eigentlich nicht wirklich reinpasste und dann eben doch sehr gut passte).


SALT AND FIRE (Werner Herzog: Deutschland/Frankreich/Mexiko/Bolivien/USA 2016)
Nach einem unglaublich vergnügt hanebüchenen Entführungsplot schickt Herzog Veronica Ferres mit zwei blinden und tauben Jungen in die Wüste! Ein leider völlig unterschätzter Film, der so verspielt und lustvoll ist, dass man ihn glatt für wahnsinnig halten könnte.


THE APARTMENT (Billy Wilder: USA 1960)
So... endlich den Film gesehen, in dem Jack Lemmon Nudeln mit einem Tennisschläger abseiht. Natürlich passiert noch viel mehr. Lustiges, Zärtliches, Rührendes. Und nicht zu vergessen der Moment, wo Fred MacMurray anstelle eines Weihnachtsgeschenks einen Geldschein an Shirley MacLaine übergibt – einer meiner schockierendsten und unfassbarsten Filmaugenblicke des Jahres.


DOVÈ VAI TUTTA NUDA? (Pasquale Festa Campanile: Italien 1969)
THE APARTMENT, durch den Fleischwolf der commedia all'italiana gedreht: Kleinangestellter Tomas Milian, der seine Wohnung für die Schäferstündchen seines Chefs manchmal freilässt, heiratet im Suff aus Versehen eine englische Dame, die so offenherzig spricht wie sie gerne einfach mal nackt herumläuft. Milian als Vollblut-Komiker zu sehen ist einfach wunderbar, doch das Sahnehäubchen ist Vittorio Gassman als tollpatschiger Einbrecher Rufus mit langer Silberhaar-Perücke (sic!) und Monokel, der einige absolut unfassbare Solo-Slapstick-Nummern zum Besten gibt, stets begleitet von einem eigenen fetzigen Subthema Armando Trovajolis.

DO MA DAAN – PEKING OPERA BLUES (Tsui Hark: Hong Kong 1986)
Die ersten 20 bis 30 Minuten haben mich mit ihrer unglaublichen Rasanz und dem radikalen Mangel an Exposition (alles passiert "in media res") wie eine Dampfwalze überrollt: Eine Juwelendiebin, eine Schauspielerin und zwei Revolutionäre inmitten von Intrigen, Aufführungen, absurd-witzigen Versteck- und Maskaradespielen, wilden Prügeleien, brutalen Folterungen, spektakulären Verfolgungsjagden, und ein bisschen Liebe. Meine Überforderung schlug dann in Liebe um, als die Juwelendiebin (?) und die Revolutionärin in einer dunklen Straße unter einer Laterne stehen: für einen Moment bleibt der Film für eine kurze Zeitlupe fast stehen – und als der Film wieder die normale Geschwindigkeit erreicht, fängt es an zu schneien. Pure Kinomagie und große Liebe. Gesehen beim Karacho-Festival des Actionsfilms.

IRAN SARAY-E MAN AST (Parviz Kimiavi: Iran 1999)
Ein Autor, dessen Buch über klassische persische Dichtung immer wieder neue Auflagen von der Zensur erhält, begegnet auf dem Weg zu den Bürokraten in der Wüste immer wieder den Subjekten seiner Forschung, die mit ihm über Wein, Weib und das Leben philosophieren. Zwischendurch gibt es auch noch Zeit, einen Brunnen zu bauen und durch die Kanalisation Teherans zu waten. Zufällig gesehen (leider nur auf einer Blu-ray) bei einer Retrospektive zum Regisseur Parviz Kimiavi in Frankfurt – um die Zeit bis zum ersten Robert-Hossein-Film totzuschlagen.


THE CHILDREN'S HOUR (William Wyler: USA 1961)
(Auch) ein furchterregender Kinderhorrorfilm. Ein soziologischer Film über kollektive Niedertracht und Grausamkeit. Wie offenbar meistens bei Wyler ein toller Schauspielerfilm (bzw. hier konkret Schauspielerinnenfilm: Hepburn und MacLaine zerreissen das Bild manchmal geradezu!). Interessant erschienen mir die immer wieder aus dem Nichts kommenden, sehr merkwürdigen und irritierenden Jump-Cuts.


L'ANTICRISTO (Alberto De Martino: Italien 1974)
Ich verehre William Friedkin, aber ich halte THE EXORCIST für einen seiner schwächeren Filme (auch wenn es trotzdem ein sehr guter Film ist). De Martinos "Ripoff" ist meiner Meinung nach der stärkere Film, emotional involvierender und wesentlich menschlicher, weil er im Kern auch um die Vereinsamung und Verzweiflung einer gelähmten jungen Frau handelt. Ohne die absolut wunderbare Carla Gravina als melancholische Großbürgertochter, obszönitätenspuckende Besessene und männermordende femme fatale wäre L'ANTICRISTO in seiner extremen Intensität kaum denkbar. Zunächst in einer DVD-Fassung gesehen, später noch einmal in einer leider unvollständigen 35mm-Kopie bei "Terrore a Norimberga".

KARIN E BARBARA LE SUPERSEXYSTAR (Giorgio Grand: Italien 1988)
Eine der spektakulärsten Filmvorführungen, die ich dieses Jahr gesehen habe. "Schamlos intim" (so der deutsche Titel) lief als "35mm-Sneak" bei einer öffentlichen Testvorführung in Jena. Von den etwa 80 Zuschauern waren am Ende knapp noch 40 übrig (oder aus pessimistischer Sicht: immerhin 40!), über 20 Zuschauer verliessen den Saal schon vor dem ersten Rollenwechsel. Sie verpassten einen auf eine ganz eigensinnige Weise ausgezeichneten Pornofilm mit einer gereiften Karin Schubert und einem blutjungen Rocco Siffredi. Einen Film über das animalische Schauen: in einer der ausgedehnten Sexszenen in der freien Natur (wir befinden uns auf einem Wochenendhäuschen im ländlichen Italien) blickt immer wieder ein Pferd auf das selbstvergessene Paar; wenn dieses in der Totalen eingefangen wurde, lief das Pferd im Hintergrund herum (und später erinnerte ein Sattel im ohnehin sehr extravagant eingerichteten Wohnzimmer – der riesige Porzellandalmatiner: noch ein animalischer Blick! – an das Pferd). Ein Film über das offene, überraschte, entdeckende Schauen: die kleine Ferien- und Sexgemeinschaft schaut sich in einer Art öffentlichen Testsichtung ein Pornotape mit mutmaßlicher Beteiligung einer berühmten Schauspielerin an. Ein Film über den allmählichen Zusammenbruch der italienischen Filmindustrie: es soll eine Luxusvilla sein, doch die Lampenschirme sind schon eingedellt, die Sofas schon leicht abgerockt, das Budget reicht nicht mehr für das originale "House of the Rising Sun", sondern nur für eine Synthie-Kopie davon – und trotzdem wird drüber hinweggesehen und allen Widerständen zum Trotz Kino gemacht. Großes Kino, wie es sich an diesem 10. Mai 2019 für zumindest einige von 40 Leuten erwies.

QUE LA BÊTE MEURE (Claude Chabrol: Frankreich/Italien 1969)
Chabrol in den Jahren zwischen 1969 und 1977 erscheint mir mit jedem weiteren Film zunehmend faszinierender. Auch JUSTE AVANT LA NUIT und LES NOCES ROUGES waren toll, aber QUE LA BÊTE MEURE würde ich hier exemplarisch nennen. Jean Yanne als dermaßen niederträchtiger Schurke zu sehen macht einfach unglaublich viel Spaß. Und diese lange Plansequenz, die als bedrückend-grausames Tableau der versammelten Empfangsgesellschaft endet, voller peinlich dahin gestammelter Trivialitäten.


COPKILLER (L'ASSASSINO DEI POLIZIOTTI) (Roberto Faenza: Italien 1983)
COPKILLER funktioniert auch jenseits des natürlich sehr spannenden Besetzungscoups, New-Hollywood-Star Harvey Keitel und Sex-Pistols-Sänger John Lydon (Johnny Rotten) zusammenzubringen, als toller Psycho-Thriller über einen allmählichen Austausch von Identitäten, Schuld und Persönlichkeit zwischen dem mutmaßlichen Polizistenserienkiller und dem Polizisten, der ihn in einer mit Schmiergeld finanzierten Luxuswohnung gefangen hält.


BEDLAM (Mark Robson: USA 1946)
Mark Robsons letzte (und gefloppte) Zusammenarbeit mit Val Lewton wird gerne als Horrorfilm bezeichnet, doch eigentlich handelt es sich um eine sehr sehr schwarze, bitterböse Komödie, die einen immer wieder staunen lässt, wie (für die 1940er Jahre verhältnismäßig) progressiv psychische Krankheiten und damit einhergehende soziale Isolation behandelt werden. Wer zu achtlos mit den "Verrückten" spielt, wird eben selbst verrückt...


THE SERVANT (Joseph Losey: UK 1963)
Wieder ein Film, dessen zutiefst komödiantisches (zugegeben sehr schwarz und bitter – und manchmal "versteckt" in den ironischen Bildkompositionen) Potential immer wieder übersehen wird: eine Art perverse Katz-und-Maus-Screwball-Komödie, die schließlich zur sadomasochistischen Buddy-Komödie wird.


GROßE FREIHEIT NR. 7 (Helmut Käutner: Deutschland 1944)
Der Urvater des Reeperbahn-ploitation-Films. Auch ein Triumph des frühen Farbfilms und natürlich eine wunderbare Hans-Albers-Show. Und dann immerzu diese Glanzlichter!



Mit dem Zweiten sieht man besser
Zwei Filme, die ich bei der Zweitsichtung mit vollkommen anderen Augen neu entdeckt habe.


SEVEN CHANCES (Buster Keaton: USA 1925)
Im September 2017 gesehen und unter den okay'ischen "lesser" Keaton-Filmen eingeordnet... Die Wiedersichtung ordnet ihn jetzt meiner Meinung nach unter den ganz großen Keatons, neben THE GENERAL, THE NAVIGATOR, SHERLOCK JR., COPS und THE GOAT. Natürlich sind die finalen Stunts, als Keaton vor erratisch hinunterrollendem Gestein flieht, absolut fantastisch. Aber die titelgebenden sieben Chancen, die beschleunigte Brautschau inmitten einer mondänen Gesellschaft: die absolute Beherrschung des Raumes in der Höhe und Tiefe (diese unfassbare Tiefenschärfe!) und Breite (der lange Schwenk durch die Teegesellschaft), die geschickten Beschleunigungen und Entschleunigungen des Tempos, das perfide und doch lustige und zärtliche Ausloten von Urängsten sozialen Versagens, die große Poesie reinen visuellen Erzählens (die auf ihn regnenden Schnipsel des zerrissenen Antrags), die übergroße Komik des reinen visuellen Erzählens (die Mutter mit dem Kleinkind und der Zeitung!), dazu das perfekt getime'te Schauspiel... unglaublich – wie konnte ich das nur beim ersten Mal übersehen. Was für ein großartiger Film!


...E TU VIVRAI NEL TERRORE! L'ALDILÀ (Lucio Fulci: Italien 1981)
Im Januar 2015 übermüdet auf einer DVD im richtigen, aber nichtanamorphen Format mit matschigem Bild gesehen und dann noch in Erwartung eines "klassischen" Horrorfilms: keine gute Voraussetzung. Seit Sommer 2017 entdeckte ich Lucio Fulci mehr und mehr als großartigen Regisseur, und die Wertschätzung von L'ALDILÀ steigerte sich zumindest intellektuell. Die Vorführung beim "Terrore a Norimberga" bot den idealen Anlass, ihn mit ganz neuen Augen zu sehen: in einem wahrlich entfesselten Cinemascope, in einer kristallin-sinnlichen 35mm-Qualität, die völlig neue Details offenbart hat. Fulci war voll und ganz ein Kino-Regisseur und seine Filme wirken im Kino wirklich anders als auf einem Bildschirm. Nicht nur visuell: L'ALDILÀ ist ein phänomenal lauter Film und assoziiert auch akustisch manche völlig disparate Szenen (die Krankenbahre, die ein Pfleger an dem rothaarigen Mädchen vorbeirollt, macht die gleichen Geräusche wie später die angreifenden Bibliotheksspinnen). Die Horrorszenen waren zweifelsohne großartig und gerade die letzten paar Minuten waren reinste Kinomagie, aber in Erinnerung wird mir vor allem ein kleiner, unscheinbarer Moment bleiben: Catriona MacColl hat das Zimmer 36 betreten, zieht den Vorhang beiseite und ein Schwall von Staub, gebrochen von den goldenen Strahlen des Sonnenaufgangs, ergießt sich durch den Raum.