Weltrevolution mit Frauen, Indigenen, Chinesen, Marsmenschen und Mary Pickford

Frühe sowjetische Animationsfilme von Nikolaj Chodataev, Ol‘ga Chodataeva, Zenon Komissarenko und Co.

Beim Stichwort „Animationsfilm“ dürften viele zuerst an Walt Disney denken und an seine fantastischen, eskapistischen Bilderwelten, die ab den 1920er Jahren die Leinwände der USA, dann der Welt eroberten. Nun... Animationsfilme gab es in den 1920ern auch jenseits des damals noch nicht so benannten Eisernen Vorhangs. Dort dienten sie nicht immer nur der reinen Unterhaltung, sondern waren auch ein Mittel, um die sozialistische Weltrevolution voranzutreiben – gegebenenfalls bis ins Weltall.

Einer der Pioniere des sowjetischen Animationskinos war Nikolaj Chodataev, der zwischen 1924 und den frühen 1930er Jahren an mehreren Kurzfilmen beteiligt war. Ich sage „beteiligt war“, weil er mit einer größeren Gruppe von anderen Künstlern (darunter auch mit seiner Schwester Ol‘ga Chodataeva) Filme konzipierte und inszenierte – und zumindest bei den ersten seiner beiden offiziellen (und jeweils mit zwei anderen Filmemachern geteilten) Regie-Credits vielleicht nicht die zentrale kreative Kraft war.

Mehr zu Nikolaj Chodataev und den anderen sowjetischen Animationspionieren später. Jetzt gleich zum ersten Film – mit einer sozialistischen Revolution auf dem Planeten Mars!

MEŽPLANETNAJA REVOLJUCIJA [„Interplanetäre Revolution“]

Sowjetunion 1924

Regie: Nikolaj Chodataev, Zenon Komissarenko, Jurij Merkulov

Animation: Ol‘ga Chodataeva

„Eine Geschichte darüber, wie der Krieger Kominternov gen Mars flog und dort alle Bourgeois auseinanderjagte.“ So kündigt eine Texttafel zu Beginn dieses 8-minütigen Films das Kommende an. Das ist auch gut so, denn nur aufgrund des wüsten Bildreigens, der dann folgt, wäre es relativ schwierig zu wissen, was in MEŽPLANETNAJA REVOLJUCIJA eigentlich passiert.

Der angekündigte Rotarmist Kominternov, der wie ein kräftig-gesunder russischer Bauernjunge aussieht und eine Budjonowka mit Stern trägt, wird also eingeblendet. Dann folgen einige böse Bourgeois-Kapitalisten mit fiesen, grotesken Gesichtern, teils sogar tierischen Fratzen, die Hakenkreuze im Kopf oder gar auf der Stirn tragen und gefesselte Arbeiter wortwörtlich, wie Vampire, aussaugen.

Moment! Hakenkreuze? Das wirkt in einem sowjetischen Film der frühen 1920er Jahre höchst bizarr, da dieses Symbol heutzutage in erster Linie mit den Nationalsozialisten assoziiert wird. 1924 war die NSDAP jedoch eine verbotene Partei, die nach dem Hitlerputsch zunächst ein Randdasein fristete und sowjetische Filmemacher in dieser Zeit kaum interessiert hätte. Ein Kommentator bei einer der vielen youtube-Videos des Films meinte, dass diese möglicherweise bei einer späteren Aufführung des Films in den 1930er Jahren nachträglich hinzugefügt worden seien. Keine vollkommen abwegige Idee, aber erstens ist MEŽPLANETNAJA REVOLJUCIJA ein Film, der mit seiner Ästhetik höchstwahrscheinlich nicht in der sozialistisch-realistischen Ära Stalins gezeigt wurde, und zweitens gibt es eine andere Erklärung: Die Swastika war tatsächlich ein Symbol, das auch im späten Russischen Reich und in den Anfängen der Russischen Revolution benutzt wurde. Es war das Lieblingssymbol der letzten Zarengattin, Aleksandra Fёdorovna, die 1918 zusammen mit Nikolaj II. und anderen Mitgliedern der gefallenen Herrscherfamilie von den Bolschewiki hingerichtet wurde. Während der Revolutions- und Bürgerkriegsjahre nutzten Monarchisten, in Ehrung der Zarengattin, dieses Symbol. Das Hakenkreuz wurde in Russland nach der Februarrevolution tatsächlich aber auch als Symbol von der Provisorischen Regierung genutzt, und zwar für ihre Geldscheine. Das Zeichen, das eigentlich ja ein Glückssymbol ist, sollte das Versprechen eines glücklichen Lebens in einer neuen revolutionären Ära markieren. Die Provisorische Regierung selbst hatte kein Glück und wurde im Oktober 1917 von den Bolschewiki hinweg geputscht. (Die Banknoten mit der Swastika waren wesentlich langlebiger als die Provisorische Regierung: diese Geldscheine waren auch in Sowjetrussland im Umlauf, weil sich die Währungsreform der Bolschewiki verzögerte – die Noten wurden bis zur Reform im Mai 1919 weiterhin gedruckt, jedoch mit einer veränderten Signatur, und blieben bis 1922 im Umlauf, wie man hier auf dieser russischen Seite zur Geschichte russischer Münzen und Banknoten lesen kann.) Oder um es einfach mal kurz zu sagen: 1924 brauchte man in der Sowjetunion noch keine deutschen Nazis, um Hakenkreuze und verhasste kapitalistische Bourgeois in einen Zusammenhang zu bringen.

Nebst den Hakenkreuzen tragen die grässlichen Bourgeois auch Hüte mit vielen kleinen Sternchen, was wohl die US-amerikanische Flagge repräsentieren soll. Ein Halbmond ist auch zu sehen (also die Osmanen bzw. Türken) und Eiserne Kreuze (die Deutschen) ebenfalls. Eine der karikaturenhaften Figuren ist eindeutig als Wilhelm II. zu erkennen, der zu dem Zeitpunkt schon im niederländischen Exil weilte. Ein sehr bunter Haufen an antisowjetischen Figuren also – paradoxerweise schienen die Macher von MEŽPLANETNAJA REVOLJUCIJA extrem viel Spaß daran gehabt zu haben, diese zu kreieren, und tatsächlich sieht man mehr von den grotesken Fratzen als von den heldenhaften Rotarmisten.

So schrecklich diese interplanetarischen Böswatze auf dem Mars auch sind, so schnell bekommen sie beim Anblick einer Pravda-Schlagzeile Angst. Und nachdem die Rotarmisten mit der Rakete zum Mars geflogen sind, bekommen die Bösewichte gehörig was auf die Schnauze: wie in einem Horrorfilm, der fünfzig Jahre später hätte entstehen können, springt ein phantomartiger Rotarmist aus dem Spiegel und reisst einen Kapitalisten-Bösewicht mit sich fort. Wie in STAR WARS gibt es Scharmützel mit Laser- bzw. Blitzpistolen – oder zumindest sieht es so aus. Im letzten Drittel wird der Kampf wirklich turbulent, und es wird sehr schwierig, der „Handlung“ überhaupt noch zu folgen. Die Kapitalisten bekommen von den Rotarmisten eins über den Schädel gezogen, aber zwischendurch gibt es noch ein mysteriöses, mehrgliedriges, bärtiges Wesen – Gott? Und aus den Augen eines Planeten erwachsen eine Frau (mit recht üppigem Busen) und ein Mann, die sich küssen (?), dabei eine Blase in Herzform bilden, die dann platzt und Kinder herausfallen lässt (?) – was den Rotarmisten peinlich geniert. Zwischendurch gibt es dann diesen zärtlich-poetischen Moment, als ein Rotarmist einigen Sternen beim Tanzen zusieht, sich einen greift und an seine Mütze heftet... Jedenfalls scheinen am Ende die Kommunisten auf dem Mars zu siegen und telegrafieren ihren Sieg sogleich nach Moskau – im Hintergrund erscheint Lenins Geist als stroboskop-artiger Effekt.

Kommunisten bringen die sozialistische Revolution bis zum Mars – was wie sowjetische Propaganda nach Schema F klingt, ist ein wirklich wild-wüster Bilderreigen, der sich nur rudimentär für narrative Konsistenz interessiert und dem vielmehr an der puren Verbildlichung revolutionärer Zersetzung liegt. Dem Dadaismus und Surrealismus ist MEŽPLANETNAJA REVOLJUCIJA jedenfalls näher als dem sozialistischen Realismus. Die grotesken Fratzen mit den Kiefern, die wie Uhrwerke mahlen, erinnerten mich etwas an die (weit über 40 Jahre später) entstandenen Animationsarbeiten von Terry Gilliam für Monty Python – auch wenn ein direkter Einfluss mit relativ großer Sicherheit auszuschließen ist.

MEŽPLANETNAJA REVOLJUCIJA war ein unabhängig produzierter Film. De-facto-Produzent war Nikolaj Chodataev, der hier sein privates Vermögen investierte, um zusammen mit Zenon Komissarenko und Jurij Merkulov einen ambitionierten Film zu drehen. Letzterer sagte über MEŽPLANETNAJA REVOLJUCIJA folgendes:

„The battling rocket squadrons and the flight into the starry cosmos all seemed to us the most surpisingly beautiful, merry and witty spectacle. Amazed and stunned, we laughed happily, rolling around the floor, waving our legs in the dark, empty room. We fancied ourselves as the Columbuses of animation.“

Jetzt habe ich erneut von den Filmemachern gesprochen. Also sollte ich sie mal vorstellen: 

Nikolaj Chodataev wurde 1892 in Rostow-am-Don geboren. Er schloss 1918 in Moskau ein Studium an der Hochschule für Malerei, Skulptur und Architektur ab und arbeitete danach in einer Kommission für Denkmalschutz. Darüber, wie Denkmalschutz in der Bürgerkriegsära (1917-1922) funktionierte, kann ich ohne größere Recherche erst einmal nichts sagen. Nach anderen Angaben war Chodataev Absolvent der Moskauer Künstlerisch-Technischen Werkstätten (Vchumetas) – diese Kunsthochschule war in den frühen 1920er Jahren das Zentrum der künstlerischen Avantgarde in der Sowjetunion, und zog Vergleiche mit dem Bauhaus in Deutschland nach sich. Unabhängig von der biographischen Version kam Chodataev jedenfalls weder vom Spiel- oder Dokumentarfilm, noch vom Theater, sondern von der bildenden und plastischen Kunst. MEŽPLANETNAJA REVOLJUCIJA war sein erstes Filmprojekt. Offenbar äußerte sich Chodataev während seiner ganzen Arbeitsphase als Filmemacher selbstkritisch und voller Selbstzweifel über seine Werke: er hatte immer das Gefühl, dass seine Ambitionen größer als die schlussendlichen Resultate waren. Einer seiner letzten Filme, ORGANČIK (siehe unten) wurde 1933 wenig beachtet und wenn, dann verrissen. Sein letzter Film, „Puschkins neues Zuhause“ (der nicht bei IMDb oder beim russischen Animations-Wiki zu finden ist, sondern nur in Giannalberto Bendazzis Buch Animation: A World History. Volume I: Foundations – The Golden Age erwähnt wird, aber ohne russischen Originaltitel) wurde verboten, und dieses frustrierende Erlebnis führte endgültig dazu, dass Chodataev sich vom Film zurückzog (ausgenommen eine Beteiligung an KINOCIRK 1942 als Zeichner) und bis zu seinem Tod 1979 nur noch als Maler und Bildhauer tätig war. In einem Dokumentarfilm wird berichtet, dass Chodataev ein großer Spezialist für Frauenportraits war und sehr viele Portraits seiner Ehefrau malte.

Über Ol‘ga Chodataeva, die 1894 in Moskau geborene jüngere Schwester Nikolajs, ist wenig überliefert. Auch sie absolvierte einen künstlerischen Studiengang und arbeitete zunächst in den frühen 1920er Jahren als Grafikdesignerin. MEŽPLANETNAJA REVOLJUCIJA war auch ihr erster Film. Bis Ende der 1920er Jahre arbeitete sie mit ihrem Bruder zusammen bei weiteren Filmen. Im Gegensatz zu ihm blieb sie dem Animationskino jedoch erhalten und führte bis in die späten 1950er Jahre für etwa zwei Dutzend weitere Animationskurzfilme Regie bzw. Co-Regie. Wenn sie keine Kinofilme drehte, inszenierte sie kurze Animationsfilme, die integraler Bestandteil von Aufführungen in einem Moskauer Kindertheater waren. Ol‘ga Chodataeva starb 1968 in der Hauptstadt.

Der dritte genannte Beteiligte an MEŽPLANETNAJA REVOLJUCIJA war Zenon Komissarenko, geborten 1891 in Simferopol‘ auf der Krim. Auch er kam wie Chodataev von der bildenden und plastischen Kunst. Mehrere russische Quellen bezeichnen ihn als Schüler des Avantgardekünstlers Kazimir Malevič. Anderswo wird er als Absolvent der oben genannten Moskauer Künstlerisch-Technischen Werkstätten (Vchumetas) bezeichnet, mit Spezialisierung auf Bildhauerei. Welcher Version man auch glauben mag, gilt auch für ihn, dass er kein „cinematographic native“ war und auch nicht vom Theater kam. Gemäß Bendazzi war Komissarenko der Künstler, der im Science-Fiction-Film AĖLITA von 1924 für einige Szenen Stop-Motion-Spezialeffekte erschuf und später den befreundeten Chodataev dazu ermunterte, mit ihm einen eigenen Film zu drehen. Ėduard Nazarov, selbst ein Animationsfilmer einer späteren Generation (Jahrgang 1941), berichtet in einem Dokumentarfilm eine andere Geschichte: für AĖLITA wurde seitens der Produktion die Realisierung von Spezialeffekten ausgeschrieben; Chodataev bewarb sich zusammen mit seinen Freunden Komissarenko und Jurij Merkulov, doch deren Vorschläge wurden nicht ausgewählt. In Reaktion darauf machte sich das Trio auf, ein eigenes Filmprojekt, nämlich MEŽPLANETNAJA REVOLJUCIJA, eigenständig zu realisieren (sehr verwirrend ist, dass Nazarov kaum eine Viertelstunde später berichtet, dass Komissarenko sehr wohl bei AĖLITA mitwirkte – was soll denn nun stimmen?). Nach dem nächsten gemeinsam Film, KITAJ V OGNE (RUKI PROČ‘ OT KITAJA!), trennten sich die beruflichen Wege Kommissarenkos und Chodataevs. Von 1928 bis 1933 arbeitete Kommissarenko in der Filmabteilung der Roten Armee und inszenierte dort Lehrfilme (mit Titeln wie „Lerne, ins Ziel zu schießen“, „Das russische Gewehr“, „Das Maxim-Gewehr“, „Das U-Boot“, „Taktischer Angriff“, „Feldaufklärung“,). In den 1930er Jahren wandte sich Komissarenko vom Filmemachen ab und wieder der Malerei und plastischen Kunst zu (darunter auch der Gestaltung farbiger Fensterfronten). Einige seiner Gemälde wurden sogar im Westen, in Paris ausgestellt – ein französischer Kunsthistoriker lobte sie als ausdrucksstarke, abstrakte Malerei. Die Faszination für das Kosmische versiegte nicht mit MEŽPLANETNAJA REVOLJUCIJA: Kommissarenko gab seinen Gemälden gerne Titel wie „Universum“, „Venus“, „Milchstraße“. In dem Dokumentarfilm mit Ėduard Nazarov sind einige seiner Bilder bzw. Ausschnitte davon zu sehen. Ich kenne mich mit moderner Malerei nicht besonders aus, würde aber sagen, dass es in Richtung Abstrakter Expressionismus geht. Trotzdem er keine Filme mehr drehte, verbrachte der Animationspionier seine letzten Jahre in einem Altersheim für ehemalige Filmkünstler und verstarb dort 1980 (also mit etwa 89 Jahren).

Über den vierten Beteiligten, Jurij Merkulov, habe ich leider keine Informationen gefunden.

KITAJ V OGNE (RUKI PROČ‘ OT KITAJA!) [„China brennt (Finger weg von China!)“]

Sowjetunion 1925

Regie: Nikolaj Chodataev, Zenon Komissarenko, Jurij Merkulov

Animation: Ljudmila Blatova, Valentina Brumberg, Zinaida Brumberg, Ivan Ivanov-Vano, Nikolaj Chodataev, Ol‘ga Chodataeva, Zenon Komissarenko, Jurij Merkulov

Teil 1

Ein grässlich entstellter, grotesker Uncle Sam frisst Indien, Afrika, Australien, Java und den Kopf eines deutschen Lakaien auf. Auf der Suche nach weiterer Nahrung findet er China – ein Land mit hohem „Nährwert“ (heißt: vielen Rohstoffen). Durch ein Spalt in der großen chinesischen Mauer schleicht er sich in das Land. Im Prinzip kommt er schon relativ spät, denn wenig später erfahren wir, dass amerikanische, japanische, englische und französische Kapitalisten (weitere entsetzlich verzerrte Fratzen folgen) zumindest die europäischen Viertel schon unter Kontrolle haben. Ein Hinweis besagt, dass ein Viertel der Weltbevölkerung in China lebt. Einige weitere Informationen über China folgen – und ein Zwischentitel informiert die Zuschauer, dass eine Nationale Befreiungsbewegung darauf zielt, Imperialisten aus China zu verweisen. So was lassen sich die Imperialisten, die zumal auch mit schlangenartigen Missionaren verbandelt sind, nicht gefallen und bombardieren das Land.

Teil 2

In einigen Tableaus sehen wir nun Reisbauern, die sorgfältig Setzlinge einpflanzen. Die amerikanischen Imperialisten sind nun nicht mehr da, dafür aber die Grundbesitzer, ihre Verwalter, ihre Steuereintreiber sowie Bewässerungskontrolleure, die unfähig sind und auf ihrer Arbeit einschlafen. Ein neuer Damm lässt die persönlichen Parzellen der Bauern austrocknen. Als sich die Bauern beschweren, werden sie niedergeschossen. Oder vom Grundbesitzer enteignet und ausgeraubt. 

Teil 3

Falls bis hier irgendjemand den bösen Uncle Sam vergessen haben sollte: jetzt ist er wieder da! Ihm und seinen gemeinen Verbündeten vergeht bald das Lachen, als die chinesischen Bahnarbeiter zu streiken beginnen und politische Versammlungen abhalten. Sie werden dafür niedergeschossen. Mit einer Sache haben die schurkischen Imperialisten allerdings nicht gerechnet: Moskau! Die Strahlkraft, die von der Hauptstadt der Weltrevolution ausgeht, verdreht ihnen gar ihre tierischen Fratzen. Es kommt zu einem Abkommen zwischen China und der Sowjetunion, chinesische Studenten demonstrieren für eine Anerkennung der UdSSR und das Land bekommt dann auch ein Botschaftsgebäude. Sun Yat-sen, der Anführer der chinesischen nationalen Revolution, wird kurz erwähnt. Am Ende gibt es wieder ein Lenin-Bild und ein Lenin-Zitat (scheinbar eine gute Lösung für alle genannten Probleme) und chinesische Hände, die sich gegenüber einem kommunistischen Emblem erheben. Abschließend wird zur internationalen Arbeitersolidarität aufgerufen und der Arbeiterkampf in China zum Kampf aller Arbeiter weltweit erklärt.

Uff... Von allen hier besprochenen Filmen macht KITAJ V OGNE (RUKI PROČ‘ OT KITAJA!) wahrhaftig am allerwenigsten Spaß. Er ist nicht nur der längste und dabei im negativen Sinne anstrengendste, sondern auch der offensichtlichste „Propagandafilm“ unter ihnen. Die Experimentierfreude von MEŽPLANETNAJA REVOLJUCIJA ist deutlich zurückgefahren: hier geht es schon offensichtlich eher darum, Inhalte zu vermitteln bzw. „reinzuhämmern“.

Wenig hilfreich bei der Sichtung ist die dramaturgische Zerfahrenheit und auch das stilistische Allerlei, die den Film kennzeichnen. Zu ersterem: KITAJ V OGNE (RUKI PROČ‘ OT KITAJA!) scheint bisweilen eine etwas zu ambitionierte Strichliste abzuarbeiten. Von einem Thema wird immer wieder unvermittelt zum nächsten gesprungen. An anderen Stellen werden Kleinigkeiten jedoch geradezu aufreizend umständlich ausformuliert: etwa, um von den arbeitenden Reisbauern zu ihren vertrockneten Feldern zu kommen (an dieser Stelle werden gefühlt ein Dutzend Figuren eingeführt, von denen die meisten allerdings kaum relevant sind).

Was das stilistische Allerlei betrifft: von „freigestellten“ grotesken Fratzen, die vor einem schwarzen Hintergrund böse Sachen machen, bis zu den eher impressionistischen Bildern auf den Reisfeldern und zu den fast sozialistisch-realistischen Bildern der Arbeiter auf den Versammlungen durchläuft KITAJ V OGNE (RUKI PROČ‘ OT KITAJA!) gefühlt ein halbes Dutzend verschiedene Zeichenstile durch – was die inhaltliche Inkohärenz noch zusätzlich verstärkt. Die stilistische Zerfahrenheit lässt sich allerdings leicht erklären: von dem relativ kleinen Team bei MEŽPLANETNAJA REVOLJUCIJA ist die Anzahl der Beteiligten massiv gestiegen. Nebst dem eingespielten Kernteam aus den Chodataevs, Kommissarenko und Merkulov kamen noch die beiden Brumberg-Schwestern Valentina und Zinaida, der Zeichner Ivan Ivanov-Vano sowie die Zeichnerin Ljudmila Blatova dazu, die alle kreativen Input leisteten.

Zu Ivanov-Vano und Ljudmila Blatova habe ich nicht viel gefunden. Die Brumberg-Schwestern jedoch, die sich 1924 bei KITAJ V OGNE (RUKI PROČ‘ OT KITAJA!) zum ersten Mal an einem Film beteiligten, wurden später zu etablierten Größen des sowjetischen Animationsfilms. Geboren wurden Valentina und Zinaida Brumberg 1899 bzw. 1900 in Moskau (und teilen sich zufällig ihren Geburtstag!) in eine jüdische Akademikerfamilie – der Vater war Arzt, die Mutter Musiklehrerin. Beide begannen Anfang der 1920er Jahre ihr Studium an der bereits erwähnten Vchutemas. Der Studiengang, den sie belegten, sah in der Studienordnung eine Beteiligung an einem Filmprojekt vor – so landeten sie bei den Vchutemas-Alumni Chodataevs, Komissarenko und Merkulov, die für die Realisierung von KITAJ V OGNE (RUKI PROČ‘ OT KITAJA!) Verstärkung suchten. Je nach Quelle kamen die Brumbergs zu dem Film durch eine Ausschreibung – oder aber, weil sie Kommissarenko, Merkulov und die Chodataevs persönlich aus gemeinsamen Lehrveranstaltungen kannten. Nach KITAJ V OGNE (RUKI PROČ‘ OT KITAJA!) arbeiteten sie jedenfalls noch weiter mit den Chodataevs, später nur noch mit Ol‘ga. Ab den 1940er Jahren wurden die Brumberg-Schwestern zu etablierten Größen des sowjetischen Animationsfilms und zu einer wichtigen Inspirationsquelle für spätere sowjetische Animationsfilmer und -filmerinnen. Beide galten als sehr freundliche, zugängliche Damen, mit denen man zu jeder Zeit auch ohne besonderen Anlass gut plaudern und Tee trinken konnte. Die Abteilung innerhalb des Animationsfilmstudios Sojuzmul‘tfil‘m, der sie vorstanden, galt als besonders kollegial und die Brumbergs sollen zu allen Mitarbeitern, selbst den unerfahrensten Hintergrundzeichnern, gegenüber stets freundlich gewesen sein. In einem kurzen Dokumentarfilm über die beiden haben die jüngeren Animationsfilmer Ėduard Nazarov und Fёdor Chitruk sowie mehrere ehemalige Brumberg-Mitarbeiter nur lobende Worte über die beiden Schwestern zu verlieren (erwähnen aber, dass bei Streiten untereinander sehr wohl Fetzen fliegen konnten).

ODNA IZ MNOGICH [„Eine von vielen“]

Sowjetunion 1927

Regie: Nikolaj Chodataev

Animation: Valentina Brumberg, Zinaida Brumberg, Nikolaj Chodataev

Darsteller: A. Kudrjavceva (die junge Träumerin), Mary Pickford (Mary Pickford), Douglas Fairbanks (Douglas Fairbanks)

Moskau 1926: Mary Pickford und Douglas Fairbanks besuchen die Stadt und werden auch in der UdSSR als große Stars gefeiert. In diesem Kontext lernen wir eine junge Moskauerin kennen, in deren Wohnung sehr prominent Bilder der beiden, aber auch von Buster Keaton, Charlie Chaplin und Harold Lloyd hängen. Sie geht natürlich auch in die Menschenmenge, um ihre beiden großen Lieblingsstars zu sehen. Zuhause zurück deklariert sie dann den Zuschauern (also gemeint: uns) völlig begeistert, dass Mary sie nach Amerika eingeladen hat und packt einen Koffer für die Reise. Doch, oh je! Von der ganzen Aufregung überwältigt legt sich die junge Frau auf ihre Couch und schläft ein – und beginnt zu träumen...

... und erwacht (im Traum) vor den Studios der United Artists in Hollywood auf. Zunächst ist sie auf einer vielbefahrenen Straße, doch das täuscht. In Wirklichkeit befindet sie sich auf dem Filmset von INTOLERANCE, wo der große „Bolschewik Hollywoods“ David Griffith gerade mit viel Autorität Regieanweisungen durch ein Megafon schreit (wir sind in einem Traum und in Träumen ist ja alles möglich – selbst Griffith als Bolschewik zu bezeichnen). Auf besagtem Set taucht der Tramp (aka Charlie Chaplin) auf und wird von Polizisten verprügelt. So schlimm ist das ganze dann doch nicht, denn er streckt dem jungen Mädchen noch frech die Zunge aus, die daraufhin zu weinen anfängt. Getröstet wird sie durch Pat und Patachon, die zwar menschlich aussehen, sich aber wie Pferde benehmen und ihr versprechen, sie auf ihrem Rücken zu Mary (Pickford) mitzunehmen. Daraus wird leider nichts, denn sie treffen auf der Straße Harold Lloyd, der sichtlich Probleme mit seinem Auto hat und das ganze endet in einem Crash auf einer Baustelle. Harold und die junge Moskauerin werden dann auf einem Hochhausträger in die Höhe gehoben. Nach einigen Versuchen, sich à la NEVER WEAKEN im Gleichgewicht zu halten, fällt die junge Frau hinunter, kann sich aber weiter unten noch festhalten. Währenddessen reitet ein Höhlenmensch (Buster Keaton im Aufzug von THREE AGES) auf dem Dinosaurier Gertie heran, rettet sie und nimmt sie dann auf höchst unsanfte Weise mit. Von einem maskierten Bösewicht (dieser spielt wahrscheinlich auch auf eine Figur aus dem westlichen Stummfilm an – bloß welche weiß ich gerade nicht) wird die Träumerin mit einer List entwendet und in einer Industriepresse platt gedrückt. In diesem Zustand wird sie von einem Cowboy, der aus dem Baum erwachsen ist, in den Buster Keaton vorhin einen Besen verwandelt hat und der zwischendurch einen Zug gecrasht hat... also kurz: die Moskauerin wird vom Cowboy (Tom Mix) gerettet und dann reitet sie mit ihm fort. Nach einigen Umwegen (Sturz in einen Fluss, dann Wirbeln durch den Himmel – was so beim Reiten eben passiert) stellt sich der maskierte Bösewicht in den Weg und kämpft dann mit dem Cowboy, während die Moskauerin auf einem spontan durch Fusion entstandenes Doppelpferd auf der Stelle stehen bleibt. Der Maskierte macht den Cowboy platt und entführt erneut die Moskauerin. Der Dieb von Bagdad (Douglas Fairbanks), der sich spontan vom Himmel heruntergelassen hat, verwandelt die Leiche des Cowboys in einen fliegenden Teppich und eilt zur Rettung der jungen Moskauerin herbei – und verwandelt sich vorher in Zorro. Das Telefon klingelt, und Mary ruft Doug zum Frühstück. Doug geht also weg. Aus einer Höhle tauchen plötzlich Löwen mit anthropomorphen Gesichtern auf, die die wegrennende Moskauerin möglicherweise gleich verschlingen werden. Rechtzeitig springt sie durch ein Loch...

... und wacht auf. Die belebten Portraits ihrer Lieblingsstars an ihrer Wohnungswand sehen die junge Moskauerin verwirrt auf dem Fußboden sitzen und lachen.

Was für eine fantastische kleine Perle von einem irrsinnigen Film! Eine sowjetische Hommage an das Hollywood-Kino in Form eines surrealistischen Traumfilms.

Träumende Frauen sind in der russisch-sowjetischen Kulturgeschichte an sich nichts außergewöhnliches. In Nikolaj Černyševskijs Roman Was tun? von 1863 träumte die Hauptfigur, Vera Pavlovna, zwischendurch von einer Utopie eines künftigen sozialistischen Lebens: eine relativ triste Vision mit gänzlich unsinnlichen (um nicht zu sagen puritanischen) polygamen Vernunftsehen und einer kommunalen Organisation des Lebens, die den Charme einer sterilen Großkantine verströmt – das hinderte diesen auch ansonsten völlig unlesbaren und faden Roman nicht, zur „Bibel“ der russischen revolutionären Bewegung zu werden bzw. Lenin nicht daran, den Titel für seine Schrift über die Organisation der Partei als Avantgarde der Arbeiterschaft von 1902 zu klauen. Wie viel aufregender ist da doch der Traum der jungen, filmbegeisterten Moskauerin, den die Chodataevs und die Brumbergs zusammen erschaffen haben!

Es ist auch der Traum einer frühen Überwindung des Kalten Kriegs. Dieser begann in vielerlei Hinsicht nicht in den späten 1940er Jahren, sondern im Prinzip schon 1917. Die Russische Revolution läutete im Westen, besonders in den USA, den „red scare“ ein: ein massiver Antikommunismus, der sich gegen alles Russische, gegen Ausländer (und auch schon gegen Juden) wandte. In der Sowjetunion wurde die Systemfrage nicht nur als Abstraktion ausgetragen: der Kampf gegen den Kapitalismus wurde rasch zu einem Kampf gegen das Westliche und das Amerikanische. Der sowjetische Kommunismus war bereits in den 1920er Jahren massiv xenophob. Chodataev selbst hatte in MEŽPLANETNAJA REVOLJUCIJA und KITAJ V OGNE (RUKI PROČ‘ OT KITAJA!) schon anitamerikanische Ressentiments bedient. In ODNA IZ MNOGICH ist davon keine Spur zu sehen. Wenn auch das Fangirl-Verhalten des jungen Mädchens ein wenig auf die Schippe genommen wird, so ist der Film das Dokument einer echten Liebe für das US-amerikanische Kino und seine Helden (und Antihelden).

Wie viele dieser Stummfilme in der UdSSR in die Kinos (und vor allem: in wie viele Kinos) kamen, kann ich auf die Schnelle nicht sagen. In die sowjetischen Kinos kamen gemäß IMDb beispielsweise ROBIN HOOD (mit Douglas Fairbanks) und Keatons THE GENERAL (dieser aber erst 1929). Die 1920er Jahre kannten natürlich eine wesentlich lockerere Kulturpolitik als in den 1930er und 1940er Jahre, und sei es nur in Bezug auf Auslandsreisen, die sowjetische Filmemacher sich zu dieser Zeit noch erlauben konnten, um etwa Filme zu sehen – oder gar Filme zu planen und zu drehen, wie Manfred über Eisensteins lange Westreise schon berichtete.

ODNA IZ MNOGICH war auch ein frühes Beispiel der Vermischung von Animations- und Realfilmelementen – in der Sowjetunion möglicherweise der erste Film, der so etwas machte. Er enthält zudem auch etwas, was man als Proto-Mockumentary-Element bezeichnen könnte: das Dokument eines realen Ereignisses (Mary Pickfords und Douglas Fairbanks‘ Moskau-Besuch) wird nicht nur als Aufhänger für eine Kurzgeschichte gebraucht, sondern auch mit Spielszenen montiert (wenn die junge Frau, gespielt von einer A. Kudrjavceva, in einer jubelnden Menschenmenge zu sehen ist). Das dauert nur einige Sekunden. Im selben Jahr wie ODNA IZ MNOGICH kam ein abendfüllender Film mit dieser Idee heraus: in POCELUJ MĖRI PIKFORD („Ein Kuss von Mary Pickford“) verliebt sich ein Theaterkassierer in eine Schauspielerin vor dem Hintergrund von Pickfords und Fairbanks‘ Moskaubesuch. In die Filmhandlung sind zahlreiche dokumentarische Filmaufnahmen der beiden Hollywood-Stars montiert, deren Besuch von zahlreichen Kameramännern festgehalten wurde. Die beiden US-Stars wussten wohl im vornherein von dem Projekt – und haben für den Regisseur Sergej Komarov möglicherweise einige Szenen (als sich selbst) gespielt.

Doch zurück zu ODNA IZ MNOGICH, der diese ganzen Elemente völlig nonchalant und mit großer Leichtigkeit nutzt. Dazu gehört auch der Bruch der Vierten Wand, als sich die junge Filmliebhaberin begeistert an die Kamera wendet: das wirkt hier unglaublich frisch, bevor solche Effekte etwas über ein halbes Jahrhundert später zum Klischee postmoderner Ironie wurden.

BUDEM ZORKI [„Wir werden wachsam sein“]

Sowjetunion 1927

Regie: Nikolaj Chodataev

Im gleichen Jahr wie ODNA IZ MNOGICH kam von Nikolaj Chodataev ein Film heraus, der wieder das Zerrbild des fetten, grotesken, westlichen (hier spezifisch: englischen) Kapitalisten zeigte. Neidisch sieht dieser, wie die sowjetische Wirtschaft immer mehr anwächst. Das lässt er sich natürlich nicht bieten und sabotiert sie, indem er an ein paar Strommästen die Kabel runterreisst, so dass die sowjetische Wirtschaft dann (im freeze-frame) stillsteht. Dagegen hält die Sowjetunion viele Lösungen bereit: sozialistische Sterne, Bomberflugzeuge – und Staatsanleihen! Mit diesen sollen die sowjetischen Arbeiter und Bauern ihr Vaterland dabei unterstützen, die westliche Bourgeoisie zu zerschlagen, was explizit nicht nur mit dem Gewehr, sondern auch mit dem Rubel gelingen soll. Da bleibt dem grotesken, fetten, englischen Kapitalisten nichts anderes übrig, als heulend zusammenzubrechen.

BUDEM ZORKI ist kein großer Wurf, zumal bei nur drei Minuten und zumal er offensichtlich nur ein Werbeclip war, um den Verkauf von Staatsanleihen anzukurbeln. Nicht uninteressant ist er filmisch, weil er in nicht einmal drei Minuten recht flott ein Bedrohungsszenario aufmacht und die Überwindung dieses aufzeigt und dabei fließend zwischen Animation und Realfilm (hier: stock footage) hin- und her wechselt (und an einer Stelle sogar kurz kombiniert).

Der Film ist auch das Dokument eines Landes, das sich im permanenten Kriegszustand wähnt und sich in einem Zustand extremer Anspannung befindet, angetrieben von einer intensiven, ausländerfeindlich angehauchten Spionage- und Sabotage-Paranoia. Der Beginn des Stalinismus wird gemeinhin mit 1928 beziffert, doch der Übergang war in vielerlei Hinsicht eben auch fließend.

SAMOEDSKIJ MAL‘ČIK [„Der Samojeden-Junge“]

Sowjetunion 1928

Regie: Nikolaj Chodataev, Ol‘ga Chodataeva, Valentina Brumberg, Zinaida Brumberg

Animation: Vasilij Semёnov

Die Russische Revolution war nicht nur russisch. Nur knapp über die Hälfte der sowjetischen Bevölkerung war in den 1920er Jahren russisch. In der ersten All-Unions-Volkszählung von 1926 waren knapp unter 200 nationale Gruppen gelistet. Nebst Russen wären als größere nationale Gruppen Ukrainer, Weißrussen, Polen, Juden (die den Status einer eigenen Nationalität hatten), Georgier, Armenier, Usbeken, Tataren und andere zu nennen. Unter den kleinen nationalen Gruppen waren viele indigene Volksgruppen aus Sibirien und dem hohen russischen Norden verzeichnet – darunter die Nency bzw. Nenzen (das Regie-Autoren-Duo Aleksej Fedorčenko und Denis Osokin siedelten den Film ANGELY REVOLJUCII, über den ich vom goEast-Festival 2015 berichtete, in den Nenzen-Regionen an).

Nun: in SAMOEDSKIJ MAL‘ČIK erlegt der Nenzen-Junge Ču bei einem Ritt durch die verschneite Steppe einen Bären, der ihm aber im Dorf gleich vom betrügerischen Schamanen wieder abgenommen wird. Ču dient dem Dorfschamanen als Assistent beim Gottesdienst: er bedient den Mechanismus, der das Idol vor versammelter Gemeinde bewegt. Aus Rache für den gestohlenen Bären lässt er den ganzen Schwindel auffliegen und den Schamanen dabei blöd aus der Wäsche gucken. Dieser setzt Ču auf einer Eisscholle dann aus (wie genau, ist unklar – möglicherweise ist der Film nur teilweise überliefert und hier lückenhaft). Ču wird von einem sowjetischen Dampfer gerettet und dann an der Arbeiterfakultät für Völker des Nordens in Leningrad ausgebildet.

SAMOEDSKIJ MAL‘ČIK entstand im Kontext der sowjetischen Nationalitätenpolitik der 1920er Jahre, der sogenannten „Einwurzelungspolitik“ (korenizacija). Ihr Ziel war es, die nicht-russische Bevölkerung des Landes aktiv in das neue System zu integrieren. Dafür sollte die Sowjetmacht vor Ort die Sprache der jeweiligen Bevölkerung sprechen können. Die umfassenden Alphabetisierungskampagnen der 1920er Jahre fanden in muttersprachlichem Unterricht statt. Millionen von Ukrainern, die nicht in ehemaligen Habsburger Gebieten lebten, lernten beispielsweise erst in den 1920er Jahren in ihrer eigenen Muttersprache lesen und schreiben. Ein umfassendes und kompliziertes System von Sowjetrepubliken und autonomen Gebieten wurde implementiert – zusammen mit nationalen Quotenregelungen für die Besetzung von Staats-, Partei-, Verwaltungs- und Wirtschaftsämtern. Jede Nationalität sollte ihre eine eigene Nationalgeschichte und Nationalkultur haben (die Quadratur des Kreises war, dass diese natürlich „sowjetisch“ sein sollten und – die antireligiösen Kampagnen waren in den 1920er Jahren am virulentesten – möglichst „atheistisch“).

Die korenizacija-Politik, die in der Geschichtswissenschaft nach wie vor rege diskutiert wird, war ein zweischneidiges Schwert und ist keinesfalls mit der Vision eines multikulturellen Landes zu verwechseln: die Zukunftsvision der Bolschewiki war städtisch, industriell und im Kern auf eine europäische Moderne ausgerichtet. Bereits russische Bauern waren ihnen völlig fremd – nichtrussische Nomaden, Jäger und Sammler erst recht. Die korenizacija bedeutete auch einen Zwang zu nationaler Kategorisierung und zementierte das Denken in nationalen Kategorien. Jeder Sowjetbürger hatte in seinem Pass (also nicht „Reisepass“, denn die gab es nicht für jedermann, sondern im Pass zur Identifikation innerhalb der Sowjetunion) eine Nationalität verzeichnet. Anfang der 1930er Jahre endete die korenizacija, und der sowjetische Staat ging über zu einer Politik der Russifizierung sowie zu massivem Terror gegen nationale Minderheiten.

Ču, der Held von SAMOEDSKIJ MAL‘ČIK, wendet sich jedenfalls in seinem Dorf (aus persönliche Gründen) gegen das „alte Regime“ (dem Einfluss der Schamanen) und dem neuen Regime zu, das ihm eine gute Ausbildung ermöglicht (im Film allerdings auf Russisch). Er erinnert sich trotzdem an seine Heimat (in einem Flashback, der als Splitscreen realisiert ist und interessanterweise das Lenin-Portrait an der Wand überdeckt). Als er am Ende aus der Arbeiterfakultät geht, ist es also nicht unwahrscheinlich, dass er in seine Heimat zurückkehrt, um dort als Parteiarbeiter oder Verwaltungsbeamter am Aufbau des sowjetischen Staates mitzuwirken – bevor er dann möglicherweise zwischen 1936 und 1938 hingerichtet wurde oder in einem Lager verschwand.

Der Stil von SAMOEDSKIJ MAL‘ČIK, so ist es an mehreren Stellen zu lesen, sei von den Holzschnitzereien der Nenzen beeinflusst. Der oben genannte Regisseur Nazarov nennt den „Leningrader Stil“ des Malers Mstislav Dobužinskij als weiteren Einfluss auf den Look von SAMOEDSKIJ MAL‘ČIK. Ich selbst kann das schlecht beurteilen: mir scheint es jedoch, dass der Stil jenem in ODNA IZ MNOGICH nicht völlig unähnlich und dem des nächsten Filmes, GROZNYJ VAVILA I TЁTKA ARINA, sogar sehr ähnlich ist – vielleicht ein Hinweis darauf, dass die Chodataevs (offiziell waren die Brumbergs an letzterem nicht beteiligt) mittlerweile eine persönliche Handschrift entwickelt hatten. Die russischen Zwischentitel bilden jedenfalls in beiden Filmen schöne, lautmalerische Reime.

Und wer denkt, dass der Humor und das Quäntchen Irrsinn nach ODNA IZ MNOGICH versiegt ist, wird gleich eines besseren belehrt!

GROZNYJ VAVILA I TЁTKA ARINA [„Der grausame Vavila und Tantchen Arina“]

Sowjetunion 1928

Regie: Nikolaj Chodataev, Ol‘ga Chodataeva

Die Russische Revolution sollte nicht nur Arbeiter, Bauern und nationale Minderheiten befreien – sondern auch Frauen. Mit den Frauen verhält sich die ganze Sache zumindest ganz am Anfang der Revolution sehr einfach: ohne Frauen hätte es möglicherweise keine Russische Revolution gegeben. Anfang 1917 zeigte das Russische Reich bereits massive Zerfallserscheinungen. Am 23. Februar gingen streikende Textilarbeiterinnen in Petrograd – die männlichen Arbeiter waren mehrheitlich an der Front – auf die Straße, um für „Brot und Frieden“ zu demonstrierten. Ihnen schlossen sich viele weitere Frauen an. Diese Demonstration markierte den Beginn der sogenannten Februarrevolution, die zur Abdankung des Zaren, zur Berufung der „Provisorischen Regierung“ und zur Projektierung einer Verfassungsgebenden Versammlung führte. Der Begriff der „Februarrevolution“ hielt sich – der julianische Kalender nicht, und deshalb wurde später das gregorianische Datum dieses Ereignisses zum Frauentag erklärt: also der 8. März.

An einem solchen 8. März spielt auch GROZNYJ VAVILA I TЁTKA ARINA, allerdings nicht in der nunmehr Leningrad benannten Stadt, sondern in einem namenlosen russischen Dorf, in dem die beiden Titelfiguren leben. Tantchen Arina jedoch hat nicht gemerkt, dass heute der 8. März ist. Die Sonne erinnert sie daran und durch eine List bringen sie die beiden Eimer, die sie schleppt, nach Hause zurück, wo sie sich erinnert und von allen Haushaltsgegenständen einen kleinen Freudentanz vorgeführt bekommt. Die Garderobenständer geben ihr sogar ausdrücklich frei. In der Zwischenzeit kommt eine Nachbarin vorbei und ermuntert Arina, an diesem freien Tag zur Versammlung zu gehen. Selbst auf dem russischen Dorf gäbe es an einem freien Tag bestimmt Spannenderes zu tun, als zur Versammlung zu gehen – aber na gut: Richtung Versammlung also! Auf dem Weg treffen die beiden Frauen Arinas Mann, der offensichtlich bereits betrunken ist, aggressiv sein Mittagessen fordert und Arina schließlich schlägt. Nach einigem Ringen ziehen die Frauen dann doch los und lassen Vavila zurück, der blöd aus der Wäsche schaut. Wenn sich dieser dann an den Zuschauer wendet, was das denn für ein Männerleben sei und wer ihm jetzt seine Suppe und seinen Kartoffelbrei koche, wirkt er schon ziemlich lächerlich. Als sich aber zuhause die Haushaltsgegenstände über ihn lustig machen, zieht er wieder mit einem schlagfähigen Gegenstand los. Auf dem Weg gabelt er einen Kumpanen auf. Als sie vor der Hütte stehen, in der die Versammlung stattfindet, wird ihnen die Tür vor die Nase zugehauen. Bei der Versammlung wird Arina durch andere Versammlungsteilnehmerinnen vom Konzept der sowjetischen Befreiung der Frau überzeugt. Vavila und sein Kumpane schauen wieder blöd aus der Wäsche, und werden gar von den Gegenständen, die sie mitgenommen haben, um ihre Frauen zu schlagen, selbst geschlagen und vertrieben. Die Frauen indessen demonstrieren durch das Dorf mit der Losung „Nieder mit Küche und Herd“und die letzten Bilder machen klar, dass die Sonne sich mit ihnen solidarisiert.

Das größte Geheimnis von GROZNYJ VAVILA I TЁTKA ARINA ist vielleicht sein Titel: warum gehört der Titel nicht Arina alleine und warum ist sie erst an zweiter Stelle genannt? Die belebten, tanzenden, aktiv in die Handlung eingreifenden Haushaltsgegenstände geben dem Film eine leicht märchenhafte Note – aber hier endet auch jegliche Ähnlichkeit mit den Zeichentrickfilmen des Disney-Studios. Die in wenigen Minuten erzählte Geschichte einer weiblichen Befreiung, die gleichzeitig gewalttätige Männlichkeitsfantasien dekonstruiert, ist eher verwandt mit FEMINA RIDENS, SECRETARY, SEDMIKRÁSKY, AN ANGEL AT MY TABLE und teils BIGGER THAN LIFE – im sowjetischen, zeitgenössischen Kontext am ehesten vielleicht mit Eisensteins GENERAL‘NAJA LINIJA, in dem sich eine Bäuerin aktiv für die Modernisierung ihres Dorfes einsetzt. Im Gegensatz zu diesem denkt GROZNYJ VAVILA I TЁTKA ARINA allerdings kaum in sowjetischen, frühstalinstischen Klassengegensätzen, sondern konzentriert sich ganz auf den Geschlechtsaspekt bzw. auf die Überwindung ländlich-patriarchalischer Mentalitäten. Vavila ist persönlich „grausam“, aber kein Kulak oder Saboteur des sowjetischen Dorfes. Am Ende bekommt er jene Prügel, die er seiner Frau gegeben hat bzw. geben wollte, in ausgleichender Gerechtigkeit zurück. Ob er in einem potentiellen „Sequel“ des Films vielleicht lernen könnte, ein freundlicher, respektvoller und nüchterner Sowjetbürger zu werden, bleibt offen.

Ob Arina und ihre Freundin auch in den 1930er Jahren viel zu lachen hatten, muss ebenso offen bleiben. Als Bauern gehörten sie zu den potentiellen Opfern der Kollektivierungskampagnen, die sich ein Jahr später intensivierten. Auch als Frauen hatten sie womöglich nicht mehr lange zu lachen. Das Klima der Frauenbefreiung der 1920er Jahre endete ebenfalls in der Stalin-Ära: die Frauenabteilung der Kommunistischen Partei, die unter anderem die Legalisierung der Abtreibung und ein liberales Scheidungsrecht durchgesetzt hatte, wurde aufgelöst, eben erwähnte Gesetze rückgängig gemacht oder zumindest wieder verschärft und ein konservativeres Familienbild mit der Ehefrau und Mutter am Herd propagiert.

ORGANČIK [„Die Spieldose“]

Sowjetunion 1933

Regie: Nikolaj Chodataev

Unter einem namenlosen Zaren, der nicht der schlechteste war, aber doch der niederträchtigste, stirbt der Gouverneur von Dummstadt. Der Zar sucht einen Nachfolger und möchte den Kandidaten schicken, der am lautesten schreien kann, und das ist der General-Major Übermütig. Der wiehert so laut wie ein Pferd und hat nichts im Kopf – deshalb kriegt er dorthin eine Spieldose verpflanzt, die den menschlichen Verstand ersetzt. Der neue Stadtgouverneur von Dummstadt beginnt, kompulsiv Drohungen auszusprechen (er kreischt immer wieder „Razboju“ – „ich werde zerstören“) und um sich zu schlagen und erhält vom Zaren den Auftrag, die Grundsteuern mit allen Mitteln zu erheben und jegliches freie Denken zu zerschlagen. In Dummstadt wird der neue Gouverneur von den Notabeln (Klerus, Verwaltung, Händler) begeistert empfangen. Wenig begeistert ist er von der städtischen Bücherei, die er sogleich niederbrennen lässt. In seiner neuen Residenz angekommen entdeckt er die Liste der unbezahlten Grundsteuern aus den umliegenden Dörfern, was ihn wieder dazu bringt, eine Drohhaltung einzunehmen. Mit einer halben Armee zieht der neue Stadtgouverneur los und lässt ohne Vorwarnung ein Dorf bombardieren. Geknickt zahlen die Bauern die wenigen Rubel, die sie dem Staat schulden. Zur Feier des Sieges gibt es ein rauschhaftes Fest im Theater, bei dem der Stadtgouverneur ordentlich über die Stränge schlägt. Später wird der Betrunkene in seine Kutsche geworfen und Richtung Residenz gefahren, doch ein Sturm zieht auf. Die Kutsche gerät in ein Zeitloch und landet in einer sowjetischen Stadt der frühen 1930er Jahre. Nach kurzer Zeit wird das Gefährt der vergangenen Zeit vom motorisierten Verkehr überrollt. Der Stadtgouverneur landet im Fluss, ertrinkt und verschwindet. Die Spieldose, die in seinem Kopf das Gehirn ersetzte, wird im Museum aufbewahrt...

In der Kürze liegt die Würze des frühen sowjetischen Animationsfilms? Der zweitlängste der besprochenen Chodataev-Filme hat mir ebenso wenig gefallen wie der China-Halbstünder. Verfilmt hat Chodataev eine Erzählung des Schriftstellers Michail Saltykov-Ščedrin, einem der großen Satiriker des 19. Jahrhunderts: ein vehementer Kritiker von Bürokratie, Repressionen und sozialem Elend in der Ära Alexanders II. und Alexanders III. Es ist vermutlich letzterer, der dem Zaren in ORGANČIK als Vorbild diente: seine autoritäre, repressive Herrschaft beendete drastisch die vorangehende Reform-Ära Alexanders II. und sein korpulentes Äußeres lässt sich im leicht tierischen, namenlosen Zaren des Films erahnen. Die marxistischen Revolutionäre Russlands hatten ein gespaltenes Verhältnis zu Michail Saltykov-Ščedrin, weil er einerseits als Musterkritiker des alten Regimes, andererseits als nicht dezidiert politisch genug galt. Jedenfalls wurde 1932 die Bibliothek, die heute die Russische Nationalbibliothek ist, nach Saltykov-Ščedrin benannt und behielt diesen Namen auch bis Anfang der 1990er Jahre.

ORGANČIK war nicht der erste Tonfilm Chodataevs: 1931 hatte er bereits den tönenden Film AVTODOREC gedreht, über eine Organisation, die die Motorisierung des Landes und die Verbesserung des Straßennetzes vorantreiben wollte. Den Film habe ich nirgendwo gefunden und deshalb belasse ich es bei einem kurzen Hinweis. Die Nutzung des Tons geht in ORGANČIK kaum weiter als bis zur Untermalung mit Musik und vielen eher gimmick-haften Soundeffekten, die witzig sein sollen, aber zumindest bei mir nicht gefunkt haben. Narrativ wirkt der Ton jedenfalls kaum als Fortschritt gegenüber Chodataevs früheren Arbeiten: ORGANČIK ist sein Film mit den meisten expositorischen Zwischentiteln und Texten. Und im Gegensatz zu SAMOEDSKIJ MAL‘ČIK oder GROZNYJ VAVILA I TЁTKA ARINA reimen sich die Texte nicht. 

SAMOEDSKIJ MAL‘ČIK
GROZNYJ VAVILA I TЁTKA ARINA

SAMOEDSKIJ MAL‘ČIK sowie GROZNYJ VAVILA I TЁTKA ARINA sind auf einer kürzlich erschienen Doppel-DVD-Box der „filmedition suhrkamp“ mit dem Titel Der neue Mensch: Aufbruch und Alltag im revolutionären Russland enthalten. Der Titel der Edition mag nichtssagend sein und die Auswahl der Filme an sich scheint ein bisschen willkürlich, da man darunter nun wirklich vieles zusammenfassen könnte. Enthalten sind jedenfalls acht Filme: vier abendfüllende Spielfilme und vier Kurzfilme. Die Stummfilme (darunter die beiden Filme der Chodataevs) werden vom exzellenten Weimarer Stummfilmpianisten Richard Siedhoff begleitet. Die Auswahl und Zusammenstellung der Filme mag etwas willkürlich sein, ändert aber nichts daran, dass die Edition Der neue Mensch sehr schön ist. Die beiden Chodataev-Filme (die anderen bestimmt auch, aber ich bin noch nicht dazu gekommen, sie zu schauen) sind in guter Bildqualität zu sehen.

SAMOEDSKIJ MAL‘ČIK sowie GROZNYJ VAVILA I TЁTKA ARINA waren für mich eine Anregung, mich weitergehend mit den Chodataevs und dem frühen sowjetischen Animationsfilm zu befassen. Aus der DVD-Edition Der neue Mensch werde ich in Kürze mindestens noch einen Spielfilm besprechen – vielleicht aber auch mehr.

Und sie dreht sich doch!

Kurze und höchst unvollständige Geschichte der rotierenden Raumstation

Die Hauptdarstellerin betritt die große Bühne (Collier's, 22. März 1952,
Illustration Chesley Bonestell nach Vorlagen von Wernher von Braun)

Kürzlich lief wieder einmal Stanley Kubricks epochaler 2001: A SPACE ODYSSEY im Fernsehen. Darin gibt es bekanntlich eine riesige Raumstation in Form eines rotierenden Rades. Genau betrachtet sind es eigentlich zwei Räder, die durch ihre gemeinsame Achse miteinander verbunden sind, und von denen eines noch im Bau befindlich ist, aber auf diesen feinen Unterschied soll es hier nicht ankommen. Die Rotation dient natürlich dazu, durch die Zentrifugalkraft eine Art von künstlicher Schwerkraft im äußeren Bereich der Station zu erzeugen. Die heutige Raumstaion ISS sieht aber ganz anders aus, ist viel kleiner, und vor allem rotiert sie nicht (abgesehen von einem sehr kleinen Betrag, der dazu führt, dass die Station der Erde immer dieselbe Seite zuwendet), und das galt auch für alle ihre Vorgänger (Skylab, die Saljut-Stationen, Mir). Es gab also nie ein reales Gegenstück zum Design der rotierenden Station in 2001: A SPACE ODYSSEY. Haben somit Kubrick und sein Co-Autor Arthur C. Clarke dieses Konzept erfunden? Kenner der Materie wissen natürlich, dass das nicht der Fall ist.

2001: A SPACE ODYSSEY

In diesem Zusammenhang wird gern der Name Pawel Kluschanzew genannt. Im Film DER WEG ZU DEN STERNEN (DOROGA K ZVEZDAM) von 1957 zeigte dieser russische Regisseur ebenfalls eine ringförmige rotierende Raumstation. DER WEG ZU DEN STERNEN ist kein Spielfilm, sondern eine 50-minütige populärwissenschaftliche Dokumentation mit eingestreuten Spielszenen. Neben einer Rückschau, in der der russische Raumfahrtpionier Konstantin Ziolkowski im Mittelpunkt steht, geht es vor allem um die nähere Zukunft der bemannten Raumfahrt, wie sie sich 1957 (im Jahr des Sputnik) aus sowjetischer Sicht darstellte. Kluschanzew hatte dazu den führenden Raumfahrtkonstrukteur Michail Tichonrawow und weitere Experten als Berater. Es wurde gelegentlich auf die Ähnlichkeit gewisser Szenen in DER WEG ZU DEN STERNEN und 2001: A SPACE ODYSSEY hingewiesen, z.B. in diesem Artikel von Mark Wade, Autor der Encyclopedia Astronautica. Hat Kubrick womöglich bei Kluschanzew geklaut? Ich will hier nicht auf die Innenausstattung der jeweiligen Raumstation und auf Details einzelner Szenen eingehen - mir geht es hier nur um die äußere Form der Stationen und um die Rotation. Und hier bekommt Kubrick einen Freispruch erster Klasse, denn das Konzept war schon Jahre vor DER WEG ZU DEN STERNEN in der amerikanischen Populärkultur verankert, und in der theoretischen Raumfahrtliteratur existierte es noch viel länger.

DER WEG ZU DEN STERNEN - es rotiert nur der torusförmige Teil der Station; links unten ist ein Mondraumschiff angedockt

Schon Ziolkowski schrieb 1903, dass man im Weltraum durch Rotation künstliche Schwerkraft erzeugen kann. Das erste konkrete Konzept eines ringförmigen rotierenden Raumflugkörpers legte der österreichisch-slowenische Ingenieur Herman Potočnik vor, in seinem Buch Das Problem der Befahrung des Weltraums - Der Raketenmotor, das er 1928 unter dem Pseudonym Hermann Noordung veröffentlichte. In das allgemeine Bewusstsein ist dieses Werk nicht vorgedrungen - dafür war die Zeit noch nicht reif, und Potočnik selbst konnte durch seinen frühen Tod 1929 auch nicht viel zur Popularisierung seiner Ideen beitragen. Aufmerksam gelesen wurde sein Werk aber von den Mitgliedern des in Berlin ansässigen Vereins für Raumschiffahrt (VfR), in dem sich Wissenschaftler, Techniker und Enthusiasten wie Hermann Oberth, Walter Hohmann, Rudolf Nebel und Max Valier versammelt hatten. Mitglied im VfR war auch der damals noch recht junge Wernher von Braun, der somit um 1930 herum mit Potočniks Ideen in Berührung kam.

Skizze aus Das Problem der Befahrung des Weltraums - Der Raketenmotor von Herman Potočnik
(Quelle: Wikipedia)

Zeitsprung rund 20 Jahre in die Zukunft: Wernher von Braun hat jetzt schon eine Karriere als Chefentwickler der "Wunderwaffe" V2 (und in diesem Zusammenhang als Sturmbannführer der SS) hinter sich, und nun ist er als "Beutewissenschaftler" in den USA. Nach einem fünfjährigen Aufenthalt in Fort Bliss bei El Paso (Texas), der anfangs noch den Charakter einer Internierung trägt, übersiedelt er mit seinem Team (darunter viele alte Kollegen aus Peenemünde) nach Huntsville (Alabama), wo er ziviler Chefwissenschaftler in einer Raketenentwicklungsabteilung der US Army wird. Doch von Braun ist mit seiner Situation nicht zufrieden. Denn sein eigentliches Ziel ist von jeher die bemannte Raumfahrt, und davon will die damalige US-Regierung nichts wissen. Statt Flausen über Raumstationen und Flüge zum Mond und zum Mars will man von ihm atomar bestückbare Mittelstrecken- und Interkontinentalraketen, um den neuen Erzfeind Sowjetunion in Schach zu halten, und der Ausbruch des Koreakriegs 1950 hat diese Position noch zementiert. Doch von Braun ist nicht gewillt, das hinzunehmen, und er geht in die PR-Offensive.

2001: A SPACE ODYSSEY

Ebenso wie der mit ihm befreundete Publizist Willy Ley, der auch schon Mitglied im VfR gewesen war (der aber durch seine Emigration 1935 Nazi-Verstrickungen entging), schrieb von Braun allgemeinverständliche Bücher, mit denen er die Raumfahrt (und insbesondere die bemannte Raumfahrt) popularisieren wollte. Entscheidend wurde aber vor allem eine Artikelserie mit dem Titel Man Will Conquer Space Soon! (ja, das Soon war unterstrichen), die von März 1952 bis April 1954 in acht Ausgaben der Zeitschrift Collier's erschien, und die ungeahnte Breitenwirkung entfaltete. Wernher von Braun, Willy Ley und der Harvard-Astronom Fred Whipple waren die Hauptautoren, auch der in der Luft- und Raumfahrtmedizin tätige Physiker Heinz Haber (der später bei uns durch seine Wissenschaftssendungen in ARD und ZDF bekannt wurde) und andere trugen Artikel bei. Redaktionell betreut wurde die Serie von dem Schriftsteller und Journalisten Cornelius Ryan, damals Mitherausgeber von Collier's (Ryan schrieb auch die Buchvorlage zu THE LONGEST DAY über die Invasion in der Normandie). Ein beträchtlicher Teil des Erfolgs der Artikelserie war den instruktiven und teilweise spektakulären Illustrationen zu verdanken, die von drei damals führenden Grafikern im Grenzbereich von Wissenschaft und Science Fiction stammten, nämlich Fred Freeman, Rolf Klep, und vor allem vom genialen Chesley Bonestell.

Der Anfang des ersten und der komplette zweite Artikel in der Collier's-Serie
(Illustration oben Chesley Bonestell, unten Fred Freeman)

Im Editorial zur Artikelserie, das den Titel What Are We Waiting For? trägt, wird schon fünfeinhalb Jahre vor Sputnik das Wettrennen ins All mit der Sowjetunion ausgerufen, und interessanterweise wird eine öffentliche Äußerung von Kluschanzews Berater Tichonrawow als Beleg dafür zitiert, dass das Rennen auf sowjetischer Seite bereits im Gang ist. Im darauf folgenden ersten Artikel der Serie mit dem Titel Crossing the Last Frontier legt Wernher von Braun seine damaligen Pläne für ein amerikanisches Weltraumprogramm dar. Und in deren Zentrum steht eine ringförmige rotierende Raumstation mit einem Durchmesser von ca. 75 Metern, die in einer Höhe von 1700 km alle zwei Stunden die Erde umkreisen sollte. Die Neigung der Bahn zum Äquator würde ungefähr 65° betragen, so dass durch die Eigendrehung der Erde innerhalb kurzer Zeit große Teile der Erdoberfläche überflogen würden. Die Außenhülle der Station sollte nicht aus einem massiven Material bestehen, etwa einer Aluminium- oder Titanlegierung, sondern aus luftdichtem Nylongewebe, das kompakt verpackt in den Weltraum geschossen und erst dort zu seiner Form aufgeblasen werden sollte. Zur Energieversorgung der Station sollte ein solarthermisches Kraftwerk mit einer Leistung von 500 kW dienen, als Arbeitsmedium war Quecksilber vorgesehen. Bei der Rotationsgeschwindigkeit legt sich von Braun nicht genau fest, aber er gibt zwei Zahlenbeispiele: Wenn sich die Station alle 22 Sekunden um ihre Achse drehen würde, würde im äußeren Bereich eine künstliche Schwerkraft von ⅓ g herrschen, und bei einer Drehung alle 12,3 Sekunden wäre es 1 g. Im kurzen nächsten Artikel erläutert Willy Ley anhand einer sehr detaillierten Schemazeichnung von Fred Freeman weitere technische Einzelheiten der Raumstation.

Weitere Bilder aus den Collier's-Artikeln. Links oben die Macher der Serie (es fehlen Freeman und Ryan)

Der Zweck der Station war einerseits die Erdbeobachtung zu verschiedenen wissenschaftlichen und praktischen Zwecken. So sollte etwa eine ganze Schar von Meteorologen mit ihren Instrumenten permanent die Atmosphäre beobachten, um gleich im Orbit Wetterprognosen zu erstellen - dieser Aspekt findet sich eins zu eins auch in Kluschanzews Raumstation in DER WEG ZU DEN STERNEN. Andererseits sollte die Station als Abflugbasis für bemannte Missionen zum Mond (und später zum Mars) dienen. Von Braun diskutiert auch eine mögliche militärische Nutzung der Station, zur militärischen Aufklärung, aber auch als Träger von Atomraketen. Zum Projekt gehört auch ein astronomisches Observatorium in unmittelbarer Nähe zur Raumstation, aber räumlich abgekoppelt, um nicht durch die Rotation und die Erschütterungen gestört zu werden. Von Braun entwarf damit also einen Vorläufer des Hubble-Teleskops (Fred Whipple geht in einem anderen Artikel weiter auf diesen Aspekt ein). Diese ganzen Ideen hatte von Braun schon länger mit sich herumgetragen. Bereits 1946 hatte er der Army einen schriftlichen Vorschlag für eine solche Raumstation samt von ihm angefertigter Skizze vorgelegt, war aber auf taube Ohren gestoßen.

In der Schwerelosigkeit schwebende Schreibstifte in DISNEYLAND: MAN IN SPACE (oben) und
2001: A SPACE ODYSSEY - hat sich Kubrick hier vielleicht wirklich bedient?

Was an der damaligen Sichtweise auffällt (und das schließt Kluschanzew ein), ist die Tatsache, dass die zukünftigen Fähigkeiten und die Bedeutung unbemannter Satelliten dramatisch unterschätzt werden. Aber man sollte nicht vergessen, dass erst Jahre später die ersten integrierten Schaltkreise vorgestellt wurden - die spektakuläre Entwicklung der Halbleitertechnik war damals noch nicht im Entferntesten absehbar, und daran hing auch die Entwicklung der Satellitentechnik zu einem großen Teil. - Die Collier's-Serie wurde im April 1954 sozusagen mit der Königsdisziplin abgeschlossen: Wernher von Braun diskutiert den bemannten Flug zum Mars, den er vage für Mitte des 21. Jahrhunderts prognostiziert. Dabei erwähnt er auch eine Option, die Eingang in die Science Fiction (einschließlich 2001: A SPACE ODYSSEY) gefunden hat, nämlich die Möglichkeit, Crew-Mitglieder für die Dauer der Reise in einen Tiefschlaf zu versetzen.

Willy Ley (links) und Heinz Haber in DISNEYLAND: MAN IN SPACE

Die Artikelserie hat das Thema Raumfahrt ungemein populär gemacht und aus der Sphäre der Science Fiction in die einer realen Option in einer greifbar nahen Zukunft versetzt. Und sie machte aus einem weithin unbekannten deutschen Wissenschaftler mit etwas dubioser Vergangenheit einen strahlenden amerikanischen Helden des Fortschritts (von Braun und seine Frau wurden 1955 US-Bürger). Wernher von Brauns Popularität wurde nun durch Radio- und Fernsehinterviews quasi zum Selbstläufer, und auf diesen Zug sprang auch Disney auf. In der Serie DISNEYLAND, die von Disney in Zusammenarbeit mit dem Sender ABC produziert wurde, wurde das Thema der Artikelserie in aktualisierter Form ins Fernsehen getragen, wobei verbal vorgetragene Informationen mit Schaubildern und Modellen auf sehr unterhaltsame Weise mit witzigen und gelegentlich fast surrealen Zeichentricksequenzen, Animationen mit Modellen und einigen Realaufnahmen mit Schauspielern kombiniert wurden.

DISNEYLAND: MAN AND THE MOON - Wernher von Braun stellt das neue Modell seiner Raumstation vor

In der ersten der drei Folgen, MAN IN SPACE (1955), erläutern Willy Ley, Wernher von Braun und Heinz Haber Grundsätzliches zu den physikalischen Grundlagen, zum Ablauf eines Raumflugs und zur (begrenzten, aber doch gegebenen) Tauglichkeit des Menschen fürs All. In MAN AND THE MOON (1955) geht es um den bemannten Flug zum Mond - vorerst noch ohne Mondlandung, sondern nur mit einer einmaligen Umrundung des Trabanten, wobei erstmalig seine Rückseite betrachtet und fotografiert wird. Von Braun, diesmal der einzige Experte im Studio, erklärt den Ablauf der Mission, wobei auch diesmal eine rotierende Raumstation als Startpunkt dient. Im Vergleich zu der Version von 1952 ist diese nun etwas kleiner, hat drei statt zwei dicke Streben, und zusätzlich viele "Speichen" (in Wirklichkeit Kühlrohre), die an einen Fahrradreifen erinnern. Während die Station aus Collier's mit Sonnenenergie betrieben wurde, besitzt die neue Version einen Kernreaktor im nicht rotierenden Zentrum der Station (wo auch Raumschiffe andocken können). Der Grund für diesen Sinneswandel wird nicht erklärt, ich kann mir aber vorstellen, dass er von den seit 1954 existierenden Atom-U-Booten mit kompakten Kernreaktoren an Bord inspiriert wurde. Diese Folge hat auch eine ausgedehnte Spielsequenz mit den vier Astronauten in ihrem Mondraumschiff, die sich in Ausstattung und Tricktechnik nicht hinter zeitgenössischen Hollywoodfilmen über Raumflüge verstecken muss, dabei aber - allen damaligen Fehleinschätzungen zum Trotz - viel realistischer ist. In MARS AND BEYOND (1957) schließlich dient dieselbe Raumstation wie in der zweiten Folge auch als Startpunkt zum Roten Planeten. Von Braun und sein Kollege Ernst Stuhlinger warten aber mit einer neuen und extravaganten Idee auf: Die Flotte von sechs Raumschiffen, die gemeinsam die Reise absolvieren, wird nicht von konventionellen chemischen Treibstoffen angetrieben, sondern von Ionentriebwerken, wobei Kernreaktoren an Bord der Schiffe die Energie für einen kontinuierlichen Betrieb der Triebwerke liefern und Cäsium als Medium zur Erzeugung des Rückstoßes dient.

DISNEYLAND: MAN AND THE MOON - die Station wird im Orbit zusammengebaut

Diese drei Sendungen sind in mehrerlei Hinsicht auch heute noch sehenswert; inszeniert und moderiert wurden sie von Ward Kimball. Ein Modell der Raumstation aus den Folgen 2 und 3 wurde in der zweiten Hälfte der 50er Jahre von der Firma Strombecker als Plastikbausatz im Maßstab 1:300 (bezogen auf die Maße, die von Braun genannt hat) als Disney Space Station verkauft. Basierend auf den originalen Druckgussformen von damals, wurde der Bausatz in den 90er Jahren erneut herausgebracht - diesmal mit eher nostalgischem statt futuristischem Flair.

CONQUEST OF SPACE

Wir können also festhalten, dass die rotierende Raumstation 1952 in der amerikanischen Populärkultur angekommen ist, und auch so schnell nicht wieder verschwand. Und von der Populärkultur im Allgemeinen ist es nicht mehr weit bis Hollywood. 1955 brachte Paramount CONQUEST OF SPACE in die Kinos. Regisseur war Byron Haskin (der kurz zuvor den Klassiker THE WAR OF THE WORLDS inszeniert hatte), Produzent war George Pal - da waren namhafte Leute am Werk. Wie im Eröffnungsartikel der Collier's-Serie gibt es eine Raumstation, von der aus eigentlich demnächst der erste Testflug zum Mond starten sollte. Doch da wird der Testflug vom Hauptquartier auf der Erde kurzfristig abgesagt und stattdessen der sofortige Flug zum Mars befohlen. Der Kommandant der Station sträubt sich heftig gegen diese Entscheidung, beugt sich aber schließlich dem Befehl und übernimmt auch die Rolle als Kommandant des Marsraumschiffs. Doch dummerweise sind da die Gefahren der kosmischen Strahlung, die das Nervensystem angreift. Nachdem anfangs ein Besatzungsmitglied der Station (als warnendes Exempel) einen minder schweren Anfall erleidet, trifft es auf dem Flug zum Mars ausgerechnet den Kommandanten mit voller Härte. Er steigert sich in einen religiösen Wahn hinein und bringt mit erratischem Verhalten die Mission in höchste Gefahr ...

CONQUEST OF SPACE

CONQUEST OF SPACE wurde inspiriert von dem fast gleichnamigen Buch The Conquest of Space, das Willy Ley (Text) und Chesley Bonestell (Illustrationen) schon 1949 herausgebracht hatten, sowie von Wernher von Brauns Buch Das Marsprojekt bzw. The Mars Project, das er im Wesentlichen schon 1948 geschrieben hatte, das aber erst 1952 auf Deutsch und 1953 auf Englisch erschien. Der etwas schwachbrüstige Plot um den Kommandeur mit Weltraum-Rappel stammt allerdings nicht aus diesen Büchern, sondern wurde erst für den Film erfunden. Chesley Bonestell war auch direkt am Film beteiligt, als Verantwortlicher für Astronomical Art, wie es in den Credits heißt. Wenig überraschend ist das Design des Films sehr eng an die Collier's-Artikel angelehnt. Beispielsweise erkennt man in meinem ersten Bild oben deutlich eine Art Aufsatz auf dem eigentlichen ringförmigen Körper der Station. Es handelt sich dabei wohl um die gekrümmten Spiegel des Solarkraftwerks, die die Sonnenstrahlen auf eine Metallröhre fokussieren, in der das Quecksilber zirkuliert und dabei erhitzt wird. Und einen solchen Aufsatz besitzt auch die Station in CONQUEST OF SPACE - ebenso wie die in QUEEN OF OUTER SPACE.

CONQUEST OF SPACE

1958 erschien QUEEN OF OUTER SPACE, den ich leider nicht online auftreiben konnte - die Screenshots sind aus dem Trailer (ich habe für diesen Artikel keine DVDs gekauft, es gibt aber zu allen hier erwähnten Filmen welche). Auf der Venus gibt es nur Frauen, die von einer permanent maskierten männerhassenden Königin regiert werden. Die rotierende Raumstation im Film wird den Informationen nach, die ich finden konnte, schon am Anfang des Films zerstört, durch Todesstrahlen der Venusianerinnen. Eher versehentlich fliegt dann ein Raumschiff mit vier Astronauten zur Venus und rückt die Dinge (aus irdisch-männlicher Sicht) wieder zurecht. Eine der Venus-Damen wird von Zsa Zsa Gabor gespielt, und Eric Fleming hat sowohl in QUEEN OF OUTER SPACE als auch in CONQUEST OF SPACE eine Hauptrolle (etwas später war Fleming der Star der Westernserie RAWHIDE an der Seite des Nachwuchsdarstellers Clint Eastwood). Regisseur von QUEEN OF OUTER SPACE war ein Edward Berns. Dieser durchaus vielbeschäftigte Regisseur hatte 1956 für dasselbe Studio (Allied Artists, das frühere Monogram) WORLD WITHOUT END inszeniert, und aus diesem Film wurden einige Szenen in QUEEN OF OUTER SPACE wiederverwendet. Auch Kostüme und Utensilien aus FORBIDDEN PLANET sind hier offensichtlich einer Zweitverwertung zugeführt worden. Heute gilt dieser recyclingfreudige Film als ein Camp-Klassiker.

QUEEN OF OUTER SPACE - eine Raumstation und ihr Ende, Teil 1

Von 1963 bis 1968 (mit längeren Pausen zwischen den Staffeln) flimmerte die Puppentrickserie SPACE PATROL über die englischen Bildschirme. In den USA hieß die Serie PLANET PATROL, weil es in den 50er Jahren schon eine amerikanische Serie mit dem Titel SPACE PATROL gab. Das ringförmige Ding in der Serie fliegt aktiv durch das All, ist also eher ein Raumschiff als eine Raumstation, und es rotiert auch nicht selbst, sondern es wirbelt nur eine Art Kraftfeld darum herum. SPACE PATROL galt lange als verloren, aber vor ungefähr 20 Jahren fand Roberta Leigh, die Schöpferin der Serie, längst vergessene Kopien wieder.

SPACE PATROL

Bei MUTINY IN OUTER SPACE (1965) haben wir wieder das von Braun'sche Konzept in Reinkultur: Die rotierende Raumstation als Ausgangs- und Rückkehrpunkt für Flüge zum Mond. Auf dem Erdtrabanten gibt es bereits eine bemannte Station, und dort wurden kürzlich mysteriöse Eishöhlen gefunden. Als ein Raumschiff Proben aus den Höhlen zur Raumstation bringt, ist einer der beiden Astronauten mit einem tödlichen Pilz infiziert. Der Kommandant der Raumstation ist stark überarbeitet, und er wird zwar nicht komplett verrückt wie sein Kollege aus CONQUEST OF SPACE, aber er trifft fatale Fehlentscheidungen, die es dem Pilz ermöglichen, den Körper des mittlerweile toten Astronauten zu verlassen und die ganze Station zu überwuchern. Da der Kommandant weiterhin uneinsichtig ist, bahnt sich unter seinen Offizieren eine Meuterei an, um zu retten, was noch zu retten ist. Unterdessen erwägt man im Hauptquartier, die Station mit Atomraketen zu vernichten, um eine Kontamination der Erde mit dem Pilz zu verhindern ...

MUTINY IN OUTER SPACE - die Station erst blitzblank und dann vom Pilz überwuchert

Der von einem Hugo Grimaldi (sowie ungenannt Arthur C. Pierce) inszenierte MUTINY IN OUTER SPACE ist ein ziemlicher Billigheimer. Die Handlung ist einfallslos, die Spezialeffekte sind dürftig. Unter den Namen der Beteiligten fallen nur zwei Söhne berühmter Väter ins Auge, Harold Lloyd jr. als Darsteller und Josef von Stroheim beim Tonschnitt. Die physikalisch-technischen Sitten sind ein bisschen verlottert, denn bei Innenaufnahmen in der Station ist der Korridor nach links gekrümmt und nicht nach oben, wie es sein müsste, wenn die äußere Begrenzung durch die Rotation zum Boden wird. Mit anderen Worten, die künstliche Schwerkraft wirkt hier nicht radial nach außen, sondern entlang der Drehachse, was natürlich kompletter Humbug ist. Immerhin gibt es auch einen Fortschritt zu vermelden: Während die Station in CONQUEST OF SPACE eine reine Männerdomäne ist, gibt es hier eine Wissenschaftlerin und einen weiblichen Lieutenant, und beide dürfen nicht nur gut aussehen, sondern auch technische Geräte bedienen und eigene Entscheidungen treffen. (Kluschanzews Raumstation hat übrigens einen sehr hohen Frauenanteil.) Die blonde Lt. Engstrom in MUTINY IN OUTER SPACE wirkt sogar noch etwas autonomer als Lt. Uhura, die im Folgejahr ihren Platz auf der Brücke der Enterprise einnahm. Es gibt in MUTINY IN OUTER SPACE übrigens auch einen Doktor, der sich freundschaftlich mit dem uneinsichtigen Kommandanten wegen dessen angegriffener Gesundheit kabbelt, und der in dieser Hinsicht an "Pille" erinnert.

MUTINY IN OUTER SPACE - hier geht es linksrum statt nach oben

Ebenfalls 1965 drehte Anthony M. Dawson alias Antonio Margheriti innerhalb von nur drei Monaten seine Gamma-Eins-Tetralogie. Die vier Filme, in denen jeweils die rotierende Raumstation Gamma 1 vorkommt, kamen aber erst 1966 ins Kino, als auch die Enterprise und die Orion in die unendlichen Weiten aufbrachen. Bekannter als die italienischen dürften die englischen Titel sein, die da lauten: WILD WILD PLANET, WAR OF THE PLANETS, WAR BETWEEN THE PLANETS und SNOW DEVILS. Ich kenne keinen davon, der Screenshot ist aus einem Trailer für WAR OF THE PLANETS. 1968 schließlich, im Jahr, als 2001: A SPACE ODYSSEY das Licht der Welt erblickte, inszenierte der durch seine brachialen Yakuza-Filme bekannte Kinji Fukasaku als Sequel zu Margheritis Tetralogie den Kracher THE GREEN SLIME mit der weiterentwickelten Raumstation Gamma 3, der in deutlich unterschiedlichen japanischen und amerikanischen Versionen veröffentlicht wurde.

WAR OF THE PLANETS

Wurde eigentlich auch Kluschanzew von den Collier's-Artikeln beeinflusst, zumindest indirekt? Davon gehe ich aus, denn sein Berater Tichonrawow wusste sicher darüber Bescheid. Die hochrangigen sowjetischen Raumfahrtforscher (und zu denen zählte Tichonrawow) wurden vom Geheimdienst mit allen verfügbaren Informationen über ihre amerikanischen Kollegen und deren Aktivitäten versorgt, und die Collier's-Artikel waren ohnehin für jedermann frei zugänglich. Jeder sowjetische Diplomat konnte sie mit seiner Post in die Heimat schicken, um sie den interessierten Kreisen zugänglich zu machen, und das ist sicher auch geschehen.

THE GREEN SLIME - eine Raumstation und ihr Ende, Teil 2

Übrigens fand auch Disney Anklang in der Sowjetunion. Im August 1955 fand in Kopenhagen der sechste International Astronautical Congress (IAC) statt, und dort wurde in einer Sondervorführung DISNEYLAND: MAN IN SPACE gezeigt. Bei diesem Kongress waren auch sowjetische Wissenschaftler zugegen. Einer von ihnen war der Physiker Leonid Sedow, der Vorsitzende einer Kommission der Sowjetischen Akademie der Wissenschaften, die das Sputnik-Programm vorantrieb. Sedow bat um leihweise Überlassung einer Kopie des Films, um ihn in der Sowjetunion zu zeigen. Doch Walt Disney persönlich ließ ihn abblitzen. Und zwar, wie sich Ward Kimball erinnerte, weil die sowjetische Regierung Ende der 30er Jahre eine Kopie von SCHNEEWITTCHEN UND DIE SIEBEN ZWERGE "für zwei Wochen" entliehen hatte und erst zehn Jahre später in arg ramponiertem Zustand zurückgab. Doch Sedow gab nicht so schnell auf. Im September des Jahres schrieb er einen Brief an Frederick C. Durant, den damaligen Vorsitzenden der International Astronautical Federation IAF (die die jährlichen IACs veranstaltet). Eine Überlassung einer Kopie, zu welchen Bedingungen auch immer, würde die Ost-West-Zusammenarbeit beträchtlich voranbringen, meinte er in dem Brief. Ob sich Durant als Vermittler einspannen ließ, und ob Sedow doch noch eine Kopie von MAN IN SPACE bekam, ist mir allerdings nicht bekannt.

DISNEYLAND: MAN AND THE MOON - die Reise zum Mond kann beginnen

Und wie steht es nun mit Kubrick? Ich nehme an, dass auch er schon in den 50er Jahren von Wernher von Brauns Ideen gehört oder gelesen hat, weiß es aber nicht mit Bestimmtheit. Aber da ist ja auch noch Arthur C. Clarke, und bei dem ist die Beweislage eindeutig. Ausgangspunkt der gemeinsamen Arbeit an 2001: A SPACE ODYSSEY war Clarkes 1951 erschienene Kurzgeschichte The Sentinel, und ab 1964 schrieben Clarke und Kubrick parallel und in enger Abstimmung den Roman und das Drehbuch zum Film. Und Clarke war nicht nur Schriftsteller, sondern auch ein Wissenschaftler, der sich intensiv mit Fragen der Raumfahrt befasste. Schon 1945 hatte er als Erster in einem wissenschaftlichen Artikel vorgeschlagen, geostationäre Satelliten zum Aufbau eines weltumspannenden Kommunikationsnetzes zu verwenden. Die Eigenschaften der geostationären Bahn waren schon länger bekannt, aber erst Clarke erkannte, dass nur drei solche Satelliten, die ein gleichseitiges Dreieck aufspannen, genügen, um den größten Teil der Erdoberfläche (alles außer den Polgebieten) abzudecken. Clarke war auch seit 1934 langjähriges Mitglied und zeitweise Vorsitzender der British Interplanetary Society, so etwas wie das britische Gegenstück zum VfR (aber anders als der deutsche Verein wurde die Interplanetary Society nie von staatlichen Stellen vereinnahmt).

2001: A SPACE ODYSSEY

1951 fand der zweite IAC in London statt, und auf dem Kongress wurde ein ausführlicher Vortrag von Wernher von Braun (der nicht persönlich anwesend war) über die Möglichkeit einer Reise zum Mars verlesen (und darin wurde bestimmt auch die Raumstation erwähnt). Und Vorsitzender dieses Londoner Kongresses war kein anderer als Arthur C. Clarke. Als Schriftsteller schrieb Clarke nicht nur Science Fiction, sondern auch populärwissenschaftliche Bücher über Raumfahrt mit ähnlicher Ausrichtung wie die von Willy Ley und von Braun. Und in mindestens einem davon (nämlich The Exploration of Space von 1951) wird die Erzeugung künstlicher Schwerkraft in rotierenden Raumfahrzeugen diskutiert. Clarke steckte also tief drin in der Materie, und er war mit dem Konzept der rotierenden Raumstation mindestens seit 1951 vertraut. Es brauchte also nicht den Umweg über Kluschanzew, um ihm (und damit Kubrick) diese Idee einzugeben.

Nach oben gekrümmte Flure bei Kluschanzew (oben) und Kubrick - prinzipbedingt notwendig,
wenn man die Physik ernst nimmt, und deshalb kein Indiz für Ideenklau

Diese kleine Chronologie bis 1968 erhebt keinerlei Anspruch auf Vollständigkeit. 2001: A SPACE ODYSSEY war zweifellos für lange Zeit der tricktechnische und ästhetische Höhepunkt der Entwicklung, aber er war nicht einmal ein vorläufiger Endpunkt, denn schon im selben Jahr 1968 ging es ja mit THE GREEN SLIME weiter. Danach gab es noch viele Raumstationen, die ganz oder in Teilen rotierten, in letzter Zeit etwa in THE MARTIAN und ELYSIUM. Aber weil dieser Artikel höchst unvollständig ist, ist er hier auch schon (fast) zu Ende.

2001: A SPACE ODYSSEY

Mitglieder der Houston Section des American Institute of Aeronautics and Astronautics (AIAA) haben die Collier's-Artikel in hoher Qualität gescannt und in acht aufeinanderfolgenden Ausgaben ihrer Zeitschrift Horizons wiederveröffentlicht. Hier kann man die Hefte als PDF frei herunterladen, es handelt sich um die Ausgaben July/August 2012 bis September/October 2013. Dafür bedanke ich mich (unbekannterweise) bei den Leuten, denn es handelt sich um faszinierenden Lesestoff. Meine Collier's-Bilder hier habe ich aus diesen PDFs extrahiert.