Weltrevolution mit Frauen, Indigenen, Chinesen, Marsmenschen und Mary Pickford

Frühe sowjetische Animationsfilme von Nikolaj Chodataev, Ol‘ga Chodataeva, Zenon Komissarenko und Co.

Beim Stichwort „Animationsfilm“ dürften viele zuerst an Walt Disney denken und an seine fantastischen, eskapistischen Bilderwelten, die ab den 1920er Jahren die Leinwände der USA, dann der Welt eroberten. Nun... Animationsfilme gab es in den 1920ern auch jenseits des damals noch nicht so benannten Eisernen Vorhangs. Dort dienten sie nicht immer nur der reinen Unterhaltung, sondern waren auch ein Mittel, um die sozialistische Weltrevolution voranzutreiben – gegebenenfalls bis ins Weltall.

Einer der Pioniere des sowjetischen Animationskinos war Nikolaj Chodataev, der zwischen 1924 und den frühen 1930er Jahren an mehreren Kurzfilmen beteiligt war. Ich sage „beteiligt war“, weil er mit einer größeren Gruppe von anderen Künstlern (darunter auch mit seiner Schwester Ol‘ga Chodataeva) Filme konzipierte und inszenierte – und zumindest bei den ersten seiner beiden offiziellen (und jeweils mit zwei anderen Filmemachern geteilten) Regie-Credits vielleicht nicht die zentrale kreative Kraft war.

Mehr zu Nikolaj Chodataev und den anderen sowjetischen Animationspionieren später. Jetzt gleich zum ersten Film – mit einer sozialistischen Revolution auf dem Planeten Mars!

MEŽPLANETNAJA REVOLJUCIJA [„Interplanetäre Revolution“]

Sowjetunion 1924

Regie: Nikolaj Chodataev, Zenon Komissarenko, Jurij Merkulov

Animation: Ol‘ga Chodataeva

„Eine Geschichte darüber, wie der Krieger Kominternov gen Mars flog und dort alle Bourgeois auseinanderjagte.“ So kündigt eine Texttafel zu Beginn dieses 8-minütigen Films das Kommende an. Das ist auch gut so, denn nur aufgrund des wüsten Bildreigens, der dann folgt, wäre es relativ schwierig zu wissen, was in MEŽPLANETNAJA REVOLJUCIJA eigentlich passiert.

Der angekündigte Rotarmist Kominternov, der wie ein kräftig-gesunder russischer Bauernjunge aussieht und eine Budjonowka mit Stern trägt, wird also eingeblendet. Dann folgen einige böse Bourgeois-Kapitalisten mit fiesen, grotesken Gesichtern, teils sogar tierischen Fratzen, die Hakenkreuze im Kopf oder gar auf der Stirn tragen und gefesselte Arbeiter wortwörtlich, wie Vampire, aussaugen.

Moment! Hakenkreuze? Das wirkt in einem sowjetischen Film der frühen 1920er Jahre höchst bizarr, da dieses Symbol heutzutage in erster Linie mit den Nationalsozialisten assoziiert wird. 1924 war die NSDAP jedoch eine verbotene Partei, die nach dem Hitlerputsch zunächst ein Randdasein fristete und sowjetische Filmemacher in dieser Zeit kaum interessiert hätte. Ein Kommentator bei einer der vielen youtube-Videos des Films meinte, dass diese möglicherweise bei einer späteren Aufführung des Films in den 1930er Jahren nachträglich hinzugefügt worden seien. Keine vollkommen abwegige Idee, aber erstens ist MEŽPLANETNAJA REVOLJUCIJA ein Film, der mit seiner Ästhetik höchstwahrscheinlich nicht in der sozialistisch-realistischen Ära Stalins gezeigt wurde, und zweitens gibt es eine andere Erklärung: Die Swastika war tatsächlich ein Symbol, das auch im späten Russischen Reich und in den Anfängen der Russischen Revolution benutzt wurde. Es war das Lieblingssymbol der letzten Zarengattin, Aleksandra Fёdorovna, die 1918 zusammen mit Nikolaj II. und anderen Mitgliedern der gefallenen Herrscherfamilie von den Bolschewiki hingerichtet wurde. Während der Revolutions- und Bürgerkriegsjahre nutzten Monarchisten, in Ehrung der Zarengattin, dieses Symbol. Das Hakenkreuz wurde in Russland nach der Februarrevolution tatsächlich aber auch als Symbol von der Provisorischen Regierung genutzt, und zwar für ihre Geldscheine. Das Zeichen, das eigentlich ja ein Glückssymbol ist, sollte das Versprechen eines glücklichen Lebens in einer neuen revolutionären Ära markieren. Die Provisorische Regierung selbst hatte kein Glück und wurde im Oktober 1917 von den Bolschewiki hinweg geputscht. (Die Banknoten mit der Swastika waren wesentlich langlebiger als die Provisorische Regierung: diese Geldscheine waren auch in Sowjetrussland im Umlauf, weil sich die Währungsreform der Bolschewiki verzögerte – die Noten wurden bis zur Reform im Mai 1919 weiterhin gedruckt, jedoch mit einer veränderten Signatur, und blieben bis 1922 im Umlauf, wie man hier auf dieser russischen Seite zur Geschichte russischer Münzen und Banknoten lesen kann.) Oder um es einfach mal kurz zu sagen: 1924 brauchte man in der Sowjetunion noch keine deutschen Nazis, um Hakenkreuze und verhasste kapitalistische Bourgeois in einen Zusammenhang zu bringen.

Nebst den Hakenkreuzen tragen die grässlichen Bourgeois auch Hüte mit vielen kleinen Sternchen, was wohl die US-amerikanische Flagge repräsentieren soll. Ein Halbmond ist auch zu sehen (also die Osmanen bzw. Türken) und Eiserne Kreuze (die Deutschen) ebenfalls. Eine der karikaturenhaften Figuren ist eindeutig als Wilhelm II. zu erkennen, der zu dem Zeitpunkt schon im niederländischen Exil weilte. Ein sehr bunter Haufen an antisowjetischen Figuren also – paradoxerweise schienen die Macher von MEŽPLANETNAJA REVOLJUCIJA extrem viel Spaß daran gehabt zu haben, diese zu kreieren, und tatsächlich sieht man mehr von den grotesken Fratzen als von den heldenhaften Rotarmisten.

So schrecklich diese interplanetarischen Böswatze auf dem Mars auch sind, so schnell bekommen sie beim Anblick einer Pravda-Schlagzeile Angst. Und nachdem die Rotarmisten mit der Rakete zum Mars geflogen sind, bekommen die Bösewichte gehörig was auf die Schnauze: wie in einem Horrorfilm, der fünfzig Jahre später hätte entstehen können, springt ein phantomartiger Rotarmist aus dem Spiegel und reisst einen Kapitalisten-Bösewicht mit sich fort. Wie in STAR WARS gibt es Scharmützel mit Laser- bzw. Blitzpistolen – oder zumindest sieht es so aus. Im letzten Drittel wird der Kampf wirklich turbulent, und es wird sehr schwierig, der „Handlung“ überhaupt noch zu folgen. Die Kapitalisten bekommen von den Rotarmisten eins über den Schädel gezogen, aber zwischendurch gibt es noch ein mysteriöses, mehrgliedriges, bärtiges Wesen – Gott? Und aus den Augen eines Planeten erwachsen eine Frau (mit recht üppigem Busen) und ein Mann, die sich küssen (?), dabei eine Blase in Herzform bilden, die dann platzt und Kinder herausfallen lässt (?) – was den Rotarmisten peinlich geniert. Zwischendurch gibt es dann diesen zärtlich-poetischen Moment, als ein Rotarmist einigen Sternen beim Tanzen zusieht, sich einen greift und an seine Mütze heftet... Jedenfalls scheinen am Ende die Kommunisten auf dem Mars zu siegen und telegrafieren ihren Sieg sogleich nach Moskau – im Hintergrund erscheint Lenins Geist als stroboskop-artiger Effekt.

Kommunisten bringen die sozialistische Revolution bis zum Mars – was wie sowjetische Propaganda nach Schema F klingt, ist ein wirklich wild-wüster Bilderreigen, der sich nur rudimentär für narrative Konsistenz interessiert und dem vielmehr an der puren Verbildlichung revolutionärer Zersetzung liegt. Dem Dadaismus und Surrealismus ist MEŽPLANETNAJA REVOLJUCIJA jedenfalls näher als dem sozialistischen Realismus. Die grotesken Fratzen mit den Kiefern, die wie Uhrwerke mahlen, erinnerten mich etwas an die (weit über 40 Jahre später) entstandenen Animationsarbeiten von Terry Gilliam für Monty Python – auch wenn ein direkter Einfluss mit relativ großer Sicherheit auszuschließen ist.

MEŽPLANETNAJA REVOLJUCIJA war ein unabhängig produzierter Film. De-facto-Produzent war Nikolaj Chodataev, der hier sein privates Vermögen investierte, um zusammen mit Zenon Komissarenko und Jurij Merkulov einen ambitionierten Film zu drehen. Letzterer sagte über MEŽPLANETNAJA REVOLJUCIJA folgendes:

„The battling rocket squadrons and the flight into the starry cosmos all seemed to us the most surpisingly beautiful, merry and witty spectacle. Amazed and stunned, we laughed happily, rolling around the floor, waving our legs in the dark, empty room. We fancied ourselves as the Columbuses of animation.“

Jetzt habe ich erneut von den Filmemachern gesprochen. Also sollte ich sie mal vorstellen: 

Nikolaj Chodataev wurde 1892 in Rostow-am-Don geboren. Er schloss 1918 in Moskau ein Studium an der Hochschule für Malerei, Skulptur und Architektur ab und arbeitete danach in einer Kommission für Denkmalschutz. Darüber, wie Denkmalschutz in der Bürgerkriegsära (1917-1922) funktionierte, kann ich ohne größere Recherche erst einmal nichts sagen. Nach anderen Angaben war Chodataev Absolvent der Moskauer Künstlerisch-Technischen Werkstätten (Vchumetas) – diese Kunsthochschule war in den frühen 1920er Jahren das Zentrum der künstlerischen Avantgarde in der Sowjetunion, und zog Vergleiche mit dem Bauhaus in Deutschland nach sich. Unabhängig von der biographischen Version kam Chodataev jedenfalls weder vom Spiel- oder Dokumentarfilm, noch vom Theater, sondern von der bildenden und plastischen Kunst. MEŽPLANETNAJA REVOLJUCIJA war sein erstes Filmprojekt. Offenbar äußerte sich Chodataev während seiner ganzen Arbeitsphase als Filmemacher selbstkritisch und voller Selbstzweifel über seine Werke: er hatte immer das Gefühl, dass seine Ambitionen größer als die schlussendlichen Resultate waren. Einer seiner letzten Filme, ORGANČIK (siehe unten) wurde 1933 wenig beachtet und wenn, dann verrissen. Sein letzter Film, „Puschkins neues Zuhause“ (der nicht bei IMDb oder beim russischen Animations-Wiki zu finden ist, sondern nur in Giannalberto Bendazzis Buch Animation: A World History. Volume I: Foundations – The Golden Age erwähnt wird, aber ohne russischen Originaltitel) wurde verboten, und dieses frustrierende Erlebnis führte endgültig dazu, dass Chodataev sich vom Film zurückzog (ausgenommen eine Beteiligung an KINOCIRK 1942 als Zeichner) und bis zu seinem Tod 1979 nur noch als Maler und Bildhauer tätig war. In einem Dokumentarfilm wird berichtet, dass Chodataev ein großer Spezialist für Frauenportraits war und sehr viele Portraits seiner Ehefrau malte.

Über Ol‘ga Chodataeva, die 1894 in Moskau geborene jüngere Schwester Nikolajs, ist wenig überliefert. Auch sie absolvierte einen künstlerischen Studiengang und arbeitete zunächst in den frühen 1920er Jahren als Grafikdesignerin. MEŽPLANETNAJA REVOLJUCIJA war auch ihr erster Film. Bis Ende der 1920er Jahre arbeitete sie mit ihrem Bruder zusammen bei weiteren Filmen. Im Gegensatz zu ihm blieb sie dem Animationskino jedoch erhalten und führte bis in die späten 1950er Jahre für etwa zwei Dutzend weitere Animationskurzfilme Regie bzw. Co-Regie. Wenn sie keine Kinofilme drehte, inszenierte sie kurze Animationsfilme, die integraler Bestandteil von Aufführungen in einem Moskauer Kindertheater waren. Ol‘ga Chodataeva starb 1968 in der Hauptstadt.

Der dritte genannte Beteiligte an MEŽPLANETNAJA REVOLJUCIJA war Zenon Komissarenko, geborten 1891 in Simferopol‘ auf der Krim. Auch er kam wie Chodataev von der bildenden und plastischen Kunst. Mehrere russische Quellen bezeichnen ihn als Schüler des Avantgardekünstlers Kazimir Malevič. Anderswo wird er als Absolvent der oben genannten Moskauer Künstlerisch-Technischen Werkstätten (Vchumetas) bezeichnet, mit Spezialisierung auf Bildhauerei. Welcher Version man auch glauben mag, gilt auch für ihn, dass er kein „cinematographic native“ war und auch nicht vom Theater kam. Gemäß Bendazzi war Komissarenko der Künstler, der im Science-Fiction-Film AĖLITA von 1924 für einige Szenen Stop-Motion-Spezialeffekte erschuf und später den befreundeten Chodataev dazu ermunterte, mit ihm einen eigenen Film zu drehen. Ėduard Nazarov, selbst ein Animationsfilmer einer späteren Generation (Jahrgang 1941), berichtet in einem Dokumentarfilm eine andere Geschichte: für AĖLITA wurde seitens der Produktion die Realisierung von Spezialeffekten ausgeschrieben; Chodataev bewarb sich zusammen mit seinen Freunden Komissarenko und Jurij Merkulov, doch deren Vorschläge wurden nicht ausgewählt. In Reaktion darauf machte sich das Trio auf, ein eigenes Filmprojekt, nämlich MEŽPLANETNAJA REVOLJUCIJA, eigenständig zu realisieren (sehr verwirrend ist, dass Nazarov kaum eine Viertelstunde später berichtet, dass Komissarenko sehr wohl bei AĖLITA mitwirkte – was soll denn nun stimmen?). Nach dem nächsten gemeinsam Film, KITAJ V OGNE (RUKI PROČ‘ OT KITAJA!), trennten sich die beruflichen Wege Kommissarenkos und Chodataevs. Von 1928 bis 1933 arbeitete Kommissarenko in der Filmabteilung der Roten Armee und inszenierte dort Lehrfilme (mit Titeln wie „Lerne, ins Ziel zu schießen“, „Das russische Gewehr“, „Das Maxim-Gewehr“, „Das U-Boot“, „Taktischer Angriff“, „Feldaufklärung“,). In den 1930er Jahren wandte sich Komissarenko vom Filmemachen ab und wieder der Malerei und plastischen Kunst zu (darunter auch der Gestaltung farbiger Fensterfronten). Einige seiner Gemälde wurden sogar im Westen, in Paris ausgestellt – ein französischer Kunsthistoriker lobte sie als ausdrucksstarke, abstrakte Malerei. Die Faszination für das Kosmische versiegte nicht mit MEŽPLANETNAJA REVOLJUCIJA: Kommissarenko gab seinen Gemälden gerne Titel wie „Universum“, „Venus“, „Milchstraße“. In dem Dokumentarfilm mit Ėduard Nazarov sind einige seiner Bilder bzw. Ausschnitte davon zu sehen. Ich kenne mich mit moderner Malerei nicht besonders aus, würde aber sagen, dass es in Richtung Abstrakter Expressionismus geht. Trotzdem er keine Filme mehr drehte, verbrachte der Animationspionier seine letzten Jahre in einem Altersheim für ehemalige Filmkünstler und verstarb dort 1980 (also mit etwa 89 Jahren).

Über den vierten Beteiligten, Jurij Merkulov, habe ich leider keine Informationen gefunden.

KITAJ V OGNE (RUKI PROČ‘ OT KITAJA!) [„China brennt (Finger weg von China!)“]

Sowjetunion 1925

Regie: Nikolaj Chodataev, Zenon Komissarenko, Jurij Merkulov

Animation: Ljudmila Blatova, Valentina Brumberg, Zinaida Brumberg, Ivan Ivanov-Vano, Nikolaj Chodataev, Ol‘ga Chodataeva, Zenon Komissarenko, Jurij Merkulov

Teil 1

Ein grässlich entstellter, grotesker Uncle Sam frisst Indien, Afrika, Australien, Java und den Kopf eines deutschen Lakaien auf. Auf der Suche nach weiterer Nahrung findet er China – ein Land mit hohem „Nährwert“ (heißt: vielen Rohstoffen). Durch ein Spalt in der großen chinesischen Mauer schleicht er sich in das Land. Im Prinzip kommt er schon relativ spät, denn wenig später erfahren wir, dass amerikanische, japanische, englische und französische Kapitalisten (weitere entsetzlich verzerrte Fratzen folgen) zumindest die europäischen Viertel schon unter Kontrolle haben. Ein Hinweis besagt, dass ein Viertel der Weltbevölkerung in China lebt. Einige weitere Informationen über China folgen – und ein Zwischentitel informiert die Zuschauer, dass eine Nationale Befreiungsbewegung darauf zielt, Imperialisten aus China zu verweisen. So was lassen sich die Imperialisten, die zumal auch mit schlangenartigen Missionaren verbandelt sind, nicht gefallen und bombardieren das Land.

Teil 2

In einigen Tableaus sehen wir nun Reisbauern, die sorgfältig Setzlinge einpflanzen. Die amerikanischen Imperialisten sind nun nicht mehr da, dafür aber die Grundbesitzer, ihre Verwalter, ihre Steuereintreiber sowie Bewässerungskontrolleure, die unfähig sind und auf ihrer Arbeit einschlafen. Ein neuer Damm lässt die persönlichen Parzellen der Bauern austrocknen. Als sich die Bauern beschweren, werden sie niedergeschossen. Oder vom Grundbesitzer enteignet und ausgeraubt. 

Teil 3

Falls bis hier irgendjemand den bösen Uncle Sam vergessen haben sollte: jetzt ist er wieder da! Ihm und seinen gemeinen Verbündeten vergeht bald das Lachen, als die chinesischen Bahnarbeiter zu streiken beginnen und politische Versammlungen abhalten. Sie werden dafür niedergeschossen. Mit einer Sache haben die schurkischen Imperialisten allerdings nicht gerechnet: Moskau! Die Strahlkraft, die von der Hauptstadt der Weltrevolution ausgeht, verdreht ihnen gar ihre tierischen Fratzen. Es kommt zu einem Abkommen zwischen China und der Sowjetunion, chinesische Studenten demonstrieren für eine Anerkennung der UdSSR und das Land bekommt dann auch ein Botschaftsgebäude. Sun Yat-sen, der Anführer der chinesischen nationalen Revolution, wird kurz erwähnt. Am Ende gibt es wieder ein Lenin-Bild und ein Lenin-Zitat (scheinbar eine gute Lösung für alle genannten Probleme) und chinesische Hände, die sich gegenüber einem kommunistischen Emblem erheben. Abschließend wird zur internationalen Arbeitersolidarität aufgerufen und der Arbeiterkampf in China zum Kampf aller Arbeiter weltweit erklärt.

Uff... Von allen hier besprochenen Filmen macht KITAJ V OGNE (RUKI PROČ‘ OT KITAJA!) wahrhaftig am allerwenigsten Spaß. Er ist nicht nur der längste und dabei im negativen Sinne anstrengendste, sondern auch der offensichtlichste „Propagandafilm“ unter ihnen. Die Experimentierfreude von MEŽPLANETNAJA REVOLJUCIJA ist deutlich zurückgefahren: hier geht es schon offensichtlich eher darum, Inhalte zu vermitteln bzw. „reinzuhämmern“.

Wenig hilfreich bei der Sichtung ist die dramaturgische Zerfahrenheit und auch das stilistische Allerlei, die den Film kennzeichnen. Zu ersterem: KITAJ V OGNE (RUKI PROČ‘ OT KITAJA!) scheint bisweilen eine etwas zu ambitionierte Strichliste abzuarbeiten. Von einem Thema wird immer wieder unvermittelt zum nächsten gesprungen. An anderen Stellen werden Kleinigkeiten jedoch geradezu aufreizend umständlich ausformuliert: etwa, um von den arbeitenden Reisbauern zu ihren vertrockneten Feldern zu kommen (an dieser Stelle werden gefühlt ein Dutzend Figuren eingeführt, von denen die meisten allerdings kaum relevant sind).

Was das stilistische Allerlei betrifft: von „freigestellten“ grotesken Fratzen, die vor einem schwarzen Hintergrund böse Sachen machen, bis zu den eher impressionistischen Bildern auf den Reisfeldern und zu den fast sozialistisch-realistischen Bildern der Arbeiter auf den Versammlungen durchläuft KITAJ V OGNE (RUKI PROČ‘ OT KITAJA!) gefühlt ein halbes Dutzend verschiedene Zeichenstile durch – was die inhaltliche Inkohärenz noch zusätzlich verstärkt. Die stilistische Zerfahrenheit lässt sich allerdings leicht erklären: von dem relativ kleinen Team bei MEŽPLANETNAJA REVOLJUCIJA ist die Anzahl der Beteiligten massiv gestiegen. Nebst dem eingespielten Kernteam aus den Chodataevs, Kommissarenko und Merkulov kamen noch die beiden Brumberg-Schwestern Valentina und Zinaida, der Zeichner Ivan Ivanov-Vano sowie die Zeichnerin Ljudmila Blatova dazu, die alle kreativen Input leisteten.

Zu Ivanov-Vano und Ljudmila Blatova habe ich nicht viel gefunden. Die Brumberg-Schwestern jedoch, die sich 1924 bei KITAJ V OGNE (RUKI PROČ‘ OT KITAJA!) zum ersten Mal an einem Film beteiligten, wurden später zu etablierten Größen des sowjetischen Animationsfilms. Geboren wurden Valentina und Zinaida Brumberg 1899 bzw. 1900 in Moskau (und teilen sich zufällig ihren Geburtstag!) in eine jüdische Akademikerfamilie – der Vater war Arzt, die Mutter Musiklehrerin. Beide begannen Anfang der 1920er Jahre ihr Studium an der bereits erwähnten Vchutemas. Der Studiengang, den sie belegten, sah in der Studienordnung eine Beteiligung an einem Filmprojekt vor – so landeten sie bei den Vchutemas-Alumni Chodataevs, Komissarenko und Merkulov, die für die Realisierung von KITAJ V OGNE (RUKI PROČ‘ OT KITAJA!) Verstärkung suchten. Je nach Quelle kamen die Brumbergs zu dem Film durch eine Ausschreibung – oder aber, weil sie Kommissarenko, Merkulov und die Chodataevs persönlich aus gemeinsamen Lehrveranstaltungen kannten. Nach KITAJ V OGNE (RUKI PROČ‘ OT KITAJA!) arbeiteten sie jedenfalls noch weiter mit den Chodataevs, später nur noch mit Ol‘ga. Ab den 1940er Jahren wurden die Brumberg-Schwestern zu etablierten Größen des sowjetischen Animationsfilms und zu einer wichtigen Inspirationsquelle für spätere sowjetische Animationsfilmer und -filmerinnen. Beide galten als sehr freundliche, zugängliche Damen, mit denen man zu jeder Zeit auch ohne besonderen Anlass gut plaudern und Tee trinken konnte. Die Abteilung innerhalb des Animationsfilmstudios Sojuzmul‘tfil‘m, der sie vorstanden, galt als besonders kollegial und die Brumbergs sollen zu allen Mitarbeitern, selbst den unerfahrensten Hintergrundzeichnern, gegenüber stets freundlich gewesen sein. In einem kurzen Dokumentarfilm über die beiden haben die jüngeren Animationsfilmer Ėduard Nazarov und Fёdor Chitruk sowie mehrere ehemalige Brumberg-Mitarbeiter nur lobende Worte über die beiden Schwestern zu verlieren (erwähnen aber, dass bei Streiten untereinander sehr wohl Fetzen fliegen konnten).

ODNA IZ MNOGICH [„Eine von vielen“]

Sowjetunion 1927

Regie: Nikolaj Chodataev

Animation: Valentina Brumberg, Zinaida Brumberg, Nikolaj Chodataev

Darsteller: A. Kudrjavceva (die junge Träumerin), Mary Pickford (Mary Pickford), Douglas Fairbanks (Douglas Fairbanks)

Moskau 1926: Mary Pickford und Douglas Fairbanks besuchen die Stadt und werden auch in der UdSSR als große Stars gefeiert. In diesem Kontext lernen wir eine junge Moskauerin kennen, in deren Wohnung sehr prominent Bilder der beiden, aber auch von Buster Keaton, Charlie Chaplin und Harold Lloyd hängen. Sie geht natürlich auch in die Menschenmenge, um ihre beiden großen Lieblingsstars zu sehen. Zuhause zurück deklariert sie dann den Zuschauern (also gemeint: uns) völlig begeistert, dass Mary sie nach Amerika eingeladen hat und packt einen Koffer für die Reise. Doch, oh je! Von der ganzen Aufregung überwältigt legt sich die junge Frau auf ihre Couch und schläft ein – und beginnt zu träumen...

... und erwacht (im Traum) vor den Studios der United Artists in Hollywood auf. Zunächst ist sie auf einer vielbefahrenen Straße, doch das täuscht. In Wirklichkeit befindet sie sich auf dem Filmset von INTOLERANCE, wo der große „Bolschewik Hollywoods“ David Griffith gerade mit viel Autorität Regieanweisungen durch ein Megafon schreit (wir sind in einem Traum und in Träumen ist ja alles möglich – selbst Griffith als Bolschewik zu bezeichnen). Auf besagtem Set taucht der Tramp (aka Charlie Chaplin) auf und wird von Polizisten verprügelt. So schlimm ist das ganze dann doch nicht, denn er streckt dem jungen Mädchen noch frech die Zunge aus, die daraufhin zu weinen anfängt. Getröstet wird sie durch Pat und Patachon, die zwar menschlich aussehen, sich aber wie Pferde benehmen und ihr versprechen, sie auf ihrem Rücken zu Mary (Pickford) mitzunehmen. Daraus wird leider nichts, denn sie treffen auf der Straße Harold Lloyd, der sichtlich Probleme mit seinem Auto hat und das ganze endet in einem Crash auf einer Baustelle. Harold und die junge Moskauerin werden dann auf einem Hochhausträger in die Höhe gehoben. Nach einigen Versuchen, sich à la NEVER WEAKEN im Gleichgewicht zu halten, fällt die junge Frau hinunter, kann sich aber weiter unten noch festhalten. Währenddessen reitet ein Höhlenmensch (Buster Keaton im Aufzug von THREE AGES) auf dem Dinosaurier Gertie heran, rettet sie und nimmt sie dann auf höchst unsanfte Weise mit. Von einem maskierten Bösewicht (dieser spielt wahrscheinlich auch auf eine Figur aus dem westlichen Stummfilm an – bloß welche weiß ich gerade nicht) wird die Träumerin mit einer List entwendet und in einer Industriepresse platt gedrückt. In diesem Zustand wird sie von einem Cowboy, der aus dem Baum erwachsen ist, in den Buster Keaton vorhin einen Besen verwandelt hat und der zwischendurch einen Zug gecrasht hat... also kurz: die Moskauerin wird vom Cowboy (Tom Mix) gerettet und dann reitet sie mit ihm fort. Nach einigen Umwegen (Sturz in einen Fluss, dann Wirbeln durch den Himmel – was so beim Reiten eben passiert) stellt sich der maskierte Bösewicht in den Weg und kämpft dann mit dem Cowboy, während die Moskauerin auf einem spontan durch Fusion entstandenes Doppelpferd auf der Stelle stehen bleibt. Der Maskierte macht den Cowboy platt und entführt erneut die Moskauerin. Der Dieb von Bagdad (Douglas Fairbanks), der sich spontan vom Himmel heruntergelassen hat, verwandelt die Leiche des Cowboys in einen fliegenden Teppich und eilt zur Rettung der jungen Moskauerin herbei – und verwandelt sich vorher in Zorro. Das Telefon klingelt, und Mary ruft Doug zum Frühstück. Doug geht also weg. Aus einer Höhle tauchen plötzlich Löwen mit anthropomorphen Gesichtern auf, die die wegrennende Moskauerin möglicherweise gleich verschlingen werden. Rechtzeitig springt sie durch ein Loch...

... und wacht auf. Die belebten Portraits ihrer Lieblingsstars an ihrer Wohnungswand sehen die junge Moskauerin verwirrt auf dem Fußboden sitzen und lachen.

Was für eine fantastische kleine Perle von einem irrsinnigen Film! Eine sowjetische Hommage an das Hollywood-Kino in Form eines surrealistischen Traumfilms.

Träumende Frauen sind in der russisch-sowjetischen Kulturgeschichte an sich nichts außergewöhnliches. In Nikolaj Černyševskijs Roman Was tun? von 1863 träumte die Hauptfigur, Vera Pavlovna, zwischendurch von einer Utopie eines künftigen sozialistischen Lebens: eine relativ triste Vision mit gänzlich unsinnlichen (um nicht zu sagen puritanischen) polygamen Vernunftsehen und einer kommunalen Organisation des Lebens, die den Charme einer sterilen Großkantine verströmt – das hinderte diesen auch ansonsten völlig unlesbaren und faden Roman nicht, zur „Bibel“ der russischen revolutionären Bewegung zu werden bzw. Lenin nicht daran, den Titel für seine Schrift über die Organisation der Partei als Avantgarde der Arbeiterschaft von 1902 zu klauen. Wie viel aufregender ist da doch der Traum der jungen, filmbegeisterten Moskauerin, den die Chodataevs und die Brumbergs zusammen erschaffen haben!

Es ist auch der Traum einer frühen Überwindung des Kalten Kriegs. Dieser begann in vielerlei Hinsicht nicht in den späten 1940er Jahren, sondern im Prinzip schon 1917. Die Russische Revolution läutete im Westen, besonders in den USA, den „red scare“ ein: ein massiver Antikommunismus, der sich gegen alles Russische, gegen Ausländer (und auch schon gegen Juden) wandte. In der Sowjetunion wurde die Systemfrage nicht nur als Abstraktion ausgetragen: der Kampf gegen den Kapitalismus wurde rasch zu einem Kampf gegen das Westliche und das Amerikanische. Der sowjetische Kommunismus war bereits in den 1920er Jahren massiv xenophob. Chodataev selbst hatte in MEŽPLANETNAJA REVOLJUCIJA und KITAJ V OGNE (RUKI PROČ‘ OT KITAJA!) schon anitamerikanische Ressentiments bedient. In ODNA IZ MNOGICH ist davon keine Spur zu sehen. Wenn auch das Fangirl-Verhalten des jungen Mädchens ein wenig auf die Schippe genommen wird, so ist der Film das Dokument einer echten Liebe für das US-amerikanische Kino und seine Helden (und Antihelden).

Wie viele dieser Stummfilme in der UdSSR in die Kinos (und vor allem: in wie viele Kinos) kamen, kann ich auf die Schnelle nicht sagen. In die sowjetischen Kinos kamen gemäß IMDb beispielsweise ROBIN HOOD (mit Douglas Fairbanks) und Keatons THE GENERAL (dieser aber erst 1929). Die 1920er Jahre kannten natürlich eine wesentlich lockerere Kulturpolitik als in den 1930er und 1940er Jahre, und sei es nur in Bezug auf Auslandsreisen, die sowjetische Filmemacher sich zu dieser Zeit noch erlauben konnten, um etwa Filme zu sehen – oder gar Filme zu planen und zu drehen, wie Manfred über Eisensteins lange Westreise schon berichtete.

ODNA IZ MNOGICH war auch ein frühes Beispiel der Vermischung von Animations- und Realfilmelementen – in der Sowjetunion möglicherweise der erste Film, der so etwas machte. Er enthält zudem auch etwas, was man als Proto-Mockumentary-Element bezeichnen könnte: das Dokument eines realen Ereignisses (Mary Pickfords und Douglas Fairbanks‘ Moskau-Besuch) wird nicht nur als Aufhänger für eine Kurzgeschichte gebraucht, sondern auch mit Spielszenen montiert (wenn die junge Frau, gespielt von einer A. Kudrjavceva, in einer jubelnden Menschenmenge zu sehen ist). Das dauert nur einige Sekunden. Im selben Jahr wie ODNA IZ MNOGICH kam ein abendfüllender Film mit dieser Idee heraus: in POCELUJ MĖRI PIKFORD („Ein Kuss von Mary Pickford“) verliebt sich ein Theaterkassierer in eine Schauspielerin vor dem Hintergrund von Pickfords und Fairbanks‘ Moskaubesuch. In die Filmhandlung sind zahlreiche dokumentarische Filmaufnahmen der beiden Hollywood-Stars montiert, deren Besuch von zahlreichen Kameramännern festgehalten wurde. Die beiden US-Stars wussten wohl im vornherein von dem Projekt – und haben für den Regisseur Sergej Komarov möglicherweise einige Szenen (als sich selbst) gespielt.

Doch zurück zu ODNA IZ MNOGICH, der diese ganzen Elemente völlig nonchalant und mit großer Leichtigkeit nutzt. Dazu gehört auch der Bruch der Vierten Wand, als sich die junge Filmliebhaberin begeistert an die Kamera wendet: das wirkt hier unglaublich frisch, bevor solche Effekte etwas über ein halbes Jahrhundert später zum Klischee postmoderner Ironie wurden.

BUDEM ZORKI [„Wir werden wachsam sein“]

Sowjetunion 1927

Regie: Nikolaj Chodataev

Im gleichen Jahr wie ODNA IZ MNOGICH kam von Nikolaj Chodataev ein Film heraus, der wieder das Zerrbild des fetten, grotesken, westlichen (hier spezifisch: englischen) Kapitalisten zeigte. Neidisch sieht dieser, wie die sowjetische Wirtschaft immer mehr anwächst. Das lässt er sich natürlich nicht bieten und sabotiert sie, indem er an ein paar Strommästen die Kabel runterreisst, so dass die sowjetische Wirtschaft dann (im freeze-frame) stillsteht. Dagegen hält die Sowjetunion viele Lösungen bereit: sozialistische Sterne, Bomberflugzeuge – und Staatsanleihen! Mit diesen sollen die sowjetischen Arbeiter und Bauern ihr Vaterland dabei unterstützen, die westliche Bourgeoisie zu zerschlagen, was explizit nicht nur mit dem Gewehr, sondern auch mit dem Rubel gelingen soll. Da bleibt dem grotesken, fetten, englischen Kapitalisten nichts anderes übrig, als heulend zusammenzubrechen.

BUDEM ZORKI ist kein großer Wurf, zumal bei nur drei Minuten und zumal er offensichtlich nur ein Werbeclip war, um den Verkauf von Staatsanleihen anzukurbeln. Nicht uninteressant ist er filmisch, weil er in nicht einmal drei Minuten recht flott ein Bedrohungsszenario aufmacht und die Überwindung dieses aufzeigt und dabei fließend zwischen Animation und Realfilm (hier: stock footage) hin- und her wechselt (und an einer Stelle sogar kurz kombiniert).

Der Film ist auch das Dokument eines Landes, das sich im permanenten Kriegszustand wähnt und sich in einem Zustand extremer Anspannung befindet, angetrieben von einer intensiven, ausländerfeindlich angehauchten Spionage- und Sabotage-Paranoia. Der Beginn des Stalinismus wird gemeinhin mit 1928 beziffert, doch der Übergang war in vielerlei Hinsicht eben auch fließend.

SAMOEDSKIJ MAL‘ČIK [„Der Samojeden-Junge“]

Sowjetunion 1928

Regie: Nikolaj Chodataev, Ol‘ga Chodataeva, Valentina Brumberg, Zinaida Brumberg

Animation: Vasilij Semёnov

Die Russische Revolution war nicht nur russisch. Nur knapp über die Hälfte der sowjetischen Bevölkerung war in den 1920er Jahren russisch. In der ersten All-Unions-Volkszählung von 1926 waren knapp unter 200 nationale Gruppen gelistet. Nebst Russen wären als größere nationale Gruppen Ukrainer, Weißrussen, Polen, Juden (die den Status einer eigenen Nationalität hatten), Georgier, Armenier, Usbeken, Tataren und andere zu nennen. Unter den kleinen nationalen Gruppen waren viele indigene Volksgruppen aus Sibirien und dem hohen russischen Norden verzeichnet – darunter die Nency bzw. Nenzen (das Regie-Autoren-Duo Aleksej Fedorčenko und Denis Osokin siedelten den Film ANGELY REVOLJUCII, über den ich vom goEast-Festival 2015 berichtete, in den Nenzen-Regionen an).

Nun: in SAMOEDSKIJ MAL‘ČIK erlegt der Nenzen-Junge Ču bei einem Ritt durch die verschneite Steppe einen Bären, der ihm aber im Dorf gleich vom betrügerischen Schamanen wieder abgenommen wird. Ču dient dem Dorfschamanen als Assistent beim Gottesdienst: er bedient den Mechanismus, der das Idol vor versammelter Gemeinde bewegt. Aus Rache für den gestohlenen Bären lässt er den ganzen Schwindel auffliegen und den Schamanen dabei blöd aus der Wäsche gucken. Dieser setzt Ču auf einer Eisscholle dann aus (wie genau, ist unklar – möglicherweise ist der Film nur teilweise überliefert und hier lückenhaft). Ču wird von einem sowjetischen Dampfer gerettet und dann an der Arbeiterfakultät für Völker des Nordens in Leningrad ausgebildet.

SAMOEDSKIJ MAL‘ČIK entstand im Kontext der sowjetischen Nationalitätenpolitik der 1920er Jahre, der sogenannten „Einwurzelungspolitik“ (korenizacija). Ihr Ziel war es, die nicht-russische Bevölkerung des Landes aktiv in das neue System zu integrieren. Dafür sollte die Sowjetmacht vor Ort die Sprache der jeweiligen Bevölkerung sprechen können. Die umfassenden Alphabetisierungskampagnen der 1920er Jahre fanden in muttersprachlichem Unterricht statt. Millionen von Ukrainern, die nicht in ehemaligen Habsburger Gebieten lebten, lernten beispielsweise erst in den 1920er Jahren in ihrer eigenen Muttersprache lesen und schreiben. Ein umfassendes und kompliziertes System von Sowjetrepubliken und autonomen Gebieten wurde implementiert – zusammen mit nationalen Quotenregelungen für die Besetzung von Staats-, Partei-, Verwaltungs- und Wirtschaftsämtern. Jede Nationalität sollte ihre eine eigene Nationalgeschichte und Nationalkultur haben (die Quadratur des Kreises war, dass diese natürlich „sowjetisch“ sein sollten und – die antireligiösen Kampagnen waren in den 1920er Jahren am virulentesten – möglichst „atheistisch“).

Die korenizacija-Politik, die in der Geschichtswissenschaft nach wie vor rege diskutiert wird, war ein zweischneidiges Schwert und ist keinesfalls mit der Vision eines multikulturellen Landes zu verwechseln: die Zukunftsvision der Bolschewiki war städtisch, industriell und im Kern auf eine europäische Moderne ausgerichtet. Bereits russische Bauern waren ihnen völlig fremd – nichtrussische Nomaden, Jäger und Sammler erst recht. Die korenizacija bedeutete auch einen Zwang zu nationaler Kategorisierung und zementierte das Denken in nationalen Kategorien. Jeder Sowjetbürger hatte in seinem Pass (also nicht „Reisepass“, denn die gab es nicht für jedermann, sondern im Pass zur Identifikation innerhalb der Sowjetunion) eine Nationalität verzeichnet. Anfang der 1930er Jahre endete die korenizacija, und der sowjetische Staat ging über zu einer Politik der Russifizierung sowie zu massivem Terror gegen nationale Minderheiten.

Ču, der Held von SAMOEDSKIJ MAL‘ČIK, wendet sich jedenfalls in seinem Dorf (aus persönliche Gründen) gegen das „alte Regime“ (dem Einfluss der Schamanen) und dem neuen Regime zu, das ihm eine gute Ausbildung ermöglicht (im Film allerdings auf Russisch). Er erinnert sich trotzdem an seine Heimat (in einem Flashback, der als Splitscreen realisiert ist und interessanterweise das Lenin-Portrait an der Wand überdeckt). Als er am Ende aus der Arbeiterfakultät geht, ist es also nicht unwahrscheinlich, dass er in seine Heimat zurückkehrt, um dort als Parteiarbeiter oder Verwaltungsbeamter am Aufbau des sowjetischen Staates mitzuwirken – bevor er dann möglicherweise zwischen 1936 und 1938 hingerichtet wurde oder in einem Lager verschwand.

Der Stil von SAMOEDSKIJ MAL‘ČIK, so ist es an mehreren Stellen zu lesen, sei von den Holzschnitzereien der Nenzen beeinflusst. Der oben genannte Regisseur Nazarov nennt den „Leningrader Stil“ des Malers Mstislav Dobužinskij als weiteren Einfluss auf den Look von SAMOEDSKIJ MAL‘ČIK. Ich selbst kann das schlecht beurteilen: mir scheint es jedoch, dass der Stil jenem in ODNA IZ MNOGICH nicht völlig unähnlich und dem des nächsten Filmes, GROZNYJ VAVILA I TЁTKA ARINA, sogar sehr ähnlich ist – vielleicht ein Hinweis darauf, dass die Chodataevs (offiziell waren die Brumbergs an letzterem nicht beteiligt) mittlerweile eine persönliche Handschrift entwickelt hatten. Die russischen Zwischentitel bilden jedenfalls in beiden Filmen schöne, lautmalerische Reime.

Und wer denkt, dass der Humor und das Quäntchen Irrsinn nach ODNA IZ MNOGICH versiegt ist, wird gleich eines besseren belehrt!

GROZNYJ VAVILA I TЁTKA ARINA [„Der grausame Vavila und Tantchen Arina“]

Sowjetunion 1928

Regie: Nikolaj Chodataev, Ol‘ga Chodataeva

Die Russische Revolution sollte nicht nur Arbeiter, Bauern und nationale Minderheiten befreien – sondern auch Frauen. Mit den Frauen verhält sich die ganze Sache zumindest ganz am Anfang der Revolution sehr einfach: ohne Frauen hätte es möglicherweise keine Russische Revolution gegeben. Anfang 1917 zeigte das Russische Reich bereits massive Zerfallserscheinungen. Am 23. Februar gingen streikende Textilarbeiterinnen in Petrograd – die männlichen Arbeiter waren mehrheitlich an der Front – auf die Straße, um für „Brot und Frieden“ zu demonstrierten. Ihnen schlossen sich viele weitere Frauen an. Diese Demonstration markierte den Beginn der sogenannten Februarrevolution, die zur Abdankung des Zaren, zur Berufung der „Provisorischen Regierung“ und zur Projektierung einer Verfassungsgebenden Versammlung führte. Der Begriff der „Februarrevolution“ hielt sich – der julianische Kalender nicht, und deshalb wurde später das gregorianische Datum dieses Ereignisses zum Frauentag erklärt: also der 8. März.

An einem solchen 8. März spielt auch GROZNYJ VAVILA I TЁTKA ARINA, allerdings nicht in der nunmehr Leningrad benannten Stadt, sondern in einem namenlosen russischen Dorf, in dem die beiden Titelfiguren leben. Tantchen Arina jedoch hat nicht gemerkt, dass heute der 8. März ist. Die Sonne erinnert sie daran und durch eine List bringen sie die beiden Eimer, die sie schleppt, nach Hause zurück, wo sie sich erinnert und von allen Haushaltsgegenständen einen kleinen Freudentanz vorgeführt bekommt. Die Garderobenständer geben ihr sogar ausdrücklich frei. In der Zwischenzeit kommt eine Nachbarin vorbei und ermuntert Arina, an diesem freien Tag zur Versammlung zu gehen. Selbst auf dem russischen Dorf gäbe es an einem freien Tag bestimmt Spannenderes zu tun, als zur Versammlung zu gehen – aber na gut: Richtung Versammlung also! Auf dem Weg treffen die beiden Frauen Arinas Mann, der offensichtlich bereits betrunken ist, aggressiv sein Mittagessen fordert und Arina schließlich schlägt. Nach einigem Ringen ziehen die Frauen dann doch los und lassen Vavila zurück, der blöd aus der Wäsche schaut. Wenn sich dieser dann an den Zuschauer wendet, was das denn für ein Männerleben sei und wer ihm jetzt seine Suppe und seinen Kartoffelbrei koche, wirkt er schon ziemlich lächerlich. Als sich aber zuhause die Haushaltsgegenstände über ihn lustig machen, zieht er wieder mit einem schlagfähigen Gegenstand los. Auf dem Weg gabelt er einen Kumpanen auf. Als sie vor der Hütte stehen, in der die Versammlung stattfindet, wird ihnen die Tür vor die Nase zugehauen. Bei der Versammlung wird Arina durch andere Versammlungsteilnehmerinnen vom Konzept der sowjetischen Befreiung der Frau überzeugt. Vavila und sein Kumpane schauen wieder blöd aus der Wäsche, und werden gar von den Gegenständen, die sie mitgenommen haben, um ihre Frauen zu schlagen, selbst geschlagen und vertrieben. Die Frauen indessen demonstrieren durch das Dorf mit der Losung „Nieder mit Küche und Herd“und die letzten Bilder machen klar, dass die Sonne sich mit ihnen solidarisiert.

Das größte Geheimnis von GROZNYJ VAVILA I TЁTKA ARINA ist vielleicht sein Titel: warum gehört der Titel nicht Arina alleine und warum ist sie erst an zweiter Stelle genannt? Die belebten, tanzenden, aktiv in die Handlung eingreifenden Haushaltsgegenstände geben dem Film eine leicht märchenhafte Note – aber hier endet auch jegliche Ähnlichkeit mit den Zeichentrickfilmen des Disney-Studios. Die in wenigen Minuten erzählte Geschichte einer weiblichen Befreiung, die gleichzeitig gewalttätige Männlichkeitsfantasien dekonstruiert, ist eher verwandt mit FEMINA RIDENS, SECRETARY, SEDMIKRÁSKY, AN ANGEL AT MY TABLE und teils BIGGER THAN LIFE – im sowjetischen, zeitgenössischen Kontext am ehesten vielleicht mit Eisensteins GENERAL‘NAJA LINIJA, in dem sich eine Bäuerin aktiv für die Modernisierung ihres Dorfes einsetzt. Im Gegensatz zu diesem denkt GROZNYJ VAVILA I TЁTKA ARINA allerdings kaum in sowjetischen, frühstalinstischen Klassengegensätzen, sondern konzentriert sich ganz auf den Geschlechtsaspekt bzw. auf die Überwindung ländlich-patriarchalischer Mentalitäten. Vavila ist persönlich „grausam“, aber kein Kulak oder Saboteur des sowjetischen Dorfes. Am Ende bekommt er jene Prügel, die er seiner Frau gegeben hat bzw. geben wollte, in ausgleichender Gerechtigkeit zurück. Ob er in einem potentiellen „Sequel“ des Films vielleicht lernen könnte, ein freundlicher, respektvoller und nüchterner Sowjetbürger zu werden, bleibt offen.

Ob Arina und ihre Freundin auch in den 1930er Jahren viel zu lachen hatten, muss ebenso offen bleiben. Als Bauern gehörten sie zu den potentiellen Opfern der Kollektivierungskampagnen, die sich ein Jahr später intensivierten. Auch als Frauen hatten sie womöglich nicht mehr lange zu lachen. Das Klima der Frauenbefreiung der 1920er Jahre endete ebenfalls in der Stalin-Ära: die Frauenabteilung der Kommunistischen Partei, die unter anderem die Legalisierung der Abtreibung und ein liberales Scheidungsrecht durchgesetzt hatte, wurde aufgelöst, eben erwähnte Gesetze rückgängig gemacht oder zumindest wieder verschärft und ein konservativeres Familienbild mit der Ehefrau und Mutter am Herd propagiert.

ORGANČIK [„Die Spieldose“]

Sowjetunion 1933

Regie: Nikolaj Chodataev

Unter einem namenlosen Zaren, der nicht der schlechteste war, aber doch der niederträchtigste, stirbt der Gouverneur von Dummstadt. Der Zar sucht einen Nachfolger und möchte den Kandidaten schicken, der am lautesten schreien kann, und das ist der General-Major Übermütig. Der wiehert so laut wie ein Pferd und hat nichts im Kopf – deshalb kriegt er dorthin eine Spieldose verpflanzt, die den menschlichen Verstand ersetzt. Der neue Stadtgouverneur von Dummstadt beginnt, kompulsiv Drohungen auszusprechen (er kreischt immer wieder „Razboju“ – „ich werde zerstören“) und um sich zu schlagen und erhält vom Zaren den Auftrag, die Grundsteuern mit allen Mitteln zu erheben und jegliches freie Denken zu zerschlagen. In Dummstadt wird der neue Gouverneur von den Notabeln (Klerus, Verwaltung, Händler) begeistert empfangen. Wenig begeistert ist er von der städtischen Bücherei, die er sogleich niederbrennen lässt. In seiner neuen Residenz angekommen entdeckt er die Liste der unbezahlten Grundsteuern aus den umliegenden Dörfern, was ihn wieder dazu bringt, eine Drohhaltung einzunehmen. Mit einer halben Armee zieht der neue Stadtgouverneur los und lässt ohne Vorwarnung ein Dorf bombardieren. Geknickt zahlen die Bauern die wenigen Rubel, die sie dem Staat schulden. Zur Feier des Sieges gibt es ein rauschhaftes Fest im Theater, bei dem der Stadtgouverneur ordentlich über die Stränge schlägt. Später wird der Betrunkene in seine Kutsche geworfen und Richtung Residenz gefahren, doch ein Sturm zieht auf. Die Kutsche gerät in ein Zeitloch und landet in einer sowjetischen Stadt der frühen 1930er Jahre. Nach kurzer Zeit wird das Gefährt der vergangenen Zeit vom motorisierten Verkehr überrollt. Der Stadtgouverneur landet im Fluss, ertrinkt und verschwindet. Die Spieldose, die in seinem Kopf das Gehirn ersetzte, wird im Museum aufbewahrt...

In der Kürze liegt die Würze des frühen sowjetischen Animationsfilms? Der zweitlängste der besprochenen Chodataev-Filme hat mir ebenso wenig gefallen wie der China-Halbstünder. Verfilmt hat Chodataev eine Erzählung des Schriftstellers Michail Saltykov-Ščedrin, einem der großen Satiriker des 19. Jahrhunderts: ein vehementer Kritiker von Bürokratie, Repressionen und sozialem Elend in der Ära Alexanders II. und Alexanders III. Es ist vermutlich letzterer, der dem Zaren in ORGANČIK als Vorbild diente: seine autoritäre, repressive Herrschaft beendete drastisch die vorangehende Reform-Ära Alexanders II. und sein korpulentes Äußeres lässt sich im leicht tierischen, namenlosen Zaren des Films erahnen. Die marxistischen Revolutionäre Russlands hatten ein gespaltenes Verhältnis zu Michail Saltykov-Ščedrin, weil er einerseits als Musterkritiker des alten Regimes, andererseits als nicht dezidiert politisch genug galt. Jedenfalls wurde 1932 die Bibliothek, die heute die Russische Nationalbibliothek ist, nach Saltykov-Ščedrin benannt und behielt diesen Namen auch bis Anfang der 1990er Jahre.

ORGANČIK war nicht der erste Tonfilm Chodataevs: 1931 hatte er bereits den tönenden Film AVTODOREC gedreht, über eine Organisation, die die Motorisierung des Landes und die Verbesserung des Straßennetzes vorantreiben wollte. Den Film habe ich nirgendwo gefunden und deshalb belasse ich es bei einem kurzen Hinweis. Die Nutzung des Tons geht in ORGANČIK kaum weiter als bis zur Untermalung mit Musik und vielen eher gimmick-haften Soundeffekten, die witzig sein sollen, aber zumindest bei mir nicht gefunkt haben. Narrativ wirkt der Ton jedenfalls kaum als Fortschritt gegenüber Chodataevs früheren Arbeiten: ORGANČIK ist sein Film mit den meisten expositorischen Zwischentiteln und Texten. Und im Gegensatz zu SAMOEDSKIJ MAL‘ČIK oder GROZNYJ VAVILA I TЁTKA ARINA reimen sich die Texte nicht. 

SAMOEDSKIJ MAL‘ČIK
GROZNYJ VAVILA I TЁTKA ARINA

SAMOEDSKIJ MAL‘ČIK sowie GROZNYJ VAVILA I TЁTKA ARINA sind auf einer kürzlich erschienen Doppel-DVD-Box der „filmedition suhrkamp“ mit dem Titel Der neue Mensch: Aufbruch und Alltag im revolutionären Russland enthalten. Der Titel der Edition mag nichtssagend sein und die Auswahl der Filme an sich scheint ein bisschen willkürlich, da man darunter nun wirklich vieles zusammenfassen könnte. Enthalten sind jedenfalls acht Filme: vier abendfüllende Spielfilme und vier Kurzfilme. Die Stummfilme (darunter die beiden Filme der Chodataevs) werden vom exzellenten Weimarer Stummfilmpianisten Richard Siedhoff begleitet. Die Auswahl und Zusammenstellung der Filme mag etwas willkürlich sein, ändert aber nichts daran, dass die Edition Der neue Mensch sehr schön ist. Die beiden Chodataev-Filme (die anderen bestimmt auch, aber ich bin noch nicht dazu gekommen, sie zu schauen) sind in guter Bildqualität zu sehen.

SAMOEDSKIJ MAL‘ČIK sowie GROZNYJ VAVILA I TЁTKA ARINA waren für mich eine Anregung, mich weitergehend mit den Chodataevs und dem frühen sowjetischen Animationsfilm zu befassen. Aus der DVD-Edition Der neue Mensch werde ich in Kürze mindestens noch einen Spielfilm besprechen – vielleicht aber auch mehr.

Von irischen Frauen und ihren Männern

Zwei Filme von Desmond Davis nach Vorlagen von Edna O'Brien

Weiß zufällig jemand, wann die letzte öffentliche Bücherverbrennung durch die katholische Kirche stattfand? Ich weiß es nicht, aber 1960 kam es jedenfalls im an sich beschaulichen westlichen Irland zu solch einem unrühmlichen Vorgang: Der Dorfpfarrer von Edna O'Briens Heimatgemeinde verbrannte öffentlich drei Exemplare ihres Debütromans The Country Girls. Der Roman wurde auch von der irischen Zensur verboten, ebenso wie ihre nächsten sechs Romane. Es war aber auch zu unerhört, was sie den Lesern da auftischte: Sex von unverheirateten jungen Frauen und herbe Kritik an der Kirche und am Patriarchat.

Die Protagonistinnen der beiden Filme

Die 1930 geborene Edna O'Brien, zunächst Apothekerin, hatte 1954 gegen den Willen ihrer Eltern den 16 Jahre älteren Schriftsteller Ernest Gébler geheiratet, mit dem sie 1959 nach London zog, um der irischen Enge zu entfliehen (1964 ließ sie sich scheiden, die Ehe mit Gébler war für sie letztlich auch ein Gefängnis). In London schrieb sie 1960 für ein Honorar von 25 Pfund in drei Wochen ihren ersten Roman, der in London, New York und anderen weniger rückständigen Gebieten der englischsprachigen Welt als Irland ziemlich einschlug und bald auch in diverse Sprachen übersetzt wurde (1961 auf Deutsch). The Country Girls bildet zusammen mit den nächsten beiden Romanen The Lonely Girl (1962, später als Girl with Green Eyes wiederveröffentlicht) und Girls in Their Married Bliss (1964) die Country Girls Trilogy. Die Trilogie ist stark autobiografisch - wie ihre Heldinnen Caithleen "Kate" Brady und Bridget "Baba" Brennan hatte O'Brien ein repressives katholisches Internat besucht, wie Kate litt sie unter einem nichtsnutzigen Trunkenbold als Vater, wie Kate hatte sie eine problematische Beziehung zu einem älteren Mann (Gébler), der ihr zunächst intellektuell (oder zumindest an Weltläufigkeit) überlegen war. GIRL WITH GREEN EYES, der eine der beiden Filme, um die es hier geht, ist die Verfilmung des mittleren Teils der Trilogie, und Edna O'Brien lieferte nicht nur die Vorlage, sondern sie schrieb auch das Drehbuch. - Längst hat es sich auch in Irland herumgesprochen, dass die mittlerweile 86-jährige O'Brien zu den bedeutenden Literaten des Landes gehört, und seit der Jahrtausendwende hat sie einige größere Ehrungen und Auszeichnungen in ihrer Heimat empfangen. Spät, aber doch.

GIRL WITH GREEN EYES - Freundinnen: Kate und Baba

Der 1926 in London geborene Desmond Davis errang 1981 mit CLASH OF THE TITANS seinen mit Abstand größten Erfolg als Regisseur. Das Griechische-Götter-Spektakel mit Laurence Olivier als Zeus, Claire Bloom, Maggie Smith und Ursula Andress als Göttinnen und Harry Hamlin als jung-dynamischer Perseus (und zugleich Ray Harryhausens Schwanengesang) ließ die Kasse kräftig klingeln. Der Erfolg von CLASH OF THE TITANS sei ihm natürlich gegönnt, er verdeckt aber ein bisschen die Tatsache, dass Desmond Davis auch ein (zu) wenig bekannter Vertreter der British New Wave ist. Bei diesem Begriff denkt man normalerweise an Tony Richardson, Karel Reisz, Lindsay Anderson, vielleicht noch an John Schlesinger, aber kaum an Desmond Davis. Und das ist schade, denn die beiden hier besprochenen Filme sind einen Blick wert. (Vielleicht gilt das auch für THE UNCLE (1965), SMASHING TIME (1967) und A NICE GIRL LIKE ME (1969), seine weiteren Spielfilme aus den 60er Jahren, aber die kenne ich nicht.)

GIRL WITH GREEN EYES - neue Bekanntschaft

Davis hatte sich sozusagen von der Pike hochgedient, bevor er 1963 mit GIRL WITH GREEN EYES seine erste Regiearbeit übernahm: Vom clapper boy in den 40er Jahren zum zweiten und ersten Kameraassistenten (focus puller und camera operator) in den 50er und frühen 60er Jahren. In letzterer Position arbeitete Davis u.a. bei A TASTE OF HONEY, THE LONELINESS OF THE LONG DISTANCE RUNNER und TOM JONES, alle von Tony Richardson inszeniert. Davis war also 1963 kein Quereinsteiger in die British New Wave, die damals ja schon ungefähr ein halbes Jahrzehnt alt war (oder ein ganzes, wenn man die Dokumentarfilme des Free Cinema mitzählt), sondern er war schon einige Jahre dabei. Und Tony Richardson, der Executive Producer von GIRL WITH GREEN EYES, wusste, mit wem er es zu tun hatte, als die von ihm (gemeinsam mit John Osborne und Harry Saltzman) gegründete Woodfall Film Productions Davis mit seiner ersten Regie betraute. Nachdem er in den 60er Jahren fünf Kinofilme inszeniert hatte, arbeitete Davis in den 70ern ausschließlich für das Fernsehen, um dann mit CLASH OF THE TITANS zur großen Leinwand zurückzukehren - doch nur, um danach wiederum fast nur noch Fernsehfilme zu drehen. Einzige Ausnahme ist die Agatha-Christie-Verfilmung ORDEAL BY INNOCENCE von 1984 mit Donald Sutherland und Faye Dunaway. Im selben Jahr drehte Davis mit THE COUNTRY GIRLS auch eine Fernsehfassung des ersten Teils der Trilogie. Auch hier lieferte Edna O'Brien nicht nur die Romanvorlage, sondern schrieb auch das Drehbuch. - Nun aber endlich zu den Filmen!

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GIRL WITH GREEN EYES (DAS MÄDCHEN MIT DEN GRÜNEN AUGEN, auch DIE ERSTE NACHT)
Großbritannien 1964
Regie: Desmond Davis
Darsteller: Rita Tushingham (Kate), Peter Finch (Eugene Gaillard), Lynn Redgrave (Baba), Maire Kean (Josie), Arthur O'Sullivan (Kates Vater), Joe Lynch (Onkel Andy), Liselotte Goettinger (Joanna), Julian Glover (Malachi Sullivan), Yolande Turner (Mary Maguire), T.P. McKenna (Pfarrer)

GIRL WITH GREEN EYES - weltmännisch: Eugene Gaillard

Die beiden Freundinnen Kate und Baba leben als junge Frauen in Dublin. Sie stammen aus demselben Ort im westlichen Irland und hatten zusammen eine Klosterschule besucht, bis sie durch einen bösen Streich, den sie den Nonnen spielten, ihren Rauswurf provozierten. Das und ihre erste Zeit in Dublin bildet den Inhalt des ersten Teils der Romantrilogie, im Film wird diese Vorgeschichte aber nur nebenbei erwähnt. Nun wohnen sie also zusammen in der Hauptstadt in der Pension der mütterlichen Joanna, die wohl (ebenso wie ihre Darstellerin Liselotte Goettinger) geborene Österreicherin ist. Die bodenständige Baba arbeitet als Sekretärin und interessiert sich hauptsächlich für ihre Freizeitgestaltung. Kate, die als Verkäuferin in einem Tante-Emma-Laden arbeitet, ist zwar auch kein Kind von Traurigkeit, aber etwas romantischer veranlagt, und sie tut etwas für ihre Weiterbildung, indem sie regelmäßig eine Bücherei aufsucht und anspruchsvolle Literatur liest. Die beiden früheren Landeier schlagen in der (vergleichsweise) großen Stadt nicht über die Stränge, und Dublin ist nicht das Swingin' London, aber die Umbrüche der 60er Jahre machen sich auch hier schon bemerkbar.

GIRL WITH GREEN EYES - Arbeit und Freizeit in Dublin in den 60er Jahren

Bei einem Ausflug in die weitere Umgebung lernen die beiden den gut betuchten Eugene Gaillard kennen, der ungefähr so alt ist wie sie beide zusammen, und der allein ein Landhaus bewohnt und nur von der vierschrötigen Haushälterin Josie mit Essen (und Dorfklatsch) versorgt wird. Gaillard, Sohn einer Irin und eines Ungarn, ist viel herumgekommen in der Welt, und jetzt schreibt und übersetzt er Bücher. Mit seiner selbstsicheren Art macht er großen Eindruck auf Kate und Baba, die ihrerseits versuchen, ihn zu beeindrucken und für sich zu interessieren. Das geht nicht ohne Missgeschicke: Als Eugene zu Kaffee und Kuchen bei Kate, Baba und Joanna eingeladen ist, fällt Kate, die sich besonders lässig geben will, die Zigarette in den Ausschnitt, und Baba muss mit einem Krug Wasser löschen. Aber der peinliche Lapsus hat keine negativen Folgen - Kate, die sich letztlich mehr für Gaillard interessiert als Baba, kann ihn mit ihrer offenen und lebhaften Art durchaus beeindrucken, und es entwickelt sich eine zunächst platonische Freundschaft. Es ist klar, dass Kate auf mehr zusteuert, aber Eugene hält noch eine gewisse Distanz, weil er vor einer emotionalen Bindung zurückscheut, wie er ihr offen sagt. Immerhin schläft sie bald bei ihm, sogar im selben Bett, aber noch nicht mit ihm. Einen ersten Rückschlag erleidet sie, als sie nebenbei - und nicht von ihm selbst - erfährt, dass er verheiratet ist. Seine Frau lebt seit einiger Zeit in den USA, wo sie im Scheidungsparadies Reno die Scheidung einreichen will (im damaligen Irland gab es bekanntlich keine Scheidung). Doch es wird deutlich, dass sich Eugene emotional noch nicht ganz von seiner Noch-Frau abgenabelt hat, und etwas später erfährt Kate ebenso nebenbei, dass die beiden auch eine gemeinsame Tochter haben, die sich bei der Mutter in den USA befindet.

GIRL WITH GREEN EYES - Booze and religion: Lebenselixiere der irischen Landfamilie

Nachdem so die Beziehung zwischen Kate und Eugene etwas stagniert und in der Schwebe ist, erscheinen eines Tages Kates Vater und ihr Onkel angetrunken an ihrem Arbeitsplatz, dem Tante-Emma-Laden. Sie wurden durch einen anonymen Brief über ihr "unzüchtiges Treiben" mit einem verheirateten Mann informiert, und nun wird Kate vor erstaunten Kunden harsch abgekanzelt und gegen ihren Willen zur sofortigen Rückkehr ins Heimatdorf gezwungen. Weniger überrascht wirkt Kates ältliche Chefin, die Ladenbesitzerin - wer weiß, vielleicht hat sie selbst den Brief geschrieben. Im heimatlichen Dorf macht Kates Tante ihr weitere moralinsaure Vorhaltungen wegen ihres "ehebrecherischen" Verhältnisses. Als Kate zaghaft erwidert, dass sich Eugene ja scheiden lasse, bekommt sie an den Kopf geworfen, dass Scheidung schlimmer als Mord sei. Und als ob das noch nicht reichen würde, erscheint nach einigen Tagen auch noch der Pfarrer (ob sich wohl der Bücherverbrenner in ihm wiedererkannt hat, falls er je den Film sah?), bleut ihr ein, dass sie wegen des Ehebruchs im Zustand der Todsünde lebe, und er verlangt ihren Eid, dass sie Eugene niemals wiedersehen wird. Doch damit hat er das Fass zum Überlaufen gebracht, und er erreicht genau das Gegenteil von dem, was er wollte. Mit einem Wutschrei nimmt sie die Beine in die Hand, rennt zum nächsten Bahnhof und fährt zurück nach Dublin. Nach einem Zwischenstopp bei Baba erscheint sie bei Eugene, der schon vom Eklat im Laden gehört hat, und der jetzt gar nicht anders kann, als sie bei sich aufzunehmen. Doch damit ist die Sache noch nicht ausgestanden. Nach einigen Tagen tauchen Kates Vater und Onkel und einige weitere Männer aus dem Dorf in höchst aggressiver Stimmung auf und verschaffen sich Eintritt im Landhaus. Während sich Kate vor Angst versteckt, versucht Eugene, die Invasoren abzuwimmeln, doch er kommt nicht weit. Einer streckt ihn mit einem Faustschlag nieder, und nun wollen sich alle gemeinsam auf ihn stürzen. Das könnte böse enden, wenn nicht im letzten Moment Josie mit einer Schrotflinte erscheinen würde. Mitten im Wohnzimmer gibt sie einen Warnschuss ab und schlägt damit den Mob in die Flucht. In einem Irland-Film von John Ford würde das eine komische Szene abgeben, aber hier ist es nicht sehr zum Lachen.

GIRL WITH GREEN EYES - Josie hat ein zweiläufiges Argument

Der gerade noch vereitelte Überfall fungiert nun als eine Art Katalysator - Kate und Eugene schlafen zum ersten Mal miteinander, und am nächsten Tag feiern sie in Dublin eine Art inoffizielle Hochzeit mit einem Austausch von Ringen - in Wirklichkeit ist Eugene ja immer noch verheiratet. Es folgt nun zunächst eine unbeschwerte Zeit ohne weitere Einmischung von Verwandten und sonstigen "besorgten Bürgern". Doch im Alltag bekommt die Beziehung schnell Risse. Kate hält trotz ihrer Erfahrungen mit Nonnen und Priestern am Katholizismus fest und will sogar regelmäßig die Messe besuchen, weil ihr sonst etwas fehlt. Eugene, der in Bezug auf Religion mindestens ein Skeptiker, wenn nicht gar überzeugter Atheist ist (auch wenn er das so explizit nicht sagt), bringt dafür wenig Sympathie auf. Ein weiterer Graben entsteht, als Eugenes englischer Freund Malachi Sullivan und die gemeinsame Bekannte Mary ihn im Landhaus besuchen. Kates Bemühungen um Bildung waren durchaus erfolgreich - als etwa Eugene einmal eine Zeile von James Joyce zitiert, erkennt sie den Autor auf Anhieb. Doch gegen die forciert geistreiche Konversation der Gäste kommt sie dann doch nicht an, und der vordergründig joviale Malachi lässt sie wohl auch bewusst auflaufen. Dass Mary eine Freundin von Eugenes Noch-Frau ist, stärkt Kates Position bei ihr auch nicht gerade. Und Eugene steht ihr nicht etwa bei oder wirft die Freunde hinaus, sondern er beteiligt sich an der Konversation, so dass sich Kate schließlich gekränkt zurückzieht. Danach konstatiert Eugene wieder einmal einen ihrer "Gefühlszustände" (emotional states), wie er das sarkastisch und wenig einfühlsam nennt, und er sagt ihr ganz unverblümt, dass er sich für sie nicht neu erfinden und den Simpel spielen werde.

GIRL WITH GREEN EYES - der Herr Pfarrer weiß über die Todsünden bescheid

Zum Bruch kommt es, als Eugenes Frau ihm eine Einladung in die USA samt Flugticket schickt, um die weitere Entwicklung zu besprechen. Der Brief enthält auch abfällige Bemerkungen über Kate, offenbar haben also Malachi oder Mary über die Situation Bericht erstattet. Eugene hat Kate nichts von der Einladung gesagt, und er hat sich noch nicht entschieden, ob er sie annimmt, doch Kate hat eigenmächtig den Brief geöffnet und so alles erfahren. Es kommt nun also zum offenen Streit, und Kate geht erst mal zurück in die Pension zu Baba. Eigentlich nur für ein paar Tage, wie sie meint. Doch Baba hat sich inzwischen entschlossen, nach London zu ziehen, und sie fordert Kate zum Mitkommen auf. Kate sagt halbherzig zu - eigentlich hofft und erwartet sie, dass Eugene sie zur Rückkehr ins Landhaus auffordert, was sie freudig annehmen würde. Doch es kommt nichts von ihm, und als sie deshalb sogar Baba zu Eugene schickt, bringt sie nur dessen Meinung, dass es so wohl am besten sei. Damit sind die Würfel gefallen. Kate und Baba verabschieden sich an einem Pier von Joanna und ein oder zwei Freunden - Eugene ist nicht da - und besteigen die Fähre nach England. Die letzten zwei Minuten zeigen Kate in London, wo sie als Verkäuferin in einem Buchladen arbeitet, und ihr Voice-over berichtet von ihrer Situation: Ein Brief von Eugene mit ein paar allgemeinen Floskeln, danach seit Monaten keine Nachricht mehr von ihm; Weiterbildung in der Abendschule; neue Freunde und Bekannte, neue Männer. Der Film hat seine gut 90 Minuten absolviert und ist hier zu Ende. Der letzte Teil der Romantrilogie behandelt Kates und Babas Abenteuer in London, wo beide heiraten werden, wie der Titel Girls in Their Married Bliss schon andeutet. Aber das ist Stoff für einen anderen Film (den bisher noch keiner gedreht hat).

GIRL WITH GREEN EYES - Dublin ade, London, wir kommen!

Desmond Davis lieferte mit seinem ersten Film eine souveräne Leistung ab, wobei er sich auf seine vorzüglichen Darsteller stützen konnte, allen voran Rita Tushingham, die mit ihren Hauptrollen in A TASTE OF HONEY und THE KNACK ...AND HOW TO GET IT eines der Gesichter der British New Wave schlechthin war und ist. Mit ihrem gleichermaßen sensiblen und dynamischen Spiel ist sie die Idealbesetzung für Kate, und der jederzeit souveräne Peter Finch steht ihr nicht nach. Zwar steht die letztlich problematische Beziehung zwischen Kate und Eugene im Vordergrund des Films, aber das Drehbuch und die detailfreudige Regie gewähren auch Einblicke in viele Facetten des irischen Lebens in den frühen 60er Jahren - und nicht alle davon sind erfreulich. - Über den sozialen und politischen Gehalt der englischen kitchen sink films wird manchmal vergessen, dass sich viele davon auch durch vorzügliche Kameraarbeit auszeichnen, und das gilt auch für GIRL WITH GREEN EYES. Davis, der bisherige camera operator, und sein Kameramann Manny Wynn zeigen, dass es dafür nicht immer so bekannte Leute wie Walter Lassally oder Freddie Francis an der Kamera brauchte (die einige Klassiker der New Wave filmten). Es wurde viel vor Ort gedreht, schöne Aufnahmen irischer Landschaft (die nie in Postkartenklischees abgleiten) gibt es ebenso wie reichlich Aufnahmen auf den Straßen Dublins (ein- oder zweimal mit Handkamera, die Kate folgt und sie umkreist). Das Wellington Monument wird in Szene gesetzt, indem dort Baba mit schallender Stimme einen leicht abgewandelten Shakespeare deklamiert: "Mitbürger! Freunde! Römer! Hört mich an: Begraben will ich Eugene, nicht ihn preisen." Das alles fügt sich zu einem sehr erfreulichen Film zusammen, der mehr Bekanntheit verdient hätte.

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I WAS HAPPY HERE (HIER WAR ICH GLÜCKLICH)
Großbritannien 1966
Regie: Desmond Davis
Darsteller: Sarah Miles (Cass), Julian Glover (Matthew Langdon), Sean Caffrey (Colin), Cyril Cusack (Hogan), Maire Kean (Barfrau im Dorfpub), Eve Belton (Kate), Cardew Robinson (Totengräber)

I WAS HAPPY HERE - Hogan legt Patiencen und unterhält sich mit Cass

Vorlage für I WAS HAPPY HERE ist Edna O'Briens Kurzgeschichte A Woman by the Seaside, und wieder schrieb sie selbst das Drehbuch, diesmal unter Mitwirkung von Desmond Davis. Schauplatz ist ein verschlafenes Fischerdorf von kaum mehr als 400 Einwohnern an der irischen Westküste, in der Grafschaft Clare (aus der auch Kate und Baba sowie in der Realität Edna O'Brien stammen). In einem kleinen Hotel, das zu dieser Zeit ansonsten menschenleer ist, sitzen am Abend nach Weihnachten die melancholische Cass - vollständig Cassandra - und Hogan, der ruhige, altersweise Besitzer des Hotels, an der gemütlichen Bar und unterhalten sich. Cass ist die Frau, die hier einst glücklich war, in unbeschwerten Tagen vor rund einem halben Jahrzehnt, als sie Hogans Angestellte im Hotel war. Jetzt ist sie ihrem Mann in London davongelaufen und in ihren Heimatort zurückgekehrt, und sie bricht nun vom Hotel zu einer abendlichen Wanderung auf, um Colin zu treffen, ihre erste und große Liebe von damals. Kurz danach erscheint ihr Mann Matthew im Hotel, um sie aufzutreiben und zurückzuholen. Er ist Arzt und ein unfreundlicher, blasierter Schnösel - Julian Glover, der schon in GIRL WITH GREEN EYES mit Malachi Sullivan einen ähnlichen Typen spielte, setzt hier noch einen drauf. Als er Cass nicht in ihrem Hotelzimmer vorfindet und wütend schon mal ihren Koffer zusammenpackt, veräppelt ihn Hogan, indem er Sir Walter Scott zitiert: "Daring in love, dauntless in war". Worauf Langdon noch wütender mit Nietzsche antwortet: "Du gehst zu Frauen? Vergiss die Peitsche nicht!" Mit seiner Ankunft sind jetzt alle wesentlichen Protagonisten versammelt, und die Handlung spielt sich nun im weiteren Verlauf dieser Nacht im Umkreis von höchstens ein paar hundert Metern ab. Parallel dazu wird in einer ganzen Reihe von kurzen, fragmentarischen und nichtchronologischen Rückblenden Cass' Geschichte der letzten paar Jahre erzählt. Ich werde die Geschehnisse hier chronologisch wiedergeben.

I WAS HAPPY HERE - frisch verliebtes Paar

Damals waren sie also ein frisch verliebtes Paar, Cass und der kernige Fischer Colin. Doch auf Dauer sieht Cass in dem verschlafenen Nest keine Perspektive für sich, und so geht sie nach London, in der Erwartung, dass Colin bald nachkommen würde. Ihr Leben besteht jetzt aus einem Job als Tankwart und aus Warten auf Colin. Doch der kommt nicht, stattdessen schreibt er ihr schließlich, dass er als Seemann angeheuert hat und auf große Fahrt geht. So lebt sie nun isoliert und ziellos in den Tag hinein, bis eines Tages Matthew mit seinem Cabrio an der Tankstelle aufkreuzt und sie ihm Benzin gibt, obwohl eigentlich schon geschlossen ist. Wenig später begegnen sie sich zufällig in einem Pub. Matthew baggert sie an, und sie lässt sich darauf ein, um der Einsamkeit zu entfliehen. Aber schnell wird ihr klar, dass das eigentlich nichts werden kann. Matthew gibt sich großspurig, ist aber eigentlich ein unsicherer Charakter, und er leidet unter einem Standesdünkel. Seinen Freunden, die wohl auch Ärzte sind oder zumindest aus derselben Gesellschaftsschicht stammen wie er, stellt er Cass als die zukünftige Rezeptionistin der Praxis vor, die er (mit dem Geld seines Vaters) bald eröffnen wird - eine Freundin, die an der Tankstelle arbeitet, ist eine Peinlichkeit, die es zu verheimlichen gilt. Cass registriert das durchaus und will die Beziehung schon beenden, aber mit Geschenken und schönen Worten kriegt er sie noch einmal herum. Und dann wird Cass schwanger, und es wird geheiratet. Doch Matthews Leidenschaft ist nach der Hochzeit schnell erloschen, und als er seine Zeit als Assistenzarzt im Krankenhaus beendet hat und seine Praxis im gutbürgerlichen Wimbledon eröffnet, versinkt die Ehe vollends in Routine und Konventionen.

I WAS HAPPY HERE - Cass' Männer, Colin (links) und Matthew

Ein weiterer Sargnagel für die Beziehung ist es, als die schwangere Cass von einem anfahrenden Bus stürzt, beinahe überfahren wird und dabei das Kind verliert. Als sie nach Wochen aus dem Krankenhaus entlassen wird und das Grab des Ungeborenen besucht, erfährt sie vom Totengräber, dass bei der Beisetzung niemand - also auch nicht Matthew - anwesend war. So lebt sie nun einige Jahre in ihrer unglücklichen Ehe, und bei einem Weihnachtsdinner zu zweit im Nobelrestaurant, das von Anfang an in frostiger Atmosphäre stattgefunden hat, kommt es zum offenen Streit. Matthew wirft Cass an den Kopf, dass sie doch zu ihren rückständigen Leuten nach Irland zurückgehen soll - und zu seiner Verblüffung nimmt sie ihn augenblicklich beim Wort, steht auf und verschwindet. Er braucht wohl einige Zeit, um sich aus seiner Schockstarre zu lösen, so dass sie mit einigen Stunden Vorsprung im Fischerdorf erscheint.

I WAS HAPPY HERE - O'Brien Tower

Und dann taucht also auch Matthew hier auf. Cass ist inzwischen mit Colin zusammengetroffen, der nach dem Tod seines Vaters wieder im Nachbardorf lebt, und der es mit seinem Erbe und mit staatlicher Beihilfe wieder mit der Fischerei versuchen will. Die beiden verziehen sich in Colins Hütte und kommen sich näher, und vielleicht würden sie miteinander schlafen, obwohl Cass nervös und angespannt ist und Colin wegen Cass' Ehe Vorbehalte hat. Doch dann erscheint ein von Hogan geschickter Junge mit der Nachricht von Matthews Ankunft, und bei beiden bricht fast schon Panik aus. Matthew, der durch einen Zettel von Cass' Verabredung mit Colin erfahren hat, hat sich unterdessen auf die Suche nach den beiden gemacht, und im Dorfpub erhält er Colins Adresse. Als er in Colins Nachbarschaft erscheint, verlassen Cass und Colin fluchtartig die Hütte und verziehen sich in die Dünen zum Dorffriedhof. Dort herrscht nun auch zwischen den beiden schlechte Stimmung - Colin wirft Cass vor, dass sie ihn in diese Geschichte hineingezogen hat, und dass es ja schließlich ihre Entscheidung war, Matthew zu heiraten. Außerdem eröffnet er ihr, dass er verlobt ist, so dass es die von Cass erhoffte gemeinsame Zukunft ohnehin nicht geben würde. Matthew ist mittlerweile in Colins Hütte eingedrungen, findet sie aber leer vor. Er bedient sich an Colins Whisky und wartet erst mal, aber dann kommt Colins Verlobte Kate herein, die von der ganzen Geschichte um Cass keine Ahnung hat. Sie ist freundlich zu dem ihr völlig fremden Matthew, aber der fühlt sich nun unbehaglich und verschwindet, ohne Kate viel zu erzählen. Währenddessen hat Cass Colin die unerquicklichen Details ihrer Ehe sowie die Sache mit dem verlorenen Kind erzählt. Er bringt jetzt wieder etwas mehr Verständnis für sie auf, es ist aber trotzdem klar, dass ihre alte Beziehung längst tot ist und es keine Neuauflage geben wird. Schließlich kehrt Colin zu seiner Hütte zurück, während Cass in den Dünen bleibt.

I WAS HAPPY HERE - abendliche Verabredung

Und da erscheint dann bald Matthew, und es folgt Aussprache Numero zwei. Cass sagt nun Matthew, was sie bisher immer heruntergeschluckt oder vor sich hergeschoben hat - dass sie ihn nie geliebt hat und in der Ehe immer unglücklich war. Matthew hat wenig zu erwidern. Widerstrebend schluckt er die für ihn neuen Wahrheiten über sich und Cass, aber er schluckt sie. Auch er zieht schließlich ab und verlässt das Dorf. Es wird wohl bald eine Scheidung geben (in England im Gegensatz zu Irland kein größeres Problem). Am Ende ist Cass wieder am Hotel und unterhält sich kurz mit Hogan, der auf sie gewartet hat. Sie bleibt dann noch etwas im Freien. Sie hat sowohl mit Colin als auch mit Matthew gebrochen und ist damit an einem vorläufigen Endpunkt angekommen. Es ist aber auch der Druck und die Spannung von ihr abgefallen. Irgendwie kann es weitergehen.

I WAS HAPPY HERE - Einsamkeit in London, unten ein trostloses Grab für ein ungeborenes Kind

Im Vergleich zu GIRL WITH GREEN EYES ist I WAS HAPPY HERE der dunklere und melancholischere Film. Während Kate trotz aller Rückschläge immer nach vorne schauen kann, hat Cass einen Teil ihrer Zukunft schon hinter sich. Auch visuell ist I WAS HAPPY HERE dunkler, denn das Geschehen in der Hauptzeitebene spielt zum größten Teil in der Nacht. Allerdings sind diese Aufnahmen heller, als es realistischerweise in einer Winternacht der Fall wäre, so dass man immer genug erkennen kann, und es gibt auch noch genug Tageslicht zu sehen. Auch hier war Manny Wynn an der Kamera, und auch hier liefern er und Desmond Davis vorzügliche Arbeit ab. Etwa in einer mehrminütigen wortlosen Montagesequenz, die Cass' Fröhlichkeit und Ausgelassenheit in ihrer ersten Zeit mit Colin dokumentiert. Teil dieser Sequenz sind auch einige kurz eingeblendete Filmplakate, und hier leistet sich Davis einen kleinen selbstreferenziellen Schlenker, indem er auch Peter Finch und Rita Tushingham zeigt - allerdings nicht in GIRL WITH GREEN EYES, sondern es handelt sich um Plakate von THE SINS OF RACHEL CADE und A TASTE OF HONEY. Keine Selbstverliebtheit der Drehbuchautorin ist es hingegen, dass der Dorfpub "O'Brien" heißt. Vielmehr waren echte O'Briens schon lange in der Gegend ansässig und stellten zeitweise den Lokaladel. Der Überrest der im Film zu sehenden Ruine von Dough Castle heißt tatsächlich O'Brien Tower (heute kann man hier Golf spielen), und in der Nähe gab es ein O'Brien's Castle, von dem aber nichts mehr übrig ist.

I WAS HAPPY HERE - das finale Weihnachtsdinner

Das London, das man in I WAS HAPPY HERE zu sehen bekommt, hat nichts mit dem Swingin' London zu tun, das damals gerade in voller Blüte stand. Eher ist es ein abweisender Moloch, atmosphärisch verwandt vielleicht mit dem London aus Polanskis REPULSION. Aber während es dort wenigstens noch einen jazzigen Score gibt, bekommen Cass und die Zuseher bei Davis hauptsächlich Straßenlärm und Presslufthammer zu hören. Definitiv kein Ort zum Glücklichsein. - Auch I WAS HAPPY HERE kann sich auf überzeugende Darsteller stützen. Die zersplitterte Zeitstruktur, die bei manchen Filmen aufgesetzt oder sogar nervtötend wirken kann, funktioniert hier für mich bestens. Wie GIRL WITH GREEN EYES ist auch I WAS HAPPY HERE ein sehr sehenswerter Film. Er gewann 1966 beim Filmfestival von San Sebastian drei Preise, wurde aber außerhalb von England und Irland trotzdem nicht sehr bekannt. - Beide Filme von Desmond Davis sind in den USA auf DVD erschienen, nicht aber in England (was mich etwas wundert) oder Deutschland (was mich weniger wundert).

UPDATE: Mittlerweile ist GIRL WITH GREEN EYES in England beim British Film Institute (BFI) auf Blu-ray erschienen. Außerdem gibt es ebenfalls vom BFI die Box WOODFALL: A Revolution in British Cinema, die auf neun DVDs bzw. Blu-rays neben fünf Filmen von Tony Richardson und je einem von Karel Reisz und Richard Lester auch GIRL WITH GREEN EYES aufbietet (I WAS HAPPY HERE wurde nicht von Woodfall produziert und ist deshalb nicht enthalten), und überreichliches Bonusmaterial gibt es auch. Wer von der British New Wave bisher unbeleckt ist und nun nicht kleckern, sondern klotzen will, ist hier genau richtig.

I WAS HAPPY HERE - hier war sie glücklich

Ein Franzose in New York

DEUX HOMMES DANS MANHATTAN

Frankreich 1959

Regie: Jean-Pierre Melville

Darsteller: Jean-Pierre Melville (Moreau), Pierre Grasset (Delmas)

Zwei Preisfragen:

1. Wer macht die besten US-amerikanischen Genrefilme?

2. Wo ist die nouvelle vague geboren?

Die Antworten:

1. Natürlich die Franzosen!

2. In New York!

Zu der ersten Preisfrage: Nicht erst seit Luc Bessons Action-Krachern, den TRANSPORTER- und TAKEN-Franchises (wo Besson auch involviert war) ist klar, dass Franzosen ein Faible für amerikanisch gefärbte Genrefilme haben, die US-amerikanischen Vorbildern an Dynamik in Nichts nachstehen müssen. Jean-Paul Belmondo und Alain Delon (mit Regisseuren wie Jacques Deray, Georges Lautner und Henri Verneuil) sorgten in den 1970er und 1980er Jahren für volle Kinosäle mit Cop-, Gangster- und Hitmen-Actionern, die durchaus „amerikanisch“ wirkten (dabei aber genuin französisch blieben). Die nouvelle vague entstand vorher in direkter Auseinandersetzung mit dem amerikanischen Kino, wie ihn sich die jungen Wilden als Filmkritiker einst vorgestellt haben (wobei Truffaut und Godard die wohl amerikanophilsten der Gruppe waren). Der französische Gangsterfilm der 1950er Jahre war dem US-amerikanischen (noir‘ischen) Gangsterfilm nicht unähnlich. Kein französischer Filmemacher lebte seine Amerikanophilie mit einer dermaßen obsessiven Inbrunst aus wie Jean-Pierre Melville, den seine Biografin Ginette Vincendeau als „Amerikaner in Paris“ bezeichnete.

Seine späten Filme spielen in einem Fantasie-Land, das äußerlich ein bisschen wie Frankreich aussieht, jedoch von Figuren bevölkert wird, die sich wie amerikanische Gangster benehmen, wie diese Trenchcoats und Fedoras tragen, amerikanische Limousinen fahren, meist anglo- oder italoamerikanische Namen haben, amerikanischen Jazz hören. Diese französisch-amerikanische Mischung ist keine wirklich greifbare Figuren-Ort-Konstellation als eher ein Limbo-Zustand zwischen Leben und Tod (letzterem allerdings näher). Vor LE DEUXIÈME SOUFFLE, LE SAMOURAÏ, LE CERCLE ROUGE, UN FLIC (L‘ARMÉE DES OMBRES nimmt eine Sonderstellung ein, weil er – mit Abstrichen – eher in eine gesellschaftlich-historische Realität eingebunden ist), die allesamt extrem bedrückende, hermetische Filme sind, drehte Melville einen verhältnismäßig leichtfüßigen Film mit „echten“ französischen Figuren in einem „echten“ New York, DEUX HOMMES DANS MANHATTAN. Seine Amerikaobsession hat bereits hier schon fast fetischistische Züge, wird allerdings in quicklebendigen location-shots in der US-Metropole ausgelebt...

(ein Hinweis: das Columbia-Logo am Anfang dieses Textes ist das erste Bild von DEUX HOMMES DANS MANHATTAN. Offenbar war tatsächlich die französische Niederlassung von Columbia der Kinoverleiher des unabhängig und rein französisch produzierten Films in Frankreich. Das klingt leider fast schon zu prosaisch: auf den ersten Moment dachte ich, dass Melville das Columbia-Logo geklaut hatte, um seinen Film als echten Amerikaner zu „branden“. Wie großartig wäre das gewesen! In den USA selbst kam der Film übrigens nicht in den regulären Kinoverleih. Die äußerst groben Verstöße gegen den noch geltenden production code – es gibt unter anderem ein offen lesbisches Liebespaar, eine barbusige Frau, die auch noch heimlich fotografiert wird, eine Andeutung von Prostitution zwischen asiatischen Frauen und weißen Freiern – wären, abgesehen von den möglicherweise ausschlaggebenden kommerziellen Erwägungen, sicherlich ein großes Hindernis gewesen).

...was uns zu der zweiten Preisfrage bringt: nach DEUX HOMMES DANS MANHATTAN kann sich das Gefühl einschleichen, die nouvelle vague wäre in New York entstanden. Nicht unbedingt im „echten“ New York, sondern in Melvilles New York.

Melville in New York / Melvilles New York – das geht so: in der Stadt in den späten 1950er Jahren... Auf der UN-Versammlung fehlt der französische Delegierte Fèvre-Berthier und niemand weiß, wo er sich aufhält. Der französische afp-Korrespondent Moreau wird von seinem Chef beauftragt, den Verschwundenen zu finden und daraus vielleicht eine Story zu machen. Moreau zieht mit dem Alkoholiker und sensationsgeilen Fotojournalisten Delmas los und sucht in ganz New York die Liebhaberinnen des vermissten Delegierten auf, um sie nach seinem Verbleib zu befragen. Die beiden finden heraus, dass Fèvre-Berthier eines natürlichen Todes (vermutlich Herzversagen) in der Wohnung einer seiner Liebhaberinnen verstorben ist. Delmas fotografiert den Toten und will für viel Geld die pietätslosen Aufnahmen verkaufen. Daran versucht ihn Moreau zu hindern. Bei einem finalen Streit prügelt Moreau Delmas nieder, ohne an die Aufnahmen kommen zu können. Alleine zurückgelassen versenkt Delmas dann die Filmrollen in den nächsten Abfluss.

Klingt nicht nach viel, selbst für einen Film von 85 Minuten? Das ist es auch nicht, denn die Suche nach dem verschwundenen französischen Diplomaten ist vor allem eins: eine gute Gelegenheit, um durch das nächtliche New York on location zu fahren und dabei ganz tief in ein mythologisiertes Bild der Stadt (und der USA) zu tauchen. So wird DEUX HOMMES DANS MANHATTAN zu einem kleinen Road-Movie durch das New York der späten 1950er Jahre – dem wohl ultimativen Sehnsuchtsort eines jeden Amerikanophilen.

Im Vorspann: nachts mit dem Auto durch die Stadt / UN-Hauptquartier
Straßenimpressionen in der Weihnachtszeit / Ein Panorama in der Dämmerung

Auch später im Film: immer wieder "autonome" New Yorker Impressionen

Es gibt in DEUX HOMMES DANS MANHATTAN drei verschiedene New Yorks, die zusammen eine Einheit bilden. Es gibt das „echte“ New York, das aus einer rein „dokumentarischen“ Perspektive gefilmt ist, oder vielleicht besser gesagt: in dem weder dramaturgisch Relevantes noch die Hauptfiguren zu sehen sind. Es gibt das „echte“ New York aus der Perspektive der Hauptfiguren: Moreau und Delmas laufen durch die Straßen der Stadt. Und es gibt das „falsche“ bzw. eher das „imaginierte“ New York – das sind die Innenaufnahmen, gefilmt in einem französischen Filmstudio, in denen die Fantasien eines New Yorks der Nachtclubs, der Jazz-Aufnahmestudios, der Edelbordelle, der Manhattaner Hochhauswohnungen, der Eck-Bistros und der Afterhours-Jazzclubs inszeniert wurden.

Drei Wochen Ende des Jahres 1958 (Weihnachtsdekorationen sind prominent zu sehen) drehte Melville mit einer winzigen Crew und seinem Schauspielpartner Pierre Grasset in den Straßen der Stadt. Das ganze verlief eher turbulent, da es keine Drehgenehmigung gab, und es wurde viel improvisiert. Beim Dreh der „dokumentarischen“ Szenen wirkte der Regisseur und Hauptdarsteller an vordester Front dabei. Für DEUX HOMMES DANS MANHATTAN reiste Melville zum ersten Mal in die USA, hatte sich zuvor aber gründlich vorbereitet, indem er detaillierte Straßenpläne der Stadt auswendig gelernt und ausführlich Literatur zu den einzelnen Bezirken studiert hatte. So konnte er sich relativ sicher und schnell durch die Metropole bewegen. Alle Innenszenen wurden danach im Februar 1959 in den studios de Billancourt bei Paris gedreht.

Die Übergänge zwischen den „realen“ und den „nachgedrehten“ New Yorks sind fließend, aber es gibt doch eine gewisse Entwicklung. Das „rein“ dokumentarische New York, das in den ersten 15-20 Minuten dominiert, macht nach und nach Platz für das New York aus der Perspektive der Hauptfiguren und das Fantasie-New-York nimmt in der zweiten Hälfte zunehmend mehr Raum ein.

Dies ist sicherlich auch dem Umstand geschuldet, dass sich DEUX HOMMES DANS MANHATTAN letztlich doch den Zwängen des klassischen narrativen Kinos beugt. Melville konnte eben keinen Film machen, in dem in abendfüllender Laufzeit einfach nur die Stadt gezeigt wird – und wollte das wohl auch nicht. Ohne Zweifel war Melville von der Stadt völlig fasziniert: wie Bilder, die normalerweise nur kurz gezeigt werden, um die Geschichte in einem kurzen Augenblick geografisch zu verorten, in die Länge gedehnt werden, das offenbart einen fast fetischistischen Blick auf die Stadt. Doch ebenso sehr interessierte sich Melville für die Mythologie der Stadt – gewissermaßen für persönliche Bilder, die mit dem Realen nicht zwangsläufig zusammenhängen müssen. Das mythologische Amerika, mehr als das reale Amerika, ist schließlich das, was ihn in seinen letzten Filmen angezogen hat.

(Hier eine interessante kontrafaktische Gedankenspielerei: was, wenn Melville tatsächlich in die USA gegangen wäre, um in oder um Hollywood als semi- oder komplett unabhängiger Autor-Produzent-Regisseur seine Filme zu drehen? Das wären bestimmt tolle Filme geworden! Michael Winners THE MECHANIC und DEATH WISH geben meiner Meinung nach eine Vorstellung davon, wie das ungefähr wohl ausgesehen hätte).

Die „rein dokumentarischen“ Szenen ergeben zusammen etwas, was man wohl als New Yorker Stadtsinfonie à la Melville bezeichnen kann. Die opening credits sind aus der Rückscheibe eines fahrenden Autos in den nächtlichen New Yorker Straßen gefilmt: eine Fahrt durch eine glitzenrnde Welt voller Neonleuchten und mit einem tiefschwarzen Himmel. Danach folgen, zusammen mit dem einleitenden Voice-Over (gesprochen von Melville selbst), einige Außenaufnahmen bei Dämmerung des UN-Hauptquartiers (der im selben Jahr in Hitchcocks NORTH BY NORTHWEST ebenfalls prominent zu sehen war). Nach einigen Bildern mit Stock-Footage zur UN-Versammlung kehrt der Film dann wieder auf die Straßen in der Dämmerung zurück, und zeigt Schlittschuhläufer auf einer open-air-Bahn und Soldaten der Heilsarmee bei einer Weihnachtsaktion.

Melvilles "lange Wege"

Erst dann kommen wir ins Büro der AFP und zur Figur Moreaus. Bis dieser zu Delmas gelangt, der ein Auto hat, folgen wir ihm, wie er zu Fuß oder mit der U-Bahn seine Wege geht. Das nimmt einige Zeit in Anspruch und bietet nicht nur mehr New York, sondern auch ein Wiedererkennungszeichen Melvilles: sein großes Interesse daran, Leute bei der Fortbewegung von A nach B zu zeigen, über weite Strecken in Echtzeit, auf jeden Fall immer viel länger als dramaturgisch bzw. expositorisch notwendig. Figuren, die durch die Straßen laufen, oder aber in ihren schicken amerikanischen Limousinen durch die Gegend fahren: Melvilles letzte Filme sind gewissermaßen immer auch Reisen vom letzten Coup (bzw. dem letzten Widerstandsakt) in den Tod, und Figuren auf dem Weg zu zeigen, ist da nur konsequent. In DEUX HOMMES DANS MANHATTAN hat dieses Herumlaufen und Herumfahren allerdings noch eine gewisse Leichtigkeit, eine nouvelle-vague-artige Nonchalance. Improvisiert und manchmal (absichtlich?) etwas unsauber geschnitten wirkt das ganze: an mindestens zwei Stellen sieht man eindeutig, dass Melville (der Schauspieler) steht und erst anfängt loszulaufen, als die Kamera startet.

Es gibt von den „langen Wegen“ auch eine kleine Variation, als Moreau und Delmas zusammen in einen Fahrstuhl steigen und bis zum achten Stock fahren. Von der Erzählökonomie her wäre es sinnvoll zu zeigen, wie beide in den Fahrstuhl steigen, dann ein Schnitt, dann steigen sie in einem anderen Dekor aus dem Fahrstuhl aus. Hier wird die ganze Fahrt gezeigt: beide stehen starren etwas gelangweilt vor sich hin, zwischendurch nimmt Delmas einen Schluck aus seinem Flachmann, Zeit verstreicht, die beiden stehen weiter herum.

(Dass die Vorliebe für ereignislose „lange Fahrten“ und endlose Fortbewegungen noch wesentlich radikaler sein kann, demonstriert seit über zwei Jahrzehnten der große Melville-Fan Jim Jarmusch – in keinem Film so drastisch wie in THE LIMITS OF CONTROL, der fast nur einer endlosen Fortbewegung gewidmet ist, die nur unterbrochen wird, wenn die Figur stehen bleibt und auf etwas wartet.)

Die Übergänge zwischen den „reinen“ New-York-Bildern, den New-York-Bildern aus der Perspektive der Protagonisten, und dem „imaginierten“ New York sind fließend. Zwei Momente stechen dabei besonders hervor, weil sie in nur einem Bild Moreau, Delmas und die Stadt in einem ikonischen, extrem stilisierten Bild zusammen vereinen. Kurz, bevor die beiden zusammen ein Edelbordell aufsuchen, um dort nach dem verschwundenen Diplomaten nachzufragen, gehen sie durch eine belebte Straße, die offenbar eine kleine Kinomeile ist. Vor dem Eingang eines Kinos bleiben sie stehen und tauschen noch ein paar Bonmots über Prostitution aus – im Hintergrund der belebte Gehweg, Neon-Reklamen und ein Kino-Marquee, der anzeigt, dass hier gerade SEPARATE TABLES gespielt wird.

Später, in der Wohnung der Freundin Fèvre-Berthiers, wo sie den Leichnam des Diplomaten finden, steigen Moreau und Delmas auf das Dach und haben da ein Streitgespräch über Delmas‘ pietätslose Aufnahmen. Dieser Moment dampft noch mal den ganzen Film auf ein ikonisches Bild zusammen: zwei Männer und die Skyline von Manhattan. Letztere ist wahrscheinlich eine Rückprojektion, das Bild ist also nicht im engeren Sinne „authentisch“. Aber das macht nichts: nicht nur, weil es verdammt gut aussieht, sondern weil in DEUX HOMMES DANS MANHATTAN das „imaginierte“ New York gleichwertig ist mit dem „echten“.

Die zwei Protagonisten und die Stadt

Die erste, lange „imaginierte“ New-York-Sequenz im Film spielt auch intradiegetisch in einem Studio, nämlich in einer Tonkabine des Jazz-Labels Capitol Records. Eine der Liebhaberinnen von Fèvre-Berthier ist Jazz-Sängerin; Moreau und Delmas besuchen sie während einer Aufnahmesession. Sie haben es zwar eilig, können aber schlecht die Aufnahme unterbrechen, also schauen sie durch eines der Fenster und hören zu – mit sichtlich viel Genuss. Die ganze Szene mit der ununterbrochenen Musikummer ist in einer eleganten Plansequenz so gefilmt, dass sie auch für den Zuschauer ein wahrer Genuss ist. Mit nur einem Kameraschwenk weckt hier DEUX HOMMES DANS MANHATTAN ein Universum an Assoziationen an New York als die ultimative Stadt des Jazz (New Orleans hin und her: die Ostküsten-Metropole ist das Wahrzeichen des Jazz seit den 1920er Jahren).

Am Ende des Films, kurz vor der Dämmerung, finden Moreau und Fèvre-Berthiers Tochter den geflüchteten Delmas in einer Kneipe, in der einige Jazzmusiker noch eine Afterhours-Jamsession halten. Delmas sieht sie nur verschwommen und in schräger Perspektive. Die Combo darf wesentlich länger spielen, als es die Erzählökonomie verlangt. Warum nicht? Es ist schließlich ein Film über die Mythologie einer Stadt – und am frühen Morgen halbbetrunken in einer Jazzkneipe zu sitzen gehört bestimmt dazu. Ganz dramaturgisch irrelevant sind die drei Musiker dann doch nicht: sie sind Beobachter der letzten Auseinandersetzung zwischen Moreau und Delmas. Nachdem Delmas niedergeschlagen wird und zunächst einmal benebelt auf dem Boden sitzt, kommt der Trompeter auf ihn zu und spielt dann in seine Richtung. Ist es Spott für den Verlierer des Faustkampfes? Ich halte es eher für den Versuch eines Trostes. Wem es in New York schlecht geht, dem wird eine Jazz-Ballade zumindest ein wenig den Schmerz lindern. Das ist hoffnungsvoller als in Melvilles letzten Filmen, wo die melancholischen Jazz-Klänge den bedrückenden Fatalismus eher noch unterstreichen.

New York, die große Jazz-Metropole (1): zu Besuch bei Capitol Records

New York, die große Jazz-Metropole (2): besoffen – und schließlich verprügelt – bei einer Afterhours-Jamsession

Das Lokal am Ende heißt übrigens „Pike Slip Inn“. Eine grobe google-Recherche ergibt keine weiterführenden Treffer. Wurde der Name speziell für diesen Film erfunden? Schwer zu sagen. In Nähe der Manhattan Bridge gibt es jedenfalls eine kleine Straße namens „Pike Slip“ (eine Verlängerung der Pike Street). Dass es dort ein Inn gibt bzw. gab, ist nicht unwahrscheinlich. 1971 gab es das jedenfalls noch (oder vielleicht auch: wieder?): in einem Nebensatz in einem anderen großen New-York-Film, nämlich William Friedkins THE FRENCH CONNECTION, erwähnt eine Figur den Pike Slip Inn. Das geschieht wirklich nur in einem Nebensatz und ist mir nur aufgefallen, weil ich ihn kürzlich mit DEUX HOMMES DANS MANHATTAN im Hinterkopf sah.

In THE FRENCH CONNECTION holt Russo (Roy Scheider) am Anfang eines Dienstbeginns seinen Kollegen Doyle (Gene Hackman) in dessen Wohnung ab. Doyle ist schwer verkatert und nach einer Nacht mit einer Gelegenheitsbekanntschaft wortwörtlich ans Bett gefesselt. Russo nimmt das ganze relativ nonchalant hin. Eine ähnliche Szene gibt es zu Beginn von DEUX HOMMES DANS MANHATTAN, als Moreau Delmas in dessen Wohnung abholt (auch er liegt mit einer Gelegenheitsbekanntschaft im Bett). Die Kamerafahrten durch die unordentlich in der Wohnung verteilten Kleidungsstücke sind in beiden Filmen frappierend ähnlich. Vielleicht ist das aber auch nur ein Zufall, auch wenn Friedkin zu den vielen bekennenden Melville-Liebhabern unter den international bekannten Regisseuren gehört.

Wir waren aber eigentlich bei Melvilles „imaginiertem“ New York stehen geblieben. Die allererste solche Sequenz spielt im Mercury Theatre (wo eine der Liebhaberinnen Fèvre-Berthiers schauspielert) – also beim unabhängigen New Yorker Theater, das Orson Welles und John Houseman Ende der 1930er Jahre gründeten. Diese Sequenz ist allerdings recht schnell abgehakt (nicht zuletzt aufgrund der mangelnden Antwortbereitschaft der aufgesuchten Dame) und meiner Meinung nach nicht besonders erinnerungswürdig.

Erinnerungswürdiger ist später der Besuch Moreaus und Delmas‘ in einem Burlesk-Theater in Brooklyn (der Film spielt also nicht komplett in Manhattan): ein schummeriger Nachtclub, besucht und wahrscheinlich auch betrieben von zwielichtigen Gestalten, in das garantiert nicht eine Spur von Tageslicht je eindringt, in dem die Besucher etwas zombiehaft bei einem Drink den dargebotenen Tanzspektakeln zusehen (am Ende erwachen zumindest zwei der Besucher und prügeln sich, nachdem Moreau und Delmas das Lokal schon verlassen haben) – die Sorte Nachtclub, die es später in LE DOULOS oder LE CERCLE ROUGE noch wesentlich ausführlicher zu sehen gab, in einem Setting, das nominell Frankreich war.

New York, das ist jetzt bisher klar geworden, ist für Melville eine unglaublich großartige Stadt, die er mit seinen großen, melancholischen Augen gierig verschlingt. Die Menschen, die diese Stadt und ihre Mythologie bevölkern, tauchen nur relativ sporadisch, ziemlich kurz und am Rand auf. An einer Stelle entfernt sich Melville von seinen beiden Protagonisten. In einem Eck-Bistro, wo beide einen Club-Soda trinken (Delmas kippt sich einen großzügigen Schluck aus seinem Flachmann rein), schweift der Film kurz ab. Auf einem der Barhocker sitzt ein großer, starker Mann, der überaus sichtbar einen Pistolengurt um die Hüfte trägt. Auf einem anderen Barhocker schwankt ein schwer betrunkener Mann, der offenbar noch nicht einmal mehr richtig sitzen kann. Auf einem anderen hat sich ein älterer Herr, der wohl ein Rabbiner ist, niedergelassen und verspeist gerade ein Essen. Dann steht der Bewaffnete auf und zieht seinen Mantel an: eine Polizeiuniform. Etwa zeitgleich torkelt der Betrunkene los. Man erwartet, dass der Polizist ihn gleich mehr oder weniger rüde maßregeln wird – doch es kommt ganz anders: der Beamte hindert den Mann lediglich daran zu stolpern, weist ihm sanft den Weg aus der Tür und gibt freundlich den Rat, Acht zu geben. Keine Spur von den skrupellosen, brutalen, teils grausamen Polizisten in Melvilles späten Filmen (etwa in LE DEUXIÈME SOUFFLE, wo die Gesetzeshüter die Gangster sogar foltern). An einer anderen Stelle fragen die beiden Protagonisten auf der Straße einen anderen Streifenpolizisten nach dem Weg, den diese dann höflich und freundlich gewiesen bekommen. New York ist in DEUX HOMMES DANS MANHATTAN so toll, dass hier auch die Polizisten dufte Kerle sind.

DEUX HOMMES DANS MANHATTAN ist trotz der umgekehrten Personen-Ort-Konstellation („echtes“ Amerika mit „echten“ Franzosen statt „amerikanisiertes“ Frankreich mit „amerikanisch“-französischen Gangstern) durch und durch ein Melville-Film. Gerade auch in den Unterschieden findet man paradoxerweise Gemeinsamkeiten mit dem restlichen Werk: die kriminelle Unterwelt bzw. Parallelwelt und der Zweite Weltkrieg, Melvilles zwei Ur-Themen, sind auch hier mindestens implizit präsent.

Als Moreau und Delmas den verschwundenen französischen Delegierten in der Wohnung einer seiner Liebhaberinnen finden (sie wissen gleichwohl vorher, dass der Leichnam dort ist), sitzt er – offenbar starb er auf den Schlag – auf dem Wohnzimmersofa. Von dort transportiert ihn Delmas ins Schlafzimmer und drapiert ihn ins Bett seiner Geliebten, damit das anrüchiger aussieht und sich die Fotos teurer verkaufen. Delmas empört sich, tut aber nicht groß etwas dagegen und ruft seinen Chef herbei, um die delikate Situation zu bewältigen. Dieser kommt vorbei und erklärt den beiden zunächst, wer Fèvre-Berthier wirklich war: nicht nur ein renommierter Diplomat, sondern ein französischer Nationalheld, ein Résistant der ersten Stunde, der ohne zu zögern Leib und Leben im Kampf gegen die Nazis riskierte und dies mit Folterungen durch die Gestapo und einen längeren Aufenthalt im Konzentrationslager bezahlte. Es käme also gar nicht in Frage, dass Fèvre-Berthier in der Wohnung seiner Liebhaberin gefunden werde: deshalb wird der Leichnam, nachdem er bereits vom Schlafzimmer zurück auf das Sofa gebracht wurde, nun aus der Wohnung in ein leerstehendes Auto auf der Straße gebracht.

Der Zweite Weltkrieg, die Besatzung Frankreich, der Kampf gegen die Nazis – diese wiederkehrenden Themen verarbeitete der ehemalige Résistant und gebürtige Jean-Pierre Grumbach (Melville war sein amerikanophiler Deckname während des Kriegs) zentral in mehreren seiner Filme, im ersten abendfüllenden Werk LE SILENCE DE LA MER, in LÉON MORIN, PRÊTRE und in seinem magnum opus L‘ARMÉE DES OMBRES. In DEUX HOMMES DANS MANHATTAN, wo man diese Thematik am wenigsten erwarten würde, bringt Melville sie in der dialoggetriebensten Szene. Diese wirkt auf den ersten Blick deplatziert: DEUX HOMMES DANS MANHATTAN ist für Melvilles Verhältnisse ein recht „geschwätziger“ Film. Die Erklärungen des New Yorker afp-Chefs stoppen den Film jedoch für einige Minuten komplett. In Kenntnis von Melvilles restlichem Werk wirkt das aber geradezu zwingend: sein „amerikanischer Traum“ kann nicht unabhängig von der Erinnerung an den Zweiten Weltkrieg existieren.

Wie die Erklärungen des afp-Chefs ohne Kontext etwas verwirrend wirken, so würden die Bilder in diesen Momenten des Films ohne narrativen Kontext aussehen, als entstammten sie einem knüppelharten Gangsterfilm, einem pechschwarzen noir, oder eben einem späteren Melville-Film: Delmas, Moreau und der afp-Chef transportieren mehrmals einen Leichnam hin und her, und die Bilder sehen (rein visuell) so aus, als würde hier eine Bande von Gangstern die Leiche ihres Mordopfers zu beseitigen versuchen. Das könnte man leicht übersehen, weil der Film über weite Strecken ohnehin extrem low-key, mit vielen Schatten und viel dunklem Schwarz, fotografiert ist.

Die lange Rede über die Résistance-Vergangenheit Fèvre-Berthiers dient dem apf-Chef und Moreau letztlich auch als Rechtfertigung, um den Leichnam hinauszuschaffen und in einem verlassenen Auto zu deponieren. Man könnte die beiden also durchaus der Doppelmoral anklagen: Fèvre-Berthier auf dem Bett seiner Liebhaberin zu drapieren, sei unmoralisch – ihn aus der Wohnung rauszuschaffen hingegen moralisch richtig? Letzterem stimmt schließlich Fèvre-Berthiers Tochter zu, zugegebenermaßen aus Rücksicht auf ihre Mutter bzw. Fèvre-Berthiers Ehefrau, die wohl nichts von den Affären ihres Mannes wußte.

Diese moralische Zwickmühle thematisiert der Film jedenfalls nicht explizit, sondern überlässt die Bewertung voll und ganz dem Zuschauer. Als Delmas am Ende seine Filmrollen wegwirft, beginnt er zu lachen. Delmas, der schmierige Alkoholiker, der sensationslüsterne Käseblatt-Fotograf – ein moralischer Sieger in der Geschichte? Schwer zu sagen. Der moralische Konflikt ist aber natürlich auch banal im Vergleich zu dem, was Melville später in L‘ARMÉE DES OMBRES auffuhr.

Gangster-Ikonographie ohne Gangster

Zum Schluss noch einige Bemerkungen zu Jean-Pierre Melville als Schauspieler. Immer wieder finden sich Anmerkungen, die sein Schauspiel als hölzern und erkennbar nicht-professionell kritisieren. Dem kann ich mich nicht anschließen. Melville hat ein natürliches Charisma, zwei große melancholische Augen, ein außergewöhnliches und markantes Gesicht und eine wunderschöne Stimme. Wer ihm vorwirft, radebrechendes Englisch mit schwerem Akzent zu sprechen (die Kommunikation zwischen dem Protagonisten-Duo und den New Yorker Bewohnern läuft komplett auf Englisch), ist kleinlich – zumal seine Figur eben ein Franzose in New York ist. Dass er sich zwischendurch beim Englischen leicht verhaspelt, gibt dem Ganzen gar eine unglaublich lebensnahe Note. Am ehesten könnte man Melville vorwerfen, dass er überhaupt nicht schauspielert, sondern tatsächlich nur Melville ist und das Selbstdarstellerische, den er in seinem Kurzauftritt in À BOUT DE SOUFFLE oder etwa bei Fernsehinterviews (mit Fliegersonnenbrille und Cowboy-Hut ausstaffiert; manieriert, langsam und mit dramatischen Pausen sprechend) gerne mal an den Tag legte und das zugegeben sehr unterhaltsam war, hier völlig fehlt. Die nüchterne Moreau-Figur tut dem Film ganz gut, da Delmas schon „dramatisch“ genug ist – und es ja in erster Linie um New York geht.

Wo ich wiederum Melville widersprechen werde, ist die Bewertung des Films, den der Regisseur selbst als „unwichtig“ und misslungen ansah. Wo kämen wir aber hin, wenn wir auf die Selbstkritik von Regisseuren hören würden? DEUX HOMMES DANS MANHATTAN jedenfalls war ein Kinoflop in Frankreich: offenbar wollte niemand in Frankreich einen „New Yorker“ Film ohne Stars sehen. Es wurde der letzte Film, den Melville ohne Stars als Hauptdarsteller drehte.

DEUX HOMMES DANS MANHATTAN ist auf DVD in Frankreich bei „Gaumont à la demande“ erschienen. Ich bin mir nicht sicher, ob das wirklich „on demand“-DVDs sind, weil ich auf diese Edition gebraucht und als Gelegenheitsschnäppchen gestoßen bin. Die Edition ist auf jedenfalls in einer dieser sehr dünnen DVD-Hüllen, in einer recht schnörkellosen, wenngleich nicht völlig billigen Aufmachung. Eine Texttafel der DVD warnt, dass der Film nicht digital restauriert wurde. Dafür ist die Bild-/Tonqualität aber trotzdem recht gut. Untertitel gibt es allerdings nur auf Französisch. Von „Gaumont à la demande“ gibt es den Film auch in einer Box zusammen mit LE SILENCE DE LA MER und dem mir bislang völlig unbekannten QUAND TU LIRAS CETTE LETTRE (von 1953). In Frankreich ist DEUX HOMMES DANS MANHATTAN auch auf blu-ray erschienen. Es gibt auch eine italienische DVD-Edition (der Film heißt dort übersetzt „Die Hyänen der vierten Macht“). In den USA gibt es den Film auch auf DVD und blu-ray.