„Gefühl ist die gefährlichste Schmuggelware“: Euphorien vom 17. außerordentlichen Filmkongress des Hofbauer-Kommandos (Erster Teil)

Vorwort

„Du solltest unbedingt mal zu einem Hofbauer-Kongress kommen!“ – sagte mir ein Eskalierender Träumer im Sommer 2017 während des Terza Visione. Viel hatte ich über diese ominöse Veranstaltung gelesen, ich war mir nicht so sicher, ob das wirklich etwas für mich ist, aber meist schwankten die Eindrücke von Menschen, die darüber schrieben, irgendwo zwischen Euphorie und Ekstase. So ging es also für mich gegen Ende meines verlängerten Weihnachts- und Neujahr-Urlaubs in Richtung Nürnberg.

Um es vorweg zu nehmen: Ich kam, sah und jubilierte...

Prolog: „Morituri te salutant!“

Der Hofbauer-Kongress in seiner jetzigen Form widmet sich nicht nur dem abseitigen, unterschlagenen, verfemten Kino, sondern auch einem todgeweihten Modus der Filmvorführung, nämlich der 35mm-Projektion. Statt eines längeren Vortrags über den Tod des analogen Kinos gab es...

Donnerstag, 4. Januar, ca. 14.30 Uhr

CINEMA FUTURES

Regie: Michael Palm

Österreich / Indien / Norwegen / USA 2016 (DCP)

Das analoge Kino stirbt – oder wird es gestorben? Eine assoziative Spurensuche, unter anderem im Gespräch mit Filmemachern und Restaurateuren.

Am 14. August 2012 sah ich TED von Seth MacFarlane im Weimarer CineStar in einer 35mm-Kopie. Das war wahrscheinlich der letzte, aktuell gestartete Film, den ich in einem Multiplex-Kino auf echtem Film sah. Beim Programm-Kino dauerte das Verschwinden einen kleinen Tick länger: Danny Boyles TRANCE lief am 1. September 2013 im Weimarer Lichthaus noch in einer wunderschönen Kopie durch einen Filmprojektor. Das sind jetzt knapp über fünf bzw. vier Jahre her. Das ist eigentlich nichts, aber oft fühlt es sich wie vier bis fünf Jahrhunderte an.

CINEMA FUTURES erforscht unter anderem, was in diesem „halben Jahrtausend“ passiert ist. Als aggressiv-polemisch kann man seinen Duktus kaum bezeichnen, aber es ist schwer, nach der Sichtung des Films die Digitalisierung des Kinos nicht als Generalangriff großer Hollywood-Studios zu sehen, die ihre eigene Monopolstellung noch nachhaltiger festigen wollen (wobei „nachhaltig“ hier im Grunde das falsche Wort ist). Fünf „Jahrhunderte“ später müssen wir feststellen, dass Vielfalt in der Kinolandschaft verloren gegangen ist. Multiplexe werden immer mehr zu reinen Event-Veranstaltungen, Programmkinos immer mehr zu einem Ort, wo für Filme außerhalb des „Arthouse-Mainstreams“ kein Platz mehr ist. Die Bastionen, die gegen die Alles-oder-Nichts-Digitalisierung kämpfen, sind eher Ausnahmen zur Regel: Christopher Nolan, einer der Interviewpartner im Film, wehrt sich lautstark gegen das Verschwinden des Films. Er sei nicht gegen das digitale Kino, sondern für die Wahlfreiheit (mit seiner Prominenz kann er es sich natürlich „leisten“, seine Werke auf Film zu drehen).

Und dann das Sterben. Wir sehen in CINEMA FUTURES Eindrücke aus einem Restaurationswerk der Eastman Kodak Company. Manche Filme, die dorthin gelangen, werden „Pucks“ (wie die Dinger beim Hockeyspiel) genannt: man nimmt sie aus der Dose, kann mit einem Hammer draufschlagen, wie man möchte – sie bleiben fest, weil sie zu einer ultrakompakten Masse geworden sind. Bei einer anderen Dose zerfällt der Film hingegen schon nur beim Draufgucken. Der Restaurateur kippt die Brösel aus der Dose, wischt sie von der Tischkante nonchalant auf die Hand und dann ab damit in eine große blaue Tonne. Das sei eben Original-Negativ von Georges Méliès‘ LE JUIF ERRANT gewesen, erklärt er beiläufig. Auch das ein Teil seiner Arbeit: feststellen, dass ein Film unwiderruflich tot ist, und ihn dann sang- und klanglos „beerdigen“. Hinzu kommt dann noch ein großes moralisches Dilemma: jede Entscheidung zur Restaurierung eines Films sei zugleich auch ein Todesurteil für drei bis vier andere Filme.

Und dann der Verlust: die digitale Restaurierung ist auch stets eine ganz bestimmte Interpretation eines Films. Jeden „Dreck“ beseitigen? Was ist, wenn einiges vom „Dreck“ Teil des Negativs ist. „Saubermachen“ ohne Verluste? Ein kleiner Bildausschnitt mit Vorher-Nachher-Vergleich bei TAXI DRIVER zeigte, was eine übergründliche digitale Restauration auch anstellen kann: die Konturen des Taxis verschwinden, Robert De Niros Gesicht wird hinter der Windschutzscheibe unkenntlich.

(No) CINEMA FUTURES? Der Film stimmt auf jeden Fall pessimistisch. In den kommenden Jahren müssen wir befürchten, dass unzählige Filme sterben werden. Ganz gleich, ob sie analog sind (und aufgrund der „Jahrhunderte alten“ Technik nicht mehr angefasst werden) oder digital – und dann nicht mehr lesbar sind, weil digitale Technik für Standardisierungsprobleme anfällig ist und Aberdutzende Updates am laufenden Band (pun slightly intended) braucht.

Beim Hofbauer-Kongress wie auch bei anderen Festivals zeigt sich: 35mm-Kino stirbt nicht aus. Nicht komplett. Zumindest noch nicht. Das ist positiv und doch bleibt ein bitterer Nachgeschmack: mehrere Dutzende Leute treffen sich in Nürnberg, um verfemtes Kino in mehr oder minder glanzvollen 35mm-Kopien zu schauen. Das geht gleichzeitig Hunderttausenden, ja gar Millionen – mit Verlaub – vollkommen am Arsch vorbei. Millionen, die sich nicht dafür interessieren, dass die Vielfalt des Kinos verloren geht, für die Filmgeschichte bis THE LORD OF THE RINGS reicht (wenn überhaupt!) und für die die „Zukunft des Films“ bedeutet, die nächste Staffel von THE WALKING DEAD oder von GAMES OF THRONES zu schauen oder die supertolle neue „Qualitätsserie“, die nächste Woche bei Netflix oder Amazon Prime anläuft – wobei nach „Gebrauch“ das Gesehene „gespoilt“, also verdorben ist und daher weggeworfen gehört. Was man mit „Restaurierung/Bewahrung/Pflege alter Filme“, meint, dürfte ein imaginärer Außerirdischer oftmals sogar besser verstehen als manch ein Mitmensch.

Ein Film lebt erst dann, wenn er Zuschauer hat – so eine französische Befragte im Film (war es Nicole Brenez?). Für die Dauer des Hofbauer-Kongresses wurde der bittere Nachgeschmack von CINEMA FUTURES jedenfalls von einer ungeheuren Lebendigkeit, von einer frischen (wenn auch manchmal leider essig-aromatischen) Brise analogen Kinos weggeweht.

Ernst Hofbauer und seine wackeren Gefährten

ca. 17.30 Uhr

DAS GEHEIMNIS DER DREI DSCHUNKEN

Regie: Ernst Hofbauer

Bundesrepublik Deutschland / Italien 1965

CIA-Agent Mike Scott (Stewart Granger) ermittelt in Hongkong im Fall eines ermordeten Kontaktagenten und soll dabei auch noch eine Schmugglerbande um Pierre Milot (Sieghardt Rupp) auffliegen lassen. Mehr oder weniger behilflich sind ihm dabei die Agentin Carol (ausgesprochen: Kähroll – Rosanna Schiaffino) und der trinkfreudige Smoky (Harald Juhnke). Doch Achtung! Ein äußerst tödlicher Killer mit stets gut angefeuchteter linker Geheimratsecke (Horst Frank) ist Mike auf den Fersen.

Eine große Ansammlung vieler kleiner Freuden kann sehr viel Glück bereiten! Im Programmheft wurde DAS GEHEIMNIS DER DREI DSCHUNKEN als eher untypischer Hofbauer-Film angekündigt. Wer bin ich, um den Hofbauer-Kommandanten zu widersprechen – mir ist aber dennoch eine starke strukturelle Ähnlichkeit aufgefallen zu seinem früheren TIM FRAZER JAGT DEN GEHEIMNISVOLLEN MISTER X (den ich hier schon besprochen habe): das fadenscheinige Drehbuch nutzt Hofbauer als Grundlage für eine detailverliebte Ode an kleine Verrücktheiten. Pure Kinofreude! Noch jede so triviale Szene wird mit einem kleinen Einfall, einer schönen Idee, einem hingereimten Witz, einer verblüffenden Irritation, einer poetischen visuellen Komposition angereichert. In anderen Filmen stehen Figuren klotzig herum und wickeln einen Expositionsdialog nach dem anderen ab und im Gespräch mit anderen Zuschauern erfuhr ich später, dass deutsche Hongkong-Filme teils nervenzerfetzende (oder im Kongress-Jargon: stählerne) Geduldsproben sein können. Hier gibt es allerdings in jeder Szene, in praktisch jedem Bild irgendetwas Denkwürdiges.

Wie viele Agentenhelden werden beim völlig selbstvergessenen Spiel mit einer Modelleisenbahn in den Film eingeführt? Stewart Granger, mit Zigarettenspitze im Mund, im Bademantel, rangiert zwei Züge aus verschiedenen Richtungen in seinen Zielbahnhof – der eine trägt ein Whisky-Fläschchen, der andere eine kleine Flasche Sodawasser in einem Waggon. Als er sich gerade seinen Drink daraus mixt, wird er unterbrochen von einem Anruf und ist davon sichtlich nicht begeistert. Mike Scott ist im Urlaub, muss diesen abbrechen und sein Unmut darüber zieht sich durch den ganzen Film: immer wieder merkt man ihm an, dass er gerade keine Lust auf seine Arbeit hat und sich lieber an der Figur seiner Agenten-Kollegin Carol oder an einem steifen Drink ergötzen möchte. „Und was machen Sie eigentlich in der Zwischenzeit?“ fragt Smoky den CIA-Agenten, als dieser ihn mit einem Auftrag wegschickt. Er müsse sich erst einmal erholen und sich danach auf das nächste Anstehende vorbereiten... Alles klar!

Mike Scott und Smoky... Im Grunde das schönste Pärchen im ganzen Film. Smoky erfährt eine ebenso denkwürdige Einführung wie Mike: er sitzt bei einem Open-Air-Friseur und lässt sich gerade das Haar schamponieren. Als Mike ihn trifft und sogleich zum Partner-in-Anti-Crime machen möchte, fackelt Smoky nicht lange rum. Das Haar wird gar nicht erst ausgewaschen, sondern notdürftig mit einem Handtuch abgewedelt und mit schaumiger Igelfrisur chauffiert er Mike erst mal wohin. Mike und Smoky – aus dem Zwischenspiel der beiden zaubert Hofbauer eine Art kleine Sub-Screwball-Komödie innerhalb der Agentengeschichte. Da fliegen die One-Liner wie Pingpongbälle hin und her. Da entwickelt sich nach und nach eine beidseitige platonische Liebe. Als Smoky einmal draußen Schmiere steht und Carol in der Höhle des Löwen Mike ganz eindeutige Angebote macht, entscheidet sich der ergraute CIA-Agent dazu, Smoky warten zu lassen und sich die schöne Zeit mit Carol zu gönnen – allerdings musste er sich das erst einmal ganz gründlich überlegen. Mike und Smoky – Stewart Granger und Harald Juhnke zusammen zu bringen war aber auch echt ein toller Besetzungscoup!

DAS GEHEIMNIS DER DREI DSCHUNKEN explodiert vor Freude an lauter Kleinigkeiten. Ein Scherge, der sich als blinder Bettler tarnt und dann kurz vor dem Attentat eine Pistole aus seinem Blindenstock holt. Milot, der im Gespräch mit seinem Killer Nummer 1 ein Flaschenbier in der Hand hält und die Flasche hört einfach nicht auf, Schaum zu sprudeln, so sehr Sieghardt Rupp ihn auch immer wieder irritiert wegwischt. Horst Frank, so brutal charismatisch wie eh und je, der immer wieder einen Finger anleckt und sich dann die linke Geheimratsecke kurz massiert. In einer Nachtsequenz ist er einmal nur als tiefschwarze  Silhouette zu sehen – aufmerksame Zuschauer erkennen in den sich bewegenden Umrissen, dass er sich gerade wieder die Geheimratsecke anfeuchtet.

Natürlich ist DAS GEHEIMNIS DER DREI DSCHUNKEN ein James-Bond-Film-Abklatsch, mit einem leicht altherrenschmierigen Granger als 007-Verschnitt (er ist 26 Jahre älter als seine Filmpartnerin – den Altersunterschied und die Altherrenschmierigkeit hat Roger Moore später bei seinem letzten 007-Auftritt in A VIEW TO A KILL allerdings noch getoppt). Manchmal ist der Abklatsch, die Kopie, der Verschnitt oder wie man es auch nennen möchte, besser als das zeitgenössische Original. Das hängt nicht nur damit zusammen, dass ich die Bond-Filme Terence Youngs sehr mäßig bis unerträglich finde, sondern auch damit, dass DAS GEHEIMNIS DER DREI DSCHUNKEN einfach rasanter, unterhaltsamer, überraschender, verblüffender und lustiger ist. Und im Grunde mit seiner stets sicheren, flüssigen und eleganten Kameraführung auch besser aussieht. Mit Riz Ortolani als Komponisten gibt es dabei auch immer etwas schönes für die Ohren.

ca. 21.00 Uhr

IMMER WENN ES NACHT WIRD

Regie: Hans D. Bove

Bundesrepublik Deutschland 1961

Bobby (Jan Hendriks), der Sohn eines renommierten Arztes, führt ein ausschweifendes Leben voller rauschhafter Partynächte. Dabei steckt er sich mit Syphilis an und reicht die Krankheit prompt weiter, unter anderem an die Gelegenheitsprostituierte Elke (Hannelore Elsner) sowie an die feierwütige Kitty. Das Melodrama zieht immer mehr Kreise und involviert schließlich den Assistenzarzt Harald (der am Anfang auch Kittys Verlobter ist) und die Assistenzärztin Karin.

„Ein miserabler Film, dilettantisch in seiner Machart“ – so urteilt das immer wieder im negativen Sinne zuverlässige Lexikon des internationalen Films. Das ist natürlich vollkommener Humbug, denn auch wenn IMMER WENN ES NACHT WIRD mich nicht zu Begeisterungsstürmen animiert hat, so ist er doch ganz offensichtlich ein extrem minutiös inszenierter Film mit einem meisterhaft umgesetzten Drehbuch.

Die Inhaltsangabe eben ist wesentlich geradliniger, als der Film es eigentlich hergibt. Es gibt so gut wie kaum Exposition: jede Figur wird in media res präsentiert, und zwar wirklich immer genau da, wo sie sich befindet. Wir sehen die Menschen zuerst, und während der Film läuft, lernen wir sie, ihren sozialen Stand, ihre Beziehungen, ihre Probleme, ihre Gefühlswelt nach und nach kennen. Anzeichen von Wirkungen werden gezeigt, bevor man sich Ursachen überhaupt irgendwie zusammenreimen kann. So wirkt IMMER WENN ES NACHT WIRD unglaublich dicht und konzentriert, obwohl er dabei keiner konventionellen Erzähldramaturgie folgt (und im Grunde auch keine Hauptfigur hat).

Bobby ist, mit Verlaub, ein schmieriges, niederträchtiges Arschloch, der Frauen verführt und dann wegwirft. Er will natürlich die respektable Assistenzärztin Karin verführen, fährt sie nach einer der vielen Parties nach Hause und fingiert zwischendurch eine kleine Übelkeit am Steuer – so dass sie ihn zu seiner Wohnung fahren muss. Ein billiger Trick, bis wir schließlich merken, dass ihm tatsächlich übel ist (und das ist auch das erste Anzeichen dafür, dass er ernsthaft krank ist – ein gutes Drittel des Films ist da soweit ich mich erinnere schon vorbei). Aus dem Schmierbatzen wird so plötzlich ein bemitleidenswerter Mensch, der sich ehrlich in Karin verliebt hat und sich nach und nach nicht nur als verantwortungsloser Nichtsnutz, sondern auch als Opfer seiner Obsessionen und seines sozialen Standes erweist. Karin ist es schließlich, die Bobby allen Erwartungen widersprechend Avancen macht, aber er muss gewaltsam verzichten. Der aufrechte, ehrliche Harald, der zu Beginn als schwer arbeitender Assistenzarzt präsentiert wird, der im Gegensatz zu Bobby und seinen Party-Kumpanen mangels gut betuchten Elternhauses ein asketisches Leben führen muss, bekommt gleich zu Beginn Hörner von seiner Verlobten aufgesetzt. Ein klassischer Saubermann – der sich nach und nach als Heuchler erweist, mit einem ungeheuer aggressiven und sehr abstoßenden Besitzanspruch gegenüber Frauen: sei es seine Verlobte und dann Ex-Verlobte Kitty, sei es Karin, die er rasch für eine „Alternativ-Verlobung“ auserkoren hat. Die Avancen der jungen, sexuell vollkommen ausgehungerten Ehefrau seines Chefs ignoriert er aber... IMMER WENN ES NACHT WIRD ist ein schwieriger Film voller schwieriger Menschen.

Es ist auch ein Film über eine junge Frau, die der Enge ihres unterprivilegierten Elternhauses entflieht, sich durch Gelegenheitsprostitution ein kleines Zubrot gewinnen möchte, von einem desinteressierten Freier angesteckt wird und schließlich in ein Irrenhaus gesteckt wird, wo Frauen mit Geschlechtskrankheiten in der glänzend wirtschaftswunderlichen Bundesrepublik entsorgt werden, um schließlich nach einem Selbstmordversuch elendig zu sterben. Elke ist nicht die Hauptfigur von IMMER WENN ES NACHT WIRD (der Film hat sowieso keine), aber sie ist vielleicht der Anker (?) des Geschehens. 15 Jahre nach Ende des Dritten Reichs jung sein, eine Frau sein, arm sein und dadurch zu einem nicht-respektablen „Lebenswandel“ gezwungen zu werden, das war nicht zum Feiern... Dabei wird in IMMER WENN ES NACHT WIRD viel gefeiert. Peer Tellmann, Sohn eines reichen Wurstfabrikanten (der nach dem Krieg sein Wurstimperium als Schmuggler und Schieber aufgebaut hat, wie man in einem kurzen Nebensatz erfährt) richtet regelmäßig große Parties, die zu später Stunde gerne zu Orgien werden, aus, zu denen möglichst viele hübsche Mädchen eingeladen werden, denen er dann beim Feiern stets auf etwas doppeldeutige Weise „Tellmann-Würstchen“ anbietet – die Buffetverköstigung besteht aus Bergen, gar riesigen Eimern von Würsten aus Papas Wurstfabrik.

IMMER WENN ES NACHT WIRD hat meine Wahrnehmung dessen, was ein Matching Cut sein und tun kann, für immer und ewig geändert. Während Elke nach einem Selbstmordversuch operiert wird, gibt es wieder eine Feier, für die Tellmann die Verköstigung arrangiert hat. Beide Stränge werden verschlungen. Die Operation wird immer dramatischer, die Feier immer ausgelassener und wilder. Schließlich sehen wir einen Eimer am Boden des Operationssaals, in den der Arzt blutige Tupfer hineinwirft. Schnitt zur Party, auf einen Eimer, aus dem die Würste herausquellen. Einer der härtesten Magenschläge, die es beim Kongress zu bekommen gab. Die absolut göttliche Geschmacklosigkeit dieses Schnitts steht außer Frage, seine Wirkung schmettert direkt in Leib und Seele. Das Abfeiern der gutbetuchten Wirtschaftswunder-Gewinner und das elendige Sterben der sozio-ökonomischen Außenseiter, die nicht dazu gehören – zusammengefasst in einer simplen Zusammenführung zweier unvergesslicher Bilder...

Hannelore Elsner war übrigens ein oder zwei Tage später im Nürnberger Filmhaus zu Gast, anlässlich der Edgar-Reitz-Retrospektive, die parallel zum Kongress lief. Letzteres war immer wieder ein Quell von kleinen Witzen unter den Kongressniki: ob vielleicht der eine oder andere Reitz-Zuschauer sich in den falschen Saal verirren würde, zu einem japanischen Erotikfilm, einem New Yorker Schwulenporno, Ulli Lommels delirierenden Altherren-Alpträumen? Zugleich sah das eine Plakat der Retro, nämlich zu CARDILLAC (siehe hier) aus, als würde der Film zum Hofbauer-Kongress gehören. Hinzu kamen, wenn wir vor einem Saal aufgrund der Programmverzögerungen der Retrospektive warteten, kleine Wortwitze hinzu („Da überreitzt jemand die Zeit“).

Ein Co-Kongress-Besucher kam mit Hannelore Elsner dann auch ins Gespräch, aber darüber kann er selbst natürlich besser berichten.

ca. 23.30 Uhr

TENSHI NO HARAWATA: AKAI KYOSHITSU („Angel Guts: Red Classroom“)

Regie: Sone Chusei

Japan 1979

Der Pornograf Tetsuro verliebt sich bei der Sichtung eines Vergewaltigungspornos in Nami, die „Hauptdarstellerin“ des Films (der tatsächlich nicht gespielt ist). Als er sie schließlich trifft, beginnt eine schwierige Liebe.

Der japanische Erotikfilm ist nichts, womit ich mich gut auskenne. Einige Blogger-Kollegen und Filmautoren schwärmen immer wieder von einem Genre, das gerade auch innerhalb der großen Filmstudios Platz bereit hielt für bilderstürmerischen Wahnsinn und eine völlig entfesselte Experimentierlust. Bei bislang zwei „klassischen“ Vertretern des Genres spürte ich nichts davon – bei TENSHI NO HARAWATA: AKAI KYOSHITSU umso mehr.

Bereits der Anfang legt im Grunde alles vor, was den Film im weiteren Verlauf auszeichnen wird. Eine Frau wird in einem hässlichen, kalten Gebäude von Männern verfolgt, schließlich vergewaltigt. Das ganze ist in einem frostigen Blau gehalten, untermalt von einer kakophonischen elektronischen Musik. Dann plötzlich wird klar, dass das ein Film im Film ist: Männer sitzen in einem improvisierten, ungemütlichen Kinosaal und gucken sich, je nach Gesicht aufgegeilt oder völlig hypnotisiert, einen Vergewaltigungsporno an... TENSHI NO HARAWATA: AKAI KYOSHITSU ist voll von Männern, die auf fotografische oder filmische Aufnahmen von Frauen schauen; er spielt in einer kalten, abstoßenden, abwechselnd zugemüllten oder gähnend leeren Stadt; der Sex ist gewalttätig, chaotisch, roh, grotesk, oft dezidiert unsexy; die Gefühlsachterbahn wird von einer jeweilig passenden Farbdramaturgie und aufrüttelnden Bild- und Ton-Montage begleitet.

Einige unvergessliche Bilder... Die beiden liebenden Protagonisten unterhalten sich in einer langen, langen, unendlich langen statischen Sequenz über ihre Beziehung und das Leben. Sie sind als winzige Figürchen in einer Stadtlandschaft zu sehen, deren Lärm aus Straßenverkehr ihre Worte fast verschluckt.

Oder nachdem Tetsuro sein Date mit ihr verpasst, weil er verhaftet wurde und Nami nach Monaten Suche endlich in einer schäbigen Bar wiederfindet. Betrunken torkelt er hinein, versucht mit ihr zu reden, aber das hat keinen Sinn. Ton und Bild setzen immer wieder in kurzen, alles verzerrenden Reissschwenks aus. Communication Breakdown. (hier zu sehen).

Und natürlich diese furchterregende, qualvoll lange Sexszene. Nami, schwer enttäuscht, dass Tetsuro sie versetzt hat (nicht wissend, dass er verhaftet wurde), bandelt in einer Bar mit dem Erstbesten an. Es handelt sich offenbar um einen biederen, unangenehm betrunkenen Geschäftsmann und beide nehmen sich gleich ein Hotelzimmer. Einen Teil der ersten Sex-Runde zeigt der Film in horizontal rotierenden Spiegeln verzerrt. Das sieht auf der großen Leinwand, zumal TENSHI NO HARAWATA: AKAI KYOSHITSU auch ein grandioser Cinemascope-Film ist, absolut verblüffend aus. Ein wenig später sehen wir einen vollkommen verzerrten POV von ihr auf ihren One-Night-Stand: es handelte sich wohl um Namis von Wahnsinn verzerrte Perspektive. Nach Vollzug ist der biedere Geschäftsmann erst mal müde, doch sie lässt nicht von ihm ab, zerrt ihn, der nach jeder weiteren Runde zunehmend erbarmungswürdiger versucht, wegzukriechen, immer wieder zurück. Groteske Bilder, bei denen das Lachen immer wieder im Hals stecken bleibt.

Und schlussendlich diese absolut niederschmetternde Erkenntnis bei Tetsuro und beim Zuschauer, als klar wird, dass Nami wohl den Verstand verloren hat: Tetsuro verspricht ihr ein neues Treffen, aber wozu braucht sie ein neues Treffen – sie wartet nach eigener Aussage immer noch auf ihn... Im Kern ist TENSHI NO HARAWATA: AKAI KYOSHITSU ein rührendes Melodrama, eine herzzerreissende Romanze über zwei kaputte Menschen. Ein ganz großer, tragischer Liebesfilm.

Einen ziemlich guten Amateur-Trailer zu dem Film gibt es hier zu sehen.

TENSHI NO HARAWATA: AKAI KYOSHITSU war der beste Film des Tages und eigentlich ein idealer Abschluss für einen ersten Festivaltag. Aufgrund der fortgeschrittenen Zeit und einer sogar noch weiter fortgeschrittenen Müdigkeit ließ ich das darauf folgende „Überraschungsprogramm“ sausen. Das sollte ich sehr schwer bereuen, denn erstens konnte ich in meiner Unterkunft weit über zwei Stunden lang nicht einschlafen, zweitens gab es als Überraschung wohl eine digitalisierte VHS-Fassung des italienisch-türkischen Mafiafilm QUEI PARACUL... PI DI JOLANDO E MARGHERITO zu sehen, über den einige Kongressniki sich am nächsten Tag recht begeistert äußerten.

Freitag, 5. Januar, ca. 15.00 Uhr

Der zweite Tag beginnt mit dem traditionellen „StÜF“, dem „stählernen Überraschungsfilm“. Das italienische Genre-Kino, so Christoph in seiner wunderbaren Einführung, habe nur wenige Subgenres hervorgebracht, die derartig extrem waren wie...

... die Militärkomödie!

Mein Sitznachbar, im Gegensatz zu mir wahrscheinlich kein Hofbauer-Kongress-Neuling und sicherlich auch ein besserer Kenner dieses Subgenres, bricht stöhnend fast komplett zusammen, als er das hört, bleibt aber dennoch tapfer sitzen.

In der zweiten Reihe weiter vorne wird ein kleiner Glas-Flachmann zwecks Einölung des Humorzentrums im Gehirn rumgereicht, ein Zuschauer mit militärischem Amt lockert seine Uniform. Feuer frei für...

IL SERGENTE ROMPIGLIONI DIVENTA... CAPORALE („Der Divisionstrottel“)

Regie: Mariano Laurenti

Italien 1975

Feldwebel Pfeifenwichs (auf Italienisch „Rompiglioni“ – eine Abwandlung von „rompicoglioni, also in etwa: „Geht-auf-die-Eier“) erscheint eines schönen Morgens in einer NATO-Kaserne. Mit seinem fröhlich-grimassierenden Gemüt, seinem begnadeten Spürsinn zur Enttarnung von Spionen und seinem unverwechselbaren Talent, in jeder Situation stets die perfekten Worte zu finden, wird er bald zum großen „Liebling“ des Stützpunktes.

Nun ja... auf eine gewisse Weise muss man sich auf diesen Film einlassen. Wenn man die ersten zehn Minuten mit ihrem ultragroben, dämlichen Klamauk erst einmal so halbwegs überstanden hat – tja, dann kommt erst der richtige Härtetest in Form des Protagonisten Pfeifenwichs und der extremen Gesichtseskalationen seines Darstellers Franco Franchi (aus dem berühmten Komiker-Duo Franco & Ciccio – hier ohne Ciccio). Ab hier wird der Klamauk noch härter, erklimmt Gipfelstürme des Irrsinns. Da wird aus Versehen „Suppe“ aus dem Topf zum Auskochen der Bodenwischlappen probiert. Soldaten werden außerhalb des Stützpunktes bei Dates oder Schäferstündchen mit anderen (weiblichen) Soldaten verfolgt – und entpuppen sich dann als Vorgesetzte. Natürlich fliegen schlussendlich auch Torten in Gesichter und in einem chinesischen Restaurant bricht eine große Kungfu-Keilerei aus. Und zwischendrin Pfeifenwichs / Rompiglioni, der so schwer grimassierend wie auch vollkommen absolut überzeugt von sich selbst eine Katastrophe nach der anderen baut.

Am Ende haben die anderen Soldaten nicht nur die Schnauze, sondern auch noch wortwörtlich die Hose voll von Pfeifenwichs. Aus Versehen aktiviert der tollpatschige Feldwebel eine geheime Superwaffe, die der verrückte Wissenschaftler des Stützpunkts gebaut hat: eine Kanone, die hochgradig abführend wirkende Gasladungen abfeuert. Ob Mann oder Frau, General oder simpler Soldat, ob Italiener, Deutscher, Brite, Amerikaner oder Chinese: alle rennen wie um ihr Leben, um möglichst rasch irgendwo scheißen zu gehen... Das bringt das Faß zum Überlaufen, und Pfeifenwichs wird nach seiner Degradierung dann auch vom Stützpunkt verjagt.

IL SERGENTE ROMPIGLIONI DIVENTA... CAPORALE verbirgt durchaus, wie ich finde, eine dunkle Seite. Pfeifenwichs ist auf eine unangenehme Art ein Alltagsfaschist. Er ist ein Kriecher, ein Heuchler, ein bornierter Spießer, der keine Gelegenheit verstreichen lässt, um Personen, die in seinen Augen minderwertig sind (also hauptsächlich Frauen und rangniedrigere Soldaten), zu demütigen, belästigen, schikanieren und denunzieren. Bei einem seiner Angriffe gegen den Koch lässt er dessen Radio von zwei Militärpolizisten zerstören: sie beugen sich über den großen Gartopf, in dem das Gerät versteckt ist und schlagen es mit ihren Gewehrkolben kaputt. Der Aufbau der ganzen Szene ist witzig und grotesk, doch der Zerstörungsakt wirkt trotzdem bauchmäßig sehr unangenehm, fast ein wenig verstörend... Wäre IL SERGENTE ROMPIGLIONI DIVENTA... CAPORALE keine Komödie, läge eine vage Assoziation zum ersten Teil von FULL METAL JACKET in der Luft. Die zutiefst unsympathische Hauptfigur gibt Laurentis Film auch etwas unterschwellig Hartes.

Pfeifenwichs ist zudem auf völlig verblendete Art von seiner eigenen Überlegenheit überzeugt. Er lebt in einer kleinen Blase „alternativer Fakten“, die er selbst erschafft. Aber auf eine gewisse Weise ist IL SERGENTE ROMPIGLIONI DIVENTA... CAPORALE auch eine wunderschöne Utopie, weil Pfeifenwichs aus praktisch jeglicher Situation stets als totaler Depp hervorgeht.

Stählern? Ein bisschen vielleicht im letzten Drittel, aber möglicherweise lag das an der Müdigkeit. Doch irgendwie mochte ich IL SERGENTE ROMPIGLIONI DIVENTA... CAPORALE auch. Die Frage, ob beim nächsten Terza Visione vielleicht auch eine Militärkomödie laufen wird, stelle ich mir fast ein wenig hoffnungsvoll – ich weiß bloß nicht, ob die Betonung auf „fast“ oder „hoffnungsvoll“ liegt...

ca. 17.30 Uhr

SANTA („Santa – Sklavin des Lasters“)

Regie: Norman Foster, Alfredo Gómez de la Vega

Mexiko 1943

Die junge Santa verliebt sich in einen Soldaten, der sie schwanger stehen lässt. Der darauf folgende Abstieg führt sie geradewegs in ein Bordell, wo der blinde Hauspianist sich in sie verliebt. Santa härtet sich ab, nimmt sich reiche Freier, bis sie schließlich mit einem beliebten Stierkämpfer anbandelt. Ihr sozialer Aufstieg ist perfekt – aber natürlich doch fragil...

Wenn man mich fragt: SANTA war weniger überraschend, dafür aber stählerner als IL SERGENTA ROMPIGLIONI DIVENTE... CAPORALE. Es hat nicht geholfen, dass die deutsche Synchro kaum weniger selbst-vertrashend als beim vorherigen Film war, was bei einem schmachtenden Melodrama noch weniger passt als bei einer Klamaukkomödie.

Mein Lieblingsmoment ist das Kennenlernen zwischen Santa und dem Stierkämpfer. Das Set ist ziemlich interessant aufgebaut, mit Logen im ersten Stock für die Edlen und einer Art Bankett im Erdgeschoss, für die Anhänger des Matadors. Santa diniert gerade mit ihrem reichen Freier, während man im unteren Hintergrund die Feierlichkeiten um den Stierkämpfer sieht. Dann steigt sie herab, so dass man ab jetzt die edlen Logen im oberen Hintergrund sieht. Nachdem sie sich zu dem feiernden Bankett hinzugesetzt hat, folgt dieser fast schon obszöne Austausch von Blicken zwischen ihr und dem Stierkämpfer. Eine Leidenschaftsbande, geknüpft durch zwei Paar gierige Augen.

SANTA ist gespickt mit brutalen Ellipsen, die erst einmal verblüffend sind, fast Ozu‘esk. Allerdings hängt das sicherlich damit zusammen, dass die deutsche Kinofassung, die gezeigt wurde, um über 15 Minuten gekürzt war. So wirkte SANTA ziemlich „ruckelig“, auf nicht immer angenehme Weise. Auch die ausgedehnten, schmalzigen Gebetsszenen, die immer wieder saudämlichen Dialoge (aber auch hier wieder: Synchonfassung), die mäßig begeisternde Hauptdarstellerin machten es mir schwer, in den Film reinzukommen.  SANTA ist definitiv der Kongress-Film, der mir am wenigsten gegeben hat. Als schlecht könnte ich ihn guten Gewissens nicht bezeichnen. Vielleicht muss ich ihm mal eine zweite Chance geben – in einer vollständigeren Fassung.

Es gibt wohl nichts, was mich auf den kommenden Film irgendwie hätte vorbereiten können...

ca. 21.00 Uhr

DER ZWEITE FRÜHLING

Regie: Ulli Lommel

Bundesrepublik Deutschland / Italien 1975

Der Boulevard-Journalist Fox (Curd Jürgens) heiratet überstürzt die wesentlich jüngere Krankenschwester Gertrud (Irmgard Schönberg). Statt eines ersehnten „zweiten Frühlings“ wird die Ehe für beide Partner zunehmend zur Hölle.

Wahnsinn... Wahnsinn! WAHNSINN!!!

DER ZWEITE FRÜHLING ist einer der verrücktesten, verblüffendsten, poetischsten, schwierigsten und schmierigsten und schönsten Filme, die ich in den letzten Jahren gesehen habe. Die unglaubliche visuelle Kreativität, die schambefreite Lust an der Provokation, das „Beflecken“ des Melodramas mit bizarren, grotesken Störfaktoren, die ehrliche Offenheit für das Peinliche, das Unschöne, das Perfide, das Verdrängte (wobei vieles davon im Grunde alltäglich ist): das alles lässt DER ZWEITE FRÜHLING wie von einem anderen Planeten erscheinen, auch wenn es sich eigentlich „nur“ um ein Melodrama über eine entfremdete Ehe handelt.

Schon in den ersten Bildern ist ein leichtes, unbehagliches Vibrieren, das einen ungewöhnlichen Film ankündigt: eine geheime Hochzeit auf einem Hügel vor Rom, im Hintergrund ein Panorama der Ewigen Stadt und der Petersdom. Und schon hier ein Störfaktor: Bekannte des Bräutigams stoßen, sichtbar zu dessen großen Unmut, dazu. Nach der sexlosen und bettgetrennten Hochzeitsnacht besucht dann eine Ex-Geliebte Fox‘, Maria, das Ehepaar und steigt wenig später zu Getrud in die Badewanne, streichelt sich und dann auch die Braut nonchalant, spricht über Selbstbefriedigung. Als hätte der Film einen kleinen Sprung und wir wären gerade im falschen Film gelandet. Eine Täuschung: DER ZWEITE FRÜHLING ist der richtige Film.

Wer daran zweifelt, wird spätestens dann eines Besseren belehrt, wenn wir völlig ohne Vorwarnung die Sauna besuchen. Das Bild: Curd Jürgens liegt entspannt auf einer Sitzbank neben einem Freund, mit dem er sich unterhält. Er hat die Beine locker übereinander geschlagen und sein Handtuch ist etwas zu kurz: wahrscheinlich haben nur wenige internationale Schauspiel-Stars ein so derartig freies Sichtfeld auf ihren Damm präsentiert. Ein bisschen weiter saunieren eine junge Dame und zwei junge Herren. Sie wird bald ihr Handtuch lüften, einem der beiden einen blasen und dann mit diesem oder dem anderen in aller Öffentlichkeit Sex haben. Fox‘ Freund erregt dieser Anblick in jeglicher Hinsicht. Er ist gleichermaßen geil und empört, äußert seinen Wunsch, der jungen Dame mal hinten einen reinzustecken. Leicht genervt hat sich Fox wieder in eine Sitzposition gebracht, antwortet sinngemäß „Dann geh doch hin und sag ihr das!“. Und dann kratzt er sich die Eier – mehr als ein Jucken scheint das eher eine totale Gleichgültigkeit auszudrücken. Da sein Freund den Rat nicht beherzigen will, geht Fox eben selbst als Bote zu der jungen Frau und sagt ihr in paraphrasierten Worten den Wunsch seines Freundes. „Warum nicht, aber erst will ich seinen Schwanz sehen!“. Gleichgültig kehrt Fox zu seinem Platz zurück – währenddessen ist sein kurzes Handtuch wieder etwas hochgerutscht und nonchalant kratzt er sich am entblössten Hintern. Dass die Dame bei einer zufrieden stellenden Gliedbetrachtung eventuell bereit wäre, seinen Wunsch zu erfüllen, glaubt der Freund gar nicht. „Vielleicht ein paar Scheine...“ – aber nein, das fände er sehr verwerflich, dafür zu bezahlen. Fox blickt die ganze Zeit so, als müsse er sich weiter irgendwo kratzen. Gegen geballte Heuchelei kann ein Kratzen an manchen Stellen mehr Erleichterung verschaffen als es jegliche moralische Predigt könnte...

Fox sitzt dabei aber eigentlich auch selbst im Glashaus. So verzichtsvoll die Hochzeitsnacht, so sehr tobt sich der sich selbst für geläutert haltende Don Juan mit seinem Überraschungsbesuch Maria aus. Das geschieht in Abwesenheit seiner Gattin, doch beide treiben es im Wohnzimmer so wild, dass sie irgendwann vor Müdigkeit wegnicken. Als Getrud nach Hause kommt, findet sie beide schlafend in, na ja, eindeutiger Position wieder: beide splitternackt auf einem Sofa, er über die Armlehne geknickt, mit seinem Kopf zwischen Marias Beinen (dieses unvergessliche Tableau gibt es – allerdings nicht in glorreichem Cinemascope – hier zu sehen). Schon nur für die Mischung aus Mut, Entschlossenheit und einer totalen Gleichgültigkeit gegenüber seinem „guten Ruf“ als Weltstar, die Curd Jürgens in DER ZWEITE FRÜHLING an den Tag legt, sollte man ehrfürchtig auf die Knie fallen. Ganz nach dem Motto: was Marlon Brando kann, kann ich besser und härter.

Das sind natürlich die ganz großen Schmier-Highlights des Films (na gut: ein Partnertausch, der ziemlich in die Hose geht, kommt gegen Ende noch dazu), aber DER ZWEITE FRÜHLING ist noch viel, viel großartiger: randvoll mit kleinen Irritationen und tollen Einfällen. Das extrem auffällige Kreuz, das Curd Jürgens an einer etwas zu langen Kette trägt (welches Kreuz muss Fox denn tragen?). Das Foyer oder Wohnzimmer mit dem riesigen Gemälde „großer“ Männer in Kampfrüstung, vor das sich Fox wahlweise alleine oder mit seiner riesigen Tigerdogge platziert (ich habe leider auf die Schnelle nicht erkennt, ob da reelle Persönlichkeiten portraitiert sind). Oder das Ende eines Gesprächs zwischen den beiden entfremdeten Eheleuten, gefilmt durch ein Aquarium: Jürgens geht eine Treppe hinunter, die parallel zum Aquarium steht und so sieht es aus, als würde er nach und nach in den Boden des Aquariums versinken – und dann schwimmt noch ein Fisch durch das Bild und Schönbergs Busen. Eine Jagd auf dem Land: Gertrud, die beim Anblick eines kleinen Schnitts im Finger vorher noch ohnmächtig wurde, knallt mit einem gezielten Schuss gnadenlos einen Fasan ab (LA RÈGLE DU JEU lässt grüßen). Fox, der in seinem schnittigen Cabrio nach Hause kommt, das Zellophan von einem Rosenstrauss abwickelt, kurz zögert und dann auf die Rückbank legt (im Gegensatz zum Zuschauer nicht ahnend, dass seine Frau gerade seinen lieben Hund kaltblütig ermordet hat). Fox, mittlerweile aus seiner Villa ausgezogen und in einem Herbergszimmer, einer „Künstlerbude“ wohnend, im Gespräch mit seiner Noch-Ehefrau – und plötzlich wird das Fenster durch den Wind aufgestoßen, und der Wind bläst einen Kerzenleuchter aus: das Feuer dieser Ehe ist definitiv ausgegangen...

DER ZWEITE FRÜHLING thematisiert unterschwellig wie auch manch anderer Kongressfilm, wie Beziehungen zwischen Mann und Frau an unterschiedlichen Erwartungen scheitern, ja zum Scheitern verurteilt sind. Fox will eigentlich überhaupt keinen „zweiten Frühling“: was er möchte, ist im Grunde ein „letzter Herbst“. In Rente gehen, das, was er früher mal gemacht hat, nämlich literarisch zu schreiben, als Hobby betreiben: seine Frau soll dazu nur eine Zeugin sein. Immer wieder verspricht er ihr, dass sie bald Rom verlassen und nach Amerika gehen werden, wo er dann seine ganze Zeit ihr widmen kann. Das erscheint ihm als eine derartig großartige Idee, dass ihm gar nicht auffällt, wie Gertruds Gesicht sich bei diesem vergifteten „Versprechen“ jedes Mal verdunkelt. Sie erwartet etwas anderes vom Leben, als nur die stumme und selbstgenügsame Zeugin eines Rentners zu sein. Mal wirklich miteinander sprechen, diese Gelegenheit lassen bei einer unvergesslichen Bootstour auf sein Bestreben hin verstreichen. Am Ende des Films, wenn Getrud auf einer langen Treppe steht, im Hintergrund eine von Eddie Constantine angeführte Band, tanzende Bekannte auf den Stufen, der Blick frei auf ein Stadtpanorama – da gehört der „zweite Frühling“ nach einem missglückten „Herbst“ vielleicht endlich ihr...

Die Kopie, die ein Eskalierender Träumer durch Zufall bei einem Filmsammler gefunden hat, war wunderschön, in strahlenden Technicolor-Farben, original gepresst im Technicolor-Werk Rom, mit knackig scharfem Bild, in glorreichem Cinemascope, aber das wird leider nicht dauern: sie ist bereits in einem frühen Stadium des Essig-Syndroms. Da von dem Film, der wie so einige Filme beim Kongress ein waschechter „film maudit“ ist, wohl leider nicht an jeder Ecke eine Kopie lauert, kann ich nur sagen: wenn es eine Crowdfunding-Kampagne à la „Rettet Curd Jürgens‘ Arsch“ gäbe – ich würde sofort spenden. Ich war nicht der einzige Kongressnik, der diese Idee hatte...

Nach dem Ende des Films, die Credits sind, soweit ich mich richtig erinnere, eben weiß auf rotem Hintergrund zu Stelvio Ciprianis grandiosem Score hochgerollt, bin ich in einem völlig jenseitigen Zustand. Irgendwo zwischen vollkommen euphorie-besoffen, leicht high und so sehr wie noch nie bereit, die Welt zu erobern. Ich schwebe geradezu. Über den Highness-Grad der anderen Zuschauer müsste ich spekulieren. Ein Eskalierender Träumer, langjähriger Veteran des Hofbauer-Kongresses, nennt DER ZWEITE FRÜHLING bei einem Gespräch vor dem Kinosaal den zweitbesten aller bisherigen Kongress-Filme und spricht glaube ich auch von der Schwierigkeit, jetzt wieder „runterzukommen“. Nun denn... Zum Runterkommen gab es:

ca. 23.30 Uhr

KARUSSELL

Regie: Alwin Elling

Deutschland 1937

Erika liebt Fritz und Fritz liebt Erika (Marika Rökk). Einer Ehe steht also nichts im Weg? Doch: Theodor Huhn (Paul Henckels), seines Zeichens gleichermaßen Antiquar sowie Fritz‘ Onkel, Vorgesetzter und Erziehungsberechtigter, hält nichts von einer potentiellen ehelichen Verbindung seines Neffen. Während Fritz sich ergeben würde, heckt Erika einen Plan aus: mit anderen Männern flirten, bis Fritz aus Eifersucht erst recht heiraten will. Notfalls bandelt Erika sogar mit „Hühnchen“ höchstpersönlich an.

Nach DER ZWEITE FRÜHLING hatte es KARUSSELL zugegeben sehr, sehr schwer. Eine Screwball-Komödie, der es meiner Meinung nach in der Gesamtansicht etwas an Schwung und Spritzigkeit fehlte, auch wenn einzelne Momente durchaus schön waren. Mein Favorit war dann auch das Treiben einer eigentlich ziemlich unwichtigen Figur. Eines Abends hat Erika, wie man in Neudeutsch sagen würde, ein Date mit einem Kunden von der Tankstelle, bei der sie arbeitet. Ein eifersüchtiger Fritz und der Koch, der so gerne mit viel Liebe Pudding für Erika kocht, seine Arbeitsstelle direkt neben Erika hat und wohl offensichtlich ein bisschen in sie verliebt ist, folgen den Spuren Erikas vom Rummel bis zu der Wohnung ihres Dates. Der Koch sammelt zwischendurch eine Puppe auf – ich glaube es ist ein Gewinn bei einer Schießbude, aber ich bin mir da nicht mehr sicher. Jedenfalls schleppt er bei der groß angelegten Suche nach Erika die Puppe mit sich. Dabei ist er leicht betrunken, aber das macht ja auch nichts. Er und Fritz (und die Puppe) kommen bei dem schmierigen reichen Typen an, der Erika völlig selbstlos ein hübsches Abendkleid anbietet und sie dann heimlich fotografiert, während sie es anzieht. Dort läuft gerade eine große Feier, und später kommt es zu einer schicksalhaften Mantelverwechslung in der Garderobe – aber das interessiert den Koch überhaupt nicht, weil seine Gedanken und seine Hände bei der Puppe verweilen. Auf einem Stuhl in der Garderobe erblickt er einen Teddy-Bären, setzt dann prompt die Puppe dazu und versucht die beiden zu verkuppeln. Das läuft alles nebenher, während die „eigentliche“ Handlung weiterspielt (Mantelverwechslung, wo ist Erika etc.?). Irgendwann wird Fritz klar, dass Erika verschwunden ist und so müssen er und der Koch wieder aufbrechen. Der Koch zögert nicht, sondern klaut den Teddy-Bären einfach, oder poetischer ausgedrückt: er nimmt den neuen Geliebten seiner Puppe mit...

Sehr anregend anzusehen war auch die „Elektrobehandlung“, die Onkel „Hühnchen“ aus Versehen bekommt. Der Gag wird so aufgebaut, dass man ihn schon eine brutale Elektroschock-Tortur erhalten sieht. Statt des äußerst „nervösen“ Herrn wird das aufgeregte „Hühnchen“ in das Behandlungszimmer geführt und bevor er irgendetwas tun kann, bekommt er bereits eine anregende Elektro-Massage: kleine elektrische Strömungen breiten sich über seinen Körper aus und das ganze ist offensichtlich sehr entspannend und angenehm. So etwas sollte man bei Filmfestivals auch anbieten: das wäre ideal für Zuschauer, deren Muskeln vom langen Sitzen in eher beengten Sitzen schon ganz verkrampft sind...

Sehr müde. Aber nach meiner Erfahrung der letzten Nacht bleibe ich noch zum Überraschungsfilm. Falls es dazu käme: Filme schlafend zu „sehen“ gehört zum Leben eines echten Filmsüchtigen mit dazu und das wäre allemal besser als mich in meiner Unterkunft schlaflos zu wälzen. Zumal wurde dann auch über einen Film gemunkelt, in dem alle Darsteller Bodybuilder seien...

ca. 02.00 Uhr

KILLING AMERICAN STYLE

Regie: Amir Shervan

USA / Kanada 1988 (digitalisierte VHS-Kopie)

Ein paar stark durchtrainierte Herren begehen einen Raubüberfall, werden geschnappt, brechen wieder aus und verschanzen sich im Haus einer Familie mit einem stark durchtrainierten Oberhaupt.

Der von mir sehr geschätzte Oliver Nöding schrieb über zwei bestimmte Filme einmal, dass sie nicht „gemacht“ wirken, sondern vielmehr vielleicht schon immer da waren, nur von ihren Machern „geborgen“ wurden – über einen anderen schrieb er zu anderer Gelegenheit, er sei vielleicht in einer Paralleldimension gedreht worden und man könne sich nicht vorstellen, dass echte Menschen mit echten Leben oder gar einem Feierabend nach Dreh daran teilgenommen haben. Ausgehend von diesen Gedanken wäre KILLING AMERICAN STYLE, der so aussieht, als wäre er aus einer Paralleldimension geborgen worden, also irgendwo anzusiedeln zwischen RIO BRAVO, DIRTY HARRY und MUTANT HUNT. Mit dem ersten teilt er Grundzüge des Belagerungsszenarios, mit dem zweiten verbindet ihn die extralegale Lösung von Konflikten mithilfe großer Pistolen, mit dem dritten die Einblicke in visuellen Abgründe der 1980er Jahre.

Der gemeinsame Nenner dieser drei Filme dürfte zusätzlich auch sein, dass sie Vorstellungen davon, was ein „guter“ Film sei, völlig sprengen: RIO BRAVO und DIRTY HARRY sind in ihrer Großartigkeit völlig jenseits eines banalen Begriffs wie „gut“, MUTANT HUNT setzt denn Sinn jeglicher Kategorisierung mit Adjektiven ad absurdum. Auch KILLING AMERICAN STYLE ist kein „guter“ Film. Er, oder „es“ wirkt tatsächlich ein wenig wie aus einem Paralleluniversum: es gibt einen relativ geradlinigen Raubüberfall, und dann auch eine Fluchtszene und dann ein im Grunde archetypisches Belagerungsszenario. Alles vertraut und schon x-mal gesehen, und doch wirkt es irgendwie auch fremd.

Fremd durch die aufgepumpten Körper der Hauptdarsteller. Klar, Sylvester Stallone und Arnold Schwarzenegger waren auch aufgepumpt – aber hier sind es gleich fünf Stück, ein Held und vier Antagonisten (einer davon allerdings verletzt und meist bettlägerig). Fremd durch die aufreizende Langsamkeit: lange Sexszenen, die extrem schmierig und durch die eher statische Inszenierung aber auch sehr trivial, banal wirken; oder auch diese merkwürdig langen Dialoge zwischen den Polizisten, die sich gegenseitig am Telefon grüßen und nachfragen, wie es eigentlich mit der Pferdezucht nach Feierabend so läuft (die Antwort: Pferdezucht ist out, die große Kohle gäbe es bei Hundezucht); und diese bis zum bitteren Ende durchexerzierte Befragung im Bordell, wo der seriöse Polizist so viele Fragen stellen kann, wie er nur möchte: er bekommt von den Damen nur weitere Anzüglichkeiten und erregende Doppeldeutigkeiten ins Ohr gehaucht. Fremd durch diese auffällige Ansammlung unfassbarer Modesünden: etwa diese nippelfreien Bodybuilder-Tanktops mit Spaghettiträgern, oder diese augenkrebsinduzierenden, lilafarbenen Ensembles aus Jogginghose mit Jacke und Goldkettchen – niemals zu vergessen sind auch diese unglaublichen Vokuhilas. Auch das ist KILLING AMERICAN STYLE: eine hymnische Ode an die ästhetisch zersetzende Kraft des Vokuhila in seinen grässlichsten und abgründigsten Formen. Der japanische Arzt, gespielt von einem Latino, kombiniert sein Exemplar mit einem pornösen Schnurrbart, doch den Vogel schießt ein junger Cop ab: wer so eine Frisur trägt, muss eine Dienstmarke und eine Knarre haben, sonst überlebt er nicht lange.

KILLING AMERICAN STYLE ist in seiner ganzen Laufzeit vollkommen frei von jeglicher Ironie: ein grimmiger Film, der es todernst meint. Er fährt seine Geschütze auf, als würde sich hier ein großes existenzielles Drama der Weltklasse abspielen, ein geniales Kammerspiel Shakespeare‘scher Dimension, und nicht ein No-Budget-Action-Shlock, in dem sich Bodybuilder mit merkwürdigen Frisuren und augenkrebserregenden Klamotten in gerade mal zwei bis drei Räumen und in spießigen Schrebergärtchen-Hinterhöfen gegenseitig die Rübe einschlagen. Diese Ironiefreiheit, dieser bitterer Ernst kommt ihm zugute. KILLING AMERICAN STYLE spielt auf eine erfrischende Art mit ehrlichen Karten.

Von „seriösen“ Zuschauern werden immer wieder schlechte Darsteller als Merkmal von solch „unseriösen“ Filmen erwähnt. Mit klassischer Schauspielerei hat das sicherlich überhaupt nichts zu tun, was Robert Z‘Dar, Harold Diamond und John Lynch hier abziehen, aber sie stehen wortwörtlich ihren Mann: Blöcke, wie aus Granit gehauen. Robert Z‘Dar ist natürlich eine Wucht. Z‘Dar litt an Cherubismus: eine Krankheit, die durch Auswucherungen des Kiefers das Gesicht verformt. Sein einzigartiges Gesicht ist auch der eigentliche Star des Films. Wer Z‘Dars natürliches Charisma verkennt, muss einfach bösartig sein – fast so bösartig wie die Figur Lynch, gespielt von John Lynch. Seine Muskeln sprechen für sich, aber sein Schnurrbart, sein fieses Lächeln und sein Tick, sich vor einer Vergewaltigung umständlich oberkörperfrei zu machen, treiben den Schmiergehalt von KILLING AMERICAN STYLE in ungeahnte Höhen: ein Mann, den man zu hassen liebt. Harold Diamond, der den belagerten Hausherren spielt, ist einem etwas breiteren Kreis von Filmliebhabern als Stockkampf-Gegner Rambos in RAMBO III bekannt. In KILLING AMERICAN STYLE ist seine Frisur genau so schmierig, seine Kleidung noch abscheulicher, aber er spielt eigentlich den „Guten“. Das wird zu einer echten Herausforderung, denn irgendwie fetzen Z‘Dar und Lynch mehr. Diamond – John Morgan (so der Filmname): der Mann, den man zu lieben hasst?

KILLING AMERICAN STYLE wurde als „Videoknüppel“ präsentiert: eine deutsche VHS, die für die Kinoprojektion so digitalisiert wurde, dass alle VHS-Artefakte „lebensecht“ zu sehen waren. Dem grindigen Charme des Films kam das zugute, aber die deutsche Synchro war aus rein technischer Sicht unter aller Kanone: wenn jemand sprach, wurde jeglicher Ambienteton sofort ausgeblendet, um dann wieder aufgeblendet zu werden, wenn geschwiegen wurde. Ich bezeichne deutsche Synchronisationfassungen ja gerne als „bebilderte Hörbücher“ – hier gingen Ton und Bild ganz besonders krass auseinander, wirkten manchmal so, als würden sie sich nicht im gleichen Kontext, nicht im gleichen Raum, nicht auf der gleichen Welt befinden. Der halluzinatorischen Wirkung des Films kam das irgendwie zugute, aber es machte ihn auch noch anstrengender. Die letzte halbe Stunde des Films war dann auch relativ hart durchzustehen, aber das hing auch damit zusammen, dass um 3.15 Uhr morgens meine Tagesform schon einen ganz massiven Schwund erlitten hatte... Nichtsdestotrotz: der zweitbeste Film des Tages!

Noch mehr Würste, noch mehr Engelsgedärme, noch mehr tragische Liebesgeschichten um kaputte Menschen, um Männer, die nicht mehr als ihre besitzergreifende Liebe zu vergeben haben und Frauen, die etwas mehr vom Leben erwarten, gab es auch in den zwei nächsten Tagen des Hofbauer-Kongresses. Mehr dazu hier in Kürze...

TOUKI BOUKI - der afrikanische EASY RIDER

TOUKI BOUKI
Senegal 1973
Regie: Djibril Diop Mambéty
Darsteller: Magaye Niang (Mory), Mareme Niang (Anta), Aminata Fall (Tante Oumy), Ousseynou Diop (Charlie)

Um es vorwegzunehmen: Die Bezeichnung "afrikanischer EASY RIDER" stammt nicht von mir, sondern wurde Djibril Diop Mambétys erstem (und vorletztem) Spielfilm schon vor langer Zeit aufgedrückt, und ich finde diese Bezeichnung nicht mal besonders passend - aber es ist halt ein hervorragender Eyecatcher. Auch mit Godards AUSSER ATEM und PIERROT LE FOU sowie mit BONNIE AND CLYDE ist TOUKI BOUKI schon verglichen worden, und auch diese Vergleiche führen nicht sehr weit.

Prolog

Es beginnt mit einem Prolog. Eine Kuhherde wird aus irgendeinem Dorf in die Stadt zum Schlachthof getrieben. Neben zwei oder drei Erwachsenen zu Fuß ist auch ein kleiner Junge dabei, der auf einer der Kühe reitet. Die Kühe werden im Schlachthaus ihrem Schicksal zugeführt (was einige drastische Bilder ergibt), nur eine bleibt übrig - die mit dem Jungen, der nun allein zurück in sein Dorf reitet. Es wird nicht explizit gesagt, aber der Verdacht drängt sich auf, dass der Prolog rund 20 Jahre in der Vergangenheit spielt, und dass es sich bei dem Jungen um Mory, den männlichen Protagonisten des Films, als Kind handelt. In der filmischen Gegenwart von TOUKI BOUKI in den frühen 70er Jahren jedenfalls ist Mory ein junger Mann, der sozusagen auf einer symbolischen Kuh reitet: Er fährt mit einem Motorrad, dessen Lenker von einem Kuhschädel samt ausladenden Hörnern verziert wird, durch die Straßen in und um Dakar (und noch während der letzten Bilder des Prologs hört man überlappend das Geräusch des Motorrads). Das Heck des Motorrads ziert eine Metallskulptur, die an Kanaga-Masken der Dogon erinnert. Mory ist ein Tunichtgut, der Schulden hat, vor "ehrlicher Arbeit" zurückschreckt, vor Gaunereien dagegen nicht.

Ein Motorrad mit Hörnern und einer Skulptur am Heck

Morys Freundin Anta ist eine selbstbewusste und progressiv gesinnte Studentin, die sich schon durch ihre betont schlichte Männerkleidung vom traditionellen westafrikanischen Frauenbild abhebt. Sie sitzt etwas zwischen den Stühlen. Ihre Tante Oumy, offenbar ihre nächste Verwandte, ist eine konservative Marktfrau, die ihr vorwirft, dass sie ihre Zeit verplempert, weil man an der Universität eh nichts Gescheites lernt, und dann treibt sie sich auch noch mit diesem Nichtsnutz Mory herum, der auch noch Schulden bei Oumy hat. Antas Kommilitonen wiederum werfen ihr ebenfalls den Umgang mit Mory vor, weil der sie nur von der politischen Arbeit abhält. Als Mory einmal einer Gruppe der Studenten in die Arme läuft, spielen sie ihm böse mit. Doch die Anfeindungen schweißen Mory und Anta nur zusammen. Sie haben einen etwas abgelegenen Platz außerhalb Dakars über der Steilküste, und wenn sie dort nicht gerade miteinander schlafen, dann sehen sie den Schiffen hinterher und träumen von Europa, wo bekanntlich Milch und Honig fließen. Wenn Mory erst mal in Frankreich ist, dann wird er in kürzester Zeit zu Reichtum gelangen und dann im Triumph als gemachter Mann in den Senegal zurückkehren und auf alle herabschauen, die jetzt auf ihn herabschauen - so stellt er sich das jedenfalls vor. Wenn sie von Frankreich träumen und schwadronieren, und dann noch mehrfach im Film, ertönt der Refrain von Josephine Bakers Paris, Paris als Mambétys ironischer Kommentar dazu.

Mory ...

Doch wie soll man nach Europa gelangen, wenn man kein Geld hat? Man könnte es als blinder Passagier versuchen, meint Mory. Wenn man sich in feiner Kleidung unter die Passagiere mischt und so tut, als würde man dazugehören, würde schon keiner etwas merken. Es gibt mindestens ein reales Vorbild für diese Vorgehensweise: Ousmane Sembène, der Übervater des schwarzafrikanischen Films, erschlich sich 1948 auf diese Art die Überfahrt nach Frankreich, wo er jahrelang als Industrie- und Hafenarbeiter arbeitete, bevor er Schriftsteller und schließlich Regisseur wurde. Aber Mory und Anta wollen es doch lieber mit etwas Kleingeld in der Tasche versuchen, und so handelt ein größerer Teil von TOUKI BOUKI von ihren Versuchen, auf schnelle, aber nicht unbedingt ehrliche Art zu Geld zu kommen. Mory versucht sich zunächst bei einem Spieler, bei dem man die richtige Karte aufdecken muss. Wahrscheinlich handelt es sich da auch um einen Gauner, der die Leute nach Art der Hütchenspiele übers Ohr haut, aber er verlangt bloß drei Franc Einsatz. Man kann aber auch mehr setzen, und Mory treibt den Einsatz auf 1000 Franc hoch. Prompt verliert er, und statt die 1000 Franc zu bezahlen, die er ja gar nicht hat, nimmt er die Beine in die Hand und verduftet. Dabei läuft er geradewegs einem Polizisten in die Arme, der ihn aber nach Entrichtung eines Obolus in Form einer Zigarette ziehen lässt.

... und Anta

Die nächste Idee hat Anta. In einer Arena mit Tribünen findet vor zahlendem Publikum ein traditionelles Ringerturnier von Angehörigen des Lebu-Volks statt - gedacht als Beitrag zu einem Denkmal für General de Gaulle. Das Geld wird nur von einem schlafmützigen Polizisten bewacht, demselben, dem Mory die Zigarette "spendiert" hat. Doch in welchem von zwei Koffern befindet es sich? Im kleineren, meint Anta. Nein, im größeren, sagt Mory. Und er hat ein unschlagbares Argument: "Widersprich mir nicht! Ich bin der Mann." Es wird also der große Koffer geklaut und mit einem Taxi abtransportiert, denn für das Motorrad ist das Ding viel zu sperrig. Anta lässt sich damit zu einer abgelegenen Ruine an der Küste chauffieren, die vielleicht mal ein koloniales Fort oder dergleichen war. Dort öffnet der neugierige Taxifahrer den Koffer - und bekommt den Schreck seines Lebens, denn ein Totenschädel blickt ihn an. Offenbar doch den falschen Koffer erwischt ... Was es mit dem Inhalt des Koffers auf sich hat, wird nicht weiter erörtert - vielleicht handelt es sich um Utensilien eines animistischen Schamanen. Auf jeden Fall sind Mory und Anta immer noch pleite.

Tante Oumy - keine Angst, das Messer dient nur zum Häuten einer Ziege

Doch der nächste Plan ist nicht weit, und diesmal wird es klappen! Mory kennt einen reichen Schwulen namens Charlie, der ihn mal angemacht hat, und den will er nun ausnehmen. Charlie, der in einem Luxusressort an der Küste wohnt, springt sofort an. Erst dreht er mal ein paar Runden mit Mory in einem Tretboot in einem Bassin direkt am Meer, und dazu hört man die französische Koloratursopranistin Mado Robin mit dem schönen Plaisir d'Amour (das die Melodie zu Elvis Presleys Can't Help Falling in Love lieferte) - wie schon bei Josephine Bakers Paris, Paris darf man das als ironisierenden Kommentar Mambétys auffassen. Dann verschwinden die beiden in Charlies Wohnung, und dieser nimmt erst mal eine Dusche, um das Salzwasser abzuwaschen, und er freut sich über das bevorstehende Schäferstündchen mit Mory. Doch der hat anderes im Sinn - während Charlie unter der Dusche vor sich hin plaudert, räumt Mory den umfangreichen Kleiderschrank aus, und die draußen wartende Anta ergreift eine günstige Gelegenheit und erbeutet einen Haufen Bargeld. Auf der Flucht kapern sie gleich noch Charlies extravagantes Citroën-Cabrio samt seinem nichtsahnenden Chauffeur. - Dieser Charlie ist eigentlich ein netter Kerl, aber auch recht affektiert - Mambéty übertreibt es ein bisschen mit den Tuntenklischees.

Ein Funktionär verteilt Wasser - bald verliert er vorübergehend seine Würde

Während sich Mory mitten in der Fahrt im offenen Wagen Charlies feine Kleider anzieht, fährt zur Abwechslung mal Anta das Motorrad, doch dabei passiert ein Missgeschick: Ein animalisch wirkender hellhäutiger junger Mann mit Wuschelfrisur, der auf einem Baobab hockt, erschrickt sie so sehr, dass sie stürzt und zu Fuß das Weite sucht, während sich der junge Mann das Motorrad als Beute greift. Nun verschwimmen in einer längeren Passage die Grenzen zwischen Realität und Fiktion. Mory steigert sich in seinem Triumph, dass endlich mal ein Plan geklappt hat, in einen Taumel der Selbstüberschätzung hinein. Auf dem Weg ins Zentrum von Dakar stehen zunehmend Leute am Straßenrand Spalier, und schließlich taucht ein Konvoi von Staatskarossen auf und fährt zum imperial wirkenden Präsidentenpalast - und man sieht, vor Morys geistigem Auge, ihn und Anta, wie sie in feiner Kleidung quasi als Präsidentenpaar die Huldigung des Volkes entgegennehmen. Halb ins Reich der Fiktion gehört es auch, dass nun ausgerechnet Tante Oumy in rhythmischem Sprechgesang eine Lobpreisung auf den "höflichen und respektvollen" Mory anstimmt, als sei er schon immer ihr Lieblingsmann für ihre Nichte gewesen. Ein kleiner selbstironischer Schlenker ist es vielleicht, dass danach Charlie bei der Polizei anruft, um den Diebstahl zu melden, und dabei mit einem Kommissar Mambéty spricht. Dabei versucht er gleich, mit diesem anzubandeln, und der Diebstahl gerät zur Nebensache (und prompt hört man wieder Plaisir d'Amour im Hintergrund).

Morys und Antas Platz über der Küste

Dann ist der Film wieder bei Anta und Mory, immer noch fein in Schale geworfen und mit Cabrio samt Chauffeur mit Dienstmütze unterwegs. In einem Reisebüro kaufen sie Schiffskarten nach Frankreich - jetzt können sie es sich tatsächlich leisten. Ihr Schiff ist die schöne weiße MS Ancerville, die ab 1962 die Route Marseille - Dakar und zurück befuhr. Es war auch die Ancerville, die 1966 in Ousmane Sembènes LA NOIRE DE... Diouana von Dakar nach Marseille brachte. Ist das eine Verbeugung von Mambéty vor dem damals schon arrivierten Meister Sembène? Vielleicht, aber allzu groß war die Auswahl an Schiffen auf dieser Route nicht. Auf jeden Fall kam Mambéty gerade noch rechtzeitig, denn 1973 wurde die Ancerville an China verkauft (und in Minghua umbenannt). Während Mory und Anta im Hafen eintreffen, sind auf dem Deck des Schiffs zum ersten Mal im Film Weiße zu sehen und Französisch zu hören (die Sprache von TOUKI BOUKI ist Wolof, die Hauptsprache des Senegal), und in wenigen kurzen Dialogfetzen erweisen sich diese gut betuchten Europäer als blasierte Idioten, im Geiste immer noch Kolonialherren.

Ringerturnier

Doch nun, gut zehn Minuten vor Ende des Films, kommt es zu einer fast dramatischen Wendung. Während Anta über die Gangway das Schiff betritt, macht Mory davor Halt. In einem jähen Flashback sind Bilder aus dem Prolog zu sehen, also sehr wahrscheinlich aus seiner eigenen Kindheit. Er besinnt sich auf seine Wurzeln und zögert, sie vielleicht für immer hinter sich zu lassen. Und dann macht er kehrt und beginnt zu laufen, quer durch den Hafen und dann durch halb Dakar, scheinbar ohne Ziel. Und Anta steht an Deck und fragt sich, ob er wohl wiederkommt. Morys Lauf, der zu einer wild montierten Odyssee durch die Stadt gerät, findet wie magisch doch sein Ziel, nämlich sein Motorrad (und damit auf einer symbolischen Ebene sozusagen auch die Rinderherde seiner Kindheit). Der junge Mann auf dem Baum, der sich das Motorrad unter den Nagel gerissen hatte, hat damit einen Unfall gebaut und wird schwer verletzt abtransportiert, während Mory den Kuhschädel mit den Hörnern vom Boden aufkratzt und davonträgt - das schwer lädierte und offenbar nicht mehr fahrtüchtige Gefährt lässt er liegen. In der vorletzten Einstellung sieht man Mory, Anta und das unversehrte Motorrad an ihrem Platz über der Steilküste - doch es ist eine exakte Kopie einer Szene von früher im Film, also ein Flashback. Anta ist offenbar an Bord der mittlerweile ausgelaufenen Ancerville geblieben, sie wagt das Abenteuer Europa allein. Zuletzt gibt es noch einmal Bilder vom Prolog, und mit einem Freeze Frame davon endet der Film.

Ein Koffer mit vermeintlicher Beute wird abtransportiert. Man
beachte den Schriftzug am Gebäude - ja, dazu hört man Josephine Baker

TOUKI BOUKI, das bedeutet "Die Reise der Hyäne". Und mit der Hyäne, in der westafrikanischen Volkskultur ein verschlagenes, betrügerisches Wesen, soll man wohl Mory assoziieren. - "In TOUKI BOUKI ist alles allegorisch, geprägt von Symbolen mit afrikanischen, doch kaum wahrgenommenen, da unbekannten Bezügen. TOUKI BOUKI ist der Wunsch auszubrechen, aber auch die Angst vor Veränderungen und schliesslich die Bewegung in der Unbeweglichkeit, der Tagtraum." Das schrieb Paulin Soumanou Vieyra, mit seinem 1955 in Paris gedrehten AFRIQUE SUR SEINE einer der Väter des afrikanischen Kinos, 1983 in seinem Buch Le Cinéma au Sénégal. Es ist oft ein Gegensatz konstatiert worden: Hier Mambéty, der Regisseur des Symbolischen, Allegorischen, Poetischen; dort die meisten anderen westafrikanischen Regisseure, beginnend mit Sembène, die sich in ihren Filmen mit den politischen und sozialen Fragen ihrer Länder (Kolonialismus, Post- und Neokolonialismus, das Geschlechterverhältnis, Korruption, Gegensatz von Stadt und Land, von Tradition und Moderne etc.) auseinandersetzen. Dieses einfache Schema wird freilich von Richard Porton in seinem Essay für Criterion in Frage gestellt. Richtig ist aber, dass Mambéty in TOUKI BOUKI eine Experimentierfreude an den Tag legt, die damals im afrikanischen Film wohl neu war. So gibt es manchmal asynchronen Bild- und Tonschnitt, und noch ziemlich am Anfang des Films gibt es eine längere Parallelmontage zwischen Szenen, die nur assoziativ oder allegorisch, aber nicht inhaltlich zusammenhängen (die Schlachtung und Häutung einer Ziege spielt darin eine Rolle). Solche Schnittfolgen und manche Ellipsen haben einige Rezensenten dazu verleitet, TOUKI BOUKI als schwer verständlich zu bezeichnen, und auf der Ebene einer reinen Handlungslogik ist er das auch bisweilen, aber das fällt nicht negativ ins Gewicht. Durch den Schnitt, die bewegliche Kamera, und natürlich auch durch die Motorradszenen, entwickelt TOUKI BOUKI insgesamt ein relativ hohes Tempo.

Plaisir d'Amour - mit Charlie im Tretboot

Bemerkenswert ist auch der vielgestaltige Soundtrack des Films. Die Gesangsdarbietungen von Josephine Baker, Mado Robin und Aminata Fall wurden schon erwähnt. Daneben gibt es auch westafrikanische Trommelmusik, aber auch Afro-Jazz und Rockmusik (vor allem bei Morys Lauf durch die Stadt), und es gibt jede Menge realistische Umgebungsgeräusche, aber auch elektronisch verfremdete Klänge. Dabei hat man nie das Gefühl, dass Mambéty beliebig in die Kiste greift, sondern er hat sich immer etwas dabei gedacht - es passt einfach alles. Mambéty vermeidet überflüssige Dialoge, dafür gibt es aber gelegentlich ganze Redeschwälle, wenn Streit ausbricht. Die Sprache ist manchmal derb, wie in diesem schönen Dialog:

Mory: "Aber bevor ich weiterrede, muss ich erst mal scheißen."

Anta: "Viel Spaß dabei!"

Anta

Einmal versucht ein männlicher Würdenträger, der die Verteilung von Wasser überwacht, einen heftigen Streit zweier Frauen zu schlichten - und wird dann von beiden vermöbelt. Durch solche scheinbar nebensächliche Szenen ist TOUKI BOUKI nicht nur die Geschichte seiner beiden Protagonisten, sondern auch ein Portrait von Dakar als einer etwas chaotischen Stadt mit vielen Gesichtern, vom europäisch geprägten Zentrum bis zu bidonvilles genannten, ausufernden Slum-artigen Siedlungen am Stadtrand.

Ein rätselhafter Mann auf einem Baum

TOUKI BOUKI traf des Lebensgefühl eines beträchtlichen Teils der westafrikanischen Jugend. Vielleicht war es deshalb, warum der Film mit EASY RIDER verglichen wurde, mehr als wegen des Motorrads (das, abgesehen von den Hörnern, ohnehin wenig Eindruck macht - kein Vergleich zu den wuchtigen Harley Davidsons, auf denen Dennis Hopper und Peter Fonda nach ihrem Amerika suchten). Jedenfalls wurde TOUKI BOUKI zu einem Kultfilm und einem Klassiker des afrikanischen Kinos, und er gewann auch Preise in Cannes und Moskau und machte Mambéty auch in Europa halbwegs bekannt. Heute ist Djibril Diop Mambéty (1945-1998) in Afrika eine beinahe legendäre Gestalt, vielleicht gerade deshalb, weil er nur zwei Spielfilme und einige Kurzfilme hinterließ. Mambéty wurde als Sohn eines Imams in der Nähe von Dakar geboren. Nach einer kurzen Zeit als Schauspieler an einem renommierten Theater in Dakar (wo er aus disziplinarischen Gründen hinausflog), drehte er 1968 als Autodidakt seinen ersten Kurzfilm. Sein zweiter, der schon fast eine Stunde dauerte, gewann schon einen Preis auf dem Filmfestival von Karthago, und dann folgte TOUKI BOUKI. Abgesehen von einer kurzen Doku über die Dreharbeiten zu YAABA (1989), den Mambétys Freund und Kollege Idrissa Ouédraogo in Burkina Faso realisierte, folgte dann 19 Jahre lang kein Film mehr von Mambéty. Erst 1992 erschien HYÈNES (HYÄNEN), Mambétys zweiter und letzter Spielfilm. Es handelt sich um eine in eine Kleinstadt bei Dakar (und zwar Mambétys Geburtsort) versetzte Adaption von Friedrich Dürrenmatts "Der Besuch der alten Dame", und zugleich um eine Parabel auf quasi-koloniales Verhalten der neuen afrikanischen Elite, die Praktiken der Weltbank und des Internationalen Währungsfonds imitiert. Danach drehte Mambéty noch zwei weitere Kurzfilme. Es hätte eine Trilogie werden sollen, doch schon der zweite erschien 1999 posthum, weil Mambéty 1998 an Lungenkrebs starb. Wer noch mehr über ihn erfahren will, dem sei dieses Interview mit ihm empfohlen.

Über Magaye Niang und Mareme Niang, die beiden Hauptdarsteller, habe ich wenig herausgefunden. Laut IMDb ist TOUKI BOUKI Mareme Niangs einziger Film. Nach einigen Quellen ist sie mit Myriam Niang identisch, für die die IMDb drei weitere Filme verzeichnet, darunter zwei von Sembène, aber ich bin nicht sicher, ob das wirklich dieselbe ist. Auf jeden Fall hatte sie noch eine Statistenrolle in KARMEN GEÏ (2001), in dem Magaye Niang seine offenbar zweite und bislang letzte Hauptrolle spielte. Beide erscheinen 2013 in der Doku MILLE SOLEILS, die Mambétys 1982 geborene Nichte Mati Diop inszenierte. Magaye Niang ist offenbar die Hauptperson darin. Während er die Gegend um Dakar nie verlassen hat, soll Mareme Niang einige Zeit auf einer Ölbohrplattform in Alaska gearbeitet haben. - Während also über die beiden nicht allzu viel bekannt ist, war "Tante Oumy", die Sängerin und Schauspielerin Aminata Fall (1930-2002), im Senegal und darüber hinaus ein Star. Diverse ihrer zwischen Jazz, Blues und afrikanischen Rhythmen angesiedelten Lieder findet man auf YouTube und anderswo. Als Schauspielerin war sie seit Mitte der 60er Jahre am selben Theater in Dakar wie Mambéty. Über ihre Begegnung mit ihm sagte sie einmal:

"Ich traf Djibril Diop Mambéty, der noch kein Filmemacher war, am Daniel-Sorano-Nationaltheater für das Stück L'exil d'Alboury. Er hatte ein Filmprojekt und bot mir eine Rolle an, wo ich mir den Kopf rasieren und eine Perücke tragen musste. Ich habe akzeptiert. Die Rolle, die er mir im Film TOUKI BOUKI vorschlug, war schwierig, aber er war überzeugt, dass ich Szenen drehen konnte, in denen Blut ist [sie häutet da die Ziege]. Ich respektiere die Phantasie von Djibril Diop Mambety. Kritisiere nicht seine Träume. Als Schauspielerin investiere ich mich gründlich in das, was er mich fragt. Und wenn es nötig gewesen wäre jemanden zu schneiden, hätte ich ohne zu zögern den Kopf abgeschnitten."

Kurz vor ihrem Tod wurde Aminata Fall zum Chevalier des senegalesischen Ordre des Arts et des Lettres ernannt. Sie ist nicht zu verwechseln mit der 1941 geborenen Schriftstellerin Aminata Sow Fall (IMDb und Wikipedia scheitern teilweise an dieser Hürde).

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TOUKI BOUKI sowie HYÈNES und die beiden späten Kurzfilme LE FRANC und LA PETITE VENDEUSE DE SOLEIL sind jeweils in der Schweiz bei trigon auf DVD erschienen. In den USA ist TOUKI BOUKI zusammen mit fünf anderen Filmen in dem von Martin Scorsese betreuten World Film Project bei Criterion erschienen, als DVD/Blu-ray-Kombi-Box. Für diese Box wurde TOUKI BOUKI restauriert, so dass das Bild möglicherweise besser ist als auf der Schweizer DVD, wo es doch etwas zu wünschen übrig lässt. Eine ältere amerikanische Einzel-DVD von TOUKI BOUKI gibt es auch noch. Längere Ausschnitte des Films sind derzeit auch auf dem einen oder anderen Videoportal zu finden.