Der deutsche Expressionismus geht nach Hollywood

THE CAT AND THE CANARY („Spuk im Schloss“)

USA 1927

Regie: Paul Leni

Darsteller: Laura La Plante (Annabelle West), Creighton Hale (Paul Jones), Flora Finch (Tante Susan), Tully Marshall (der Anwalt Roger Crosby), Martha Mattox (Mammy Pleasant, die gruselige Haushälterin), Forrest Stanley (Charles Wilder)

Cyrus West ist alt, reich und exzentrisch – und vielleicht etwas verrückt? Jedenfalls hinterlegt er ein Testament, das erst 20 Jahre nach seinem Tod geöffnet werden soll. Als diese Zeit verstrichen ist, versammeln sich die potentiellen Erben im großen Landhaus des Verstorbenen: die Neffen Harry Blythe, Charles Wilder und Paul Jones, die Schwester Susan Sillsby mit ihrer Tochter Cecily Young, und die Nichte Annabelle West. Dort werden sie von Cyrus Wests Anwalt Roger Crosby und der gruseligen Haushälterin Mammy Pleasant empfangen. Das Testament wird verlesen, und als alleiniger Erbe des West‘schen Vermögens wird der entfernteste Verwandte mit dem Namen „West“ bestimmt – also die junge Annabelle. Diese Bestimmung gilt nur unter der Bedingung, dass die geistige Gesundheit des Erbes festgestellt werden kann. Falls der Erbe verrückt sei, falle das Vermögen an eine genannte Person in einem zweiten Testament. Klingt einfach und schlüssig? Ist es auch... bis plötzlich der Anwalt mit dem zweiten Testament auf mysteriöse Weise verschwindet... und der Wachmann einer nahegelegenen Psychiatrie von einem entflohenen Patienten berichtet, der sich für eine Katze hält und gerne Mitmenschen wie Mäuse zerfleischt... das beunruhigt alle Anwesenden, aber besonders die sensible Annabelle wird nervlich stark belastet. Daraufhin hoffen Teile ihrer Verwandtschaft glühend darauf, dass sie ob der Ereignisse verrückt werden möge.

Paul Lenis THE CAT AND THE CANARY ist die erste Filmadaption eines Theaterstücks aus dem Jahre 1922. Der Autor John Willard wollte ursprünglich auf keinen Fall die Rechte an seinem Werk einem Hollywoodstudio verleihen, da er befürchtete, dass Filmzuschauer, die das Ende kannten, keine Lust mehr auf das Theaterstück hätten. Willard gab schließlich dem Drängen des Universal-Chefs Carl Laemmle nach. Nach Lenis Verfilmung folgten noch die erste Tonfilmadaption THE CAT CREEPS (1930), dessen spanischsprachige Version LA VOLUNTAD DEL MUERTO im gleichen Jahr, das enorm erfolgreiche THE CAT AND THE CANARY von 1939 mit Bob Hope und Paulette Goddard, der schwedische Fernsehfilm KATTEN OCH KANARIEFÅGELN von 1961, und schließlich 1978 eine britische, gleichnamige Adaption mit unter anderem Honor Blackman und Edward Fox.

Stilbildend wirkte Lenis THE CAT AND THE CANARY als Vorläufer des „haunted house“-Horrorfilms: einige meist untereinander unbekannte Leute finden sich für eine Nacht in einer (vielleicht?) spukenden Villa aus meist pekuniären Gründen ein, und nach und nach verschwinden einige von ihnen. Ein Szenario, das vielleicht in HOUSE ON HAUNTED HILL von 1959 seinen besten Ausdruck fand (zumindest musste ich bei der Sichtung immer wieder an Castles Film denken). THE CAT AND THE CANARY war auch ein früher Vertreter jener Horrorfilme, für die das Universal-Studio im Laufe der nächsten Jahrzehnte geradezu ikonisch stehen würde (als erste Universal-Horrorfilme gelten DR. JEKYLL AND MR. HYDE sowie der verschollene THE WEREWOLF von jeweils 1913).

Lenis Film ist aber auch dafür bekannt, dass er der Tendenz folgte, humorvolle und komödiantische Elemente in das Horrorgenre einzubringen. Mehr als der schwarze Humor, den man bei einem solchen Stoff eigentlich erwarten würde, entsteht die Komik vor allen Dingen durch die Figur des Paul Jones: außer der Alleinerbin Annabelle ist er der einzige aus der West-Verwandtschaft, der nicht vollkommen geldfixiert ist. Der junge, etwas pummelige Mann ist vielmehr in Annabelle verliebt (dass sie wohl seine Cousine ersten Grades ist, steht auf einem anderen Blatt), und gebärt sich als äußerst nervöser und ängstlicher Mensch. Es dann vor allem die sehr exaltierte Darstellung Creighton Hales in Kombination mit teils überstrapazierten Zwischentiteln, die für Komik sorgen soll. Inwiefern dies gelungen ist, sei dahingestellt. Ich persönlich fand einige der Witze ganz lustig, viele andere eher bemüht und deplatziert..

Der Reiz von THE CAT AND THE CANARY liegt freilich auch im visuellen Bereich. Besonders beeindruckend ist Gilbert Warrentons Fotografie mit der expressiven chiaroscuro-Lichtsetzung, die meisterhaft ein „state of art“ der entfesselten Kamera präsentiert. Diese verwandelt sich in einigen Momenten regelrecht in eine Protagonistin: zu Beginn des Films irrt sie durch die langen Gänge des gruseligen Landhauses und „blickt“ nervös suchend, geradezu manisch durch die Umgebung. Das wird zwar damit erklärt, dass es sich um den Geist Wests handeln könnte, aber wir wissen, dass es in diesem Film keine richtigen Geister gibt. Daher würde ich dezidiert dafür plädieren, es als „point of view“ der Kamera zu sehen: die Kamera hat sich vom Stativ befreit, und befreit sich auch von der Verpflichtung, die Filmhandlung zu bebildern. Edgar Ulmer verwendet in einer Szene diese „autonome“ Kamera 1934 in THE BLACK CAT und bei Dario Argento wurde sie quasi zu einem Markenzeichen. Von Lenis THE CAT AND THE CANARY zum Giallo der 1970er ist es übrigens gar nicht so weit: zu Beginn legt eine unbekannte Person mit schwarzen Handschuhen einen Brief in den Cyrus Wests Safe. Ein sehr frühes Proto-Giallo-Motiv, gefilmt mit Handkamera. In Spannungs- und Terrormomenten fährt die Kamera mit hoher Geschwindigkeit frontal in Richtung der schreienden Gesichter: in einem mitteleuropäischen Genrefilm der 1960er oder 1970er Jahre wäre das wohl mittels eines Reisszooms gemacht worden. In einer weiteren denkwürdigen Szene nimmt die Kamera die Perspektive eines Portraits ein, der von der Wand herunterfällt – abgebildet ist Cyrus West. Wir sehen also die überraschte und erschrockene Erbgemeinschaft durch die Augen des Portrait-West (den „point-of-view“ eines scheinbar „beseelten“ Gemäldes nutzte später Max Ophüls auch außerhalb eines  Horrorkontexts in LA SIGNORA DI TUTTI).

Auch mit einigen recht gelungenen Spezialeffekten kann THE CAT AND THE CANARY aufwarten. Erwähnt sei hier die effektvoll eingesetzte Mehrfachbelichtung, als der alte und gebrechliche Cyrus West in einer Art Delirium durch ein Dekor überdimensionierter Medizinflaschen torkelt und dabei von riesigen Katzen gejagt wird (was der Geschichte den Titel verleiht: er fühlt sich von seinen geldgierigen Verwandten so bedrängt wie ein Kanarienvogel von einer Katze). Des weiteren spielt der Film auch an spannenden Stellen mit seinen Zwischentiteln: diese „zittern“ dann wie eine Spiegelung auf einer bewegten Wasseroberfläche (bzw. eben wie die angsterfüllten Protagonisten).

Überhaupt ist THE CAT AND THE CANARY ein extrem „filmischer“ Film. Davon, dass er eine Bühnenadaption ist, findet sich bis auf den einheitlichen Schauplatz keine Spur. Wie toll er inszeniert ist, konnte man in einigen wenigen Augenblicken auch noch 2014 in einer öffentlichen Kinovorführung merken. Ich saß also am Abend des 26. Oktobers dieses Jahres im Weimarer Lichthaus, und der rekordverdächtig gefüllte Saal erreichte bisweilen den Gelächterpegel, den man eher in einer Keaton-Vorführung erwarten würde: eine relativ große Fraktion des Publikums lachte immer wieder über das manierierte und expressive Spiel der Darsteller, und besonders laut bei Stellen, die gemeinhin als „goofs“ bezeichnet werden (Schauspieler laufen mit Kerzenleuchtern herum und schleifen leicht bemerkbar Elektrokabel am Boden hinter sich her). Als jedoch eine in der Wand versteckte Tür aufging und Roger Crosbys Leiche völlig unerwartet auftauchte und zu Boden fiel, lachte tatsächlich niemand – vielmehr ging sogar eine kollektive Schnappatmung durch den Saal. Dieser tolle filmische Schock war effizient und modern genug inszeniert, um auch jene heutigen Zuschauer zu schockieren, die mit einem recht beachtlichen Maß an Zynismus an alte Filme herangehen. Wie dieser Schock 1927 gewirkt haben muss? „Must have scared the shit out them“ würde man auf Englisch dann wohl sagen.

THE CAT AND THE CANARY gehört auch zur Geschichte des deutschen Expressionismus, der nach Hollywood geht: personell, ästhetisch – und intertextuell. Auf mindestens zwei große Klassiker des deutschen Expressionismus (also in Deutschland) spielt Lenis Film an. Zum einen taucht mitten im Chaos aus verschwundenen und ermordeten Personen scheinbar aus dem Nichts eine besonders skurrile Figur auf: es ist der Arzt, der gemäß Testament die geistige Gesundheit des designierten Erben bestätigen soll. Diese Figur, gespielt vom gebürtigen Texaner Lucien Littlefield, sieht fast genauso aus wie Werner Krauß‘ Titelfigur aus DAS CABINET DES DR. CALIGARI: eine Erscheinung, die mindestens so beunruhigend ist wie die gruselige Haushälterin – Annabelle ist bei der Untersuchung entsprechend nervös und verhält sich dann auch nicht so, dass man ihr 100%-ig geistige Gesundheit bescheinigen könnte. Einige Augenblicke vorher hatte sie sich schlafen gelegt. Doch ihre nächtliche Ruhe wurde gestört, als eine haarige Hand mit langen spitzen Fingern anfing, über ihr Gesicht zu huschen: eine schöne Hommage an die ikonische Szene in NOSFERATU, in der Graf Orloks Hand als Schatten über Ellens Körper huscht und ihr Herz (bzw. ihren Busen) ergreift. Die erotische Aufladung fehlt bei THE CAT AND THE CANARY: hier greift die Hand nach Annabelles wertvoller Halskette.

Diese Verbindung ist natürlich kein Zufall, denn mit Paul Leni folgte ein weiterer Vertreter des deutschen expressionistischen Film dem Ruf in die USA (Leni und NOSFERATU-Regisseur Friedrich Wilhelm Murnau drehten jeweils etwa zeitgleich ihren Hollywood-Einstand, und SUNRISE: A SONG OF TWO HUMANS hatte seine US-Premiere exakt zwei Wochen nach THE CAT AND THE CANARY). Leni, 1885 in Stuttgart geboren, war von Haus aus Maler, und kam wie viele Stummfilmkünstler vom Theater her, wo er Bühnenbilder konzipierte, zum Kino. Hier machte er sich besonders als Setdesigner einen Namen, und arbeitete mit Regisseuren wie Joe May, Ernst Lubitsch, Max Mack, Ewald André Dupont, Alexander Korda und Michael Kertész (später Michael Curtiz) zusammen. Seinen ersten Film als Regisseur drehte Leni schon 1916, doch zu besonderer Aufmerksamkeit gelangte 1923 DAS WACHSFIGURENKABINETT. Dieser Film hat nicht nur Sergei Eisenstein bei der Darstellung Ivans des Schrecklichen im Zustand des Wahnsinns inspiriert, sondern ist wohl auch der Grund dafür, dass Universal-Chef Carl Laemmle den gebürtigen Stuttgarter nach Hollywood einlud.

THE CAT AND THE CANARY lief in den USA sehr erfolgreich, und lockte auch in Deutschland, Österreich, Frankreich und Italien die Zuschauer massenhaft ins Kino. Während in der neuen Welt der Film auch von den Filmkritikern wohlwollend bis begeistert aufgenommen wurde, waren die Besprechungen in der deutschen Fachpresse eher ambivalent. Willy Haas, seines Zeichens nicht nur Filmkritiker beim „Film-Kurier“, sondern auch Drehbuchautor für Murnau (DER BRENNENDE ACKER) und Georg Wilhelm Pabst (u. a. für DIE FREUDLOSE GASSE), vergiftete ein großes Lob mit ätzendem Spott:

„Interessant, spannend, direkt kriminalpsychologisch fesselnd ist für mich an dieser Sache eigentlich nur eines: wieso das feinste, ästhetisch differenzierteste, gepflegteste, bis zum Snobismus raffinierteste Talent des deutschen Films, Paul Leni, ausgerechnet mit solchem Kriminalkitsch in Hollywood debütiert; warum er sich mit einer Versessenheit, einer leidenschaftlichen, gequälten, skrupulösen Hingabe, die man jeder Einstellung, jedem Ausschnitt, jeder der unendlich originell und skurril erdachten Dekorationen, jeder der zauberhaften Licht- und Schattenwirkungen, jedem Photographietrick, jedem Möbelstück, jeder Schauspielermaske ansieht – warum er sich mit dieser unersättlichen, gierigen, maßlosen Arbeitsfuries ausgerechnet in einen solchen Kriminalkitsch hineinkniet?“ 

Es ist wohl nicht völlig abwegig, in diesem Zitat eine gewisse (wohlweislich selektive) Schmähung von Genrefilmen herauszulesen, die gerade auch in Deutschland bis heute nachwirkt. Inwiefern auch ein dezidierter Antiamerikanismus in Willy Haas‘ Aussage mitschwingt, muss unklar bleiben (Haas verbrachte in der Nazi-Ära sein Exil in der Tschechoslowakei und dann in Indien, nicht in den USA – aber das muss nichts heissen, denn die meisten Emigranten haben ihre Aufenthaltsorte natürlich eher nach pragmatischen Möglichkeiten als nach Vorlieben ausgesucht).

Was man in Deutschland über seinen US-Einstand dachte, musste Leni aber nicht weiter kümmern, denn in den Staaten drehte er weiter Filme für Universal. THE CHINESE PARROT gilt heute als verschollen und war der zweite Film um den chinesischen Detektiven Charlie Chan – eine Reihe, die überaus erfolgreich sein würde. In THE MAN WHO LAUGHS, der Verfilmung eines Romans von Victor Hugo, demonstrierte Leni wieder sein Gespür für die Kombination aus Groteskem, Horrorelementen und expressionistischer Gestaltung. Die Geschichte um einen Mann mit einer Verstümmelung, die sein Gesicht zu einem permanenten Grinsen entstellt, kam weniger gut an als THE CAT AND THE CANARY: es wurde unter anderem das „zu deutsch“ aussehende Setting bemängelt. Der Film beeinflusste später aber so unterschiedliche Regisseure wie Sergio Corbucci und Brian De Palma, und die Ikonografie seiner von Conrad Veidt gespielten Titelfigur inspirierte wahrscheinlich maßgeblich die zwölf Jahre später geschaffene Figur des Jokers. Mit THE LAST WARNING sollte 1929 an den Erfolg von THE CAT AND THE CANARY angeknüpft werden: eine ähnliche Mystery-Handlung wurde vom Landhaus in ein Theater verlegt.

Paul Leni hatte sich in nicht einmal zwei Jahren als der Horrorspezialist von Universal schlechthin etabliert. Ende der 1920er Jahre kaufte das Studio die Rechte an der Verfilmung von Bram Stokers Roman „Dracula“ bei den Erben des Autoren (und vermied so vorsorglich Copyright-Probleme, die bei NOSFERATU nach dem Dreh entstanden waren). Offenbar war wohl geplant, dass Leni die Regie übernehmen würde, und der Deutsche Conrad Veidt, der schon die Titelfigur von THE MAN WHO LAUGHS gespielt hatte, sollte den titelgebenden Blutsauger spielen. Doch der Regisseur starb im September 1929 mit gerade einmal 44 Jahren unerwartet an einer Blutvergiftung, und das „Dracula“-Projekt wurde später in anderer personeller Besetzung realisiert (mit Karl Freund an der Kamera, also ebenfalls unter maßgeblicher mitteleuropäischer Beteiligung mit expressionistischem Hintergrund). Leni verstarb mitten in einer vielversprechenden Karriere viel zu früh: ein Schicksal, das ein wenig dem Friedrich Wilhelm Murnaus ähnelt.

Zur Überlieferung von THE CAT AND THE CANARY

Das Negativ von THE CAT AND THE CANARY (bzw. die zwei Negative: eins für die US-Kopien, eins für die ausländischen Kopien) wurde in den 1930er Jahren vom Universal-Studio vernichtet: ein Schicksal, das in dieser Zeit auch viele andere Universal-Stummfilme betraf. Archiviert wurden lediglich 16mm-Kopien.

In den 2000er Jahren wurde der Film zwei Mal restauriert. Einmal 2003 durch das Filmmuseum München anhand einer unvollständigen niederländischen 35mm-Nitrokopie, deren fehlenden Teile (und die Zwischentitel) aus einer vollständigen 16mm-Kopie im Blowup-Verfahren ergänzt wurden. Das bedeutet, dass die Momente, die der 16mm-Kopie entnommen sind, in verhältnismäßig schlechterer Qualität und leicht unscharf sind (was man z. B. auch aus der 2010er-Restauration von METROPOLIS kennt). 2004 restaurierte die britische Gesellschaft Photoplay Productions THE CAT AND THE CANARY auf Basis einer unvollständigen dänischen Nitrokopie, deren fehlende Teile ebenfalls mit einer 16mm-Kopie ergänzt wurden. Diese zwei Restaurationen beruhen auf Nitrokopien, die jeweils aus einem der beiden Negative gezogen wurden. Welche Kopie welchem Negativ zugeordnet werden kann, ist heute nicht mehr nachvollziehbar.

Die Photoplay-Restauration ist auf einer DVD von Kino in den USA veröffentlicht worden. THE CAT AND THE CANARY ist in den Vereinigten Staaten gemeinfrei, so dass hier teilweise auch ziemlich ramschige Editionen, teils aus fragmentarischen 8mm-Kopien gezogen, im Umlauf sind. Es gibt auch eine spanische DVD-Edition, die den Film einmal in einer viragierten, unrestaurierten Fassung und einmal in einer restaurierten Sepiafassung enthält – beide offenbar mit unterschiedlichen Laufzeiten –, aber um welche Restauration es sich bei der Sepiafassung handelt, kann ich nicht sagen (vermutlich um die Photoplay-Version). In Frankreich gibt es seit just einigen Tagen den Film ebenfalls auf DVD: ob restauriert oder nicht, ist schwer zu sagen, aber auf jeden Fall offenbar in einer falschen und viel zu langsamen Abspielgeschwindigkeit (wohl irgendetwas bei 18 oder sogar nur 16 Bildern pro Sekunde statt den originalen 24). Eine „edizione restaurata“ gibt es in Italien zu erwerben, aber auch hier ist unklar, in welcher Fassung (auch hier wahrscheinlich die Photoplay-Version).

Alles ziemlich verwirrend und unklar, nicht wahr? Stummfilme und ihre Überlieferung sind eben oft eine komplizierte Angelegenheit. Ich meinerseits habe am 26. Oktober im Weimarer Lichthaus-Kino eine 35mm-Kopie aus dem Münchner Filmmuseum in besagter Münchener Restaurierung gesehen. Dies verdankten die Zuschauer dem Einsatz (und den guten Beziehungen) des Weimarer Stummfilmpianisten Richard Siedhoff, denn das Filmmuseum München leiht seine Kopien eigentlich nicht an reguläre Kinos. Siedhoff, der den direkten Vergleich mit der Photoplay-Restaurierung hat, schätzt die Münchener Fassung von THE CAT AND THE CANARY als die bildqualitativ bessere Restaurierungsversion ein. Meiner Einschätzung nach schwankte die Bildqualität irgendwo zwischen „relativ gut“ und „mittelmäßig“ (abgesehen von „geht gerade so“-Momenten bei den deutlich sichtbaren 16mm-Inserts). Kurz: andere restaurierte Stummfilme sehen (nicht zuletzt auch dank besserer Überlieferung) wesentlich klarer aus. Die Münchener Fassung hat es wahrscheinlich nicht auf DVD geschafft, sondern allerhöchstens zu einer arte-Ausstrahlung im Januar 2006.

Diese Besprechung hat keine Screenshots, weil sie im wesentlichen auf meiner Sichtung im Kino beruht. Auf die Kürze war eine DVD nicht zu besorgen (zumal ich völlig unschlüssig bin, welche Edition ich nehmen sollte). Screenshots aus Fassungen bei youtube kamen aufgrund der miserablen Bildqualität der dort vorhandenen Versionen nicht in Frage.

Wien noir mal zwei

ABENTEUER IN WIEN (Österreich) bzw. GEFÄHRLICHES ABENTEUER (Deutschland)
Österreich/USA 1952
Regie: Emil-Edwin Reinert (als Emile Edwin Reinert)
Darsteller: Gustav Fröhlich (Toni Sponer), Cornell Borchers (Karin Manelli), Francis Lederer (als Franz Lederer, Claude Manelli), Inge Konradi (Marie), Egon von Jordan (Krüger), Hermann Erhardt (Ferdl Haintl), Adrienne Gessner (Anna Fraser), Manfred Inger (Polizeikommissär), Michael Kehlmann (Passfälscher), Hans Hagen (Dirigent)

STOLEN IDENTITY
Österreich/USA 1952
Regie: Emil-Edwin Reinert (ungenannt), Gunther von Fritsch (als Gunther Fritsch)
Dialogregie: Elizabeth Montagu
Darsteller: Donald Buka (Toni Sponer), Joan Camden (Karin Manelli), ansonsten wie ABENTEUER IN WIEN

Zweimal Toni und Karin - links ABENTEUER IN WIEN, rechts STOLEN IDENTITY

An einem Silvestertag in Wien kreuzen sich die Wege von vier Menschen, von denen bald einer tot und ein anderer sein Mörder sein wird. Der Amerikaner John Milton (in ABENTEUER IN WIEN, während er in STOLEN IDENTITY wie im Roman Jack Mortimer heißt) gibt nachmittags am Salzburger Bahnhof ein Telegramm auf, das in Wien schon sehnlichst erwartet wird. In Empfang genommen wird es von Frau Fraser, Haushälterin in der Villa des international gefeierten Pianisten Claude Manelli, für die eigentliche Adressatin, Manellis Frau Karin. Manelli ist ein eifersüchtiger, fast psychopathischer Kontrollfreak, der Karin in einem goldenen Käfig einsperrt, aus dem sie ausbrechen will. Wie man später im Film erfährt, hat er Karin nach einem früheren Fluchtversuch sogar kurz in ein Sanatorium gesteckt und entmündigen lassen, so dass er nun auch ihr Vormund und sie komplett von ihm abhängig ist. Ihre einzige Verbündete in Wien ist Frau Fraser, und mit ihrer Hilfe unternimmt sie einen neuen Fluchtversuch. John Milton ist ein alter Freund von ihr aus Jugendtagen, den sie zuletzt bei ihrer Hochzeit mit Claude gesehen hat, wo er ihr Trauzeuge war. Nun hat sie ihn in einem Brief um Hilfe gebeten, und er kündigt im Telegramm seine Ankunft am selben Abend an. Karin soll in dem Hotel, das er gebucht hat, auf ihn warten, und dann werden beide noch in der selben Nacht um 2:00 Uhr über Frankfurt in die USA fliegen, wo sie endlich frei sein wird. Der Zeitpunkt scheint günstig, denn Manelli steckt gerade in den Abschlussproben für ein Silvesterkonzert mit den Wiener Symphonikern. Aber auch er hat einen Helfer im Haus, nämlich seinen aalglatten Manager Krüger, für den die Karriere seines Chefs alles ist, was zählt. Krüger wartet schon auf Frau Fraser, nimmt ihr das Telegramm ab und überbringt es Manelli, der jetzt über die Absichten von Karin und Milton Bescheid weiß. Er konfrontiert Karin auf demütigende Weise mit seinem Wissen, fühlt sich jetzt sicher und fährt zu den letzten Proben und der anschließenden Vorstellung ins Konzerthaus. Dabei kollidiert er wegen seiner rücksichtslosen Fahrweise fast mit einem Taxi.

Krüger und Frau Fraser (alle Bilder aus ABENTEUER IN WIEN, wenn nicht anders angegeben)

Dessen Fahrer, Toni Sponer, ist der gebrochene Held des Films. Er ist ohne Papiere in Wien gestrandet und steht mit einem Bein im Gefängnis, weil er ohne Lizenz Taxi fährt. Der Wagen gehört dem älteren Ferdl Haintl, mit dem sich Toni die Schichten teilt. Bei dem sympathischen, aber etwas versoffenen Ferdl wohnt Toni auch inoffiziell zur Untermiete. Über seine Vorgeschichte erfährt man wenig. Er ist als Sohn eines Professors in einer Villa mit Park aufgewachsen und hat einen Teil seines Lebens in den USA verbracht, aber es bleibt offen, wie er in seine jetzige desolate Lage geraten ist. Man kann nur vermuten, dass es vielleicht irgendwie mit dem Krieg zusammenhängt. Jedenfalls ist er jetzt ein Mann ohne Zukunft. Immerhin kümmert sich die im selben Haus wohnende Marie um ihn, so dass er nicht ganz verlottert. - Nach dem Beinahe-Unfall mit Manelli wäre Tonis Schicht eigentlich zu Ende, und er wollte mit Marie Silvester feiern. Aber Ferdl, der jetzt dran wäre, ist sturzbetrunken, so dass Toni noch eine Schicht dranhängt. Und an seinem Standplatz am Westbahnhof steigt John Milton in das Taxi.

Claude Manelli

Nach der Konfrontation mit Claude hat sich Karin zum Schein in ihr Schicksal ergeben, aber sobald er aus dem Haus ist, steckt sie ihre Papiere ein und verlässt die Villa, während Frau Fraser Krüger ablenkt. Doch der bemerkt ihre Abwesenheit schnell und verständigt telefonisch den inzwischen im Konzerthaus befindlichen Manelli. Dieser zieht sich unter einem Vorwand in seine Garderobe zurück, schleicht sich davon und fährt mit seiner Limousine zum Bahnhof, um Milton abzupassen. Nachdem dieser in Tonis Taxi gestiegen ist, folgt Manelli dem Taxi, um auf eine Gelegenheit zu warten. Die ergibt sich, als sich Toni im Büro der Fluggesellschaft um Miltons Gepäck kümmert. Manelli steigt aus und erschießt mit seiner Pistole den im Taxi sitzenden Milton durch die Rückscheibe. Straßenbauarbeiten mit Presslufthammer bewirken, dass niemand etwas hört, und Toni bemerkt erst nach einer Weile, dass er mit einem Toten durch die Stadt fährt. Er will zunächst den Vorfall einem Verkehrspolizisten melden, doch der fordert ihn im Verkehrstrubel nur hektisch zum Weiterfahren auf. Danach betritt Toni eine Bar, um in der dortigen Telefonzelle die Polizei anzurufen, doch als man ihn nach seinem Namen fragt, legt er wieder auf. Und dann betrachtet er die Brieftasche des Toten und gerät ins Grübeln. Es sind nicht die Dollarnoten, die ihn faszinieren, sondern der amerikanische Reisepass, der ein neues Leben mit neuer Identität in den USA verheißt. Toni fasst einen schwerwiegenden Entschluss. Er entsorgt die Leiche an einem Kanal unter einer Eisenbahnbrücke, lässt von einem Passfälscher sein Konterfei in den Pass montieren und macht sich nach einem Zwischenstopp bei Marie auf zu Miltons Hotel, um das dort von der Fluggesellschft hinterlegte Flugticket abzuholen. Doch das Ticket ist noch nicht eingetroffen, so dass er in Miltons Zimmer wartet. Und dort wird er von Karin, die ihrerseits bereits im Hotel auf Milton gewartet hatte, überrascht und zur Rede gestellt. Toni kann nur hilflose Ausflüchte vorbringen, und Karin glaubt, er sei ein Mörder, den ihr Mann beauftragt habe, um Milton aus dem Weg zu räumen. Sie verständigt die Polizei, und Toni, der von den ganzen Hintergründen keine Ahnung hat, wird festgenommen, als er das Hotel verlässt.

Marie

Doch sein Verhör nimmt einen unerwarteten Verlauf. Karin behauptet, es handle sich um einen falschen John Milton, aber der Pass hält dem kritischen Blick des Polizeikommissärs stand, und um Licht in die Angelegenheit zu bringen, ruft dieser im Konzerthaus an, und Manelli bittet den Kommissär, mitsamt dem Beschuldigten zu ihm zu kommen. Eigentlich gegen die Vorschriften, aber der Kommissär ist ein Freund und Kenner klassischer Musik und ein Verehrer von Manelli, und er lässt sich um den Finger wickeln. So macht man sich also auf den Weg, und dann erklärt Manelli zu Tonis Verblüffung, er müsse sich entschuldigen, weil seine Frau unzurechnungsfähig sei und manchmal abstruse und völlig haltlose Anschuldigungen erfinde. Manellis Beweggrund ist klar: Wenn ein John Milton nach Österreich eingereist ist und jetzt ein John Milton auch wieder ausreist, dann ist ja nichts passiert, und niemand wird irgendwelche Fragen stellen. So wird Toni also überraschend wieder auf freien Fuß gesetzt, während Karin, die ihre Felle davonschwimmen sah, sich bereits wieder weggeschlichen hat. Toni macht sich abermals auf zum Hotel, muss aber zu seiner Bestürzung erfahren, dass die inzwischen eingetroffenen Tickets - das für Milton und das für Karin - beide gerade eben von Karin mitgenommen wurden. Sie will Toni damit unter Druck setzen, damit er ihr endlich erzählt, was mit dem echten Milton geschehen ist. Durch den Hotelboy lässt sie ihm ausrichten, wo er sie treffen kann, nämlich im "Kaiserpanorama", eine Art von 3D-Guckkasten-Schau, auch damals schon ein völlig antiquiertes Vergnügen. (Das Wiener Kaiserpanorama war eines der letzten, die noch existierten, und es schloss im Januar 1955 seine Pforten.) Der wie ein Kino abgedunkelte Ort wird von zwei alten Damen beaufsichtigt, die wie nicht mehr ganz von dieser Welt wirken (die eine, die an der Kasse sitzt, hat auch eine Katze auf der Schulter), was der ganzen Szene einen leicht surrealen Touch verleiht. Toni erzählt nun Karin alles, was er weiß, und bei ihrer Unterredung fassen die beiden langsam Vertrauen zueinander. Gemeinsam kommen sie zum Schluss, dass Manelli der Mörder sein muss.

Toni und Ferdl in ihrer Behausung

Weil noch genug Zeit bis zum Flug ist, treffen sich die beiden mit Marie in Haintls Wohnung zu einer kurzen improvisierten Silvesterfeier. Dabei gibt Marie etwas von ihren Träumen preis. Während es Toni jetzt in die Ferne zieht, wäre sie schon glücklich, wenn sie neue Vorhänge und ein neues Sofa hätte, um mit dem richtigen Mann darauf zu sitzen. Es ist recht offensichtlich, dass sie mit dem richtigen Mann Toni meint, aber sie sagt es nicht. Die kleine Feier wird jäh unterbrochen. Inzwischen war Haintl mit dem Taxi unterwegs, und gleich bei seiner ersten Fuhre hat sich eine Dame im von Toni nur notdürftig gereinigten Fahrgastraum ihren Pelz mit Blut besudelt. Sie zeigt es bei der Polizei an, die setzt Haintl unter Druck, und bald steht ein Mannschaftswagen mit einem ganzen Trupp Polizisten vor der Wohnung. Toni und Karin gelingt nur knapp die Flucht über den Dachboden, doch die Polizisten sind ihnen auf den Fersen. Zu Fuß fliehen sie durch enge Durchgänge, über steile Stiegen, in Gassen mit feuchtglänzendem Kopfsteinpflaster, und mitten durch auf den Straßen Silvester feiernde Passanten. Schließlich können sie die Verfolger abschütteln, und bei einer Rast in einem Keller und einer (vermutlich kriegsbedingten) Ruine kommen sie sich noch näher und beschließen, ihre Flucht auch weiterhin gemeinsam fortzusetzen.

Manelli in seiner Garderobe im Konzertsaal

Schließlich fahren sie mit dem Bus zum Flughafen und sind nun schon fast in Sicherheit. Weil aber Karin eine für die Einreise in die USA nötige Impfung fehlt, wird sie mit Toni in den Sanitätsraum gebeten. Doch dort wartet kein medizinisches Personal, sondern Manelli und Krüger. Während Manelli sein Konzert absolvierte, hatte Krüger auf der Suche nach Karin erfolglos telefonisch alle möglichen Hotels abgeklappert. Nach Manellis Rückkehr in die Villa setzte dieser alles auf eine Karte, indem er richtig vermutete, dass sie gemeinsam mit dem falschen Milton, also per Flugzeug fliehen würde. Jetzt stellt er Toni vor die Wahl: Entweder er besteigt unverzüglich und allein das bereits wartende Flugzeug, oder er wird gleich vom Kommissär, den er gegen Krügers Rat auch hinzugerufen hat, als der Mörder des echten Milton verhaftet. Weil jetzt auch Karin keine Chance mehr für sich sieht und ihn zur Abreise auffordert, eilt Toni zum Flugzeug, aber als er schon an der Gangway steht, überlegt er es sich anders. Er gibt dem Kommissär seine wahre Identität preis und beschuldigt Manelli des Mordes an Milton. Manelli bleibt zunächst gelassen und beschuldigt seinerseits Toni, selbst der Mörder zu sein. Aber als Toni behauptet, er habe im Koffer ein Foto von Manellis und Karins Hochzeit mit dem echten Milton als Trauzeugen darauf, verliert Manelli die Nerven und flüchtet zu Fuß über das Rollfeld, wird aber schnell von der Polizei ergriffen. Während die Polizei noch mit Manelli beschäftigt ist, haben Karin und Toni ein paar Augenblicke für sich. Toni wird für seine diversen Vergehen ins Gefängnis müssen, aber vermutlich nicht allzu lange, und Karin verspricht, auf ihn zu warten. Das davonfliegende Flugzeug bildet das letzte Bild des Films.

Vor dem Mord

ABENTEUER IN WIEN und sein englischsprachiger Zwilling STOLEN IDENTITY sind dicht strukturierte und flüssig erzählte Vertreter des Film noir. (Im Folgenden werde ich mit "ABENTEUER IN WIEN" immer das ganze Projekt mit beiden Filmen meinen, wenn es nicht um den direkten Vergleich der beiden Versionen geht.) Auch wenn gelegentlich der Zufall eine Rolle spielt - ausgerechnet an Silvester sorgt ausgerechnet vor dem Büro der Fluggesellschaft ein Rohrbruch für Straßenarbeiten -, greifen im Großen und Ganzen die Handlungselemente auf logische Weise ineinander und werden in überschaubarer Zeit (86 bzw. 84 Minuten) kurzweilig erzählt. ABENTEUER IN WIEN wurde oft mit THE THIRD MAN verglichen, aber man sollte diesen Vergleich nicht überstrapazieren, weil man ersterem Film damit nicht wirklich gerecht wird. Nicht nur, weil er gegen Carol Reeds Geniestreich fast zwangsläufig den Kürzeren zieht, sondern auch, weil es von vornherein auch genug Unterschiede zwischen den Filmen gibt. So spielt die zeitgeschichtliche Situation in ABENTEUER IN WIEN keine Rolle. Weder der Vier-Mächte-Status von Wien, der nicht nur in THE THIRD MAN, sondern auch in Leopold Lindtbergs DIE VIER IM JEEP von 1951 eine zentrale Rolle spielt, wird in ABENTEUER IN WIEN thematisiert, noch die auf sich warten lassende Entlassung Österreichs in die Unabhängigkeit (die erst 1955 erfolgte, und die 1952 Wolfgang Liebeneiners 1. APRIL 2000 inspirierte). Besatzungsbeamte oder -soldaten kommen nicht vor, die neben Milton in Erscheinung tretenden Ausländer sind Touristen, und die Polizei im Film ist rein österreichisch. Im Grunde könnte ABENTEUER IN WIEN in einer beliebigen mitteleuropäischen Großstadt spielen, denn die bekannten Sehenswürdigkeiten wie Stephansdom, Schloss Schönbrunn oder Riesenrad (das bekanntlich in THE THIRD MAN eine prominente Rolle spielt) kommen auch nicht vor. Da der Film weit überwiegend bei Dunkelheit spielt, hätte man ohnehin nicht viel davon gesehen. Es ist kein Touristen-Wien, das hier präsentiert wird, sondern ganz im Gegenteil ein unwirtliches, abweisendes Wien. - In den drei Jahren seit THE THIRD MAN hatte sich auch in städtebaulicher Hinsicht einiges geändert. Die oben erwähnte Ruine ist die einzige, die es in ABENTEUER IN WIEN zu sehen gibt, während es in THE THIRD MAN noch reichlich davon gab, und während Holly Martins noch im alten, im Krieg schwer lädierten und 1950 abgerissenen Westbahnhof in Wien eintraf, war es bei John Milton der 1951 eröffnete Neubau mit seiner funktionalen, von Neon erleuchteten Fassade. Auch das Büro der Fluggesellschaft ist von klaren Linien und Neonlicht geprägt.

Der neue Wiener Westbahnhof

Ein Film noir ist ABENTEUER IN WIEN nicht nur, weil es um Eifersucht, Freiheitsberaubung und Mord sowie - etwas abstrakter gesehen - um die Brüchigkeit der menschlichen Existenz geht, sondern er ist es vor allem in visueller Hinsicht. Das ist hauptsächlich das Verdienst von Kameramann Helmuth Ashley, der souverän mit Licht und Schatten umgeht. Vor allem bei den nächtlichen Außenaufnahmen erweist er sich amerikanischen Großmeistern des Film noir wie John Alton ebenbürtig, und bei diesen Aufnahmen - und hier wiederum vor allem bei Tonis und Karins Flucht vor der Polizei - gibt es auch am ehesten atmosphärische Anknüpfungspunkte an THE THIRD MAN. Der 1919 in Wien geborene Ashley absolvierte in den 30er Jahren in seiner Geburtsstadt eine Ausbildung zum Fotografen, und in den 50er Jahren wurde er in Österreich und Deutschland zum gefragten Kameramann mit Schwerpunkt auf Schwarzweiß-Filmen, wobei er von Komödien wie JETZT SCHLÄGT'S 13 und Melodramen wie EIN HERZ SPIELT FALSCH über Krimis wie ALIBI und BANKTRESOR 713 bis zum Arztfilm mit Horror-Einschlag (ARZT OHNE GEWISSEN) viele Genres bediente. Ab 1960 verlegte sich Ashley auf die Regie, nach einigen Spielfilmen dann vorwiegend für das Fernsehen, und da insbesondere für den Krimi im ZDF: Nach drei Folgen von DER KOMMISSAR zusammen über 100 Folgen DERRICK und DER ALTE. Heute lebt Ashley in München.

Atmosphärische Nachtaufnahmen prägen den Film

Die Entstehungsgeschichte von ABENTEUER IN WIEN beginnt damit, dass zwei befreundete Geschäftspartner eine größere Menge Geld übrig hatten und nach einer Investitionsmöglichkeit suchten: Der Chemiker und Industrielle Dr. Werner Kreidl und Friederike Selahettin. Zu ihren Unternehmungen gehörte neben Fabriken auch eine Kinokette mit Spielstätten in Wien und Oberösterreich. Selahettin war die Mutter von Turhan Gilbert Selahattin Şahultavi (nach anderen Quellen Turhan Gilbert Selahettin Schultavey), besser bekannt als Turhan Bey (1922-2012). Unter diesem Namen machte der gut und leicht exotisch aussehende junge Mann, der mit seiner Mutter und Großmutter ins amerikanische Exil gegangen war, in den 40er Jahren eine steile Karriere in Hollywood, meist in Filmen von Warner Brothers oder Universal, in Krimis und Agentenfilmen ebenso wie in vier der farbenprächtigen Abenteuerfilme mit María Montez und Jon Hall. Doch 1950 war seine Karriere weitgehend vorbei (wobei es 1953 mit PRISONERS OF THE CASBAH noch einen Nachzügler gab), und er ging mit Mutter und Großmutter zurück nach Österreich, wo er sich als Fotograf betätigte und ins Management der Kinos im Familienbesitz einstieg. In den 90er Jahren hatte Turhan Bey dann noch einige Auftritte in Fernsehserien wie SEAQUEST DSV und BABYLON 5. - Mutter und Sohn Selahettin und Werner Kreidl beschlossen nun 1951, mit dem verfügbaren Geld einen Film zu produzieren. Zu diesem Zweck gründeten sie als österreichisch-amerikanische Firma die Trans-Globe Films Inc., denn sie hatten die ehrgeizige Idee, den Film für den deutsch-österreichischen und den amerikanischen Markt gleich in zwei Sprachversionen zu drehen. Bekanntlich war das in den frühen Jahren des Tonfilms eine häufige Vorgehensweise, aber für die 50er Jahre (zumal in Österreich) war es ungewöhnlich.

Deponierung der Leiche unter der Nordbahnbrücke

Vierte in der Führungsriege bei Trans-Globe war die amerikanische Schauspieleragentin Elizabeth Dickinson (1885-1975). Eine große Nummer in ihrem Metier war sie nicht, denn sie war nicht selbständig, sondern Angestellte beim Groß-Agenten Paul Kohner. Der gebürtige Österreicher Kohner vertrat viele deutschsprachige Emigranten, wodurch sich auch für Dickinson die entsprechenden Kontakte ergaben, die schließlich zu ihrer Involvierung bei Trans-Globe führten. Wenn man Ernest Roberts glauben darf, dann brachte Dickinson überhaupt kein eigenes Geld in das Projekt ein, sondern nur ihr selbstsicheres Auftreten. Roberts (eigentlich Ernst Adolf Robert Blau) hatte sich im Exil in Hollywood erfolglos als Schauspieler versucht (unter den Filmen, in denen er ungenannt auftrat, befinden sich immerhin Fritz Langs HANGMEN ALSO DIE! und Jacques Tourneurs BERLIN EXPRESS), und 1950 kehrte auch er nach Europa zurück und wurde Journalist. 1951/52 war er im Stab der Trans-Globe, und als er 1996 seinen autobiografischen Roman "Irrfahrten eines törichten Zeitgenossen" vorlegte, ging er darin auch auf die Entstehung von ABENTEUER IN WIEN ein. Über Elizabeth Dickinson hat er darin wenig Schmeichelhaftes zu sagen. Von Elizabeth Montagu (auf die ich weiter unten zurückkomme) wird Dickinson auch nicht sehr freundlich als "schamlos aufdringliche Lesbe" geschildert. - Als die Trans-Globe die österreichische Szene betrat, machte sie durch eine pompöse Ankündigungspolitik auf sich aufmerksam. Bei einem Empfang und in Mitteilungen an die Presse gab man sich als eine große amerikanische Firma aus, die nach dem ersten Film gleich mehrere weitere in internationalen Coproduktionen realisieren werde, u.a. mit keinen Geringeren als Douglas Sirk und William Dieterle als Regisseure. "Österreich - Sitz einer weltumfassenden amerikanischen Produktionsgesellschaft" lautete daraufhin die Schlagzeile eines Artikels in der Österreichischen Film und Kino Zeitung vom 1. Dezember 1951. Doch das war alles Schwindel. In Wirklichkeit hatte die Trans-Globe außer den beiden Versionen von ABENTEUER IN WIEN keine weiteren Filme in der Pipeline, und es sollte auch bei diesen bleiben.

Durchgang zu Tonis Wohnhaus

Weil die Trans-Globe als Neuankömmling im österreichischen Filmgeschäft dringend einen einheimischen Kooperationspartner brauchte, wurde (nach einem gescheiterten Versuch mit einer anderen Firma) eine Partnerschaft mit der Schönbrunn-Film von Ernest Müller eingegangen. Ernest (ursprünglich Ernst) Müller (1906-1962) war seit den frühen 30er Jahren in verschiedenen Funktionen bei Wiener Filmstudios tätig. Widersprüchliche Angaben habe ich darüber gefunden, was er während des österreichischen Anschlusses an Nazi-Deutschland gemacht hat. Nach Angaben von Armin Loacker im Buch vom Filmarchiv Austria (siehe unten) ging Müller als Geschäftsführer der von ihm mitgegründeten Rex-Film, Bloemer & Co. nach Berlin. Die Tatsache, dass er (nach dieser Version) vorwiegend Juden und politisch Verfolgte einstellte und sie so in einem gewissen Ausmaß vor dem Zugriff der Gestapo schützte, soll ihm nach dem Krieg das besondere Wohlwollen der Alliierten eingebracht haben. Laut Wikipedia dagegen verbrachte Müller die Jahre von 1938 bis 1945 im Exil in der Schweiz. Wie dem auch sein mag - Einigkeit herrscht jedenfalls darüber, dass Ernest Müller 1950 in Wien die Schönbrunn-Film gründete und innerhalb weniger Jahre zu einem der wichtigsten österreichischen Produzenten wurde. Dabei bewegte er sich vorwiegend in publikumsträchtigen seichten Gewässern - Heimatfilme, Komödien, Schmonzetten -, aber er produzierte auch so hochinteressante Filme wie WIENERINNEN und DER ROTE RAUSCH. Dabei war Müller alles andere als ein Mäzen, der künstlerisch ambitionierte Regisseure subventionierte - in einem Brief an Werner Kreidl umriss er seine Prinzipien einmal mit "größte Sparsamkeit und rationellstes Arbeiten". Aber man muss ihm zugute halten, dass er auch extravagante Projekte in Erwägung zog, und bei für ihn günstiger Gewinnprognose auch umsetzte. Als die Trans-Globe einige Personalentscheidungen ohne Rücksprache mit Müller traf und Honorare bewilligte, die (seiner Meinung nach) zu hoch waren, wollte er aus dem gemeinsamen Projekt wieder aussteigen. Er konnte zum Bleiben bewogen werden, ließ sich jedoch als Gegenleistung einen Passus in den Kooperationsvertrag schreiben, der seinen finanziellen Einsatz deckelte und ihn von Verlusten freistellte, so dass er im Fall eines Flops schlechtestenfalls mit plus/minus Null dastehen würde. Das war ein weiser Schachzug, wie sich noch zeigen sollte.

Toni als Milton in dessen Hotelzimmer

ABENTEUER IN WIEN basiert auf dem 1933 erschienenen Roman "Ich war Jack Mortimer" des österreichischen Schriftstellers Alexander Lernet-Holenia (1897-1976). Wie bereits erwähnt, wurde der Name des Mordopfers in STOLEN IDENTITY beibehalten, in ABENTEUER IN WIEN dagegen in John Milton geändert. Bereits 1935 wurde der Roman von Carl Froelich als ICH WAR JACK MORTIMER verfilmt, mit Adolf Wohlbrück, Eugen Klöpfer und Sybille Schmitz in den Hauptrollen, und Michael Kehlmann (auf den ich gleich zurückkomme) legte 1961 mit JACK MORTIMER eine TV-Fassung für den WDR vor (in der von der 1952er Besetzung Manfred Inger wieder dabei war). Später entstanden in Österreich und Frankreich auch zwei Hörspiele nach dem Stoff. - Mehrere Versionen erlebte das Drehbuch zu ABENTEUER IN WIEN. Zunächst wurden als Autor für die amerikanische Fassung ein Robert Hill - der weder davor noch danach sonderlich in Erscheinung getreten ist - und für die deutschsprachige Fassung Johannes Mario Simmel engagiert, damals noch ein aufstrebender Journalist, Schriftsteller und Drehbuchautor. Simmel hatte seine ersten Romane bereits veröffentlicht, aber sein Durchbruch kam erst 1960 mit "Es muss nicht immer Kaviar sein". Doch Hill kam mit dem Stoff nicht so recht zu Rande, und sein Buch wurde verworfen. Simmel als Schnellschreiber dagegen legte nach wenigen Tagen ein Script vor, das sich laut Ernest Roberts "gut, spannend und flüssig" las, letztlich aber auch abgelehnt wurde.

Fahrt vom Polizeirevier ins Konzerthaus

Deshalb wurde Robert Thoeren (den Elizabeth Dickinson aus Hollywood kannte) als neuer Drehbuchautor engagiert. Thoeren (ursprünglich Robert Thorsch, 1903-1957), in Brünn (heute Brno) geboren, wurde zunächst Schauspieler in Deutschland, emigrierte 1933 nach Frankreich und 1938 weiter in die USA. Im Exil wurde er ein routinierter und durchaus erfolgreicher Drehbuchautor. Seinen größten Erfolg erlebte der 1951 nach Deutschland zurückgekehrte und 1957 tödlich verunglückte Thoeren nicht mehr: Das Drehbuch zu FANFARE D'AMOUR (1935), das er zusammen mit einem Michael Logan geschrieben hatte, wurde zur Vorlage für SOME LIKE IT HOT (natürlich mit einigen Änderungen und Ergänzungen durch Wilder und I.A.L. Diamond). Zuvor hatte schon Kurt Hoffmann mit FANFAREN DER LIEBE ein Remake vorgelegt. - Thoeren ist der Hauptautor des Drehbuchs von ABENTEUER IN WIEN und STOLEN IDENTITY (die beiden Bücher sind bis auf die Sprache praktisch identisch), ihm nachgeordnet als weisungsgebundene Zuarbeiter waren Franz (von) Tassié und Michael Kehlmann. Tassié (1903-1990) war ein angesehener Journalist (er war ab Herbst 1945 im Vorstand des Verbands demokratischer Schriftsteller und Journalisten Österreichs), der hin und wieder auch Drehbücher verfasste. Kehlmann (1927-2005) hingegen war damals Schauspieler und Kabarettist (er stand u.a. mit Helmut Qualtinger auf der Bühne). In ABENTEUER IN WIEN spielte er den Passfälscher, und seine Mitarbeit am Drehbuch war sein erster Versuch in diesem Metier. Er fand ab 1953 seine Berufung als in Deutschland ebenso wie in Österreich arbeitender Fernsehregisseur, daneben auch als Theaterregisseur. Zu seinen Spezialitäten zählten gediegene Literaturverfilmungen wie der Zweiteiler RADETZKYMARSCH (1965), aber auch Krimis. Wie schon erwähnt, drehte er 1961 auch eine TV-Fassung des Mortimer-Stoffs. Neben dem Trio Thoeren/Tassié/Kehlmann arbeitete auch noch Emil-Edwin Reinert am Drehbuch mit, nachdem er als Regisseur engagiert worden war. - Der Realität zum Trotz wird in STOLEN IDENTITY Robert Hill als alleiniger Autor des Drehbuchs genannt, obwohl er wenig oder nichts dazu beigetragen hatte, in ABENTEUER IN WIEN dagegen werden Tassié und Kehlmann gleichberechtigt aufgeführt. Robert Thoeren, der eigentliche Autor, wird in keiner der beiden Versionen in den Credits erwähnt.

Ein Passfälscher - nur in STOLEN IDENTITY mit Hut

Die Filmmusik zu ABENTEUER IN WIEN schrieb der gebürtige Niederländer Richard Hageman (1882-1966). Der Pianist, Dirigent und Komponist Hageman emigrierte 1906 in die USA, wo er mit renommierten Orchestern arbeitete. Seit 1938 war er auch für Hollywood tätig. Bekannt wurde Hageman vor allem durch seine Zusammenarbeit mit John Ford, für den er einige seiner bekanntesten Western vertonte. Der Niederösterreicher Hans Hagen, der Hagemans Musik für den Film instrumentierte, spielt auch den Dirigenten der Wiener Symphoniker, der das Konzert mit Manelli einstudiert. - Wenn in den 30er Jahren ein Film in mehreren Sprachversionen gedreht wurde, dann wurde das oft so organisiert, dass ein Hauptregisseur engagiert wurde, der die primäre Version des Films komplett inszenierte, aber auch bei den Alternativversionen für die Mise en Scène zuständig war, und ihm untergeordnet gab es für jede der alternativen Sprachen einen eigenen Dialogregisseur (auch bei Filmen mit nur einer Version, aber verschiedensprachigen Darstellern gibt es gelegentlich zusätzliche Dialogregisseure). Bei ABENTEUER IN WIEN sollte das auch so gehandhabt werden. Als Regisseur für beide Fassungen wurde zunächst Gunther von Fritsch und als zusätzliche Dialogregisseurin für STOLEN IDENTITY Elizabeth Montagu engagiert. Die aus altem englischem Adel stammende Elizabeth Montagu (nach ihrer Heirat 1962 Elizabeth Varley, 1909-2002, nicht zu verwechseln mit einer anderen Elizabeth Montagu) führte ein äußerst abwechslungsreiches Leben. In einer Online-Notiz über ihre 2003 posthum erschienenen Memoiren "Honourable Rebel" heißt es: "Actress, fashion model, musician, journalist, war-time ambulance driver, spy, film writer, dialogue director and librettist, this is the long-awaited memoir of Beaulieu's reluctant debutante who exchanged a life of privilege for a colourful career in war-torn Europe." Das "spy" bezieht sich auf ihre Tätigkeit für den britischen Geheimdienst während des Zweiten Weltkriegs, und zwar in der Schweiz als Mitarbeiterin von Elizabeth Wiskemann. In der Schweiz lernte sie auch Lazar Wechsler kennen, einen der wichtigsten Schweizer Filmproduzenten. Durch ihn bekam sie 1945 eine Chance als Co-Autorin und Regieassistentin bei Leopoldt Lindtbergs DIE LETZTE CHANCE, darauf folgten Engagements als Dialogregisseurin in Filmen von Julien Duvivier, Alexander Korda und anderen Regisseuren, und sogar als Co-Regisseurin bei Lindtbergs DIE VIER IM JEEP (der wie DIE LETZTE CHANCE von Wechsler produziert wurde). Als 1951 DIE VIER IM JEEP gedreht wurde, kannte sie Wien schon: 1948 hatte sie Graham Greene beraten, als der vor Ort für sein Drehbuch zu THE THIRD MAN recherchierte, und bei den Dreharbeiten war sie auch Carol Reeds Beraterin. Nach ABENTEUER IN WIEN war Montagu noch bei drei weiteren Filmen Dialogregisseurin, darunter ES GESCHAH AM HELLICHTEN TAG, der auch wieder von Wechsler (zusammen mit Atze Brauner) produziert wurde. Montagus oben zitierte Bemerkung über Elizabeth Dickinson steht in ihren Memoiren.

Der Polizeikommissär (links), Krüger

Gunther (ursprünglich Günther) von Fritsch (1906-1988), in Pula im damals österreichisch-ungarischen (heute kroatischen) Istrien als Sohn eines Marineoffiziers geboren, besuchte nach seiner Matura in Wien die École Technique de Photographie et Cinématographie in Paris, und zwar gemeinsam mit Fred Zinnemann, mit dem er befreundet blieb. Beide gingen dann in die USA, und weil von Fritsch in seinem eigentlichen Metier als Kameramann wegen der Gewerkschaftsbestimmungen in Hollywood nicht arbeiten konnte, wurde er zunächst Regieassistent (gemeinsam mit Zinnemann 1930/31 bei zwei Filmen von Berthold Viertel) und Cutter (z.B. bei Zinnemanns erster amerikanischer Regie, dem in Mexiko gedrehten REDES). Als Regisseur drehte von Fritsch seit 1936 kurze Dokumentar- und Reisefilme. Seine Versuche, als Spielfilmregisseur Fuß zu fassen, waren dagegen von wenig Erfolg gekrönt. 1944 wurde er als Regisseur von THE CURSE OF THE CAT PEOPLE verpflichtet, einem Sequel zu Jacques Tourneurs Klassiker CAT PEOPLE, aber nach 18 Drehtagen wurde er durch Robert Wise ersetzt. So blieb das Musical CIGARETTE GIRL von 1947 seine einzige Spielfilmregie in alleiniger Verantwortung. Nach seinem glücklosen Ausflug nach Wien realisierte von Fritsch, wieder in den USA, etliche Folgen von Fernsehserien wie FLASH GORDON und angeblich 77 SUNSET STRIP (letzteres wird von der IMDb aber nicht bestätigt). - Gunther von Fritsch war mit Elizabeth Dickinson befreundet, und er wurde also zunächst als Regisseur für beide Versionen von ABENTEUER IN WIEN verpflichtet. Aber bald kamen Zweifel auf, ob er der komplexen Aufgabe, zwei Filme parallel zu inszenieren, gewachsen sein würde. So lehnte er einige frühe Drehbuchentwürfe ab, konnte das aber weder begründen noch Verbesserungsvorschläge machen. Deshalb wurde noch im November 1951 Emil-Edwin Reinert als weiterer Regisseur engagiert. Reinert sollte für die deutschsprachige Version zuständig sein, von Fritsch nur noch für die englischsprachige.

Die Flucht zu Fuß beginnt

Emil-Edwin Reinert (1903-1953) wurde in der Kleinstadt Rawa-Ruska in einer damals östereichisch-ungarischen und heute ukrainischen Ecke von Galizien geboren. Durch die politische Entwicklung nach dem Ersten Weltkrieg wurde er polnischer Staatsbürger. 1926 ging Reinert nach Frankreich, studierte in Grenoble und wurde Elektro- und Toningenieur, wodurch er schließlich zum Film kam - Regisseure wie Alexander Korda und Louis Mercanton engagierten ihn als Tontechniker (eine Victoria Mercanton war in den 40er Jahren Cutterin bei fünf von Reinerts Filmen - vielleicht eine Verwandte von Louis Mercanton). Ab 1932 drehte Reinert in Frankreich Kurzfilme, 1936 inszenierte er in England seinen ersten Spielfilm TREACHERY ON THE HIGH SEAS. Wieder zurück in Frankreich, drehte er LE DANUBE BLEU mit verschiedener Besetzung gleich zweimal hintereinander, weil die erste Version bei einem Brand im Entwicklungslabor zerstört wurde. Als der Film erschien, war Frankreich schon im Krieg und Reinert Soldat, und zwar, weil er noch polnischer Bürger war, in der polnischen Exil-Armee in Frankreich. 1940 wurde er verwundet und geriet in Gefangenschaft, konnte aber mit anderen Gefangenen fliehen und sich in die Schweiz durchschlagen, wo er interniert wurde. Die Internierung dauerte bis Kriegsende im Mai 1945, scheint aber nicht besonders streng gewesen zu sein, denn 1941 wirkte er als eine Art Supervisor bei DER DOPPELTE MATTHIAS UND SEINE TÖCHTER, der vom eher als Schauspieler bekannten Sigfrit Steiner inszeniert wurde.

Emil-Edwin Reinert, links 1948, rechts 1950 bei Dreharbeiten in Paris
(Fotos: aus Reinerts Nachlass, jetzt Public Domain)

Nach seiner Hochzeit mit einer Schweizer Violinistin kehrte Reinert nach Frankreich zurück, wurde französischer Staatsbürger, und seine produktivste Zeit begann: Von 1946 bis zu seinem Tod drehte er 12 Spielfilme - oder 14, wenn man ABENTEUER IN WIEN/STOLEN IDENTITY und den ebenfalls in zwei Sprachversionen entstandenen L'AIGUILLE ROUGE/VERTRÄUMTE TAGE (1951) jeweils als zwei Filme zählt. Außerdem war Reinert an dem als internationale Coproduktion realisierten Episodenfilm A TALE OF FIVE CITIES beteiligt. Darin reist ein unter Gedächtnisverlust leidender Brite, den es in die USA verschlagen hat, in fünf europäische Metropolen, um seiner eigenen Identität auf die Spur zu kommen. Reinert inszenierte das Pariser Segment, während Wolfgang Staudte für Berlin und Géza von Cziffra für Wien zustandig waren (sowie die mir unbekannten Romolo Marcellini für Rom und Tully Montgomery für London). ABENTEUER IN WIEN war nicht Reinerts erste Arbeit in Wien - hier hatte er 1951 schon hintereinander WIENER WALZER (mit Marte Harell und Adolf Wohlbrück in den Hauptrollen) und MARIA THERESIA (mit Paula Wessely in der Titelrolle) gedreht. Zu Reinerts mehrfachen Mitarbeitern in der Phase ab 1946 zählten neben der schon erwähnten Victoria Mercanton der russisch-jüdische Emigrant Jacques Companéez als Drehbuchautor (auch an Jean Renoirs LES BAS-FONDS (NACHTASYL) und Jacques Beckers CASQUE D'OR (GOLDHELM) beteiligt) sowie der aus Ungarn stammende Filmkomponist Joe Hajos. Hajos war auch als Komponist für ABENTEUER IN WIEN im Gespräch und wurde bereits von der Trans-Globe kontaktiert, aber dann erhielt doch Richard Hageman den Zuschlag.

Die Flucht geht weiter

Es arbeiteten nun also Reinert und Gunther von Fritsch parallel im Grunde am selben Film, und das ging nicht lange gut. Es kam zu Konflikten, und von Fritsch zog dabei den Kürzeren - vielleicht, weil Reinert künstlerisch überzeugender, auf jeden Fall aber, weil er durchsetzungsfähiger war. Nach weniger als der Hälfte der Drehzeit wurde daraus die Konsequenz gezogen, und von Fritsch wurde mehr oder weniger abgesetzt. Reinert war jetzt auch für die Regie von STOLEN IDENTITY zuständig, und von Fritsch war zwar noch bei den Dreharbeiten anwesend, hatte aber nichts mehr zu sagen. Die Credits für STOLEN IDENTITY bekam dennoch von Fritsch allein, Reinert blieb ungenannt. Trotzdem muss das für von Fritsch eine ziemlich frustrierende Erfahrung gewesen sein. Er hatte sich wohl von dem ambitionierten Projekt seinen Durchbruch als Spielfilmregisseur erhofft, aber unter den gegebenen Bedingungen konnte das nicht gelingen. Obendrein erhielt er auch noch viel weniger Honorar als Reinert: Von Fritsch bekam 45.000 Schilling plus wöchentliche Spesen von 1.500 Schilling, Reinert dagegen 25.000 Schweizer Franken plus 60.000 Schilling, was zusammen über 180.000 Schilling entsprach. Für Reinert brachte ABENTEUER IN WIEN aber auch kein uneingeschränktes Glück. Es war sein letztes Werk, und es wurde sogar behauptet, es habe ihn das Leben gekostet. Im Buch zum Film ist nämlich zu lesen, er sei bei den Dreharbeiten von einer Kameraplattform gestürzt und habe sich schwer verletzt, er habe den Film zwar noch vollenden können, sei aber im Jahr darauf an den Spätfolgen der Verletzung gestorben. In Wirklichkeit starb Reinert aber an Nierenkrebs, wie sein Sohn Jean-Michel Reinert auf Nachfrage bestätigt hat. Den Unfall gab es zwar, er war aber wohl doch nicht so dramatisch. Möglicherweise erfuhr Reinert erst durch die Untersuchungen nach dem Unfall von seiner Erkrankung. Auf jeden Fall kehrte er nach seinen drei Wiener Filmprojekten nach Frankreich zurück, wo er im Oktober 1953 starb.

Das einfache, langsam denkende Publikum

Die Drehbücher der beiden Fassungen waren, wie schon erwähnt, praktisch identisch, und das gilt weitgehend auch für die Szenenfolgen der beiden fertigen Filme. Mal ist in der einen und mal in der anderen Fassung eine Einstellung etwas länger, aber die grundsätzliche Abfolge ist gleich. Die wenigen nennenswerten Unterschiede beruhen nicht auf dem Buch oder der Inszenierung, sondern auf dem Schnitt. Das betrifft vor allem eine Szene, die sich nur in STOLEN IDENTITY findet: Nachdem Toni seinen Anruf bei der Polizei abgebrochen hat, verlässt er die Bar, doch auf der Straße patrouilliert gerade ein Streifenpolizist, der ihn ins Auge fasst. Deshalb geht Toni noch einmal in die Bar, um Zeit zu gewinnen. Dort wird er von einem betrunkenen amerikanischen Touristen angesprochen, der ihm ungefragt erklärt, man müsse in jedem Land die einheimischen Spezialitäten goutieren: In Frankreich etwa Cognac, Champagner und Mädchen, in Italien Spaghetti, Chianti und Mädchen, in Amerika Steaks, Waschmaschinen (sein Geschäft) und Mädchen, und in Österreich Wiener Schnitzel, Gebäck und ... nein, nicht Mädchen, wie man jetzt als Zuschauer erwartet, sondern Walzer. Und dann wird Toni zu einem Walzer mit der Freundin des Amerikaners genötigt. Diese schöne Szene wurde in ABENTEUER IN WIEN auf "Anregung" (das heißt auf Befehl) des deutschen Verleihs, der Herzog-Film GmbH in München, herausgeschnitten. Nach Ansicht einer Rohfassung fasste die Herzog-Film ihre "Anregungen" in einem Brief an die Schönbrunn-Film im Mai 1952 in 16 Punkten zusammen, die, soweit ersichtlich, auch alle umgesetzt wurden. Als Beispiel sei der Absatz zitiert, der die Bar-Szene betrifft:

[...]
Im einzelnen möchten wir u.a. Folgendes (leider nur unter dem Eindruck einer einmaligen Besichtigung stehend) zur Diskussion stellen:
[...]
7.) Die Szene mit den Amerikanern in der Bar kann wegfallen, zumal dadurch ein Tempogewinn entsteht. Toni Sponer kann gleich im Anschluß an das Telefongespräch das Lokal verlassen und draussen an seinem Wagen den betrunkenen Fahrgast finden und abfahren.
[...]
Wir bitten Sie um Beachtung unserer Anregungen, die auf diesem Wege übermitteln zu müssen, wir sehr bedauern. Wir sind überzeugt, daß durch sorgfältige Arbeit in Schnitt und Synchronisation die Wirkung des Filmes noch sehr gesteigert werden wird.

Wir begrüssen Sie und zeichnen mit vorzüglicher Hochachtung!
HERZOG-FILM GMBH.
(Unterschrift)

In diesem Brief findet sich übrigens auch der folgende schöne Satz: "Es muß dafür Sorge getragen werden, daß das einfache, langsam denkende Publikum die Handlung vollständig versteht und nicht Fehlschlüsse zieht und auf diese Weise verärgert ist und unbefriedigt bleibt."

Feuchtes Kopfsteinpflaster

Ein augenfälliger Unterschied zwischen ABENTEUER IN WIEN und STOLEN IDENTITY gründet nicht im Schnitt oder der Inszenierung: Donald Buka war 18 Jahre jünger als Gustav Fröhlich, und das sieht man auch. So wirkt Bukas Toni Sponer dynamischer als der von Fröhlich, aber Fröhlich ist viel glaubwürdiger als jemand, der seine letzte Chance ergreifen will - Buka traut man eigentlich noch viele Chancen zu. In der Handlung wurde der Altersunterschied übrigens reduziert: Der eine Toni ist 40, der andere 32. Joan Camden und Cornell Borchers dagegen waren im Alter nur vier Jahre auseinander, und sie sahen sich hier auch recht ähnlich. Camden hatte ein schmaleres Gesicht, aber die Statur war ähnlich und Frisur und Haarfarbe praktisch identisch. - Joan Camden (1929-2000) hatte vor STOLEN IDENTITY nur einen Filmauftritt, nämlich die weibliche Hauptrolle im semidokumentarischen Mafia-Krimi THE CAPTIVE CITY (STADT IM WÜRGEGRIFF) von Robert Wise. Nach ihrem Ausflug nach Wien folgten nur noch Nebenrollen in vier weiteren Spielfilmen, daneben hatte sie ungefähr 40 Auftritte in Fernsehserien. Donald Buka (1920-2009) kam in seiner immerhin deutlich länger dauernden Karriere seit 1943 auch nur auf neun Spielfilme, fast immer Nebenrollen, und zwar vor STOLEN IDENTITY mehrere Gangsterrollen hintereinander, so dass er nun froh war, auch einmal einen positiven Charakter darstellen zu dürfen. Daneben spielte auch er in Fernsehserien sowie am Theater. Camden und Buka waren also keine Stars - ganz im Gegenteil, auch in den USA waren sie 1952 ziemlich unbekannt. Es war Elizabeth Dickinsons Entscheidung, für diese Rollen keine klangvollen Namen zu verpflichten. - Cornell Borchers' (1925-2014) Karriere war ähnlich kurz wie die von Camden - sie dauerte von 1949 bis 1959 -, aber ungleich erfolgreicher. Nachdem sie von Arthur Maria Rabenalt zum Film geholt worden war, spielte sie nicht nur in deutschen und österreichischen, sondern durchaus erfolgreich auch in einem englischen (sie gewann dafür einen BAFTA Award) und mehreren Hollywoodfilmen, neben Stars wie Montgomery Clift (THE BIG LIFT, 1950), Rock Hudson (NEVER SAY GOODBYE, 1956) und Errol Flynn (ISTANBUL, 1957). Nach ABENTEUER IN WIEN spielte Borchers gleich nochmal mit Gustav Fröhlich, nämlich in HAUS DES LEBENS, und Fröhlich war ihr Regisseur in DIE LÜGE von 1950 (beide Filme gelten aber als ziemlich schlecht). Borchers' letzter Film war ARZT OHNE GEWISSEN (mit Helmuth Ashley an der Kamera), dann zog sie sich freiwillig ins Privatleben zurück.

Identische Einstellungen (links ABENTEUER IN WIEN, rechts STOLEN IDENTITY)

Gustav Fröhlich und Francis Lederer wurden noch im deutschen Stummfilm groß. Fröhlich (1902-1987) war seit 1922 beim Film, seine bekannteste Rolle war natürlich die in METROPOLIS. In den 30er Jahren blieb Fröhlich gefragt als jugendlicher Held und Liebhaber, aber nach dem Zweiten Weltkrieg ging es mit seiner Karriere etwas bergab. Doch 1951 spielte er neben Hildegard Knef die Hauptrolle in DIE SÜNDERIN, und der Skandal, der um diesen Film entfacht wurde, brachte auch Fröhlich wieder in die Schlagzeilen (wobei etwas unterging, dass er darin eine durchaus ansehnliche Leistung bot). Übrigens wurde auch DIE SÜNDERIN von der Herzog-Film verliehen, und man muss der Firma hoch anrechnen, dass sie sich von kirchlichen und politischen Kreisen nicht einschüchtern ließ, sondern den Film offensiv durchsetzte. Fröhlich drehte seinen letzten Kinofilm 1960, danach folgten noch einige Fernsehrollen. Parallel zu seiner Filmkarriere, und auch nach deren Ende, spielte er regelmäßig Theater. - Franz oder František Lederer (1899-2000) wuchs zweisprachig bei Prag auf. Nach Jahren am Theater kam er 1928 zum Film. Seine größte Stummfilmrolle war die an der Seite von Louise Brooks in DIE BÜCHSE DER PANDORA von G.W. Pabst. Über den Umweg von Bühnenengagements in London und (ab 1932) am Broadway gelang ihm der Sprung nach Hollywood, wo er sich (nun als Francis Lederer) fest etablieren konnte. 1939 wurde er amerikanischer Staatsbürger. Der Durchbruch zum ganz großen Star (den Irving Thalberg mit ihm vorhatte) gelang zwar nicht, aber Lederer spielte von 1934 bis 1959 in ungefähr 25 Hollywoodfilmen, ab 1948 auch in Fernsehfilmen, und daneben auch weiterhin am Theater. Lederer, der eine große und luxuriöse Ranch nordwestlich von Los Angeles bewohnte, betätigte sich auch erfolgreich als Immobilienmakler, übte verschiedene ehrenamtliche Positionen aus und wirkte bis ins hohe Alter als Schauspiellehrer.

Durchgänge und Stiegen

Die Grundstimmung von ABENTEUER IN WIEN ist zwar gedrückt, für eine kleine humoristische Einlage sorgt aber der Kabarettist Karl Farkas als gestresster Ober in der Bar, in der Toni telefoniert. Farkas' regelmäßiger Bühnenpartner Ernst Waldbrunn steht zwar auf einer internen Besetzungsliste, taucht aber im Film nicht auf. Fritz Eckhardt, damals auch noch eher als Bühnendarsteller und Kabarettist bekannt, spielt den Nachtportier in John Miltons Hotel. Hier konnte er sich schon mal auf seine spätere Serienhauptrolle in HALLO - HOTEL SACHER ... PORTIER! einstimmen und auch schon eine Spur Schmäh einbringen. An ungewohnter Stelle in den Credits scheint Nadja Tiller auf: Die zweifache Miss Austria hatte 1952 ihre Bühnen- und Filmlaufbahn bereits begonnen, aber in ABENTEUER IN WIEN spielt sie nicht mit, sondern sie war (gemeinsam mit einem Dr. Leo Bei) für die Kostüme verantwortlich.

Karl Farkas als Ober

Nicht wenige der Beteiligten an ABENTEUER IN WIEN stammten aus Österreich (bzw. aus dem Gebiet des seinerzeitigen Österreich-Ungarn), waren während der Zeit des Nationalsozialismus (oder auch schon vorher) emigriert, und nun wieder vorübergehend oder dauerhaft in Österreich versammelt: Vielleicht (oder vielleicht auch nicht) Ernest Müller, auf jeden Fall aber Turhan Bey und Friederike Selahettin, Reinert, von Fritsch, Robert Thoeren, Ernest Roberts; von den Darstellern Adrienne Gessner (die spätere Burgtheater-Doyenne war mit ihrem Mann Ernst Lothar in die USA emigriert; am Broadway spielte sie u.a. mit Marlon Brando), Francis Lederer, Manfred Inger, Karl Farkas und Franz Marischka (er spielt einen Passkontrolleur am Flughafen) - ohne Anspruch auf Vollständigkeit. Angesichts dieser Häufung ist ABENTEUER IN WIEN schon als "Remigrantenfilm" bezeichnet worden. Im Buch vom Filmarchiv Austria wird die Sinnhaftigkeit dieses Begriffs aber bestritten, und Turhan Bey konnte im Interview 2005 nichts damit anfangen. Fest steht, dass es kein gezieltes Programm gab, vorwiegend Remigranten zu beschäftigen. Die österreichischen Darsteller mit Sprechrollen wurden nicht nur nach ihrer Eignung für die Rolle ausgesucht, sondern sie mussten auch ausreichende Englischkenntnisse vorweisen, um in beiden Versionen auftreten zu können. Dazu war es aber nicht nötig, im englischen oder amerikanischen Exil gewesen zu sein - in mittlerweile fast sieben Jahren Besatzungszeit konnte man auch in Österreich Englisch gelernt haben. Die frühere politische Einstellung der Betreffenden spielte auch keine Rolle. Neben Gegnern und Verfolgten des Nazi-Regimes konnten auch ehemals stramme Nazis wie Trude Marlen (sie spielt die Frau, die ihren Pelz mit Blut beschmutzt) bei ABENTEUER IN WIEN unterkommen. Gustav Fröhlich konnte man auch keine Regime-Ferne nachsagen. Trotzdem: In Anbetracht der Häufung entsprechender Lebensläufe, mag sie auch eher zufällig zustande gekommen sein, scheint mir die Bezeichnung "Remigrantenfilm" für ABENTEUER IN WIEN nicht ganz abwegig zu sein.

Eine Ruine - die einzige im Film

ABENTEUER IN WIEN lief (unter dem deutschen Verleihtitel GEFÄHRLICHES ABENTEUER) im August 1952 in der BRD an, in Österreich einen Monat später. STOLEN IDENTITY kam in den USA erst 1953 heraus. Die Reaktionen der österreichischen und deutschen Filmfachpresse waren weitgehend positiv, die in der allgemeinen Presse dagegen durchwachsen - neben Zustimmung gab es auch viel Ablehnung. Die im oben verlinkten Artikel über den "Remigrantenfilm" erhobene Behauptung, der Film sei komplett durchgefallen, hält aber der Realität nicht stand. Allgemein wurde Ashleys Kameraarbeit gelobt, oft auch die Leistungen der Schauspieler. In vielen Kritiken wurde - zuungunsten von ABENTEUER IN WIEN - der Vergleich zu THE THIRD MAN gezogen, aber wie oben schon ausgeführt, konnte das kein geeigneter Vergleichsmaßstab sein. STOLEN IDENTITY wurde von der amerikanischen Kritik offenbar kaum beachtet, aber immerhin ist eine verhalten wohlwollende Kritik in Variety überliefert.

Rast auf der Flucht

Aufgrund der mehrfachen Anläufe mit dem Drehbuch und eines schlampig erstellten Drehplans (was vor allem die Außenaufnahmen betraf) war es immer wieder zu Vezögerungen und dadurch zu starken Kostenüberschreitungen gekommen. Friederike Selahettin und Werner Kreidl verkauften sogar eines ihrer Kinos, um die gestiegenen Kosten zu decken. Für den schlechten Drehplan war Friedrich Erban verantwortlich, der offizielle Produktionsleiter, der diese Funktion aber kaum ausfüllte. Stattdessen nahm Carl Szokoll diese Pflichten wahr, der am Ende auch die Credits dafür erhielt. Die genauen Besucherzahlen von ABENTEUER IN WIEN sind nicht bekannt, aber übermäßig hoch waren sie wohl nicht - vielleicht auch, weil für eine ordentliche Werbekampagne kein Geld mehr da war. Jedenfalls konnten die Herstellungskosten nicht hereingespielt werden. Auch STOLEN IDENTITY war wohl kein Erfolg beim Publikum beschieden. Elizabeth Dickinson machte aber trotzdem einen guten Schnitt - jedenfalls, wenn man Ernest Roberts glauben darf. Da sich Ernest Müller, wie oben erwähnt, vertraglich abgesichert hatte, blieb der Verlust an Turhan Bey und seiner Mutter und an Werner Kreidl hängen. Ernest Roberts schreibt dazu in "Irrfahrten eines törichten Zeitgenossen" nicht ohne eine gewisse Häme: "Mit sicherem Instinkt rochen sämtliche alten Filmhasen Wiens, dass an dem Ding was zu kassieren war. Ganz Film-Wien stieß sich gesund daran, ausgenommen die beiden Produzenten, die allerdings niemand bedauerte. [...] Die Präsidentin [Dickinson] von ›Outer Space‹ veranstaltete noch eine illustre Abschiedsparty im ›Sacher‹ auf Kosten der Wiener, an der Hunderte teilnahmen, nahm das Negativ der englischen Version unter ihren rechten Arm, die Krokodilledertasche - inzwischen prall gefüllt - unter den linken und flog, hochzufrieden mit sich und ihren bewundernswerten Manipulationen gen ›Outer Space‹. [...] Ihre Mäzene dagegen gingen leer aus, sie sahen keinen Profit, weder die deutsche noch die englische Version reüssierte."

Am Flughafen Schwechat

ABENTEUER IN WIEN geriet schnell in weitgehende Vergessenheit. In Büchern zur österreichischen Filmgeschichte kam er höchstens als Randnotiz vor. Das änderte sich erst in den 90er Jahren. 1993 wurde ABENTEUER IN WIEN im Rahmen einer Retrospektive mit dem Titel "Aufbruch ins Ungewisse - österreichische Filmschaffende in der Emigration" bei der Viennale (in Anwesenheit von Lederer) gezeigt. 2005 erschienen beim Filmarchiv Austria beide Versionen des Films zusammen auf einer DVD (STOLEN IDENTITY ohne Untertitel). Beigelegt ist das schon mehrfach erwähnte Buch mit dem Titel "Austrian Noir". Auf ca. 180 Seiten beleuchten sechs österreichische und deutsche Autoren in acht Beiträgen verschiedene Aspekte des Films. Für den Teil, der sich mit der Produktionsgeschichte beschäftigt, wurden Turhan Bey, Helmuth Ashley und Wolfgang Glück (der eine kleine Rolle spielt und als Regie-Volontär hospitierte) interviewt, und es wurden Verträge, Korrespondenz und sonstige Unterlagen aus dem Nachlass der Schönbrunn-Film ausgewertet. In Deutschland wird dieses schöne Set in der Edition Filmmuseum vertrieben. ABENTEUER IN WIEN allein ist auch auf einer DVD der "Edition Der Standard" erhältlich.

Francis Lederer, Joan Camden und Emil-Edwin Reinert bei den Dreharbeiten
(Foto aus Reinerts Nachlass, jetzt Public Domain)