Ausharren in der Diktatur - Teil 1: Juan Antonio Bardem

Teil 2: Luis García Berlanga

DER TOD EINES RADFAHRERS (span. MUERTE DE UN CICLISTA, ital. GLI EGOISTI)
Spanien/Italien 1955
Regie: Juan Antonio Bardem
Darsteller:

• Lucia Bosé (María José)
• Alberto Closas (Juan)
• Bruna Corrà (Matilde)
• Carlos Casaravilla (Rafa)
• Otello Toso (Miguel)
• Julia Delgado Caro (Juans Mutter)
• Matilde Muñoz Sampedro (Nachbarin des Radfahrers)

Eine einsame Landstraße, irgendwo außerhalb von Madrid, im Morgengrauen. Eine Limousine braust durch den Regen - und fährt einen einsamen Radfahrer über den Haufen. Am Steuer sitzt María José de Castro, die Frau des reichen Industriellen Miguel Castro, neben ihr Juan Fernandez Soler, ihr Geliebter. Die beiden haben die Nacht irgendwo miteinander verbracht, und nun haben sie es eilig, wieder in die Stadt zu kommen. Juan steigt aus, um sich den bewusstlosen Radfahrer anzusehen, doch María José ruft ihn zum Wagen zurück. Niemand ist weit und breit zu sehen. Die beiden lassen den Verletzten liegen und fahren weiter. Am nächsten Tag macht auf einer Gesellschaft der geistreiche und etwas schmierige Kunstkritiker Rafa, der sich auf den Partys der High Society aushalten lässt, María José gegenüber Andeutungen, dass er sie am vorigen Tag gesehen habe, und dass er für sein Schweigen gewisse Gegenleistungen erwarte, was sie in Panik geraten lässt. Juan, ein Assistenzprofessor für Mathematik - eine Stellung, die er seinem einflussreichen Schwager verdankt -, liest unterdessen während der mündlichen Prüfung einer Studentin in der Zeitung, dass der Radfahrer gestorben ist. Gedankenabwesend bricht er die Prüfung ab, was dazu führt, dass Matilde Luque, die Studentin, durchfällt.


Juan, der seit dem Unfall aus dem Grübeln nicht mehr herauskommt, sucht die Wohnung des Radfahrers, eines einfachen Fabrikarbeiters, in einer schäbigen Mietskaserne auf. Er gibt sich als Reporter aus, um einerseits etwas über den Toten und seine Familie zu erfahren, und um andererseits herauszufinden, ob die Polizei etwas weiß. Er trifft die Witwe nicht an, aber eine Nachbarin erzählt ihm alles, was er wissen will. Die Polizei weiß nichts und glaubt nicht, den Unfall jemals aufzuklären. Doch beruhigt ist Juan nicht - es arbeitet in ihm. Rafa stellt unterdessen María José seine Forderungen: Er will nicht nur Geld, sondern auch sie, was sie angewidert zurückweist. Betrunken erzählt Rafa María Josés Mann Miguel daraufhin, was er weiß. Doch der ist gewillt, die ehrbare Fassade der Familie aufrechtzuerhalten, und bügelt Rafa ab. Und María José erkennt, dass Rafa nur von ihrem Verhältnis weiß, aber vom Unfall keine Ahnung hat. Nach Miguels Reaktion auf Rafa ist sie ihre Sorgen weitgehend los. Matilde stellt Juan wegen der Prüfung zur Rede, und sie wirft ihm vor, dass er selbstsüchtig sei und sich das nur wegen der Protektion durch seinen Schwager leisten könne. Juan kann nicht anders, als ihr recht zu geben, und er ist von ihrer Courage und Ehrlichkeit beeindruckt. Er war mit seinem bisherigen Leben ohnehin nicht zufrieden, insbesondere mit seiner Stellung an der Universität, die er nur seinen verwandtschaftlichen Beziehungen verdankte. Als aufgebrachte Studenten wegen seines Verhaltens eine gewalttätige Demonstration durchführen und seine Absetzung fordern, zieht er die Konsequenzen und tritt zurück. Und er spricht María José gegenüber aus, was sich in seinem Verhalten bereits andeutete: Er will sich der Polizei stellen, und er fordert sie auf, ihn zu begleiten ...


DER TOD EINES RADFAHRERS vereint Stilmittel des Film noir mit denen des Neorealismus, mit der von Lucia Bosé (alternative Schreibweise Bosè) gespielten María José als femme fatale. Die in Mailand geborene Bosé, die "Miss Italy" von 1947, stieg 1948 in die Schauspielerei ein. Hierzulande ist sie am besten durch ihre Hauptrollen in CHRONIK EINER LIEBE (1950) und DIE DAME OHNE KAMELIEN (1953), zwei Frühwerke von Michelangelo Antonioni, in Erinnerung. Bei ihrer Ankunft zu den Dreharbeiten in Madrid lernte sie den berühmten Stierkämpfer Luis Miguel Dominguín kennen, den sie wenig später heiratete. Die Ehe und die drei Kinder, die daraus hervorgingen, führten zu einer rund zehnjährigen Unterbrechung ihrer Karriere, doch nach ihrer Scheidung 1967 setzte sie ihre Laufbahn fort (ihre bislang letzte Rolle spielte sie 2007). Die anderen Darsteller in DER TOD EINES RADFAHRERS waren mir alle unbekannt, doch sie machen ihre Sache durchweg gut. Neben Bosé stellen Bruna Corrà (Matilde) und Otello Toso (Miguel) - sowie natürlich ein Teil der Finanzierung - den italienischen Anteil an der Coproduktion dar.


Die Welt der reichen Oberschicht und die proletarische Mietskaserne, die Juan aufsucht, bilden einen grellen Kontrast, doch im Vordergrund des Films stehen nicht die materiellen Klassengegensätze, sondern die Geisteshaltung des Vergessens und Verdrängens, der Flucht aus der Verantwortung. Man kann DER TOD EINES RADFAHRERS allegorisch verstehen: Der tote Radfahrer steht danach für die Klasse der Arbeiter und Bauern, die im Spanischen Bürgerkrieg und auch in den ersten Jahren danach zu Hunderttausenden interniert, gefoltert und ermordet wurden. Juan repräsentiert dann die Mittelschicht, die das siegreiche Regime mittragen muss, ob sie will oder nicht, und die zum Schweigen über die Verbrechen der Vergangenheit verurteilt ist. María José schließlich repräsentiert die Oberschicht, die Stützen des Systems, die von der Situation profitieren und ihre Interessen rücksichtslos durchsetzen. Es gibt einige mehr oder weniger offene Hinweise auf die spanische Vergangenheit, auf den Bürgerkrieg. Die Stelle, an der der Radfahrer überfahren wird, und an der gegen Schluss des Films eine weitere entscheidende Szene stattfindet, war zugleich eines der Schlachtfelder im Krieg, wo Juan selbst in den Schützengräben lag, wie er María José erzählt. Juans Mutter sagt einmal: "Ich schaue oft in dieses Fotoalbum. Ich sehe meine Kinder aufwachsen. Die erste Kommunion, Schule, Militärdienst, Politik, der Krieg, der Tod." Kirche, Schule, Militär, Politik, Krieg, Tod - eine bemerkenswerte Reihe. Es gibt auch noch subtilere Hinweise, und vermutlich einige, die mir entgangen sind.


DER TOD EINES RADFAHRERS lief 1955 bei den Filmfestspielen in Cannes, jedoch nicht im Wettbewerb um die Goldene Palme, weil Bardem selbst in der Jury saß. Doch der Film gewann in Cannes den Preis der internationalen Filmkritiker (FIPRESCI-Preis). Juan Antonio Bardem (1922-2002) und sein Freund und Kollege Luis García Berlanga (1921-2010) gelten als die wichtigsten spanischen Regisseure der 50er und 60er Jahre (wenn man den Exilanten und mexikanischen Staatsbürger Luis Buñuel nicht berücksichtigt). Bardem entstammte einer Schauspielerfamilie. Sein Vater Rafael Bardem und seine Mutter Matilde Muñoz Sampedro spielten in fünf bzw. sieben seiner Filme mit, seine jüngere Schwester Pilar Bardem, ebenfalls Schauspielerin (vier Einsätze in Bardem-Filmen), ist die Mutter von Javier Bardem, inzwischen bekanntester Spross der Familie. J.A. Bardem war zeitlebens Kommunist und ab 1943 Mitglied der unter dem Franco-Regime verbotenen Kommunistischen Partei Spaniens (PCE). Er machte einen Abschluss als Landwirtschaftsingenieur und trat eine Stelle in der Filmabteilung des Landwirtschaftsministeriums an, doch 1947 wechselte er an die Madrider Filmhochschule IIEC, die gerade erst nach dem Vorbild des italienischen CSC gegründet worden war, machte dort jedoch keinen Abschluss. Die Filmhochschule sollte eigentlich den staatlichen Einfluss auf das Filmwesen stärken, brachte jedoch (ähnlich wie das italienische Vorbild, das von Mussolini ins Leben gerufen wurde) eine Reihe von begabten und kritischen Geistern hervor. Am IIEC befreundete sich Bardem mit seinem Mitstudenten Berlanga, mit dem zusammen er 1949 den stummen Kurzfilm PASEO POR UNA GUERRA ANTIGUA schrieb und inszenierte. 1950 folgte ein Kurzfilm über den Madrider Flughafen, den Bardem allein drehte.

Das Filmschaffen im repressiven Spanien der 40er Jahre war von Belanglosigkeit und Mittelmäßigkeit geprägt - Musicals, Flamenco-Folklore, seichte Melodramen und Komödien. Bardem und seine Mitstreiter wollten das ändern. Ein Schlüsselereignis für den spanischen Film der 50er Jahre war eine Woche des Italienischen Films, die 1951 in Madrid stattfand, und in der vor allem die Hauptwerke des Neorealismus gezeigt wurden. (Ebenfalls gezeigt wurde Antonionis CHRONIK EINER LIEBE mit Lucia Bosé.) Bardem, Berlanga und andere bezogen ihre Inspiration daraus, ohne den Neorealismus direkt zu kopieren. In seiner Zeit am IIEC hatte Bardem auch die Montagetheorien des sowjetischen Stummfilms studiert - zeitweise trug er den Spitznamen "Bardemstein", obwohl er mehr Wsewolod Pudowkin als Eisenstein zuneigte.


Das franquistische Regime kam den Bestrebungen nach besseren Filmen etwas entgegen. Man wollte die internationale Isolierung durchbrechen und nicht ewig das Schmuddelkind unter den westlichen Staaten bleiben, deshalb gab man sich ein etwas liberaleres Antlitz (mit Erfolg: 1953 wurde ein Truppenstationierungsabkommen mit den USA geschlossen, und 1955 trat Spanien der UNO bei) und versuchte, mit kulturellen Leistungen international zu punkten. Das Spanische Filminstitut, das dem Tourismus- und Informationsministerium unterstand, war teilweise mit relativ gemäßigten und fachkundigen Leuten besetzt und bildete bisweilen ein Gegengewicht zur von der katholischen Kirche dominierten allgegenwärtigen Zensur (viele der Zensoren waren Priester). Andererseits wurde der Film als ein Propagandamittel betrachtet, mit dessen Hilfe die Bevölkerung auf die nationale Einheit getrimmt werden sollte, und dementsprechend gab es eine Reihe von Vorschriften, die beachtet werden mussten. Beispielsweise durfte in spanischen Filmen nur Spanisch gesprochen werden, und nicht etwa Katalanisch, Galicisch oder gar Baskisch.


Bardem und Berlanga schlossen sich 1951 wieder zusammen und schrieben und inszenierten gemeinsam ESA PAREJA FELIZ (übersetzt "Dieses glückliche Paar"). Berlanga konzentrierte sich dabei auf die mise-en-scène, Bardem auf die Schauspielerführung. Der Film war nicht nur vom Neorealismus beeinflusst, sondern auch von Jacques Beckers ZWEI IN PARIS (1947), der eine ähnliche Handlung aufweist. Der für seine Zeit in Spanien ungewöhnliche ESA PAREJA FELIZ fand zunächst keinen Verleih und kam erst 1953 heraus. 1952 schrieben Bardem und Berlanga das Drehbuch zu WILLKOMMEN, MR. MARSHALL, bei dem Berlanga allein Regie führte, und 1954 arbeitete Bardem am Script von Berlangas NOVIO A LA VISTA mit. Danach entwickelten sich die beiden filmisch etwas auseinander, blieben jedoch befreundet. Während Bardem einem geradlinigen, politisch engagiertem Stil verpflichtet blieb, benutzte Berlanga meist das Mittel der Farce, um menschliche und gesellschaftliche Schwächen offenzulegen. Ich werde im zweiten Teil des Artikels auf Berlanga zurückkommen.

Die ersten von Bardem allein inszenierten Spielfilme, CÓMICOS und FELICES PASCUAS, entstanden 1953 bzw. 1954, dann folgte DER TOD EINES RADFAHRERS. 1956 erschien HAUPTSTRASSE (CALLE MAYOR), der neben DER TOD EINES RADFAHRERS als Bardems bester Film gilt. Eine Gruppe von Taugenichtsen bringt einen gutaussehenden Trottel dazu, einer schüchternen Einzelgängerin einen üblen Streich zu spielen, indem er ihr schöne Augen macht. Wider Erwarten verlieben sich die beiden. Wie in DER TOD EINES RADFAHRERS, vereint auch HAUPTSTRASSE die präzise Schilderung psychologischer Vorgänge mit subtiler Gesellschaftskritik. Die Hauptrolle spielte die Amerikanerin Betsy Blair, die ein Jahr zuvor in MARTY von Delbert Mann eine ähnliche Rolle hatte und dafür für den Oscar nominiert wurde (MARTY gewann auch die Goldene Palme in Cannes, als Bardem in der Jury saß). DIE RACHE (LA VENGANZA) von 1958, ein Drama um Rache und Vergebung mit Raf Vallone in der Hauptrolle, war für den Oscar als bester fremdsprachiger Film nominiert. Während der Dreharbeiten zu HAUPTSTRASSE, kurz nachdem DER TOD EINES RADFAHRERS den Kritikerpreis in Cannes erhalten hatte, wurde Bardem erstmals inhaftiert, aufgrund internationaler Proteste jedoch nach zwei Wochen wieder freigelassen (unter den Protestierenden befanden sich beispielsweise Charlie Chaplin und Albert Schweitzer). Es blieb nicht sein letzter Gefängnisaufenthalt: Insgesamt war Bardem siebenmal in Haft. Es versteht sich auch von selbst, dass viele seiner Filme von der Zensur gebeutelt wurden. Oft musste er umfangreiche Änderungen an den Drehbüchern und Schnittauflagen hinnehmen, und auch der Schluss von DER TOD EINES RADFAHRERS machte Konzessionen an die Zensur. Nach seiner ersten Verhaftung erwog Bardem die Emigration, wurde aber zum Bleiben überredet.


Bardem versuchte nicht nur durch seine Arbeit als Regisseur, die Qualität des spanischen Films zu heben. 1953 gründete er die Filmzeitschrift Objetivo, die das Niveau der Filmkritik in Spanien verbessern sollte, und die auch über von der Zensur verbotene Filme berichtete. Nach zwei Jahren und neun Ausgaben wurde die Zeitschrift von den Behörden selbst verboten. 1955 beteiligte sich Bardem an einer Filmkonferenz, die als Conversaciones de Salamanca bekannt wurde. Als einer der Wortführer auf der Konferenz hielt er eine Brandrede, in der er das traditionelle spanische Kino in Grund und Boden verdammte. Am wichtigsten war jedoch Bardems Engagement in der kommunistisch beeinflussten Filmproduktionsfirma Unión Industrial Cinematográfica (UNINCI), die von 1949 bis 1962 existierte. Ab 1958 war Bardem Präsident dieser Firma, die bereits Berlangas WILLKOMMEN, MR. MARSHALL produziert hatte. Zu seinen Mitstreitern in dieser Phase gehörten Berlanga, Ricardo Muñoz Suay, Carlos Saura und der Stierkämpfer Domingo Dominguín (der weniger berühmte Bruder des bereits erwähnten Luis Miguel Dominguín). Auch progressive Schauspieler wie Francisco (Paco) Rabal, Fernando Fernán Gómez und Fernando Rey gehörten zum Dunstkreis von UNINCI. Der größte Triumph der Firma führte zugleich zu ihrem Untergang. 1961 produzierte UNINCI auf spanischer Seite Luis Buñuels VIRIDIANA, mit ausdrücklicher Billigung des Spanischen Filminstituts unter seinem damaligen Leiter José María Muñoz Fontán. Bardem mochte Buñuels Drehbuch nicht - es war ihm zu unpolitisch -, und er bezeichnete es Saura, Buñuels größtem Fan und Fürsprecher innerhalb UNINCI, gegenüber sogar als "Schwachsinn" und Buñuel selbst als "Rechtsanarchisten". Doch der Film wurde gemacht, auch deshalb, weil der mexikanische Coproduzent Gustavo Alatriste fast die gesamten Kosten trug, und mit ein paar Tricks und Protektion durch Muñoz Fontán durch die Zensur gebracht. VIRIDIANA lief 1961 als offizieller spanischer Wettbewerbsbeitrag in Cannes, wo er in letzter Minute eintraf, und gewann die Goldene Palme (gemeinsam mit einem Film von Henri Colpi). José Maria Muñoz Fontán persönlich nahm freudestrahlend die Trophäe entgegen, doch bald verging ihm das Lachen. In der Vatikan-Postille L'Osservatore Romano erschien unmittelbar nach dem Festival ein Artikel, der VIRIDIANA als Blasphemie verdammte, und der katholische Klerus in Spanien und anderswo stimmte in den Chor ein. Die Franquisten fielen aus allen Wolken. Muñoz Fontán und die Mitglieder seiner Delegation in Cannes wurden noch während der Heimreise gefeuert, VIRIDIANA wurde in Spanien verboten und alle greifbaren Kopien eingezogen und vernichtet, und die Medien mussten den Film totschweigen. Doch es war alles umsonst: Buñuel, Alatriste und eine Kopie des Films waren längst wieder in Mexiko, von wo aus VIRIDIANA weltweit vermarktet wurde. Das Regime rächte sich, indem die Behörden und die Justiz UNINCI soweit behinderten, dass die Firma keinen einzigen Film mehr drehen konnte und bald bankrott war.


Das war für den progressiven Film in Spanien ein herber Schlag, insbesondere für junge, noch nicht arrivierte Regisseure wie Saura, der nach seinem ersten Spielfilm DIE STRASSENJUNGEN von 1960 den nächsten erst 1964 drehen konnte. Bardem selbst konnte in den 60er und 70er Jahren weiterarbeiten, aber die Qualität und der Erfolg seiner Filme nahmen langsam ab. DIE VERSUCHUNG HEISST JENNY (1965) mit Melina Mercouri, James Mason und Hardy Krüger war eine uninspirierte internationale Coproduktion, DIE GEHEIMNISVOLLE INSEL (1973) eine Jules-Verne-Verfilmung mit Omar Sharif als Kapitän Nemo, die sowohl als Spielfilm wie auch als TV-Miniserie erschien. Doch dazwischen gab es immer noch Filme, in denen anhand der Widersprüche und Entfremdung einzelner Protagonisten (die überdurchschnittlich oft Juan hießen) das nach wie vor repressive System unterschwellig attackiert wurde. Nach dem Ende der Franco-Diktatur 1975 genoss Bardem natürlich weit mehr Freiheiten als zuvor, und sein kreatives Potential war noch nicht erschöpft, und auch seine politische Einstellung hatte er sich bewahrt. SIEBEN TAGE IM JANUAR (1979) erzählt die wahre Geschichte der Ermordung einiger Kommunisten durch eine faschistische Untergrundorganisation im Jahr 1977, und DIE MAHNUNG (1982), eine Coproduktion verschiedener Ostblockstaaten, handelt von den Aktivitäten eines bulgarischen Widerstandskämpfers gegen die Nazis in den 30er Jahren. Nach einigen Fernseharbeiten folgte 1998 ein mit RESULTADO FINAL passend betitelter letzter Spielfilm. Der 2002 verstorbene Bardem war einige Jahre der Vorsitzende der spanischen Regisseursvereinigung, und er erhielt zahlreiche nationale und internationale Auszeichnungen. Im Jahr seines Todes erschien seine Autobiographie.


DER TOD EINES RADFAHRERS ist in den USA bei Criterion und in Hongkong bei Bo Ying (in guter Qualität) auf DVD erschienen (engl. Titel DEATH OF A CYCLIST).

Oh, mein Quax-Papa!

Feuerwerk
(Feuerwerk,  Deutschland 1954)

Regie: Kurt Hoffmann
Darsteller: Lilli Palmer, Karl Schönböck, Romy Schneider, Claus Biederstaedt, Werner Hinz, Rudolf Vogel, Margarete Haagen, Ernst Waldow, Liesl Karlstadt, Lina Carstens u.a.

"Und Kinder haben wir auch; ich sorge schon dafür", singt Claus Biederstaedt, Biedermann der fünfziger Jahre, der blutjungen Romy Schneider mit einem Blick zu, wie man ihm in den Filmen von Ernst Hofbauer sicher nicht mehr begegnen sollte. Und Hofbauer war natürlich auch nicht der Regisseur des musikalischen Machwerks, das man sonst  als typisches Produkt der Zeit in Ruhe seinen Weg gehen liesse. Hinter "Feuerwerk" steht vielmehr der Mann, der für Goebbles 1941 den "lustigen" Propagandastreifen "Quax, der Bruchpilot" gedreht hatte und das Publikum der Adenauer-Zeit mit seichten, gelegentlich leicht  im Sinne der Epoche moralisierenden Filmchen  bediente, die es vergessen lassen sollten, was für Zeitgenossen noch unter ihm lebten - vor allem aber auch, dass selbst "lustige" Propagandafilme alles andere als lustig waren: Kurt Hoffmann.

Hoffmann,  bekannt für musikalische Tändeleien wie den später dank Billy Wilder's Remake "Some Like It Hot" (1959) zu Ruhm gelangtem "Fanfaren der Liebe" (1951), "Königin einer Nacht" (1951) und "Das Wirtshaus im Spessart" (1957), ergriff jede  sich ihm bietende Gelegenheit, um von der unmittelbaren Vergangenheit abzulenken und biedere Gemütlichkeit zu verbreiten, während Regisseure wie Wolfgang Staudte und Helmut Käutner schon kurz nach Kriegsende mit dem begonnen hatten, was als Vergangenheitsbewältigung bezeichnet wird. Als es ihm dann endlich, endlich an der Zeit erschien, einen eigenen Beitrag zu dieser leidigen Angelegenheit zu liefern, drehte er seinen vielleicht verlogensten, vor allem vom ausländischen Publikum leider lange überschätzten Streifen "Wir Wunderkinder" (1958), der - obwohl gut gespielt (sogar die Satiriker Wolfgang Neuss und Wolfgang Müller gaben sich für die Rahmenhandlung her!) - noch immer mit gemütlichen, verharmlosenden Witzchen aufwartete, während Staudte mit "Rosen für den Staatsanwalt" (1959) eine der boshaftesten Satiren über die verschont gebliebenen Alt-Nazis der 50er lieferte. - Ich verachte Kurt Hoffmann wie keinen anderen Regisseur seiner Zeit, lasse auch jede "Grosse Starparade" (1954) und sämtliche "Mädels vom Immenhof" (1955)  gerne durchgehen, während ich bei ihm immer nur Heuchelei entdecke. Und hier zeigt sich eben, wie sehr der Filmfreund grundsätzlich einen Kontext  in seine Betrachtung miteinbezieht, ihm bis zu einem gewissen Grad unterworfen ist - dass eine "immanente" Analyse (seit Derrida gern in eine bestimmte Richtung  erweitert und mit dem schmückenden Begriff "Dekonstruktion" versehen) sogar wohl letztlich als Illusion betrachtet werden muss, zu der man sich höchstens aus modischen Gründen bekennen mag.

1939  vertonte der Schweizer Komponist Paul Burkhard (1911-1977) ein Lustspiel von Jürg Amstein, das  sich - wie brisant! - über die Moral des Bürgertums der Jahrhundertwende lustig machte. Nun ist es sicher nicht edelste Pflicht eines Musicals, sich aktueller Themen mit gesellschaftskritischer Absicht anzunehmen; entscheidend sind eher die eingängigen Melodien, die es uns liefert. - Und Burkhard hatte Talent: sein Stück "Der Schwarze Hecht" wurde zu einem riesigen Erfolg, der in der Schweiz noch heute gern vor allem von Laienbühnen einem begeisterten Publikum zugänglich gemacht wird. Einer seiner Songs, "Oh, mein Papa", wurde sogar zu einem Welthit, nachdem ihn die Sängerin Lys Assia nach Deutschland ex- und Eddie Fisher in die USA importiert hatten.

Jetzt bedurfte es nur noch des jüdischen Regisseurs und Produzenten Erik Charell, der Burkhards Musical  nach seiner Rückkehr aus den Staaten in München unter dem Titel "Feuerwerk" erfolgreich herausbrachte -  schon witterte Hoffmann, der Regisseur des guten (er legte Wert auf die Spezifizierung!) Unterhaltungsfilms, eine weitere Möglichkeit, seine "blütenreine" Adenauer-Weste noch weisser zu waschen. Er bot sich als Regisseur für die Filmfassung  des biederen Stücks förmlich an und durfte sich sogar darüber freuen, dass Charell  als Co-Produzent Lilli Palmer für die Rolle der Iduna nach Deutschland zurückholte. - Lilli Palmer, auch wegen ihrer jüdischen Herkunft ausgewandert, hatte Hollywood nach dem Skandal um den Suizid der Geliebten ihres damaligen Gatten Rex Harrison ohnehin den Rücken gekehrt, feierte jedoch am Broadway Triumphe (unter anderem mit dem Stück "Bell , Book and Candle", das 1958 mit Kim Novak in der Hauptrolle verfilmt werden sollte). Es zeugt vom eigenartigen, gar unschuldigen Wegblicken ihrer Generation, dass sie die verschlungenen Wege ihrer Flucht ins Exil und die keineswegs immer angenehme Arbeit in Hollywood (etwa mit dem Tyrannen Fritz Lang) in ihren Memoiren "Dicke Lilli - gutes Kind" (1974) zwar ausführlich beschreibt, jedoch kein negatives Wort über die ungeläuterte Vergangenheit des Regisseurs  verliert, mit dem sie den ersten deutschen Film nach ihrer Rückkehr drehte.

Zur recht substanzlosen Handlung: Der Fabrikant Oberholzer lädt zur Feier seines 60. Gebutstags die brave Verwandtschaft ein. Als jedoch der Zirkusdirektor Obloski mit seiner polnischen Frau Iduna mitten in das verkrampfte Fest platzt und sich als Enfant terrible der Familie, Oberholzers vor vielen Jahren verschwundener Bruder, zu erkennen gibt, lässt sich die bürgerliche Fassade nicht länger aufrecht erhalten: Die Männer sind sehr zum Ärger ihrer Gattinnen augenblicklich fasziniert von Idunas Charme, und Anna, Oberholzers Tochter, lässt sich von den Erzählungen des Onkels begeistert in eine ihr bislang fremde Welt entführen. Während sich die junge Anna im zweiten Akt der ursprünglichen (schweizerischen) Fassung des Theaterstücks lediglich in eine Zirkuswelt, in der ihre biederen Onkel sich in Clowns verwandeln, hineinträumt, benötigten das Münchner Publikum und der Film natürlich die von Iduna mit Sorge beobachtete Flucht in den richtigen Zirkus und das vorübergehende Verlassen des jungen Gärtners (die ideale Gelegenheit für Hoffmann, den Gartenzwerg, Inbegriff des Kitschs, ins Bild zu bringen), der sie liebt - und schon in den 50er Jahren (!) dafür sorgen kann, dass man Kinder hat. Was für ein höchst bürgerliches Happy End  dem Zuschauer blüht, kann man sich leicht ausmalen.

Die Palmer darf mit den beiden Hits "Oh, mein Papa" und "Das Lied vom Pony" brillieren, ein paar weitere, dem deutschen Theater- und Filmpublikum der  Zeit "angemessene" Songs (u.a. "Ein Leben lang verliebt") wurden von Paul Burkhard für Charell extra komponiert, weil sich nicht das ganze Musical ins Hochdeutsche transformieren liess - und man sich wohl auch kaum einen Rudolf Vogel vorstellen kann, der seiner Frau ein "Ich wott hüt nit vernünftig si!" entgegenschmettert. - Romy Schneider, die als Anna erst ihre zweite Filmrolle spielte, sollte noch einige Deutschmeister und Franzls über sich ergehen lassen müssen, bevor sie aus Frankreich Angebote erhielt, die ihrer würdig waren. --- Und "Quax, der Bruchpilot", der "lustige" Propagandafilm, den der sich ein Leben lang durchmogelnde Regisseur mit dem sich ebenfalls ein Leben lang durchmogelnden Schauspieler Heinz Rühmann zur Freude des Führers gedreht hatte, wird vom Fernsehen noch heute regelmässig in aller Unschuld ausgestrahlt. Nicht immer vergeht, hélas, der - zweifelhafte! - Ruhm der Welt! Vielleicht sollte man deshalb Hoffmanns billiges Verdrängungsfilmchen, das wegen seines für die damalige Zeit farbenprächtigen Tempos (welche Auszeichnung!) immer wieder gelobt wird, resignierend links liegen lassen und sich gelegentlich eine grundsätzlich süffigere Theatervorstellung des "Schwarzen Hechts" in der Schweiz genehmigen, möge sie nun von der "Emmentaler Liebhaberbühne" oder einem "Profi"-Theater angeboten werden.

Das vom kichernden Clown verdrängte Meisterwerk

Es gibt Filme, von deren Besprechung man wohl besser die Finger lassen sollte, weil man ihnen auch nicht ansatzweise gerecht zu werden vermag. Andererseits sieht man sich gelegentlich genötigt, seine guten Vorsätze über den Haufen zu werfen - und sucht nach Ausreden (ein Wort, dem wir später erneut begegnen werden) dafür. Ich schiebe hiermit die Schuld auf Alex ("hypnosemaschinen"), der mich dank seines "Weihnachtsfilms" wieder einmal mit den einzigartigen Bildern konfrontiert hat, die David Lean zu erschaffen vermochte. Aber wie schon der Titel dieses Eintrags andeutet, hat mein Wunsch, mich Lean's letztem Film zuzuwenden, vor allem mit dessen eigenartiger Rezeption, auch mit einer persönlichen Betroffenheit, zu tun - liess ich mich damals doch selber  willig zum Opfer des "Zeitgeists" machen.

Reise nach Indien
(A Passage to India, Grossbritannien/USA 1984)

Regie: David  Lean
Darsteller:   Judy Davis, Victor Banerjee, Peggy Ashcroft, James Fox, Alec Guinness, Nigel Havers, Richard Wilson, Antonia Pemberton, Sandra Hotz u.a.

Der Misserfolg von “Ryan’s Daughter” (1970) erschütterte David Lean so sehr, dass der Eindruck entstand, er werde nie wieder ein Kinoprojekt in Angriff nehmen. Als aber die Produzenten Brabourne und Goodwin auf der Suche nach einem Regisseur für die Verfilmung von E.M. Forster’s Roman “A Passage to India” waren, stand er, der sich schon in den 60ern vergeblich um die Filmrechte bemüht hatte,  noch einmal zur Verfügung. - Leider sollte auch sein letzter Film, der 1984 in die Kinos kam, nicht gebührend gewürdigt werden, stampfte doch das kindische Wiehern eines zum Clown mutierten Komponisten aus Salzburg alles, was ihm in den Weg kam, gnadenlos in den Boden. Miloš Forman’s “Amadeus”, die Verfilmung eines Bühnenstücks von Peter Shaffer, in dem Antonio Salieri indirekt zum Mörder Mozarts gemacht wird, sicherte sich jene schwer zu greifende Macht, die nicht nur Falco zu einem Welthit verhalf, sondern  zur Begeisterung eines in Trance versetzten Publikums kreischend durch sämtliche Kinosäle dieser Welt wirbelte, um alle wichtigen Preise abzuräumen. Lean’s monumentale Romanverfilmung, von der man annehmen durfte, dass sie seine letzte Arbeit sein würde, erschien hingegen --- altmodisch!

Heute hat, dies darf man guten Gewissens behaupten, der Zahn der Zeit an diesem Ding, das uns seinerzeit so “hip” vorkam, genagt - ein Phänomen, das sich bei derart umjubelten Modefilmen (und nicht zuletzt bei  einigen Arbeiten von Forman) immer wieder bemerkbar macht. Wir kennen mittlerweile auch die sich zwar äusserst "britisch" gebenden, aber gepflegt langweiligen und eher einem John Galsworthy als der elegant-schlanken Sprache Forsters angemessenen Verfilmungen aus der Merchant/Ivory-Küche (“Room With a View”, 1985, “Maurice”, 1987, “Howards End”, 1991).   Dennoch wollen viele Kritiker von “A Passage to India” noch immer nicht zugeben, damals aus vielleicht verständlichen Gründen ein zeitloses Meisterwerk verkannt zu haben, einen gewaltigen Film, der wohl nur wenig hinter “The Bridge on the River Kwai” (1957) und “Lawrence of Arabia” (1962) zurückstehen muss. - Ausreden werden immer wieder gefunden: So “stört” man sich am altmodischen Soundtrack von Maurice Jarre, obwohl sich dieser schelmisch dem vom “British Empire” so geliebten Marschrhythmus unterwirft und bewusst zurückhaltend eingesetzt wird. Es wird auch behauptet, Lean habe keine Beziehung zum “Östlichen” gehabt und  in Indien vergeblich nach jenen vor Schönheit schmerzenden Bildern gesucht, die einen “Lawrence of Arabia” auszeichnen - und man fragt sich: Haben diese Kritiker die Augen vor all dem Reichtum an Farben verschlossen, gar den im ehemaligen Kaschmir spielenden Schluss verschlafen?

Für die boshafteste Anschuldigung ist vielleicht Alec Guinness, der Lean so grosse Rollen verdankte, zuständig: Der Regisseur eines Films, der sich nicht zuletzt gegen den Rassismus unter der Kolonialherrschaft  wendet, soll Inder für “minderwertige” Schauspieler gehalten und deshalb ihn, Guinness, dazu überredet haben, den Philosophen Godbole zu spielen, der als lächerlich geschminkte Figur zur schlechtesten Rolle seines Lebens geworden sei (ob der Mime Filme wie “The Scapegoat”, 1957, wohl bei dieser Gelegenheit aus seiner Filmographie verbannte?). In Wirklichkeit ärgerte sich Guinness, weil ein grosser Teil seines Parts um der Wirkung willen dem Schnitt zum Opfer fiel - obwohl er sich darüber hätte freuen dürfen. Denn dieser Godbole, der die fragende Bemerkung der englischen Damen, es müsse doch einen Grund für den Ruf der Höhlen von Marabar geben, mit einem abschliessenden “Indeed!” beantwortet, ist die Personifizierung jener Kluft, die zwischen zwei Kulturen besteht, jedoch  im entscheidenden Augenblick von Mrs. Moore, “a very old soul”, überwunden wird: als sie versteht, dass der Weise sie auf dem Bahnhof zur Reise in ihren Tod verabschiedet.

Es fällt einem bedeutenden Regisseur nicht unbedingt schwer, aus einem durchschnittlichen Roman einen guten Film zu machen; die Verfilmung von Weltliteratur ist hingegen - wer wusste dies besser als David Lean, der sich zweier Charles Dickens-Romane angenommen und  - pardon! - Boris Pasternaks “Doktor Schiwago” 1965 um des Kitschs willen vergeigt hatte? - eine höchst diffizile Angelegenheit. Einerseits muss man der Grösse eines solchen Werks gerecht werden, es auch möglichst “getreu” und umfassend wiedergeben. Andererseits genügt es nicht, einfach dem Plot und den Dialogen zu folgen; denn: “I think people remember pictures, not dialogue." (Lean) - Es geht also um die filmische Erfassung des oft beschworenen “Geists” eines Werks, dessen Umsetzung in ein anderes Medium. Dies erfordert gelegentliche Freiheiten: So kommt etwa die grossartige Szene, in der Adela auf ihrer Fahrradtour dem Erotischen begegnet, im Roman nicht vor, erweist sich aber als unumgänglich, wenn man aufzeigen will, was in der jungen Frau vorgeht.  - Und wer  eine Liste mit bedeutenden Verfilmungen von Weltliteratur anzufertigen versucht, stellt bald einmal fest, dass er um Lean, auch um seinen letzten Film, nicht herumkommt.

Etliche Leser werden Forster’s Roman aus ihrem Englischunterricht kennen. Ich begnüge mich deshalb mit einer Beschreibung der Filmhandlung: Im unwirtlichen, regnerischen England der 20er Jahre steht die junge Adela Quested vor dem Schaufenster eines Reisebüros, wo sie für sich und die ältere Mrs. Moore eine Überfahrt nach Indien buchen will. Mrs. Moore will dort ihren Sohn Ronny, der in der Provinzstadt Chandrapore Friedensrichter ist, besuchen, Adela begleitet sie als dessen zukünftige Verlobte. Die beiden Frauen, die ein ihnen fremdes Indien und seine Leute kennen lernen möchten, begegnen schon anlässlich der Ankunft des Vizekönigs einem - arroganten - Kolonialismus auf seinem Höhepunkt, entdecken auch das Brodeln in der Menge der Unterdrückten, das im Verlauf der Geschichte in einen Aufruhr umzuschlagen droht. Statt den Indern zu begegnen, begegnen sie dem Club, Inbegriff des Englischen, englischen Strassennamen - und einem Ronny, der zum karrieresüchtigen, rassistischen Schleimer geworden ist. Ihr Wunsch, mit Indern in Kontakt zu kommen, wird mit einer “Garden Party” erfüllt, auf der ein dressiertes indisches Orchester flotte englische Märsche spielt, die eingeladenen  Inder herablassend begrüsst und anschliessend gemieden werden. Lediglich der Hochschulleiter Richard Fielding tritt gegenüber der indischen Bevölkerung aufgeschlossen auf, vermag er ihr Wesen letztlich auch nicht ganz zu verstehen. Er bietet den beiden Damen eine Begegnung mit dem kauzigen Philosophen Godbole an, zu der auch der von den Briten ausgenutzte Arzt Dr. Aziz eingeladen werden soll (Mrs. Moore war ihm an ihrem ersten Abend in einer Moschee am Ganges begegnet und freundlich als Mensch mit einem guten Gesicht wahrgenommen worden).  - Während sich Godbole in mancherlei Hinsicht reserviert gibt, den Damen aber immerhin seine Reinkarnations-Philosophie und den Glauben an die Vorbestimmung (“My philosophy is you can do what you like... but the outcome will be the same.”) erläutert, lässt sich Aziz voreilig zu einer Einladung hinreissen: Er bietet Adela und Mrs. Moore an, ihnen die berühmten Höhlen von Marabar zu zeigen...

Aziz’ Freunde tragen mit Mühe und Not zusammen, was für einen Ausflug mit englischen Ladies benötigt wird (sogar Tische, Stühle und Portwein werden besorgt). Unterdessen entdeckt Adela auf einer Fahrradtour eine alte Tempelstätte mit Figuren, die sich offen liebend umschlingen. Zum ersten Mal wird ihre Neugier auf etwas geweckt, was sie bis jetzt unterdrückte: die hemmungslose Erotik, die sich zugleich als animalisch erweist (die Stätte dient als Fels für Affen, die die flüchtende junge Frau verfolgen) - und sie nachts nicht mehr schlafen lässt.

Als man sich am frühen Morgen am Bahnhof trifft, stellt sich heraus, dass Fielding, der ebenfalls eingeladen war, später nachkommen muss, weil Godbole zu lange gebetet hat. Und spätestens jetzt erkennt der Zuschauer das den ganzen Film durchdringende Vorbestimmte, die Vorahnungen des Unausweichlichen, die von beiden Kulturen - wenn auch unterschiedlich - wahrgenommen werden: Schon im Reisebüro zu Beginn des Films fühlte sich Adela auf seltsame Weise von einem Bild mit den Höhlen angezogen; Mrs. Moore empfand den vom Mond beschienenen nächtlichen Ganges, den sie in der Moschee erblickte, als schrecklich und wunderbar zugleich, weil sie ahnte, dass das Wasser zu ihrem Grab werden sollte...

Trotzdem scheint der Ausflug zu einem Erfolg zu werden: Die Fahrt mit dem Zug und der farbenprächtige Ritt auf einem Elefanten mit grosser Begleitung befremden und beeindrucken die Damen. -  In der ersten Höhle erleidet die klaustrophobische Mrs. Moore jedoch wegen des ungewöhnlichen Echos einen Schwächeanfall und fordert Adela und Aziz auf, die weiter oben gelegenen Höhlen alleine zu besichtigen. Auf dem Weg dorthin werden seltsame “Grenzen” überschritten: Aziz reicht der Engländerin beim Aufstieg die Hand, Adela lässt sich - die Ferne ihres Verlobten, für den sie im Grunde gar nichts empfindet, erkennend - zu persönlichen Fragen über seine Beziehung zur verstorbenen Frau und die Liebe hinreissen.  - Und dann geschieht etwas, was dem Zuschauer wohl ebenso bruchstückhaft und zusammenhangslos  vorkommt wie den involvierten Figuren im Rückblick: Aziz, sich des Überschreitens der "Kluft" nur allzu bewusst, entfernt sich, um eine Zigarette zu rauchen, Adela betritt unterdessen eine der Höhlen, zündet ein Streichholz an, bläst es aber ängstlich aus, als sie bemerkt, dass der Inder nach ihr suchend vor dem Eingang steht. Kurz darauf sieht man sie völlig entgeistert den Hang hinunterrennen und in ein Auto steigen. - Als der mittlerweile nachgekommene Fielding mit Mrs. Moore und Aziz wieder in Chandrapore eintrifft, wird der Arzt beschuldigt, er habe Adela Quested in den Höhlen von Marabar zu vergewaltigen versucht...

Was geschah wirklich in den Höhlen? - Vergewaltigt wurde Adela auf jeden Fall: weil ihr niemand zu diesem “Only Connect” zwischen den Kulturen verhelfen konnte, das Forster zum Motto seines Romans “Howards End” machte - und das ihre später verwirrte Persönlichkeit vervollständigt hätte.  Man wird sie auch weiter vergewaltigen, dient sie doch von jetzt an nur als Spielball in einem Prozess, in dem die englische Kolonialmacht nahezu verzweifelt gegen aufbegehrende Unterworfene antritt.

Im Gegensatz zum monumentalen “Lawrence of Arabia” ist “A Passage to India” (die Mehrdeutigkeit des Titels erschliesst sich nach und nach, geht es doch keineswegs nur um eine Reise, sondern vor allem um eine Überbrückung respektive den Versuch) sowohl monumental als auch höchst intim, Details sorgfältig auslotend, zugleich - was durchaus dem erwähnten “Geist” des Romans entspricht. Und während die  Merchant/Ivory-Verfilmungen vor allem mit einer etwas schwülstigen, aber dennoch merkwürdig sterilen Atmosphäre aufwarteten, sind die Bilder schlank und edel, selbst in ihren monumentalsten Momenten nie überladen. Man möchte Szene für Szene wegen ihrer erlesenen Schönheit hervorheben, muss sich aber doch auf die nächtliche Begegnung zwischen der englischen Lady und dem Inder  in der  Moschee, Adelas Treffen auf die in ihr schlummernde sexuelle Lust, den Ausflug mit seiner zunehmend ersichtlich werdenden Vorbestimmung oder die prachtvoll-erschütternde Abfahrt des Zugs, in dem eine Mrs. Moore, die man loswerden wollte, weil sie Aziz für unschuldig hält, sitzt - und von einem die Zukunft erfassenden Godbole verabschiedet wird, beschränken. - Wer auch könnte sagen, je solche Bilder von der abgeschiedenen Welt nahe des Himalayas gesehen zu haben, in die sich ein mit den Briten hadernder Aziz als Leiter einer Klinik zurückzieht - um sich doch noch (Vorbestimmung!) mit seinem Freund Fielding auszusöhnen, der entgegen seiner Erwartungen eine andere Frau als Adela geheiratet hat? --- Solche Szenen erkannten wir seinerzeit auf der grossen Leinwand nicht als einzigartig, weil uns das Kreischen des Forman-Clowns die Ohren volldröhnte. Heute treiben sie mir Tränen in die Augen, wenn ich sie auf dem viel kleineren Bildschirm sehe. Was um alles in der Welt liessen wir uns entgehen?

Es soll im Vorfeld einige Probleme mit der Besetzung gegeben haben. Lean wollte Peter O’Toole für die Rolle des Fielding gewinnen, Celia Johnson war seine ursprüngliche Wahl für Mrs. Moore - und die Suche nach der passenden Schauspielerin für den Part der Adela Quested habe sich als schwierig erwiesen. Wer sich den Film heute anschaut, entdeckt schlicht Perfektion: James Fox ist ein herausragender Fielding und die grosse Dame Peggy Ashcroft wurde als dem Tode geweihte Mrs. Moore höchst verdient mit einem Oscar für die Beste Nebenrolle ausgezeichnet.

Ich konnte “A Passage to India” natürlich nicht gerecht werden, vermochte jedoch vielleicht wenigstens meine persönliche - leider späte! - Begeisterung halbwegs in Worte zu fassen. Und ich wünsche mir, dass jeder Filmfreund sich dieses Alterswerk des grossen  Regisseurs eines Tages im Kino anschauen und seine  Meisterschaft erfassen darf.

Stroboskopische Erscheinungen und Final Frontier Film

Heute gibts mal Werbung für zwei neue Blogs, auf die ich nicht von alleine gestossen bin, die aber an dieser Stelle noch einmal erwähnt werden sollen - verdienen sie doch möglichst viele Leser!

1.) Stroboskopische Erscheinungen ist ein regelrechter Senkrechtstarter und schon in diversen Blogrolls zu finden. Hinter den erst wenigen Texten, die sich vor allem der Filmästhetik und Bildsprache annehmen, gibt sich mit Samsa ein engagierter Filmfreund zu erkennen, der es versteht, seine Anliegen dem Leser auf spannende Weise zu vermitteln und der - davon zeugt schon das höchst ansprechende Layout - auf Niveau achtet. Leuten wie ihm gehört die Zukunft! Das sollten sich diverse "Alteingesessene", die von einer  arrogante Oberflächlichkeiten goutierenden Jüngerschaft  vorläufig noch für das Mass  aller Dinge gehalten werden, mal gesagt sein lassen. - Es war mein alter Freund  mono.micha ("Schneeland", "nachtsichtgeräte"), der mich auf "Stroboskopische Erscheinungen" hinwies, und ich bin stolz, den jungen Blogger in meiner Blogroll vorweisen zu können.

2.) Hinter Final Frontier Film steckt ein alter Bekannter, dessen Rückkehr in die virtuelle Welt mich regelrecht umhaute. Der Außenseiter, einer der beiden Bestandteile des Klassikers Sauft Benzin, ihr Himmelhunde!,  schrieb schon über Filme, als ich noch nicht mal einen PC besass und dürfte den meisten von euch ein Begriff sein. Dass er sich nun mit einem eigenen Blog der "letzten Grenze im  Kampf mit der Wirklichkeit" annimmt, klingt mehr als vielversprechend. Ich freue mich riesig auf seine Beiträge und bin froh, ihn wieder unter den engagierten Bloggern zu wissen. - Dieses Mal war es der Ape-Man von Intergalaktische Filmreisen, auch ein verhältnismässig Neuer im Geschäft, aber bereits etabliert, der mir zuvor kam. Ich danke ihm für den Hinweis.

Auch hier meine bekannte Bitte: Lest die Jungs, gebt ihnen mit euren Kommentaren zu erkennen, dass sie wahrgenommen werden - und sucht in eurer Blogroll ein Plätzchen für sie! Sie verdienen es.

FLÜGEL

FLÜGEL (KRYLJA)

UdSSR 1966
Regie: Larissa Schepitko (engl. Transliteration: Larissa oder Larisa Shepitko)
Darsteller:

• Maja Bulgakowa (Nadeshda Stepanowa)
• Pantelejmon Krymow (Pawel Wassiljewitsch)
• Shanna Bolotowa (Tanja)
• Leonid Djatschkow (Mitja)
• Sergej Nikonenko (Sergej Bystrjakow)

Eine russische Provinzstadt, Mitte der 60er Jahre. Nadeshda Stepanowa Petruchina, eine Frau in den 40ern, ist Direktorin einer Schule, außerdem ist sie Mitglied im Stadtrat und weiteren Gremien. Sie ist "gut vernetzt", wie man heute sagen würde, und sie hat gerade eine Auszeichnung für ihre Arbeit an der Schule erhalten, deren Verleihung sogar im Fernsehen übertragen wurde. Aber glücklich ist sie nicht. Ihre erwachsene Adoptivtochter Tanja, die kürzlich geheiratet hat, lebt ihr eigenes Leben, aus dem sie ihre Mutter herauszuhalten sucht. Nadeshda muss sich quasi selbst einladen, um den neuen Schwiegersohn überhaupt kennenzulernen. Ihre Verbitterung darüber überspielt sie bei dem Besuch mit aufgesetzter Fröhlichkeit, aber später offenbart sie ihrem Freund Pawel, dem Leiter des städtischen Museums, ihre wahren Gefühle. Dazu kommen die Widrigkeiten des schulischen Alltags: Probleme mit einem Schüler, der sich (nicht zu Unrecht) ungerecht behandelt fühlt; ein nicht übermäßig befähigter und motivierter Stellvertreter; und dergleichen mehr. Nadeshda, die allein lebt, droht langsam aber sicher zu versauern; während sie subjektiv ihr Bestes gibt, halten ihre Schüler sie für verknöchert.

Nadeshdas Sehnsucht gilt der Vergangenheit, als sie eine erfolgreiche Kampfpilotin im Zweiten Weltkrieg war. Damals, den Nöten des Alltags enthoben, genoss sie die "Freiheit über den Wolken", die Reinhard Mey einst besang. Natürlich hatte der Krieg auch seine üblen Seiten: In einem ihrer Tagträume denkt sie an ihren Geliebten Mitja zurück, Kampfpilot wie sie. Er wurde abgeschossen und starb. In der Gegenwart fühlt sie sich auf einem Flugfeld außerhalb der Stadt noch am wohlsten, wo einer ihrer alten Kameraden mit jungen Piloten in den alten Propellermaschinen für Flugwettbewerbe trainiert. Aufgrund ihrer Vergangenheit ist sie hier nicht nur respektiert, sondern beliebt - aber dennoch nur Zuschauerin. Im Museum gibt es eine Schautafel, die an ihre eigenen und Mitjas Heldentaten im Krieg erinnert, und an der Schulkinder vorbeigeschleust werden. Sie sei eines seiner Ausstellungsstücke, sagt sie in einem Anflug von Sarkasmus und Bitterkeit zu Pawel, dem Museumsdirektor. Doch eines Tages wagt sie einen Neuanfang. Ob er langfristig gelingt, bleibt offen, doch die symbolbefrachteten Schlussbilder lassen es hoffen.

FLÜGEL folgt keinem großen Spannungsbogen, sondern entfaltet in weitgehend unabhängigen und unspektakulären Episoden ein Bild von Nadeshdas Leben, das in der Vergangenheit feststeckt. In einer Schlüsselszene wird sie von Tanja ermutigt, sich den Ärger mit den Schülern und ihren Verpflichtungen - die für sie keine Privilegien, sondern nur Arbeit bringen - zu ersparen und lieber zu heiraten und das Leben zu genießen. Doch das könne sie überhaupt nicht, antwortet sie, weil sie es viel zu sehr verinnerlicht habe, für andere da zu sein und ihre Pflicht zu erfüllen. Sie sagt es nicht wörtlich, aber es ist klar, dass es die militärischen Tugenden der Kriegszeit sind, die sie geprägt haben. Schepitko hat das so ausgedrückt:

"Ich will von der Generation der Sieger erzählen, der Männer und Frauen, die die Last des Krieges trugen, und will durch eine Person den schwierigen Weg aufzeigen, den diese gingen, die moralischen und ethischen Fehler, die sie begingen, und wie sie sie korrigierten. [...] Der Krieg hat ihrem Denken seinen Stempel aufgedrückt. In Kriegszeiten ist alles brutal, eindeutig und klar - der Feind ist der Feind, ein Feigling ist ein Feigling. Sie hat diese kategorischen Urteile in ihr ziviles Leben übernommen und nicht realisiert, dass aus ihren raschen Entscheidungen oberflächliche Entscheidungen wurden. [...] Sie versucht verbissen, sich zu rechtfertigen und zu verteidigen, und erreicht als Resultat, dass sie die Zuwendung ihrer Familie und Freunde verliert; sie findet sich allein vor. Der Zuschauer wird kein reumütiges Bekenntnis von ihren Lippen hören, aber am Ende bemerkt er, dass die Krise vorbei ist und sich Nadeshdas Einstellung geändert hat."

Nebenbei und ganz zwanglos ist FLÜGEL ein Gesellschaftportrait der Sowjetunion in der 60er Jahren - eine Zeit, in der meist der Alltagstrott das Leben bestimmt, und in der sich langsam, aber sicher eine Kluft auftut zwischen der Kriegsgeneration und der nachrückenden Jugend, die ihr eigenes Leben lebt und an den Heldentaten der Vergangenheit nicht interessiert ist. Dieser Aspekt des Films hat Schepitko Kritik eingetragen. Es gebe keinen solchen Generationenkonflikt, bemängelte ein Teil der sowjetischen Kritiker, und Schepitko habe ihrem Land einen schlechten Dienst erwiesen, indem sie die Kriegshelden schlecht mache. Insgesamt war die Aufnahme des Films kontrovers. Neben der erwähnten Kritik gab es auch Lob, so spendierte eine Filmzeitschrift FLÜGEL gleich einen 20-seitigen Artikel. Aus heutiger Sicht ist FLÜGEL vor allem ein subtiles und differenziertes Frauenportrait, das von Maja Bulgakowa souverän gemeistert wird. Die Charakterdarstellerin - die wie die Regisseurin bei einem Verkehrsunfall starb - dominiert alle ihre Szenen, und sie schafft es mühelos, trotz ihrer Unzulänglichkeiten Sympathie für Nadeshda zu erwecken.

Larissa Schepitko (1938-1979) war in den 60er und 70er Jahren eine der großen Regie-Hoffnungen des sowjetischen Films. Sie stammte aus der Ukraine, ging aber schon als Jugendliche allein nach Moskau, wo sie an der renommierten Filmhochschule WGIK studierte. Ihr wichtigster Lehrer und Mentor war Alexander Dowschenko (ARSENAL, ERDE), der Altmeister des ukrainischen Films. Schepitkos Abschlussfilm SCHWÜLE (1963) entstand unter sehr schwierigen klimatischen Bedingungen in der kirgisischen Steppe. Er handelt vom Aufeinandertreffen alter Traditionen mit neuen Werten, wobei Schepitko nicht einseitig Stellung bezog, sondern beiden Seiten Gerechtigkeit angedeihen ließ. Der Film wurde ein Überraschungserfolg und bescherte Schepitko einen Vertrag mit dem großen Studio Mosfilm, für das sie alle ihre weiteren Spielfilme drehte. FLÜGEL war der erste davon. Nach der gemischten Aufnahme des Films hatte Schepitkos Karriere einen ersten Durchhänger, der zum Teil auch politische Gründe hatte. Die Breschnew'sche Restauration hatte 1964 das "Tauwetter" unter Chruschtschow abgelöst, und es wehte ein schärferer Wind. 1967 drehte Schepitko die eine Hälfte des aus zwei Episoden bestehenden DER BEGINN EINES UNBEKANNTEN JAHRHUNDERTS (die andere Episode steuerte Schepitkos Kollege Andrej Smirnow bei). Der Film war als Beitrag zum 50. Jahrestag der Oktoberrevolution in Auftrag gegeben worden, und Schepitkos Teil behandelt Probleme bei der Elektrifizierung in einem rückständigen Dorf in den 20er Jahren. Doch die Darstellung der damaligen Bolschewiki gefiel den Behörden nicht. Der Film wurde zwar fertiggestellt, aber auf Eis gelegt und erst 20 Jahre später freigegeben. Nach einem 70-minütigen Fernsehfilm von 1969 folgte 1971, fünf Jahre nach FLÜGEL, mit DU UND ICH Schepitkos nächster Spielfilm und einziger Farbfilm. Ein Hirnchirurg ist von seiner Arbeit und seiner Ehe angeödet und geht für einige Monate nach Sibirien, um mit sich ins Reine zu kommen. Der Film ist eine kritische Bestandsaufnahme von Schepitkos eigener Generation, der damals 30-jährigen Intelligenzija (Akademiker, Künstler, Intellektuelle). Schepitko sagte dazu:

"Der Film ist wirklich über uns. Deshalb heißt er DU UND ICH. [...] Im Alter von 30 erlangt man eine gewisse Klarheit über viele Dinge, die einem geschahen oder geschehen. 30 ist ein Gipfelpunkt des Lebens. [...] Drei Jahre früher hätte ich so einen Film nicht machen können. Und wahrscheinlich werde ich in ein paar Jahren einen anderen Blick auf diese Periode haben."

DU UND ICH wurde in der Sowjetunion weitgehend negativ aufgenommen. Im Ausland war die Reaktion gemischt. Ein Teil der Kritiker war von der elliptischen und nichtchronologischen Struktur des Films verwirrt, andererseits gewann er einen Preis bei den Filmfestspielen in Venedig. Es dauerte bis 1977, bis Schepitkos nächster und letzter Film AUFSTIEG (auch DIE ERHÖHUNG) folgte. AUFSTIEG gewann 1977 den Goldenen Bären in Berlin und einige kleinere Festivalpreise. 1978 war Schepitko Mitglied der Jury in Berlin, und es gab eine Retrospektive ihrer vier Spielfilme. Der internationale Durchbruch war geschafft. Doch während der Arbeit an ihrem nächsten Film ABSCHIED VON MATJORA starben Larissa Schepitko und vier ihrer Mitarbeiter bei einem Verkehrsunfall. Schepitko war mit dem Regisseur Elem Klimow (bekannt durch AGONIA und KOMM UND SIEH) verheiratet und hatte einen Sohn. Nach ihrem Tod sprang Klimow bei ABSCHIED VON MATJORA ein und machte ihn zu seinem eigenen Film. 1980 drehte er mit LARISSA einen filmischen Nachruf.

FLÜGEL und AUFSTIEG sind zusammen in einer Eclipse-Box von Criterion in den USA erhältlich.

Whoknows Presents begrüsst einen Gastautor

Es freut mich, einen Gastautor willkommen heissen zu dürfen, der “Whoknows Presents” mit hoffentlich mehr als gelegentlichen Beiträgen bereichern wird. Selbstverständlich wurde er nicht nur den üblichen Tests unterzogen; ich bat sogar die NASA, ihn ein halbes Jahr lang am Ausbildungsprogramm für Astronauten teilnehmen zu lassen. Bereits nach zwei Monaten kehrte er  aus Cape Canaveral mit einem Brief zurück, dem ich entnehmen durfte, man hätte ihn am liebsten auf den Mond geschossen. Daraus lässt sich wohl schliessen, dass er die Ausbildung nicht nur zügig, sondern auch höchst erfolgreich absolvierte. - Aber er stellt sich euch am besten selber vor:

Das Filmprogramm auf dem Mond hat mir nicht zugesagt, und so habe ich bei der NASA den Hut genommen, und Whoknows hat mir Unterschlupf gewährt. Da ich hier und in anderen Blogs schon einige Kommentare hinterlassen habe, kann ich die Vorstellung kurz halten. Ich bin im real existierenden Bayern aufgewachsen, bin 48 Jahre alt und lebe in München. Mit Filmen habe ich nur als Fan zu tun. Mein erster Artikel hier wird demnächst erscheinen, und ich freue mich über Kommentare aller Art.

Manfred