Moderne Architektur, tanzende Flamingos und Heinz Erhardt

MEIN MANN, DAS WIRTSCHAFTSWUNDER

Bundesrepublik Deutschland 1961

Regie: Ulrich Erfurth

Darsteller: Fritz Tillmann (Alexander Engelmann), Marika Rökk (Ilona Farkas), Conny Froboess (Julia), Heinz Erhardt (Paul Korn), Helmut Lohner (Tommy Schiller)

Ein Flugzeug landet in Berlin. Ein Mann möchte sich zum Ausgang drängeln. Eine Frau lässt ihn nicht durch. Auf der Landebahn passiert dasselbe Spiel und die Frau bezeichnet den Mann beleidigt als Nilpferd. Auf dem Parkplatz warten die jeweiligen Chauffeurs, und beim Hinausmövrieren aus dem Stellplatz krachen beide Autos fast ineinander.

Der Mann, Alexander Engelmann, ist Großunternehmer im Stahl-Geschäft. Er ist ein Workaholic, der ab und zu mit seinem Chauffeur Paul, der auch sein bester und einziger Freund ist, über die alten Zeiten im Krieg plaudert – damals war Alexander Pauls Chauffeur. Der Industrielle ist verwitwet, und zieht alleine eine Tochter groß. Keine einfache Aufgabe: Julia ist nämlich gerade im rebellischen Teenager-Alter und denkt vor allem an Rock‘n‘Roll, Filme und Jungs. Außerdem lässt sich „Alex“ – wie sie ihren Papa immer neckisch nennt – arbeitsbedingt nur höchst selten zu Hause blicken.

Julia mit ihrer "Stiefmutter" Ilona
Engelmann mit Chauffeur Paul

Eine kleine Krisensitzung mit Paul schafft Klarheit: eine neue Mutter muss für Julia her und zwar möglichst schnell. Davon will die Tochter nichts hören, und schwärmt lieber von ihrem neuen Lieblingsstar, der Sängerin und Schauspielerin Ilona Farkas. Kurzerhand entscheidet Engelmann also, „die Farkas“ zu heiraten. Dass diese von ihrem künftigen Eheglück als so ziemlich letzte Person informiert wird, ist dabei das geringste Problem: Ilona Farkas ist die Dame, mit der sich Engelmann am Flughafen verbal geprügelt hat. Da Julia erklärtermaßen nur ihren Lieblingsstar als neue Mutter akzeptieren wird, will der Millionär die Sache trotzdem zähnebeissend durchstehen.

Ein sehr formeller Ehevertrag wird ausgearbeitet: Zweck der Verbindung ist die Erziehung Julias bis Erreichen des 21. Lebensjahres, körperliche Berührungen zwischen den Ehepartnern sind unstatthaft. Ilona Farkas sieht hier nicht so sehr eine Chance auf viel Geld (sie ist selbst reich genug), sondern vor allen Dingen die Möglichkeit, es dem unhöflichen Flugzeug-Rempler so richtig heimzuzahlen...

Das ist natürlich keineswegs die narrative Voraussetzung für einen Rache-Thriller, sondern für eine leichte Komödie, denn im Grunde sind alle Figuren überaus nett. Engelmann zum Beispiel ist sicherlich kein absolut idealer Vater, aber das eben vor allen Dingen, weil er oft tagelang einfach nicht da ist und nicht etwa, weil er seiner Tochter gegenüber besonders streng oder gar unfair wäre. Paul, der Chauffeur, ist der engste Vertraute Engelmanns, versteht sich allerdings auch blendend mit Julia (die ihn im Prinzip öfter als ihren Vater sieht) und agiert mit seiner gutmütigen Art allgemein als Vermittlungsfigur, wenn es Konflikte gibt. Geistig völlig abwesend ist er hingegen, wenn er Lotto spielt und nach allen möglichen zufälligen Zahlen in seiner Umgebung sucht: in seinen Schein versunken zählt er etwa die Anzahl der Treppen, die er besteigt, oder fragt eine Sekretärin nach ihrem Alter oder addiert die Anzahl der Buchstaben, aus denen ein zufällig gesagter Name besteht. Auch Ilona Farkas ist trotz ihres Drangs, dem Millionär Dampf unter den Hintern zu machen, eine herzensgute Person. Ihre „Rache“ besteht vor allen Dingen darin, als neue „Ehefrau“ Engelmanns ihn mit Innenausstattungswechseln und spontanen kleinen Parties zur Weißglut zu treiben. Das tut sie keineswegs „auf dem Rücken“ Julias – schnell merkt sie, dass die Teenagerin im Grunde keine Erzieherin mehr braucht, und versteht sich rasch mit ihrer „Adoptivtochter“.

Der Vorspann als Architektur-Montage

MEIN MANN, DAS WIRTSCHAFTSWUNDER ist ein einfaches Lustspiel mit Screwball-Komödien- und Musical-Elementen (ja, zwischendurch wird auch gesungen). Das Drehbuch ist eher simpel und strotzt nicht gerade vor Originalität. Auch das vielleicht zu erwartende satirische Element – ein reicher Wirtschaftswunder-Gewinner „kauft sich“ auf die Schnelle eine Ehefrau – ist eher rudimentär ausgebildet und fordert nicht wirklich zu großen interpretatorischen Rundumschlägen heraus. Weitaus bemerkenswerter, und das, was den Film ziemlich hervorstechend macht, ist seine visuelle Gestaltung. Bereits der Vorspann macht ein zentrales Element von MEIN MANN, DAS WIRTSCHAFTSWUNDER deutlich, nämlich die Inszenierung von Architektur.

Beim sehr kurzen Vorspann werden Gebäude in Außensicht fotografiert. Im weiteren Verlauf spielt dann vor allem die Innenarchitektur eine bedeutende Rolle. Die Gestaltung der Innenräume (Set-Designer: Ernst H. Albrecht und Max Vorwerg) nimmt im Film eine zentrale Rolle ein, denn oft werden die Figuren nicht in Nahaufnahme gefilmt, sondern in Totalen, in denen sie nur einen kleinen Teil des Bildausschnitts darstellen. Die für eine solche „triviale“ Komödie sehr exzentrisch wirkende Gestaltung kann man aber durchaus als konsistent mit dem Narrativ interpretieren: den zentralen Figuren werden gewisse Formen von Innenarchitektur und bestimmte Raumarrangements zugeschrieben, die sie charakterisieren. Ihre Konflikte tragen sie dadurch aus, dass sie die Räume anderer Personen mit ihrem eigenen Stil ändern.

Engelmanns Geschäftsräume...

Alexander Engelmann etwa gebietet über zwei Raum-Komplexe: sein Büro und seine Villa. Ersteres ist eine geradezu puristische Manifestation architektonischen Modernismus: große weite Räume, auf reine Funktionalität reduzierte Möbel, auf dem leicht überhöhten Schreibtisch des Chefs stehen lediglich eine Knopfleiste und ein halbes Dutzend Telefone (unwillkürlich fragt man sich, warum es noch nicht mal ein Regal für Aktenordner gibt, aber sogar der erscheint hier überflüssig). Selbst der Blick aus dem Fenster offenbart nur eine Business-Skyline. Deren kantige Linien, in Kombination mit den Lamellenjalousien, „durchschneiden“ oft das Haupt des Industriellen – als würde diesem Workaholic die Arbeit manchmal über den Kopf wachsen. Trotzdem: hier fühlt sich Engelmann ganz und gar in seinem Reich. Wenn jemand diese minimalistische Harmonie stört, dann ist es Paul (wenn er die Empfangssessel verrückt) oder Julia (wenn sie ihren Vater besucht und die Knopfleiste auf dem Schreibtisch hoch- und runterdrückt). Ilona Farkas hingegen, nachdem das erste Eheanbahnungs-Gespräch unbefriedigend verläuft, meint hingegen aufgebracht: „Nicht einmal was zum kaputt schmeißen gibt es hier.“

... und sein Zuhause.

Sie und Engelmann scheinen generell architektonisch inkompatibel zu sein. Denn die Villa des Industriellen ist im Prinzip eine Art Duplikat des minimalistischen Modernismus seiner Geschäftsräume – trotz einiger doch persönlicheren Noten (eine bizarre Vorliebe für kitschige Engel-Plastiken und eine gemütlich-fluffige Hänge-Schaukel-Couch). „Stell dir vor, man müsste in so etwas wohnen. Eiskalt!“ sagt Ilona zu ihrer Chauffeurin und Agentin, als sie erstmals die Engelmann-Villa besucht – und niest daraufhin spontan: „Schon verkühlt.“

"Gradeso, so wie du, sieht der Held in meinen
Träumen aus..." Bizarre Montage der Verspieltheit

Julia hingegen wird im Rahmen der so charmanten wie auch zutiefst bizarren Musical-Nummer „Gradeso, so wie du“ in ihrem Zimmer dem Zuschauer erstmalig vorgestellt. Die harte geometrische Grundstruktur des Zimmerzuschnitts weicht sie vor allem mit allen möglichen Starportraits (darunter zum Beispiel Marilyn Monroe, Burt Lancaster und Ilona Farkas) auf, sowie mit einem Regal voller mechanischer Spielzeuge (über die symbolische Kontrastierung von unschuldiger Kindlichkeit und erwachender Sexualität ließe sich bestimmt auch eine ganze Menge sagen). Was diese Spielzeuge eigentlich von diesem jungen Mädchen und ihrem Tanz halten, ist schwer zu sagen: manche schütteln den Kopf, manche nicken. Denn die Musical-Nummer wird visuell immer wieder von Großaufnahmen der mechanischen Spielzeugfiguren unterbrochen. Eine interessante, weil auch sehr bizarre Montage. Klar ist nur: Julia steht generell für innenarchitektonische Verspieltheit.

Ilonas architektonische Charakterisierung fällt eher knapp aus, da man sie nur kurz in ihrer eigenen Wohnung sieht: eine Mischung aus altmodisch, barock, ein bisschen verkitscht, aber trotzdem (oder gerade deswegen) gemütlich. Während ihrer arrangierten Ehe mit Engelmann wird sie, mit Julia und auch Paul als Komplizen, nach und nach die privaten Räume des Industriellen erobern, und über deren Grundstruktur ihre eigene „Schicht“ auftragen. Das fängt zunächst damit an, dass sie zur Hochzeitsfeier eine Unmenge an Menschen einlädt, die das riesige „kalte“ Wohnzimmer mit ihrer Präsenz füllen und zu den Klängen einer „ungarischen“ Zigeuner-Combo tanzen. Die Wände werden mit (wahrscheinlich) knallbunten Bändern geschmückt. Später, nachdem Engelmann seine Abneigung gegen Gartenzwerge in einem Nebensatz erwähnt hat, füllt sich die Villa wie durch ein Wunder mit Gartenzwergen.

Aus "kalt" mach "lustig"

Der Höhepunkt der Verwandlung findet jedoch in den Keller-Räumen statt, wo Ilona mit Julia, Paul und Julias Verehrer, dem Journalisten Tommy, eine eigene kleine architektonische Utopie für Julias 17. Geburtstag errichtet: einen Jazz-Keller. Dieser an nur einem Nachmittag errichtete Party-Raum ist geradezu ein „Who‘s who“ des zeitgenössischen Jazz: die Wände sind vollgepackt mit Festival- und Konzert-Postern sowie mit Portraits berühmter Jazzmusiker. Zu Julias Geburtstagsfeier kommen tatsächlich eine ganze Menge Leute (darunter sogar ein Flamingo!), die sich dann unter den Blicken der Jazz-Prominenz tanzend vergnügen. Louis Armstrong auf einem Riesentransparent ist gewissermaßen der Conférencier des Abends, aber auch Sidney Bechet, Benny Goodman, Django Reinhardt, Ray Anthony und Max Roach sind anwesend. In absentia, aber namentlich aufgeführt, nehmen auch Art Blakey, Albert Mangelsdorff, Jay Jay Johnson, Benny Carter, Coleman Hawkins, Stan Getz, Don Byas, Roy Eldridge, Jo Jones, Cándido (Camero), Ella Fitzgerald, Oscar Peterson und nicht zuletzt der Jazz-Impressario Norman Granz an der Feier teil. Sie alle sind passive Beobachter des bunten Treibens im Keller. Oder vielleicht auch richtige Nebenfiguren? Benny Goodman jedenfalls scheint aufmerksam über die Annäherung zwischen Julia und Tommy zu wachen, während Louis Armstrong offenbar großen Spaß daran hat, Alexander vollkommen überfordert zu sehen.

Feiern, lieben und streiten
unter den Blicken der Jazz-Prominenz

Der Kameramann Albert Benitz fängt diese komplexen räumlichen Arrangements in wunderbaren, prägnanten Bildern ein. Von der Kameraarbeit her dürfte manch ein Film aus den 1950er Jahren schlechter gealtert sein. So wird zum Beispiel eine Szene in einer Bar „künstlich“ zu Cinemascope verengt: der Blick der Kamera aus einer Position hinter der Theke wird oben und unten von einer Reihe Gläser begrenzt. Benitz, geboren 1904, hatte sein Metier noch in der Stummfilm-Ära gelernt, vor allen Dingen für Arnold Fanck. Später blieb er dem Bergfilm weiterhin treu und wurde zum Stammkameramann Luis Trenkers, sowohl während der ausgehenden Weimarer Republik, des Dritten Reiches wie auch in der frühen Bundesrepublik. In den 1950er Jahren arbeitete er auch mit Helmut Käutner.

Ulrich Erfurth, der Regisseur von MEIN MANN, DAS WIRTSCHAFTSWUNDER, ist wesentlich unbekannter (gewesen und geblieben). Er war vor allen Dingen ein Mann des Theaters, und erst nachrangig Filmregisseur. 1956 sorgte sein Film FRUCHT OHNE LIEBE (auch unter dem Titel GEHEIMNISSE EINER EHE veröffentlicht) für einen Skandal, weil er künstliche Befruchtung thematisierte. Ab den frühen 1960er Jahren drehte Erfurth, neben seiner Hauptbeschäftigung als Theater-Regisseur und -Intendant zwischen Hamburg, Essen, Frankfurt und dem Wiener Burgtheater, vor allem für das Fernsehen.

Fritz Tillmann, der den stets ein wenig überforderten Alexander Engelmann wunderbar verkörpert, spielte in den 1950er und 1960er Jahren in mehreren Filmen Helmut Käutners, unter anderem in DAS HAUS IN MONTEVIDEO. Mit Heinz Rühmann wirkte er in zwei weiteren Adaptionen von Curt Goetz-Stücken mit. Ab den späten 1960er Jahren war er vor allen Dingen im Fernsehen zu sehen und arbeitete auch als Synchronsprecher, als Leihstimme für unter anderem Karl Malden, Orson Welles, Peter Ustinov und Ernest Borgnine.

Conny Froboess als rebellische Julia in einer
Cinemascope-Bar

Marika Rökk wurde in den 1930er Jahren zu einem großen Star der Ufa für die Sparte Operettenverfilmungen und Revuefilme, besonders als Partnerin von Johannes Heesters. Ihr „sprudelnder Charme“ und der „Paprika im Blut“ wurde stets gelobt. Letzteres eine Anspielung auf ihre ungarische Herkunft: von einem deutschen Vater und einer ungarischen Mutter in Kairo geboren, wuchs sie in Budapest auf und lernte das Tanzmetier in Paris und New York und behielt im Deutschen stets einen „exotischen“ Akzent. Nach einer kurzzeitigen Karrierepause (aufgrund ihrer Involvierung in die nationalsozialistische Unterhaltungs- und Propagandaindustrie) spielte sie auch in den 1950er und 1960er im größtenteils selben Repertoire weiter: Musicals und Komödien.

Cornelia Froboess ist vor allem als Deutschlands Beitrag zum 7. Eurovision Song Contest im Jahre 1962 bekannt geworden, wo sie mit dem Schlager „Zwei kleine Italiener“ zwar nur auf den sechsten Platz kam, aber später trotzdem einen großen Hit in (West-)Deutschland landete. Die Schlagersängerin ist noch bis heute als auch Schauspielerin für Kino, Fernsehen und Theater tätig. Erwähnenswert ist auch, dass der gebürtige Wiener Helmut Lohner, der Julias Verehrer Tommy spielt, ein renommierter Opern- und Operetten-Regisseur ist und in seiner Heimatstadt (mit einer kurzen Unterbrechung) neun Jahre lang Direktor des Theaters in der Josefstadt war – ein Amt, das von 1933 bis 1935 Otto Preminger inne hatte.

Zu Heinz Erhardt, einem DER bundesdeutschen Allround-Entertainer der 1950er und 1960er Jahre, müssen wohl nicht allzu viele Worte gesagt werden. Die Rolle des stets etwas gedankenverlorenen Chauffeurs Paul ist ihm auf den Leib geschrieben. Allerdings spielt er in MEIN MANN, DAS WIRTSCHAFTSWUNDER tatsächlich „nur“ eine Nebenrolle, auch wenn er in den Anfangs-Credits noch vor Fritz Tillmann erwähnt wird. An mancher Stelle merkt man ein bisschen die Bemühung der Macher, durch zusätzliche Dialoge und Musical-Nummern Erhardt mehr screening time zu geben, als seine Figur dramaturgisch eigentlich hergibt. Wer den Film also nur wegen Erhardt schaut, dürfte letztendlich trotzdem enttäuscht sein.

Ein merkwürdiger Party-Gast

Auch heutzutage wird MEIN MANN, DAS WIRTSCHAFTSWUNDER als reines Heinz Erhardt-Vehikel vermarktet. Das Intergroove-Sublabel „Dynasty Film“ bringt seit kurzem sukzessiv eine „Heinz Erhardt Filmklassiker“-Reihe heraus, in der nun im November 2013 auch MEIN MANN, DAS WIRTSCHAFTSWUNDER erschienen ist. Die DVD ist minimalistisch gehalten , die Bild- und Ton-Qualität des Films lassen jedoch kaum was zu wünschen übrig.

Wenn es Nacht wird in Paris

TOUCHEZ PAS AU GRISBI (WENN ES NACHT WIRD IN PARIS)
Frankreich 1954
Regie: Jacques Becker
Darsteller: Jean Gabin (Max), René Dary (Riton), Lino Ventura (Angelo), Paul Frankeur (Pierrot), Michel Jourdan (Marco), Jeanne Moreau (Josy), Dora Doll (Lola), Marilyn Buferd (Betty)

Max und Riton, zwei gealterte Gangster und Freunde seit 20 Jahren, haben gerade das letzte, das ganz große Ding gedreht: In Orly erbeuteten sie Goldbarren im Wert von 50 Millionen (alten) Francs. Alles ging gut - niemand hat sie erkannt, niemand verdächtigt sie, das Gold ist sicher verstaut. Jetzt ist es an der Zeit, sich zur Ruhe zu setzen und einen bürgerlichen Lebensabend zu genießen. Doch natürlich kommt es anders. Der nicht sehr helle Riton verplappert sich gegenüber seiner Freundin, der Varietétänzerin Josy, ohne zu wissen, dass diese inzwischen genug von ihm hat und die neue Geliebte des Zuhälters und Drogenhändlers Angelo ist. Und der will nun den Kuchen für sich. Sein erster Versuch, Max und Riton durch seine Männer auszuschalten, scheitert, und die beiden sind nun gewarnt. Sie tauchen in der geheimen Zweitwohnung von Max unter. Max beabsichtigt, Angelo zu ignorieren, das Gold so schnell wie möglich bei seinem Onkel, einem Hehler, gegen Geld einzutauschen und dann endgültig abzutauchen. Doch der in seiner Ehre gekränkte Riton will sich an Josy rächen und wird dabei von Angelo geschnappt. Dieser setzt Max unter Druck: Ritons Leben im Austausch gegen das Gold. Mit Unterstützung des befreundeten Nachtclubbesitzers Pierrot und des jungen Kollegen Marco holt Max zum Gegenschlag aus. Beim Austausch von Gold gegen Geisel kommt es zum Showdown, der mit schwerem Gerät (Handgranaten und Maschinenpistolen) ausgetragen wird, und am Ende gibt es viele Tote, wenige Überlebende, und keinen Gewinner.

Nachtleben in Pigalle. Riton, Max, Marco (v.l.n.r.)

TOUCHEZ PAS AU GRISBI wurde zu einem Prototypen und herausragenden Beispiel des französischen Film noir und Kriminalfilms der 50er und 60er Jahre. An technischen Details des Verbrecherberufs zeigt er sich nicht interessiert. Einen minutiös geplanten und durchgeführten Einbruch oder Überfall, wie in RIFIFI oder mehrfach bei Jean-Pierre Melville, gibt es nicht zu sehen. Ganz im Gegenteil: Am Anfang des Films hat der Coup bereits stattgefunden, die Beute lagert scheinbar sicher im Kofferraum von Max' Auto in einer Tiefgarage. Umso mehr interessiert sich Jacques Becker für die Mechanismen von Freundschaft, Ehre und Verrat in der Gesellschaft der Gangster und Ganoven und die sich daraus ergebenden Zwänge und Rituale, und hier erweist sich TOUCHEZ PAS AU GRISBI dann doch als ein Vorläufer der Filme von Melville (der 11 Jahre jüngere Melville war auch ein Bewunderer von Becker). Ebenso interessiert zeigt sich der Film am wenig glamourösen und gelegentlich sogar spießbürgerlich wirkenden Alltag seiner Protagonisten. Die Abende verbringen sie meist in den Bistros und Nachtclubs rund um den Place Pigalle, das traditionelle Zentrum der Pariser Halb- und Unterwelt. Doch Max hat längst die Freude daran verloren, er sieht keinen Sinn mehr darin, sich die Nächte um die Ohren zu schlagen, und er sehnt den seiner Meinung nach wohlverdienten Ruhestand herbei. In der Szene in Max' Geheimwohnung kann man ausgiebig dabei zusehen, wie Max das Abendessen serviert, seinen Freund mit sorgsam gefalteter Bettwäsche, Handtuch und Schlafanzug versorgt, wie sich die beiden älteren Herren im Pyjama die Zähne putzen (auch in Melvilles erstem Genre-Film BOB LE FLAMBEUR sieht man den Titelhelden im Schlafanzug), wie Riton im Spiegel skeptisch seine Falten und Tränensäcke begutachtet. In TOUCHEZ PAS AU GRISBI wird das Verbrecherdasein (und damit der Verbrecherfilm) entmythologisiert. In den Dialogen wird reichlich Argot verwendet, der traditionelle französische Verbrecher-Slang, was auch bereits im dem Film zugrunde liegenden Roman von Albert Simonin der Fall ist (das Buch enthielt sogar ein Glossar mit den einschlägigen Ausdrücken, um die Leser nicht zu überfordern).

Josy (links) und Lola

TOUCHEZ PAS AU GRISBI punktet auch mit den reich texturierten Schwarzweißbildern, die Becker und sein Kameramann Pierre Montazel schufen. WENN ES NACHT WIRD IN PARIS spielt fast vollständig in der Nacht, deshalb ist der deutsche Titel durchaus passend, auch wenn er nichts mit dem Originaltitel (der ungefähr "Hände weg von der Beute" bedeutet) zu tun hat. - Die Besetzungsliste des Films klingt heute wesentlich illustrer als damals. Lino Ventura spielt seine erste Rolle überhaupt, und er stolperte eher zufällig in dieses Abenteuer. Er hatte damals überhaupt keine Absichten, Schauspieler zu werden, und Becker kann man getrost als seinen Entdecker bezeichnen. Jeanne Moreau hatte auch erst einige wenig beachtete Rollen gespielt. Und Jean Gabins Karriere war nach den grandiosen Erfolgen der 30er Jahre in den 40ern deutlich ins Stocken geraten (er hatte in diesem Jahrzehnt nur sechs oder sieben Filme gedreht), und es war TOUCHEZ PAS AU GRISBI, der ihr wieder Schubkraft verlieh. Am ehesten war damals noch Paul Frankeur ein zugkräftiger Name, aber ein echter Star war er auch nicht. Dieses Fehlen großer Namen trug dazu bei, dass der Film relativ billig war.

Unterweltgrößen unter sich

Wie ich in meiner Renoir-Reihe schon erwähnte, war Jacques Becker in den 30er Jahren regelmäßig Jean Renoirs Regieassistent. Tatsächlich war er damals Renoirs engster Mitarbeiter, ein sehr guter Freund und zeitweilig fast ein Familienmitglied. Gelegentlich spielte er in den Renoir-Filmen auch kleinere Rollen. Nach ersten bescheidenen Regieversuchen in den 30er Jahren und einem Jahr in Kriegsgefangenschaft trat er 1942 mit seinem ersten Spielfilm hervor. Die Nähe zu Renoir hat dazu geführt, dass Becker trotz Meisterwerken wie CASQUE D'OR (GOLDHELM) und LE TROU (DAS LOCH) oft als Epigone des großen Meisters abgetan wurde, vergleichbar vielleicht mit dem ein Jahr später geborenen Rudolf Jugert, der (ebenfalls zu Unrecht) oft nur als Anhängsel von Helmut Käutner betrachtet wurde. Dabei sind auch einige seiner weniger bekannten Filme sehenswert, etwa ANTOINE ET ANTOINETTE (ZWEI IN PARIS), in dem die Suche nach einem verschwundenen Lotterieschein als Aufhänger dazu dient, die Alltagsnöte eines jungen Paars in Paris liebevoll auszubreiten (dieser Film hat ESA PAREJA FELIZ, den ersten Spielfilm von Juan Antonio Bardem und Luis García Berlanga, stark beeinflusst). "Ich bin Franzose, ich mache Filme über die Franzosen, ich schaue auf die Franzosen, ich interessiere mich für die Franzosen", sagte Becker (der eine schottische Mutter hatte) einmal in einem Interview.

Hochnotpeinliche Befragung eines gefangenen Gegners (rechts jeweils Pierrot)

TOUCHEZ PAS AU GRISBI ist in den USA bei Criterion und in England (jeweils unter dem Originaltitel), in Frankreich und in einigen anderen Ländern auf DVD erschienen (aber in Deutschland wieder mal nicht). Morgen läuft er als WENN ES NACHT WIRD IN PARIS um 20:15 Uhr auf arte.

René Magritte und das Strandmonster

BLOOD BEACH („Blood Beach – Horror am Strand“)

USA 1980

Regie: Jeffrey Bloom

Darsteller: David Huffman (Harry), Marianna Hill (Catherine), Burt Young (Sergeant Royko), Otis Young (Lieutenant Piantadosi), John Saxon (Captain Pearson), Darrell Fetty (Hoagy), Stefan Gierasch (Dr. Dimitrios)

Mit JAWS schuf Steven Spielberg nicht nur einen Meilenstein des Sommer-Blockbuster-Kinos, der drei direkte Sequels nach sich zog, sondern löste auch eine ganze Welle an Filmen aus, die ähnlich gelagerte Geschichten verarbeiteten. Das betraf nicht nur Sharksploitation-Filme im engeren Sinne, sondern auch andere Horrorfilme mit Ungeheuern, die gerne Menschen in Gewässern oder am Strand verspeisen, wie zum Beispiel ORCA (1977), PIRANHA (1978) oder ALLIGATOR (1980). Zweifelsohne ist auch BLOOD BEACH ein Jawsploitation-Film und enthält auch eine kleine augenzwinkernde Hommage an JAWS 2. Dessen Tagline „Just when you thought it was safe to go back in the water...“ wird von einer der Figuren nach etwa einem Drittel des Films ausgesprochen – und mit dem Zusatz „you can‘t go to it!“ versehen.

Das hat folgenden Hintergrund: am Strand einer Gemeinde im Los Angeles-Bezirk verschwindet spurlos eine ältere Dame. Dann geht ein Hund am Strand spazieren, und wenig später wird er ohne Kopf gefunden – der wurde ihm nämlich abgerissen oder abgebissen. Die Nacht danach geht eine adrette junge Frau am Strand spazieren und wird von einem Mann sexuell angegriffen: sie kann ihn mit einem gezielten Tritt an einer empfindlichen Stelle abwehren, und als er, bereits etwas geschwächt, auf sein Opfer zukriecht, wird ihm sein bestes Stück von unten weggebissen, oder weggerissen...

Oben: Harry & Catherine; Piantadosi & Royko
Unten: Captain Pearson & Dr. Dimitrios

Der Zuschauer weiß schon nach drei Minuten, was „Sache ist“, oder zumindest annähernd: wir sehen nämlich, dass die ältere Dame einfach so vom Sand verschluckt wird. Die Figuren im Film haben hingegen am Anfang überhaupt keine Ahnung, was da eigentlich passiert. Catherine zum Beispiel, die Tochter der älteren Dame, vermutet zunächst, dass ihre Mutter nur vermisst ist. Der Küstenwächter Harry, der mit Catherine vor Jahren eine Beziehung hatte, befürchtet zu Recht, dass die Dame tot ist. Seine Freundin, eine Stewardess, verschwindet wenig später dann auch im Sand (womit einer Neuauflage der Harry-Catherine-Romanze nichts mehr im Weg steht). Harrys bester Kumpel Hoagy sieht das ganze zunächst viel lockerer, muss dann aber auch rasch seine Freundin trösten, die nach dem Vergewaltigungsversuch am Strand unter Schock steht. Die Polizei tappt völlig im Dunkeln. Der überkorrekte Lieutenant Piantadosi und sein prollig-schmieriger Assistent Royko sind ziemlich hilflos und müssen dann auch rasch Schelte von ihrem Vorgesetzten Pearson einstecken, der sich nicht nur mit aufgebrachten Bürgern, sondern auch mit Tierschutzvereinen und der Handelskammer abplagen muss. Es ist der Wissenschaftler Dr. Dimitrios, der schlussendlich recht hat: ein Monster, zumindest eine nicht-bekannte Spezies, wohnt unter dem Strand und frisst ahnungslose Menschen auf. Eine Obdachlose hat möglicherweise auch einen guten Durchblick, aber das ist nicht sicher: sie ist permanent so übel gelaunt, dass sie kaum etwas verständliches von sich gibt und ist zudem wahrscheinlich auch leicht verrückt.

Ein B-Monster-Film nach Schema F also? Bei meiner Erstsichtung vor einem Jahr hat mich BLOOD BEACH von Beginn an absolut fasziniert, und relativ schnell wurde auch klar, warum. Nun, bei der erneuten Sichtung, ergibt der Anfangsverdacht noch wesentlich mehr Sinn. Das auffälligste an dem Film ist zweifelsohne sein bizarrer Look, der einem sehr eigenwilligen Einsatz von Licht geschuldet ist. Dieses ist ständig sehr diffus gefilmt, und wenn direkte Lichtquellen es in den Blickfeld der Kamera schaffen, dann verschwimmen große Teile des Bilds zu einer fast schon abstrakten Farbkomposition. Dieser exzessive Mangel an Kontrast, wenn das so richtig formuliert ist, findet seinen Höhepunkt nach knapp zwei Dritteln Laufzeit in einem wunderschönen Moment, den ich aus einleuchtenden Gründen gerne als den „Magritte-Shot“ bezeichnen möchte – Harry und Catherine haben gerade ein romantisches Date, die Kamera bewegt sich dabei nach links und für knapp eine Sekunde verschwindet ihr Gesicht vollkommen im diffusen Licht der Kerzenflamme:

Und hier ist ein Bild von René Magrittes Gemälde „Le principe du plaisir“ (Das Lustprinzip) aus dem Jahre 1937:

Vom "fahlen Licht des Todes" ergriffen

Die ikonografische Ähnlichkeit ist, denke ich, augenscheinlich: der Kopf verschwand und ward zu Licht! Der Candle-Light-Dinner-Moment ist sicherlich die radikalste Umsetzung von Magrittes „Lustprinzip“, da sich hier die Lichtquelle auch räumlich vor eine Figur schleicht. Doch auch der Rest des Films strotzt nur so von „Magritte-Shots“. Immer wieder schweben Lichterpunkte über den Köpfen der Figuren. Der allererste „Magritte-Shot“ – und zwar einer, der dem späteren Candle-Light-Dinner-Moment recht ähnlich kommt – taucht gleich zu Beginn auf, als die ältere Spaziergängerin mit dem Sand kämpft, der sie verschluckt. Sind diese ganzen Lichter, die über die Figuren schweben, also ein Symbol für die diffuse Bedrohung, die von dem Strandmonster ausgeht? Wer weiß! In einer anderen Besprechung ist vom „fahlen Licht des Todes“ die Rede.

Weitere "Magritte-Shots"

Es liegt natürlich bei einem „solchen“ Film wie BLOOD BEACH (Stichwort: Wertung von 4,1 bei imdb, Stand: November 2013) auf der Hand, diese Ästhetik als nett anzusehender Kollateralschaden inszenatorischen Dilettantismus' abzutun. Auch mir ging dieser Gedanke bei der Erstsichtung durch den Kopf, und ich deutete ihn allerdings auch sogleich positiv aus: die Unfähigkeit, „normale“ Bilder zu schaffen, als künstlerische Chance. Die Zweitsichtung nährt allerdings die These, dass wir es eher mit dem bewussten Unwillen zu tun haben, „normale“ Bilder zu filmen. Die restliche inszenatorische Detailverliebtheit von BLOOD BEACH stützt diese These. So wird die Kameraführung relativ stringent der Dramaturgie angepasst. Das Monster etwa, das man bis auf die letzten wenigen Minuten gar nicht sieht, hat einen ganz eigenen Point-Of-View-Stil: eine nervöse und „suchende“ Handkamera mit Untersicht. Immer wieder werden mehr oder weniger kurze solcher „Monster-Shots“ in die Handlung montiert, teils nur für wenige Sekunden. Der Rest des Films ist in eher ruhigen und langen Einstellungen inszeniert.

Auch das „Versprechen“ anderer Filme, nämlich die Spannung dadurch zu erhöhen, dass das Monster kein Gesicht hat (heisst: nicht gezeigt wird), löst BLOOD BEACH in einem ungleich radikaleren Ausmaß ein – natürlich: sicher auch budgetbedingt. Das Ungeheuer sieht man sogar in den letzten Minuten nur als amorphe Masse auf dem Übertragungs-Bildschirm einer Infrarot-Überwachungskamera oder in mysteriösen Detailaufnahmen. Da das Monster am Schluss undefiniert bleibt, kann auch seine Bedrohung letztlich auch nicht aus der Welt geschaffen werden. Logisch: wie löst man ein Problem, wenn man nicht richtig weiß, was das Problem eigentlich ist! Das Epilog des Films führt diesen Gedanken bis in die letzte bittere und ironische Konsequenz (bei einem Arthouse-Film würde man das wohl als „offenes Ende“ bezeichnen).

Bei der Zweitsichtung ist mir nun auch aufgefallen, wie liebevoll die Figuren des Films eigentlich gezeichnet sind – zumal sie allesamt von überaus fähigen Darstellern verkörpert werden. Es sind glaubwürdige Menschen aus Fleisch und Blut (deshalb schmecken sie dem Monster wahrscheinlich auch so gut), die keine besonderen heldenhaften oder sonstige außergewöhnliche Eigenschaften besitzen. Sie unterhalten sich oft über Sachen, die nicht im engeren Sinne Drehbuch-relevant sind und deren Hintergrund nur sie selbst verstehen (was war das zum Beispiel mit der Uhr, die repariert werden soll?). Ja, die Dialoge sind oftmals auch akustisch fast unverständlich, weil die Hintergrundgeräusche zu laut sind oder die sprechende Person eine Zigarre oder einen angekauten Hotdog im Mund hat. Aber warum sollte das ein Problem sein? Nur weil die Figuren sprechen, müssen wir sie nicht die ganze Zeit wörtlich begreifen, um sie menschlich zu verstehen. Geradezu akribisch zeigt sie der Film, und irgendwo kann man auch Mitleid mit ihnen bekommen: sie sind alle "nur" normale Menschen, und daher umso hilfloser gegenüber der Gefahr, der sie am Strand begegnen müssen. Da gibt es keinen Held, der energisch durchgreift und zupackt. Wo könnte man denn auch „zupacken“? Das macht BLOOD BEACH in einem klassischen dramaturgischen Sinne ziemlich sperrig, aber gerade auch diese Eigenwilligkeit macht den Reiz des Films aus.

Höchst interessant sind auch die zahlreichen Musik(er)-Einlagen, die dramaturgisch nicht viel Sinn ergeben, aber die lebendige Textur des Films stark verdichten. Immer wieder sind Straßen-Musiker im Bild zu sehen: ein Saxofonist am frühen morgen, ein Mundharmonika-Spieler zur Mittagspause, ein Violinist zum Sonnenuntergang. Auch ein Drehorgelspieler taucht immer wieder auf, jedoch nicht im Bild (man hört nur seine Musik im Hintergrund). Und schließlich ist Hoagy selbst auch Musiker in seiner Freizeit: er singt Duette mit seiner Freundin. Mit ihr hat er auch eine Band (beide singen, er haut noch auf einem Umhänge-Keyboard in die Tasten), die des Abends ab und zu in einer kleinen Hafenspelunke spielt. Was gespielt wird, vermittelt in einer solchen Umgebung sicherlich mehr Lebensfreude als ästhetische Stilsicherheit. Es ist allerdings auch im positiven Sinne überraschend, wie sich die Figuren eine kleine Pause von ihren Alltagssorgen nehmen (zum Beispiel vom Problem, dass ein Monster am Strand Menschen auffrisst). Da wirkt auch ein Umhänge-Keyboard plötzlich herzerwärmend. Die extradiegetische Musik weiß durchaus in einem klassischeren Sinne zu faszinieren. Das Hauptthema erinnert, sicherlich bewusst, an John Williams' JAWS-Thema, unbewusst auch an John Carpenters minimalistische Soundtracks, weiß aber durchaus eigene Akzente zu setzen.

À propos John Carpenter: BLOOD BEACH ist produktionstechnisch ein Independent-Film. Er wurde 1981 von der Vertriebsfirma „The Jerry Gross Organization“ in einer relativ geringen Kopienzahl in die US-Kinos herausgebracht. Ein Jahr später folgte eine zweite Runde, diesmal im Vertrieb der „Compass International Pictures“, die drei Jahre zuvor auch Carpenters HALLOWEEN in die Kinos gebracht hatte und wenig später aufgelöst wurde.

Blutiger Geister-Strand

Die Verbindung zu John Carpenter besteht übrigens auch durch den Kameramann Steven Poster. 1986 war er Second Unit-Kameramann bei STARMAN und BIG TROUBLE IN LITTLE CHINA. Als solcher Mann der „zweiten Reihe“ arbeitete er mit anderen berühmten Regisseuren zusammen, etwa mit – hier wiederum die JAWS-Connection – Steven Spielberg (CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND), Ridley Scott (BLADE RUNNER), Brian De Palma (MISSION TO MARS) und M. Night Shyamalan (UNBREAKABLE). BLOOD BEACH war Posters erstes Engagement als „director of photography“ bei einem Spielfilm. Als solcher wirkte er später an solch unterschiedlichen Werken wie LIFE STINKS oder DONNIE DARKO mit und war 2002 für ein Jahr Präsident der „American Society of Cinematographers“.

Von Steven Spielberg über John Carpenter bis Mel Brooks: da gehört Jeffrey Bloom zu den eher obskureren Filmemachern, mit denen der Erschaffer der „Magritte-Shots“ zusammen gearbeitet hat. Bloom, Jahrgang 1945, war angeblich in seiner Kindheit in den 1950er Jahren Mitglied einer tourenden Magier-Truppe und drehte mit BLOOD BEACH seinen dritten von nur insgesamt vier Kino-Filmen. In den 1980er und frühen 1990er Jahren inszenierte er Filme in allen möglichen Genres (von Melodrama bis Sci-Fi) für das Fernsehen, betätigte sich aber vor allen Dingen als Drehbuchautor. Auch dies tat er hauptsächlich für das Fernsehen, und schrieb unter anderem das Drehbuch für drei Folgen von COLUMBO. In den 1990er Jahren kehrte er dem Filmbusiness den Rücken und betätigt sich seither als professioneller Fotograf. Wer seine Fotografen-Website besucht, wird sehen, dass eine ganze Rubrik („all creatures“) Tieren gewidmet ist, und zwar hauptsächlich Hunden. Bloom scheint ein ausgesprochener Hundeliebhaber zu sein. Sein erster Film DOGPOUND SHUFFLE, für das er wie für alle seiner vier Kinofilme als Regisseur auch das Drehbuch schrieb, handelt von einem Obdachlosen, der sich auf die Suche nach seinem verlorenen Hund begibt. Wenn also in BLOOD BEACH einem solchen Vierbeiner der Kopf abgebissen wird, so ist das Tier in diesem Licht durchaus als ernsthaftes Opfer zu sehen, und nicht als reines plot-treibendes MacGuffin.

Aber es ist ja nur ein Film: dem Hund ging es am Set bestimmt ganz gut. Im realen Leben tragischer hingegen verlief das weitere Schicksal des BLOOD BEACH-Hauptdarstellers, TV-Stars und Theater-Schauspielers David Huffman: im Februar 1985 ertappte er in San Diego in flagranti einen Wohnwagen-Einbrecher, der ihn daraufhin erstach. Huffman verstarb mit nur 39 Jahren.

BLOOD BEACH ist in Deutschland, Kanada und den USA auf DVD erschienen. Gemäß imdb hat der Film ein Bildformat von 1.85:1. Auf der deutschen DVD befindet sich allerdings nur eine Version in 1.33:1-Vollbild. Es scheint aber auch keinerlei andere Veröffentlichung zu geben, die den Film im 1.85:1-Format enthält. Es ist natürlich möglich, dass BLOOD BEACH nach dem open matte-Prinzip gedreht wurde, also im 1.33:1-Format, und später bei Kinoprojektionen Bildareale oben und unten zugedeckt wurden. Letzteres halte ich aber für eher unwahrscheinlich. Es könnten natürlich auch für alle Heimauswertungen Teile des Films links und rechts beschnitten worden sein (auch wenn die meisten Bilder des Films meiner Meinung nach "vollständig" aussehen). Oder imdb hat sich geirrt (dort hat dieser eigentlich großartige Film ja auch nur eine Bewertung von 4,1!).
An der deutschen DVD gibt es, bis auf mangelnde Untertitel, nicht viel zu mäkeln.

Hollywood, Jean Renoir, die Nazis und das FBI

THIS LAND IS MINE (DIES IST MEIN LAND)
USA 1943
Regie: Jean Renoir
Darsteller: Charles Laughton (Albert Lory), Maureen O'Hara (Louise Martin), Walter Slezak (Major von Keller), George Sanders (George Lambert), Kent Smith (Paul Martin), Una O'Connor (Emma Lory), Philip Merivale (Prof. Sorel)

"Renoir hat viel Talent, aber er ist keiner von uns." (Darryl F. Zanuck)

Die meines Wissens einzige Quelle für dieses Zitat des Chefs von 20th Century Fox ist Renoirs 1974 erschienene Autobiographie Ma vie et mes films, deshalb ist nicht ganz sicher, ob es authentisch ist - aber wahr ist es auf jeden Fall. Renoir besaß unbestreitbar viel Talent, aber er passte nicht nach Hollywood. Es lag nicht am Land: Renoir fühlte sich in den USA durchaus wohl, er behielt zeitlebens seinen Hauptwohnsitz in Beverly Hills, und 1946 wurde er sogar amerikanischer Staatsbürger. Aber das Studiosystem mit seinen Hierarchien und seinen formalisierten Arbeitsabläufen vertrug sich nicht mit Renoirs bisher gewohnter freier und familiärer Arbeitsweise. Schon nach seinem ersten Hollywoodfilm, dem für 20th Century Fox gedrehten SWAMP WATER, wurde der eigentlich über zwei Filme geschlossene Vertrag vorzeitig aufgelöst (Renoir revanchierte sich, indem er Zanuck dafür dankte, dass er "für 16th Century Fox" arbeiten durfte). Danach begann Renoir für Universal mit THE AMAZING MRS. HOLLIDAY, aber nach 47 Drehtagen wurde er wegen seines angeblich zu langsamen Tempos gefeuert, und der Produzent des Films, der Roman- und Drehbuchautor Bruce Manning, übernahm (es blieb seine einzige Regie). Das von Renoir gedrehte Material blieb zum größten Teil im Film, aber Manning bekam die Credits allein. Dann folgte mit THIS LAND IS MINE Renoirs nach offizieller Zählung zweiter Hollywoodfilm, diesmal für RKO. Ich weiß nicht, ob es auch dabei zu Querelen kam, aber RKO ist immerhin das einzige Studio, für das Renoir noch einen zweiten Film machte. THIS LAND IS MINE war an der Kasse erfolgreich, so dass 1944 eine einstündige Radioversion nachgeschoben wurde, in der Charles Laughton und Maureen O'Hara ihre Rollen wiederholten. Um die Reihe kurz abzuschließen: 1944 drehte Renoir für das Office of War Information (OWI) den halbstündigen Instruktions- und Propagandafilm SALUTE TO FRANCE, der amerikanische Soldaten kulturell auf ihren Einsatz in Frankreich vorbereiten sollte (die Musik dazu stammte von Kurt Weill). Die nächsten beiden Filme, THE SOUTHERNER und THE DIARY OF A CHAMBERMAID, wurden von Mini-Studios bzw. unabhängigen Produzenten finanziert (bei THE SOUTHERNER gehörten dazu Robert und Raymond Hakim, die bereits Renoirs LA BÊTE HUMAINE produziert hatten), den Vertrieb übernahm jeweils United Artists. Schließlich folgte 1947 noch THE WOMAN ON THE BEACH, jetzt wieder für RKO. Hier besaß Renoir zunächst einige Freiheiten, aber nach schlecht verlaufenen Previews wurde er zu größeren Änderungen gezwungen, und die Kontrolle über die Postproduction wurde ihm vollständig entzogen. Renoir haderte damit, was RKO da anstellte, und er wurde gegen eine Abfindung wieder einmal vorzeitig aus einem Vertrag entlassen. Damit war Renoirs berufliche Liaison mit Hollywood beendet. Seinen nächsten Film drehte er in Indien - aber das ist eine andere Geschichte.

Die Wehrmacht rückt ein

Doch nun zu THIS LAND IS MINE. Der Film spielt in einem Land, das unverkennbar das von den Nazis besetzte Frankreich ist, aber nicht so bezeichnet wird. Um dem Film eine gewisse universelle Note zu geben, ist der Schauplatz laut Schriftzug am Anfang "irgendwo in Europa", und um das noch zu unterstreichen, tragen alle Protagonisten (außer den Deutschen) keine rein französischen Namen, sondern solche, die auch in ein englischsprachiges Land passen würden. Albert Lory ist ein nicht mehr ganz junger Lehrer am Gymnasium einer Kleinstadt, in die gerade die Wehrmacht eingerückt ist, und er ist ein ziemlicher Hasenfuß. Bei einem Luftangriff macht er sich im Luftschutzkeller der Schule fast in die Hosen, so dass er den letzten Respekt seiner minderjährigen Schüler verliert, die ihm ohnehin schon auf der Nase herumtanzen. Zudem steht Albert unter der Fuchtel seiner ebenso dominanten wie schrulligen Mutter Emma. Und er ist heimlich in seine schöne Kollegin Louise Martin verliebt, wagt aber nicht, ihr oder sonst jemandem etwas davon zu gestehen. Louise ist auch bereits mit George Lambert verlobt, einem Direktor bei der Eisenbahn am Ort. Anders als die meisten Einwohner, steht der konservative George der Okkupation nicht grundsätzlich ablehnend gegenüber, und entsprechend zwiespältig ist sein Verhältnis zu Major von Keller, dem neuen Militärkommandanten des Bezirks. Dieser Major ist eine interessante, um nicht zu sagen faszinierende Figur, die von Walter Slezak perfekt verkörpert wird. Von Keller optimiert rational den Einsatz von Gewalt auf Nützlichkeitserwägungen hin. Kollaborateure sind ihm lieber als tote Widerstandskämpfer, die zu Märtyrern werden, und so vertuscht er am Anfang einen Sabotageakt gegen die Eisenbahn als Unfall, weil er sonst Geiseln nehmen und im Fall, dass die Schuldigen nicht gestellt werden, die Geiseln hinrichten lassen müsste, was ihm zu diesem Zeitpunkt kontraproduktiv erscheint. Als aber später bei einem Anschlag deutsche Soldaten getötet werden, lässt er ungerührt zehn Gefangene erschießen. Von Keller ist auch ein Freund und Kenner klassischer Kultur: Er zitiert Shakespeare, und in einem Flugblatt der Widerstandsbewegung erkennt er in einer Textstelle ein Zitat von Tacitus. Zugleich verrät ihm diese Stelle den geistigen Urheber des Flugblatts, nämlich Professor Sorel, den Direktor von Alberts Schule. Major von Keller bildet mit seiner Mischung von Intelligenz, Zynismus und kultivierten Umgangsformen einen wohltuenden Kontrast zu den Operetten-Nazis, die allzuviele Hollywoodfilme (auch nach 1945) bevölkerten - jene Mischung aus Bestien und Trotteln, die von den Helden mit etwas Gewitzheit und Wagemut regelmäßig übertölpelt werden, wie Major Strasser in CASABLANCA oder "Konzentrationslager-Ehrhardt" in TO BE OR NOT TO BE. Major von Keller lässt sich nicht übertölpeln. Am Ende wird er sein Ziel nicht erreichen, aber das kostet einen hohen Preis.

Albert Lory und seine Mutter

Louises Bruder Paul Martin ist Mitglied der Widerstandsgruppe, und er ist es, der mit einer Handgranate den tödlichen Anschlag auf die Soldaten ausführte. Unter den Geiseln, die daraufhin genommen werden, befindet sich auch Albert Lory. Seine Mutter, die Paul bei seiner Flucht nach dem Anschlag beobachtet hat, versucht erfolglos, Albert wieder frei zu bekommen, und sie gerät dabei so in Rage, dass sie schließlich George Lambert gegenüber den Schuldigen verrät. George gibt, halb freiwillig und halb vom Major unter Druck gesetzt, sein Wissen an den mit den Nazis kollaborierenden Bürgermeister weiter, und so landet die Information schließlich bei Major von Keller. Albert wird wieder auf freien Fuß gesetzt, dagegen kann sich Paul zwar seiner Verhaftung entziehen, wird aber auf der Flucht erschossen. Als Albert von den Umständen von Pauls Tod erfährt, will er blindwütig George umbringen, doch dieser hat sich aufgrund seiner Schuld inzwischen selbst erschossen, auch weil er vom Major weiter unter Druck gesetzt wurde, nun auch seine Verlobte Louise auszuspionieren, um weitere Widerstandskämpfer zu enttarnen. Albert wird bei der Leiche von George ertappt, für seinen Mörder gehalten und angeklagt. Bei seiner Verteidigung sagt er Dinge, die die Zuhörer gegen die Besatzer aufbringen könnten, deshalb sucht ihn von Keller in seiner Zelle auf und bietet einen Kuhhandel an: Ein garantierter Freispruch, wenn er im weiteren Verlauf der Verhandlung den Mund hält. Albert ist nicht abgeneigt, darauf einzugehen, doch der Major begeht einen Fehler: Am nächsten Morgen kann Albert von seiner Zelle aus mitverfolgen, wie die zehn Gefangenen erschossen werden, darunter der von ihm überaus geschätzte Professor Sorel. Nun lässt Albert alle Rücksicht fahren, läuft zu großer Form auf und hält im Prozess eine eindrucksvolle Rede gegen Faschismus, Besatzung und Kollaboration - die ihn sehr wahrscheinlich das Leben kosten wird.

Major von Keller

Der propagandistische Zweck von THIS LAND IS MINE lässt sich nicht verhehlen, ist aber über weite Strecken dezent genug verpackt, um nicht zu stören - nur gelegentlich wird es allzu didaktisch oder pathetisch. So sind etwa die Kollaborateure, in Person von George Lambert und Bürgermeister Manville, keine Schurken, sondern sie tun aus ihrer subjektiven Sicht das Richtige, um größeren Schaden abzuwenden, und der Film nimmt sich die Zeit, um argumentativ darzulegen, warum sie letzlich doch nicht richtig liegen. Dass dabei dann manchmal doch etwas dick aufgetragen wird, sollte man einem Ende 1942 gedrehten Film nachsehen, vor allem, wenn man andere zeitgenössische Hollywoodfilme mit Nazi-Thematik zum Vergleich heranzieht. Renoir, der gemeinsam mit Dudley Nichols auch das Drehbuch schrieb, wusste zweifellos besser über Deutschland und die Nazis bescheid als die allermeisten Autoren, Regisseure und Produzenten in Hollywood. Mehr gestört als die gelegentlich sich verselbständigende Botschaft hat mich die Figur von Alberts Mutter. Una O'Connor ist in der Rolle für den comic relief zuständig, wirkt dabei aber eine Nummer zu überkandidelt. Etwas weniger wäre hier mehr gewesen. - Trotz des interessanten Major von Keller ist Charles Laughton das eindeutige Zentrum des Films. Vor allem mit seiner Mimik und Körpersprache, aber auch mit seiner geschliffenen Sprechweise (bei einer eigentlich wenig eindrucksvollen Stimme) beherrscht er jede Szene. Man muss solche "Großschauspieler" wie Emil Jannings, Heinrich George oder eben Laughton nicht unbedingt lieben, man kann ihren Stil für etwas altmodisch halten, aber jedenfalls beherrschte Laughton die Klaviatur perfekt, und hier durfte er sie auch voll ausspielen (so wie das in den 30er Jahren etwa auch Michel Simon durfte). Auch Maureen O'Hara als immer aufrechte Lehrerin, Kent Smith als ihr draufgängerischer Bruder und George Sanders in seiner ambivalenten Rolle bieten solide Leistungen, aber neben Laughton ist für mich Walter Slezak das darstellerische Highlight. - Obwohl die Künstlichkeit des Set Design regelmäßig durchscheint, wird es wirkungsvoll in Szene gesetzt, und die gelungene Kameraarbeit tut ein Übriges, um aus THIS LAND IS MINE einen interessanten Film zu machen (freilich ohne Renoirs frühere Höhenflüge bezüglich deep focus cinematography oder langer Kamerafahrten zu erreichen oder auch nur anzustreben).

Der Bürgermeister (links) und Professor Sorel

Lange herrschte die Ansicht, Renoir habe seine linken politischen Ansichten der 30er Jahre im amerikanischen Exil schnell und gründlich hinter sich gelassen. Diese Entwicklung hatte sich scheinbar schon in Frankreich angedeutet: Nach den politisch aufgeladenen Filmen LE CRIME DE MONSIEUR LANGE, LA VIE EST À NOUS und LA MARSEILLAISE folgten mit LA BÊTE HUMAINE und LA RÈGLE DU JEU zwei Filme, bei denen nichts mehr davon zu spüren war. Allgemein wurde Renoirs Desillusionierung nach dem Scheitern der Volksfrontregierung dafür verantwortlich gemacht. Freilich hatte Renoir auch schon in seiner politischen Hochphase mit PARTIE DE CAMPAGNE und LES BAS-FONDS ganz unpolitische Filme gemacht. THIS LAND IS MINE war natürlich in einem gewissen Sinn ein politischer Film, aber das konnte man als eine Art von Pflichterfüllung abhaken. Insgesamt schien Renoir in Hollywood ziemlich unpolitisch geworden zu sein, auch wenn er weiter Freundschaften mit Linken pflegte, und seine eigenen Aussagen nach dem Krieg (und das, was er in seiner Autobiographie nicht sagte) bestärkten dieses Bild. Doch seit den 1990er Jahren weiß man, dass das so nicht ganz stimmt. Zutage gefördert hat diese Erkenntnisse der kanadische Filmhistoriker und Renoir-Experte Chris Faulkner. Anfang der 90er Jahre richtete Faulkner gemäß dem Freedom of Information Act eine Renoir betreffende Anfrage an das FBI, ohne genau zu wissen, was er sich dabei eigentlich erhoffte. Faulkner wusste nicht einmal, ob er als kanadischer Bürger überhaupt berechtigt war, das US-amerikanische Informationsfreiheitsgesetz in Anspruch zu nehmen. Doch nach zwei Jahren, als er die Anfrage längst abgehakt und vergessen hatte, bekam er Post vom FBI mit ca. 80 Seiten an kopierten Akten, und im Verlauf mehrerer Jahre kamen einige weitere Umschläge mit entsprechendem Inhalt, ergänzt durch einige Dokumente des Außen- und des Marineministeriums. Es gab keine Hauptakte über Renoir, er war also nie das eigentliche Ziel einer FBI-Ermittlung. Doch bei nicht weniger als 95 anderen Ermittlungen (vielleicht sollte man besser sagen "Bespitzelungen") geriet auch Renoir ins Visier, und es wurden entsprechende Akten angelegt. 1998 hatte Faulkner schließlich fast alle Akten vor sich, zusammen 261 Seiten, allerdings viele mit geschwärzten Stellen.

George Lambert mit dem Major

Und daraus ergaben sich interessante Einsichten. So unterstützte Renoir in den 40er Jahren ideell und auch finanziell Organisationen wie die People's Educational Association, die League of American Writers und das Joint Anti-Fascist Refugee Committee, die vom amerikanischen Justizministerium damals als "subversiv" und als heimliche Frontorganisationen der amerikanischen Kommunistischen Partei bezeichnet wurden. Natürlich darf man solche Einschätzungen nicht für bare Münze nehmen, aber mehr oder weniger links waren diese Gruppen schon. Das Joint Anti-Fascist Refugee Committee wurde in den Hearings des Kongressausschusses für "unamerikanische Umtriebe" (HUAC) auch regelmäßig als "von Juden gesteuert" bezeichnet (die antikommunistische Hexenjagd der McCarthy-Ära besaß auch eine stark antisemitische Note). Renoir war von 1941 bis mindestens 1948 aktives Mitglied dieser Organisation und hatte darin zeitweise sogar Führungspositionen inne. In einer dieser Positionen war Philip Merivale sein Vorgänger, der Darsteller von Professor Sorel in THIS LAND IS MINE. Renoir war auch Mitglied im National Council of American-Soviet Friendship (und er machte dadurch Bekanntschaft mit Michail Kalatosow, der zeitweise sowjetischer Kulturattaché in Los Angeles war). Am 16. November 1943 veranstaltete dieses National Council of American-Soviet Friendship im Shrine Auditorium in Los Angeles eine Versammlung mit kulturellem Unterhaltungsprogramm zum Gedenken an den 10. Jahrestag der diplomatischen Beziehungen zwischen der UdSSR und den USA. Und kein anderer als Renoir inszenierte als Zeremonienmeister diese politische Bühnenshow, die seitdem in Vergessenheit geriet und erst durch die FBI-Akten wieder ans Tageslicht kam. Die bekanntesten Mitwirkenden neben Renoir waren laut einem in den Akten befindlichen Programm Walter Huston, Edward G. Robinson, Dooley Wilson (der Pianist Sam aus CASABLANCA) und Olivia de Havilland. Art Director bei dieser Veranstaltung war Eugène Lourié, der auch bei drei von Renoirs französischen Filmen der 30er Jahre, bei drei seiner Hollywoodfilme (einschl. THIS LAND IS MINE) und dann noch bei THE RIVER Renoirs Art Director oder Production Designer war.

Spektakuläre Flucht nach dem Anschlag

Hier kann man einen ausführlichen Bericht von Faulkner über seine Anfrage beim FBI und die dadurch gezeitigten Ergebnisse sowie eingeschoben einige Reflexionen über die Rolle der FBI-Akten als eine Art von Gedächtnis und Archiv lesen. THIS LAND IS MINE handelt nicht nur von direkter faschistischer Oppression, sondern auch von Denunziation, Antisemitismus und der Abschaffung gewerkschaftlicher Rechte. Im Licht der Erkenntnisse über Renoirs fortdauerndes politisches Interesse kann man den Film nicht nur als Bericht über Vorgänge im fernen Europa verstehen, sondern er besitzt auch Relevanz für die damalige Gegenwart (und die unmittelbar bevorstehende Zukunft der McCarthy-Zeit) der USA. Das hat auch das FBI erkannt: In den Akten wird auch THIS LAND IS MINE als subversiv bezeichnet. - THIS LAND IS MINE ist u.a. in den USA, England und Frankreich auf DVD erschienen.

Der Untergang eines Hauses, Furien in New York und ein Frettchen als Gott

Drei kurze Horror-Extravaganzen aus dem älteren amerikanischen Independent- und Avantgardesektor

THE FALL OF THE HOUSE OF USHER
USA 1928
Regie: J.S. Watson, Jr. und Melville Webber
Darsteller: Herbert Stern (Roderick Usher), Hildegarde Watson (Madeline Usher), Melville Webber (der Besucher)

THE FALL OF THE HOUSE OF USHER ist eine von gleich zwei ungewöhnlichen Verfilmungen von Edgar Allan Poes bekannter Erzählung, die 1928 erschienen (die andere ist LA CHUTE DE LA MAISON USHER von Jean Epstein). Während Epstein den Stoff in einer guten Stunde ausbreitet, ist die Handlung bei Watson und Webber fast bis zur Abstraktion reduziert und stilisiert, eine gewisse Grundkenntnis der Geschichte wird also beim Zuschauer vorausgesetzt. Dr. James Sibley Watson, Jr. (1894-1982) und Melville Folsom Webber (1896-1947) studierten gleichzeitig (1913-16 bzw. 1917) in Harvard, aber sie lernten sich erst kennen, als sie sich 1926 in Watsons Heimatstadt Rochester im Staat New York über den Weg liefen. Watson entstammte einer alteingesessenen Familie in Rochester, und er war der Erbe eines üppigen Vermögens, das sich aus der Telegraphen- und Finanzdienstleistungsfirma Western Union speiste. Er studierte Medizin, aber praktizierte nicht als Arzt (und hatte das wohl auch von vornherein nicht vor). 1919, während er noch in New York sein Medizinstudium abschloss, kaufte er zusammen mit einem anderen gut betuchten Harvard-Absolventen das damals schon altehrwürdige Literaturmagazin The Dial, das Ralph Waldo Emerson mit einigen Mitstreitern 1840 gegründet hatte, und er fungierte bis zur Einstellung des Magazins 1929 als Verleger und schrieb gelegentlich auch Beiträge darin. Webber war Kunsthistoriker und Archäologe, und er betätigte sich auch als Maler und Poet. Nach seinem freiwilligen Wehrdienst im 1. Weltkrieg verbrachte er mit Hilfe eines Stipendiums einige Zeit in Frankreich und Italien, wo er mittelalterliche Fresken studierte. Neben dem unübersehbaren Einfluss des deutschen Expressionismus gibt es noch eine weniger offensichtliche Quelle für die Bildsprache von USHER (und LOT IN SODOM), nämlich die Fresken von Tavant in Frankreich, die Webber untersucht und über die er 1925 eine Abhandlung veröffentlicht hatte. Als er Watson traf, war Webber Assistenzprofessor für Kunstgeschichte an der Universität Rochester und Mitarbeiter eines dortigen Kunstmuseums. Watson begann sich Mitte der 20er Jahre für Film zu interessieren, und er kaufte sich eine professionelle 35mm-Studiokamera. Zunächst drehte er in Zusammenarbeit mit einem Chirurgen einige medizinische Lehrfilme von Operationen, dann machte Webber 1926 den Vorschlag, gemeinsam Poes Text zu verfilmen. Aufgrund der anderweitigen Verpflichtungen von Watson und Webber dauerte die Arbeit an THE FALL OF THE HOUSE OF USHER fast zwei Jahre. Als improvisiertes Studio diente ein leerstehender Stall. Zwischenzeitlich nahm Watson 1927 an einer ethnologischen Expedition zu Indianern an der kanadischen Westküste teil, um einen Film darüber zu drehen. In einem Brief von 1973, in dem er seine Filme rekapitulierte, beschrieb Watson die Arbeitsteilung zwischen ihm und Webber folgendermaßen: "Camera: Watson; Scenario, costumes, and backgrounds: Webber. Direction, mainly Webber, but occasionally Watson." Darstellerin Hildegarde L. Watson war J.S. Watsons erste Frau, Herbert Stern ein befreundeter Architekt. THE FALL OF THE HOUSE OF USHER wurde als Stummfilm gedreht, erst in den 50er Jahren schrieb der mit Watson befreundete Komponist Alec Wilder, der ebenfalls aus Rochester stammte, einen Soundtrack, zu dem sich in den letzten Jahren weitere gesellten (wie der oben verwendete - den von Wilder habe ich online nicht gefunden).

In den USA gab es schon in den 20er und 30er Jahren eine sehr rege Amateurfilmbewegung mit Organisationen wie der Amateur Cinema League und dem New York City Amateur Motion Picture Club und Zeitschriften wie Amateur Movie Makers bzw. (ab 1929) Movie Makers, und in diesen Kreisen wurde THE FALL OF THE HOUSE OF USHER als herausragende Errungenschft gewürdigt. Watson schrieb einige Artikel über die Entstehung des Films, darunter einen mit dem unbescheidenen Titel The Amateur Takes Leadership, in dem er sich bewusst von Hollywood absetzt, während Webber durch die Lande reiste und die Vorführung des Films bei Wettbewerben, Festivals etc. beförderte. 1930 inszenierte Watson nach einem Script von Alec Wilder TOMATOS ANOTHER DAY, eine schräge Persiflage auf die Gestelztheit der Dialoge in manchen frühen Tonfilmen, und um 1930 herum drehte Watson dann auch einige Industriefilme, einen davon gemeinsam mit Webber. Von 1930 bis 1932 arbeiteten die beiden an ihrem zweiten Hauptwerk LOT IN SODOM, einer Interpretation der biblischen Geschichte von Sodom und Gomorrha. Watson fertigte in den 40er und 50er Jahren in Zusammenarbeit mit der Universität von Rochester zu medizinischen Lehrzwecken Röntgenfilme am lebenden Objekt, die viele Jahre lang im Einsatz waren, ansonsten ließ er die Filmerei sein und widmete sich literarischen, philanthropischen und sonstigen Interessen. Webber beteiligte sich 1934 noch an einem abstrakten Film von Mary Ellen Bute und Ted Nemeth. Schon Ende der 20er Jahre hatten sich bei ihm psychische Probleme gezeigt, und in den 30er Jahren ging es mit seiner geistigen Gesundheit bergab. Irgendwann zwischen 1937 und 1940 erlitt er einen schweren Nervenzusammenbruch, von dem er sich nicht mehr erholte. Die Jahre von 1940 bis zu seinem Tod 1947 verbrachte er in einer Heilanstalt. Watson berichtete später, dass er Webber dort mehrmals besuchte, aber von ihm nicht mehr erkannt wurde.

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THE FURIES (inoffizieller Titel)
USA 1934
Regie: Slavko Vorkapich

Der aus Serbien stammende Slavko Vorkapich (eigentlich Slavoljub Vorkapić, 1894-1976) ging 1920 in die USA und fand bald Arbeit in Hollywood. 1928 drehte er mit dem aus Frankreich emigrierten Robert Florey und mit den beiden Kameramännern Paul Ivano und Gregg Toland den sarkastischen THE LIFE AND DEATH OF 9413, A HOLLYWOOD EXTRA, ebenso wie THE FALL OF THE HOUSE OF USHER ein herausragendes Beispiel des Independentfilms jener Jahre. Nach diesem Werk, das angeblich genau 97 Dollar gekostet hat, drehte er allein oder in Zusammenarbeit mit einem John Hoffman weitere avantgardistische Kurzfilme, und später betätigte er sich als Theoretiker und Lehrer in Filmklassen an kalifornischen und jugoslawischen Hochschulen. Am bekanntesten (innerhalb der Filmindustrie - beim breiten Publikum kannte ihn niemand) wurde er jedoch als Großmeister der Montagezunft. Bei alten Hollywoodfilmen wurden zur gerafften Überbrückung längerer Zeiträume sowie für Vorspänne, Trailer etc. oft Montagesequenzen eingesetzt, in denen mit schnellen Schnittfolgen, mehrfachen Überblendungen, Prismeneffekten, eingeblendeten Zeitungsschlagzeilen usw. ohne Dialoge gearbeitet wurde. Diese Sequenzen wurden üblicherweise nicht von den Regisseuren der Filme inszeniert, sondern von spezialisierten Montageabteilungen, die es bei allen größeren Studios gab. Nur selten gelang diesen Spezialisten der Schritt in die erste Reihe - das bekannteste Beispiel war sicher Don Siegel, der in den 30er und frühen 40er Jahren der Leiter der Montageabteilung bei Warner Brothers war. Und Vorkapich war nun, wie schon angedeutet, zu seiner Zeit der unbestrittene Meister dieses Metiers - so sehr, dass "Vorkapich" zeitweise als Synonym für solche Montagesequenzen benutzt wurde. Bei den Sequenzen, die er für rund 25 Filme von Paramount, RKO und MGM anfertigte, besaß er große kreative Freiheit, doch wurden die Szenen, die dann tatsächlich in den Film eingefügt wurden, von den Studios oft noch erheblich zusammengestutzt. Aber zum Glück bewahrte Vorkapich Kopien seiner eigenen Versionen in seinem Privatarchiv auf. Die knapp drei Minuten Film, die heute unter dem Titel THE FURIES firmieren, entstanden 1934 als Teil des Vorspanns von CRIME WITHOUT PASSION, den Ben Hecht und Charles MacArthur (sowie ungenannt der Kameramann Lee Garmes) für Paramount inszenierten.

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SREDNI VASHTAR BY SAKI
USA 1940/1959
Regie: David Bradley
Darsteller: Reny Kidd (Conradin), Mrs. Herbert Hyde (Mrs. de Ropp), Lester Luther (Dr. Luther), Lucielle Powell (Matilda), David Bradley (Sprecher)

"Saki" war der pen name des schottischen Journalisten und Schriftstellers Hector Hugh Munro (1870-1916), und die böse Moritat vom kränklichen Conradin, seiner verhassten erwachsenen Cousine Mrs. de Ropp und dem zum Gott erhobenen Frettchen "Sredni Vashtar" erschien 1911 in der Kurzgeschichtensammlung The Chronicles of Clovis. Bradleys gesprochener Text hält sich weitgehend, aber nicht vollständig, an die Vorlage - hier kann man Sakis kompletten Text anhören und gleichzeitig mitlesen. David Shedd Bradley (1920-1997) aus Illinois drehte schon als Jugendlicher seit Mitte der 30er Jahre diverse Amateurfilme. Die Darsteller in SREDNI VASHTAR BY SAKI kamen von der Theater-Abteilung des Art Institute of Chicago, wo Bradley damals ein Jahr verbrachte. Reny Kidd hatte zuvor schon in Bradleys MARLEY'S GHOST (1939) und OLIVER TWIST (1940) mitgespielt. Zunächst als Stummfilm gedreht, ging Bradley erst 1959 an die Vertonung von SREDNI VASHTAR, wobei er alle Rollen selbst sprach, was einen eigentümlichen Reiz besitzt, auch wenn es nicht immer wirklich überzeugend klingt. Wenn die IMDb Recht hat, dann war Bradleys Film die erste Umsetzung von Sakis Geschichte, der dann im Lauf der Jahre noch etliche weitere folgten.

Bradleys nächstes Projekt war noch deutlich ambitionierter: Eine Verfilmung in Spielfilmlänge von Henrik Ibsens "Peer Gynt", zur gleichnamigen Musik von Edvard Grieg, wieder mit Amateur- und semiprofessionellen Schauspielern. Die Titelrolle spielte ein 17-jähriger Jüngling namens Charlton Heston. Nach seinem Wehrdienst und nach Abschluss seines Studiums an der Northwestern University in Evanston bei Chicago drehte Bradley 1950 JULIUS CAESAR nach dem Stück von Shakespeare, und Heston, jetzt in seiner zweiten Filmrolle, war auch wieder dabei. Sowohl für Bradley als auch für Heston war JULIUS CAESAR die Eintrittskarte für Hollywood, allerdings hatte letzterer dort ungleich mehr Erfolg. Bradley bekam einen Vertrag bei MGM, konnte dort aber nur einen Film mit dem Titel TALK ABOUT A STRANGER realisieren. Danach folgten noch drei Low-Budget-Filme für kleinere Studios. Der letzte davon, THE MADMEN OF MANDORAS von 1963, wurde Jahre später ohne Bradleys Zutun durch neu gedrehte Szenen ergänzt und dadurch zum Trash-Klassiker THEY SAVED HITLER'S BRAIN ausgebaut. Bradley war ein begeisterter Sammler von seltenen und obskuren Filmen. Neben und nach seiner Laufbahn als Regisseur hielt er Filmvorlesungen in Los Angeles und Santa Monica. Auch wenn er damit sein Auskommen fand, muss man ihn wohl als vergeudetes Talent bezeichnen.

Alle drei hier vorgestellten Filme gibt es auch auf DVDs, teilweise auf mehreren. Insbesondere sind alle im 7-DVD-Set "Unseen Cinema. Early American Avant-Garde Film 1894-1941" enthalten (ebenso wie LOT IN SODOM, TOMATOS ANOTHER DAY, THE LIFE AND DEATH OF 9413, weitere Vorkapich-Montagen und ein Ausschnitt aus PEER GYNT) - für Liebhaber des amerikanischen Independent- und Avantgardefilms eine unverzichtbare Box, auch wenn beileibe nicht alles darauf wirklich als Avantgarde zu bezeichnen ist.