Kleist, Rocker und Revolution: SAN DOMINGO

SAN DOMINGO
Deutschland 1970
Regie: Hans-Jürgen Syberberg
Darsteller: Michael König (Michi), Alice Ottawa (Alice), Wolfgang Haas (Hasi), Carla Aulaulu (Michis Mutter), Peter Moland (Michis Vater), Hans-Georg Behr (Schorschi), Sigi Graue (Pornofilmer), Münchner Rocker und weitere Laiendarsteller

"Ach", rief Toni, und dies waren ihre letzten Worte: "du hättest mir nicht mißtrauen sollen!" Und damit hauchte sie ihre schöne Seele aus. (Heinrich von Kleist, "Die Verlobung in St. Domingo")

"We shall have our manhood. We shall have it or the earth will be leveled by our attempts to gain it." (Eldridge Cleaver)

Hans-Jürgen Syberbergs zweiter Spielfilm ist eine moderne und recht freie Adaption von Heinrich von Kleists Novelle "Die Verlobung in St. Domingo" (1811), zugleich aber auch noch eine Weiterführung seiner bisherigen Arbeit als Dokumentarfilmer, und zwar mit Stilmitteln des Direct Cinema: Regisseure wie D.A. Pennebaker, der vor einigen Monaten verstorbene Richard Leacock und in Deutschland Klaus Wildenhahn mischten sich mit kleinen, leichten und geräuscharmen 16mm-Handkameras möglichst unauffällig unter ihre Untersuchungsobjekte, um diese beim Filmen nicht mehr als nötig in ihrem Verhalten zu beeinflussen. Syberberg hatte 1969 in diesem Stil mit dem in Berlin geborenen Amerikaner Christian Blackwood (1942-92) an der Kamera die Dokumentation SEX BUSINESS - MADE IN PASING über den Münchner Sexfilmproduzenten Alois Brummer gedreht. Und auch SAN DOMINGO wurde wiederum von Blackwood in Schwarzweiß mit einer tragbaren 16mm-Kamera gefilmt (einige rasante Aufnahmen vom fahrenden Motorrad aus eingeschlossen). Bis auf Michael König, Carla Aulaulu, Peter Moland und Sigi Graue sind alle Darsteller Laien, die sich mehr oder weniger selbst spielen. Aber Vorsicht: Dass ein Film mit solchen Mitteln gestaltet ist, bedeutet nicht automatisch, dass er dokumentarisch ist - er kann auch von vorn bis hinten durchinszeniert sein. Tatsächlich ist bei SAN DOMINGO über weite Strecken unklar, wie authentisch das Gezeigte wirklich ist. Aufgrund der verwendeten Mittel stilisiert sich Syberberg auf seiner Website zu einem Vorläufer von Dogma 95. Das ist zwar nicht ganz abwegig, aber es gab auch vorher schon Spielfilme, die vom Direct Cinema beeinflusst waren, etwa THE COOL WORLD (1964) von Shirley Clarke.

Zur Handlung: Michael "Michi" König, ein gutaussehender langhaariger "Sohn aus gutem Haus", macht sich aus dem Staub, ohne seinen reichen Eltern Lebewohl zu sagen. Auf dem Weg in sein Traumland Afrika bleibt der liebenswerte, aber etwas naive Michi zunächst mal in einer Landkommune von Rockern im Münchner Umland hängen. Dort wird er scheinbar herzlich aufgenommen, jedoch nicht ohne Hintergedanken: Die Rocker planen, gegenüber Michis Eltern seine Entführung vorzutäuschen, um ein saftiges Lösegeld zu erpressen. Um ihn während der Dauer der Transaktion unter Kontrolle zu halten, wird Alice auf ihn angesetzt. Die Tochter einer früh verstorbenen Wienerin und eines farbigen Amerikaners, der sich schon längst wieder in die USA abgesetzt hat, hat schon eine bewegte Biographie, die von Heimen und sexueller Ausbeutung geprägt war, hinter sich, und ist entsprechend abgebrüht. (Wie schon angedeutet, bleibt unklar, wie weit diese erzählte Biographie dem tatsächlichen Lebenslauf der Darstellerin Alice Ottawa entspricht.) Gegen Zusicherung eines Anteils an der Beute spielt sie das Spiel mit. Sie macht sich an Michi heran, und der verliebt sich schnell in sie. Gegen Ende des Films trifft das Lösegeld tatsächlich ein, und Alice kassiert ihren Teil. Die Rocker haben ihr Ziel erreicht und wollen den nichtsahnenden Michi verjagen. Weil der zunächst nichts kapiert, eröffnen sie ihm Alices Rolle in dem Spiel. Michi, bisher fast ein vertrauensseliger "reiner Tor", verfällt nun ins Gegenteil. Ohne Alice die Gelegenheit zu einer Rechtfertigung zu geben, gibt er ihr einen letzten Kuss und ersticht sie dabei. Doch dann erfährt er von "Hasi", einem der Wortführer der Rocker, dass sich Alice längst in ihn verliebt hatte wie in keinen zuvor. Verzweifelt nimmt sich nun Michi selbst das Leben. In einem Epilog, der die Atmosphäre von klassischen Motorradfilmen wie THE WILD ONE und SCORPIO RISING evoziert, brausen die Rocker mit ihren Motorrädern über oberbayerische Landstraßen, unterlegt mit fetziger Musik von Amon Düül II, und eine Übersetzung des obigen Zitats von Eldridge Cleaver (Schriftsteller und Black-Panther-Führer) wird eingeblendet.

Interessant ist SAN DOMINGO vor allem aufgrund dessen, was zwischen der Exposition und dem dramatischen Schluss passiert. In langen quasi-dokumentarischen (oder pseudo-dokumentarischen?) Passagen werden wir Zeuge des Alltags von Alice und den Rockern (und Michi ist als weitgehend unbeteiligter und staunender Zuseher dabei). Wir sehen Alices erfolglosen Versuch, über eine Künstleragentur einen Job zu bekommen - schließlich landet sie in einem Hinterzimmer-Atelier und macht Nacktfotos. Später dreht ein dilettantischer Regisseur einen Sexfilm mit ihr, bis sie entnervt abbricht. Die Rocker, die meisten von ihnen Lehrlinge, sprechen ebenso wie Michi ein authentisches Münchner Bairisch, das weit von Komödienstadl-Sprech entfernt (und deshalb hochdeutsch untertitelt) ist. In Gesprächen untereinander und mit Michi und anderen Außenstehenden erfährt man etwas über ihre Situation: Anfeindungen am Arbeitsplatz, Repressalien und ungerechte Behandlung seitens der bürgerlichen Gesellschaft, insbesondere der Polizei. Während sie in der Arbeit auch bei Ungerechtigkeiten meistens kuschen, weil der Gesellenbrief letztlich unverzichtbar ist, um sich irgendwann freizustrampeln, leben sie ihre aufgestauten Aggressionen in der Freizeit mit ihren Motorrädern aus. In dieser Hinsicht ist SAN DOMINGO ein ganz anderer und viel politischerer Film als etwa Klaus Lemkes ROCKER von 1972, in dem die Rocker so sind, weil sie halt so sind. Dagegen ist er als Zeitbild eine gute Ergänzung zu Peter Fleischmanns grandiosem Dokumentarfilm HERBST DER GAMMLER von 1967. Ein Teil der Rocker radikalisiert sich und besorgt sich Schusswaffen, um Anschläge auf Polizisten zu verüben. Auf einer Wiese kommt es zu einem "Strategietreffen" mit Mitgliedern der studentischen "Roten Zellen" aus München, doch letztlich redet man nur aneinander vorbei. Den Rockern geht das Gerede der linken Studenten auf die Nerven, und diese wiederum bemängeln einen unreflektierten Aktionismus, der zu nichts führe. Als Negativbeispiel für kontraproduktive Aktionen nennen die Studenten die bewaffnete Befreiung von Andreas Baader im Mai 1970 - damit streift Syberbergs Film die Anfänge des deutschen Linksterrorismus der 70er Jahre. Die Animositäten zwischen den beiden Gruppen münden schließlich sogar in eine Rauferei, die sich aber schnell wieder legt. Ergebnislos vertagt man sich auf ein nächstes Treffen in ein oder zwei Wochen - das wahrscheinlich genauso enden wird. Laut Credits handelt es sich bei den Studenten um Mitglieder der "Roten Zelle Germanistik". Doch diese Gruppierung hat in einer im Dezember 1970 veröffentlichten Stellungnahme jede Mitwirkung bestritten und sich scharf von dem Film distanziert. Man weiß also nicht genau, wer sich nun hinter diesen "Roten Zellen" verbarg - 40 Jahre später spielt es auch keine große Rolle mehr. [UPDATE: Siehe hierzu unten den Kommentar von P. Tode.] Syberberg, der eine preußisch-strenge Erziehung genoss und seine Jugend in der DDR verbrachte, bis er mit 17 in den Westen übersiedelte, war nie ein Linker oder ein Mitglied irgendeiner Jugendszene. Aber mit seinem dokumentarischen Blick ist er erstaunlich nahe an Teilen der jugendlichen Subkultur und der linken Szene um 1970 - unabhängig davon, was nun alles an dem Film authentisch oder inszeniert ist.

Ein Highlight der besonderen Art setzt "Schorschi" (oder "Georgie"?), ein österreichischer Lebenskünstler, Haschischdealer und -konsument, und vor allem ein begnadeter, bühnenreifer Performer. Auf einer Drogenparty, an der etliche der Protagonisten teilnehmen, gibt er eine Vorstellung, die sich kaum in Worte fassen lässt. Gespielt wird er vom 2010 verstorbenen Schriftsteller und Journalisten Hans-Georg Behr (bei Syberberg fälschlich Georg Bär geschrieben), der auch im echten Leben ein bekennender Kiffer war. Auf jener Drogenparty passiert auch ein eklatanter Stilbruch im Film: Michael König durchbricht die "vierte Wand" und spricht als er selbst direkt zum Publikum. Er distanziert sich von dem seiner Meinung nach zu unpolitischen und naiven Michi und doziert über die nötige Abschaffung des Kapitalismus mit allen Mitteln. Aber ist es wirklich die Privatperson Michael König, die da spricht, oder doch nur eine von Syberberg kreierte Kunstfigur? Ich weiß es nicht. Einen weiteren Stilbruch setzen die Szenen mit Michis Eltern, deren Verhalten und Sprechweise bewusst künstlich stilisiert ist - ein greller Kontrast zur Darstellung der jugendlichen Lebenswelt (die aber eine in der Landkommune lebende Oma einschließt). Die Eltern leben in einem schlossartigen Haus mit Blick auf Neuschwanstein, was nicht nur die Aura des Kitsches verstärkt, sondern auch auf Syberbergs nächste Filme LUDWIG und THEODOR HIERNEIS vorausweist. Peter Moland und Carla Aulaulu, die Darsteller der Eltern, spielten seinerzeit etliche Rollen im Neuen Deutschen Film, unter Regisseuren wie Fassbinder, Reinhard Hauff oder Rosa von Praunheim, mit dem Aulaulu (bürgerlich Carla Egerer) auch kurz verheiratet war.

Einen wesentlichen Beitrag zur Atmosphäre des Films leistet der vielseitige Soundtrack von Amon Düül II, der von esoterischen Orgelklängen bis zu knackiger Rockmusik reicht. Die Band entstand 1968 als Abspaltung aus einer Münchner Kommune und gehörte in der ersten Hälfte der 70er Jahre zu den experimentellsten und einflussreichsten Vertretern des Krautrock, bis sie in konventionellere Fahrwasser geriet. Für den Score von SAN DOMINGO erhielten sie 1971 den Deutschen Filmpreis. Diesen bekam auch Christian Blackwood für die beste Kamera (geteilt mit Gerard Vandenberg für LENZ, Regie George Moorse). Einen Deutschen Filmpreis erhielt 1971 auch Michael König, jedoch nicht für SAN DOMINGO, sondern für LENZ, in dem er ebenfalls die Hauptrolle spielte. König besitzt eine solide Theater-Ausbildung und war damals an der Berliner Schaubühne engagiert, heute gehört er zum Ensemble des Wiener Burgtheaters. Auch in Film und Fernsehen ist er bis heute aktiv, so im erst kürzlich von der ARD ausgestrahlten DIE SCHÄFERIN mit Stefanie Stappenbeck und in den Serien DIE BERGWACHT und DER KAISER VON SCHEXING. Den Filmpreisen zum Trotz, wurde SAN DOMINGO von den meisten deutschen Kritikern abgelehnt - was den Beginn einer bis heute andauernden gegenseitigen Abneigung markiert. Für seine Dokumentationen und seinen ersten Spielfilm SCARABEA war Syberberg noch viel gelobt worden. Wohlwollender war Syberbergs Aufnahme seit den 70er Jahren im Ausland, insbesondere Frankreich.

Syberberg vermarktet alle seine Filme auf DVD selbst, und man kann sie auf seiner Website einzeln oder zu Paketen zusammengefasst bestellen. Ich habe SAN DOMINGO aber nur letzten Sonntag im Fernsehen gesehen. Deshalb gibt es diesmal von mir auch keine Screenshots, aber die liefert ja Syberberg selbst.

Her mit der deutschen DVD! - die Siebente

Unsere kleine Stadt
(Our Town, USA 1940)

Regie: Sam Wood
Darsteller: William Holden, Martha Scott, Frank Craven, Beulah Bondi, Thomas Mitchell, Guy Kibbiee, Fay Bainter u.a.

Das amerikanische Drama stieg erst im 20. Jahrhundert zu internationaler Bedeutung auf. Eugene O’Neill gilt als die entscheidende Figur, die es in der ersten Jahrhunderthälfte prägte. Nicht weit hinter ihm steht jener Autor, der das wohl populärste und weltweit am meisten gespielte amerikanische Bühnenstück schrieb: Thornton Wilder. “Our Town”, im fiktionalen Crover’s Corners, New Hampshire, der Jahrhundertwende angesiedelt, schien sich zwar bei seiner Uraufführung 1938 zum veritablen Flop zu entwickeln, galt aber bald als exemplarisches Beispiel für die so genannte Americana. Es erforschte scheinbar die traditionellen amerikanischen Werte: Religion, Gemeinschaftssinn, Familienleben und die Freude an den einfachen Dingen. - Dass sich das Stück im Deutschland der unmittelbaren Nachkriegszeit grosser Beliebtheit erfreute, hatte vor allem mit den minimalen Requisiten (Stühle, Tische, eine Bank), die es erforderte, auch mit seiner teilweisen Anlehnung an das Brecht’sche Lehrstück, zu tun.. Und man erkannte rasch: “Our Town” war keineswegs eine amerikanische Kleinstadt-Idylle, sondern beschäftigte sich mit dem Leben als solchem, war, wie es Wilder selber ausdrückte, bestrebt, angesichts der Vergänglichkeit sogar den unbedeutendsten Ereignissen unseres täglichen Daseins einen Wert abzugewinnen. Man hatte es mit einem kleinen Welttheater zu tun.

Hollywood sicherte sich rasch die Filmrechte und plante Grosses. Ernst Lubitsch sollte das Stück in Technicolor verfilmen; später kam William Wyler ins Gespräch. Als man sich dann entschloss, Sam Wood die Regie für die Verfilmung von “Our Town” zu übertragen, schien dies der Zeit angemessen. Der heutige Zuschauer fühlt sich zuerst allerdings einmal abgeschreckt: Wood (der auch in “Gone With the Wind”, 1939, involviert war) gilt nämlich, obwohl er zwei der Marx Brothers-Filme (“A Night at the Opera”, 1935, “A Day at the Races”, 1936) gedreht hatte, als einer der reaktionärsten Regisseure seiner Zeit (Groucho Marx versah ihn mit dem Attribut "Faschist"), der 1947 mit grosser Freude vor dem Komitee für unamerikanische Umtriebe aussagte (er denunzierte unter anderem Lewis Milestone und John Cromwell) und dessen Stern nach seinem Tod im Jahre 1949 merklich verblasste. In einer ohnehin den Patriotismus fördernden Phase der amerikanischen Geschichte machte er sich jedoch einen Namen mit  Fetzen wie "Rangers of Fortune" (1940),  “The Pride of the Yankees” (1942) - und verhalf in “Kings Row” (1942) einem später zum Präsidenten der Vereinigten Staaten avancierten Schauspieler, der sich in sentimentalen Momenten gern daran zurückerinnerte ("Where's the rest of me?"), zu seiner besten Rolle...

Dass aus dem Film nicht  eine peinliche Hymne auf Amerika wurde, dürfte in erster Linie dem Produzenten Sol Lesser, einem entschiedenen Gegner des in den USA vorherrschenden hysterischen Antikommunismus, zu verdanken sein. Er besprach jedes Detail mit dem Autor des Stücks und sorgte dafür, dass die Adaption diesem weitgehend, auch den (gekürzten) Text übernehmend, folgte. Selbstverständlich ermöglichte eine Hollywood-Produktion nicht die für die Bühne geforderte minimale Ausstattung; man bemerkt aber rasch den Unterschied zu den mit Dekors überfüllten MGM-Filmen jener Zeit, erkennt in den Bildern ein Bemühen, sich auf das Nötigste zu beschränken. Und gerade diese Pflicht, sich auf das Nötigste zu beschränken, erforderte kameratechnische Experimente, für die wohl keiner besser geeignet war als Bert Glennon, der schon mit Josef von Sternberg und John Ford zusammengearbeitet hatte. Diesem wunderbar einfallsreichen Mann verdankte Wood Bilder, die immer wieder vergessen lassen, dass man es mit der Verfilmung eines Bühnenstücks zu tun hat: von der üblicherweise mit Orson Welles’ “Citizen Kane” (1941) in Verbindung gebrachten “Deep focus cinematography”, die eine möglichst grosse Tiefenschärfe im Film zu erreichen versucht, wird wiederholt Gebrauch gemacht, und wenn die Kamera einen unvergesslichen, oft Details betonenden Effekt nicht einzufangen vermochte, half man mit Post-Produktions-Techniken nach. Ein Film, der sich also schon durch seine scheinbar alltäglichen Schwarzweiss-Aufnahmen. die dennoch so vollkommen waren,  von anderen Hollywood-Streifen der Zeit abhob.

“Our Town” dreht sich um zwei benachbarte Familien, deren Kinder sich ineinander verlieben und heiraten. Ihnen werden andere Bewohner zugesellt, über die uns der Stage Manager informiert, ein tatsächlich als All American Man, als gemütlicher Farmer-Typ mit Pfeife, in Erscheinung tretender Voice Over-Ersatz,  der uns  Banales und Tiefgründiges mitteilt, gelegentlich auf Zukünftiges verweist, aber auch mal ironisch einen verklemmten Professor um Informationen zur Geschichte des Städtchens  bittet (Frank Craven hatte die Rolle schon am Broadway gespielt und legt sie auch hier, ein bloss imaginäres Publikum ansprechend, mit einer unvergleichlichen Nonchalance hin). - Im ersten Teil geht es um das alltägliche Leben: Dr. Gibbs kehrt am frühen Morgen von einer Entbindung heim, die er in Polish Town, dem Viertel der Zugezogenen, vornehmen musste. Der Zeitungsjunge, von dem wir erfahren, dass er einen hervorragenden Schulabschluss machen, aber im Ersten Weltkrieg umkommen wird (“All that education for nothin’!”), wechselt ein paar Worte mit ihm. Der Milchmann liefert Mrs. Gibbs die Milch. Anschliessend weckt sie wie ihre Nachbarin, Mrs. Webb, die Kinder. Zwischen dem jungen George Gibbs, der später Farmer werden möchte, und der gleichaltrigen Emily Webb, bahnt sich, wie man rasch bemerkt, eine jugendliche Romanze an. Die tägliche Arbeit wird von den Nachbarsfrauen für ein Schwätzchen genutzt. Mrs. Gibbs erzählt ihrer Freundin, sie würde gerne einmal nach Paris reisen (“It seems to me, once in your life, before you die, you ought to see a country where they don’t speak any English and they don’t even want to.” ). Ihr Wunsch wird nicht in Erfüllung gehen, denn wir haben vom Stage Manager bereits erfahren, dass sie in wenigen Jahren an einer Lungenentzündung sterben wird. Nichtigkeiten, die doch immer wieder hintergründig wirken, auf die Vergänglichkeit aufmerksam machen. - Der Tag endet mit der wöchentlichen Chorprobe, die die Frauen mit dem einzigen “enfant terrible” der Stadt, dem stets alkoholisierten Kirchenorganisten, zusammenbringt - während Emily George von Fenster zu Fenster unschuldig flirtend bei den Hausaufgaben hilft.

Der zweite Teil spielt drei Jahre später am Tag der Hochzeit der Nachbarskinder. In einer Rückblende wird gezeigt, wie sie in einer Eisdiele zueinander fanden. Das alltägliche Leben hat sich ein wenig, aber kaum merklich geändert. - Neun Jahre vergehen, und der Stage Manager führt uns zum Friedhof von Crover’s Corner. Hier ruhen alle Menschen, die mittlerweile verstorben sind. Zu ihnen gehört auch Emily, die bei der Geburt ihres zweiten Kinds starb.  In einer überwältigenden Szene verwandeln sich die Grabsteine in die Toten, die Emily, eine Frau, die noch nicht loszulassen vermag und von ihrem Leben mit George erzählt, empfangen. Die Reaktion einer Frau auf das Erzählte verweist auf die Notwendigkeit des Vergessens, fasst jedoch auch das zusammen, was alle diese Alltäglichkeiten, denen der Zuschauer begegnete, bedeuteten: “I’d forgotten all about that. My, wasn’t life awful - and wonderful.” Trotz der Mahnungen der Toten wünscht sich Emily, noch einmal an einen der glücklichsten Tage ihres Lebens zurückzukehren und sucht sich ihren sechzehnten Geburtstag aus. Als sie erkennen muss, wie sie sich selber beobachtet, ohne sich den plötzlich so jung scheinenden Eltern mitteilen zu können, kehrt sie resigniert zu den Toten zurück: “They don’t understand, do they?”

Und an diesem Punkt weicht der Film entscheidend von der Vorlage ab: Man war sich sicher, dass das Kinopublikum eine tote “Heldin” nie und nimmer goutieren würde. Deshalb fügte man mit Erlaubnis von Thornton Wilder, der für das Drehbuch mitverantwortlich war, leider ein kitschiges Happy End an, das die von der Geburt noch geschwächte Emily aus einem tiefen Traum erwachen lässt. Die Botschaft des Stücks, so es denn explizit eine hatte (der Tod ist Teil jener wunderbaren Alltäglichkeiten, die unser Leben ausmachen, verlangt aber auch, dass wir sie angesichts des unvergänglichen Universums vergessen), ging verloren.

Abgesehen von diesem Fauxpas ist die Verfilmung von “Our Town” ein unterschätzter Klassiker, der nicht nur Neulinge mit einem bedeutenden Bühnenstück vertraut macht, sondern sich auch durch eine ebenso eigenwillige wie gelungene Bildersprache (den Hühnern im Hof wird mehr Bedeutung zugemessen als der sie fütternden Hand, ein Gesicht darf sich bei dieser Schilderung des Alltäglichen ruhig einmal hinter einem Küchenbalken verstecken) auszeichnet und mit Schauspielern aufwartet, die ein bemerkenswertes Ensemble bilden. Dass Martha Scott, die die Emily schon auf der Bühne gespielt hatte, eine Oscar-Nominierung erhielt, zeigt, wie richtig man lag, als man die Rolle nicht mit einem “Star” besetzte. - Stünde nicht noch das unbestreitbare Meisterwerk “For Whom the Bell Tolls” (1943) im Raum, möchte man sagen: Ein Film, der eine deutsche DVD verdient, obwohl Sam Wood Regie führte.

Kurzbesprechung: Absolution

Absolution
(Absolution, Grossbritannien 1978)

Regie: Anthony Page

Father Goddard waltet über seine ihm Anbefohlenen  in einer katholischen Knabenschule mit fester Hand, erweist sich jedoch für einen gottesfürchtigen Priester nicht als sonderlich gerecht. Während er seinen “Liebling” Benjamin sogar mit Privatstunden fördert, verachtet er den mit einer Beinschiene ausgestatteten und von den Mitschülern gemiedenen Arthur Dyson als Krüppel, obwohl doch gerade dieser um seine Zuneigung buhlt. Benjamin wiederum treibt sich lieber mit einem Hippie im Wald herum, und als die Vorwürfe des Lehrers wegen seines Umgangs drängender werden, der Hippie sogar offensichtlich vertrieben werden soll, lässt sich das Engelsgesicht ein perfides Spiel einfallen. Er erzählt seinem Priester und Lehrer unter Berufung auf das Beichtgeheimnis von Dingen, die Goddard immer häufiger in den Wald treiben, wo er beim Buddeln Dinge entdeckt, die sein ohnehin schon fahles Gesicht noch fahler aussehen lassen...

Richard Burton hatte in der zweiten Hälfte der 70er Jahre ein eher unglückliches Händchen  bei seiner Rollenwahl selbst in auf den ersten Blick viel versprechenden Filmen. Zu diesen gehörten der damals eigenartigerweise recht grosses Aufsehen erregende “Equus” (1977), die mit Schockelementen versehene Verfilmung eines heute jeder Logik entbehrenden Bühnenstücks von Peter Shaffer, aber auch der sich vor allem durch Längen auszeichnende unentschlossene Genre-Mix “The Medusa Touch” (1978), in dem er über telekinetische Fähigkeiten verfügte, damit das Spiel von Lee Remick jedoch nicht zu verbessern vermochte.  “Absolution”  nach einem Drehbuch von Anthony Shaffer, dem Bruder von Peter und Verfasser des grandiosen “Sleuth”, muss als trauriger Tiefpunkt in dieser Reihe von Filmen, aus denen vielleicht etwas hätte werden können, betrachtet werden. - Dass er völlig misslang, mag zum Teil bereits am Drehbuch gelegen haben, ist aber sicher auch der lieblosen Regie von Anthony Page zuzuschreiben, der später eher durch seine Arbeiten fürs Fernsehen von sich reden machen sollte.

Burton legt die Rolle des Priesters (er hatte sich bekanntlich schon in "Exorcist II: The Heretic", 1977, darin geübt) grundsätzlich gut an, entwickelt sich aber viel zu rasch vom strengen Lehrer zum psychischen Wrack, das anlässlich jeder Beichte mehr und mehr in sich zusammenfällt und nächtens voller Panik  die Schlafräume seiner Schüler betritt, um sich zu vergewissern, ob auch alles in Ordnung sei. Die Privatstunden, die er seinem Liebling Benjamin gibt, wirken wenig glaubhaft, müssten wenigstens andeutungsweise Gründe für die Bevorzugung des Schülers (unterdrückte sexuelle Zuneigung?) liefern. Der Zuschauer dürfte überhaupt schon damals in der schwülen Atmosphäre eines Internats ein wenig Erotik erwartet haben, wenn sie filmisch auch erst mit "Another Country" (1984) in aller Deutlichkeit durchzubrechen begann. Aber die Versuche des verkrüppelten Arthur, sich Schülern wie Lehrer anzubiedern, entbehren hier  jeder Begründung, was mit der Reduktion des Ganzen auf eine vor sich hin plätschernde Thriller-Ebene zu tun hat, die sich wiederum auf das Herumrennen des Priesters mit seiner Schaufel im Wald beschränkt, sonst aber nichts bietet, was die Spannung aufrecht zu erhalten oder durch Überraschungen zu erhöhen vermöchte. Man wartet denn auch eher gelangweilt als gefesselt auf des Rätsels Lösung, die so unerwartet nun wirklich nicht ist. - Ein grosser Schauspieler, verheizt in einem jämmerlichen Film, der sich überhaupt nicht um atmosphärische Glaubwürdigkeit bemüht und ganz darauf setzt, man gebe sich mit dem zufrieden, was so alles ausgebuddelt wird.

Der Mann mit der Hasenscharte

Dällebach Kari

(Dällebach Kari, Schweiz 1970)

 

Regie: Kurt Früh

Darsteller: Walo Lüönd, Lukas Ammann, Annemarie Düringer, Ellen Widmann, Hans Gaugler, Erwin Kohlund u.a.

Im Anschluss an eine Sichtung des in Deutschland leider unbekannt bleibenden Schweizer Dokumentarfilms "Der letzte Coiffeur vor der Wettsteinbrücke" (2003), der auf liebenswerte Weise vom Basler Stadtoriginal Charly Hottiger, einem Friseur der alten Schule, erzählt, geriet ich ins Grübeln über die vielfältigen Rollen, die diesem Beruf in der Filmgeschichte zukommen. Man denkt zuerst wohl gern an die  tuckigen Nebenfiguren, die in den prüden Hollywood-Komödien bis in die 60er Jahre hinein gerade noch durchgingen. -   Tatsächlich gibt es derart viele Filme, in deren Mittelpunkt ein Friseur in unterschiedlichen Funktionen steht, dass man beinahe eine Arbeit darüber schreiben möchte. - Ich erwähne bloss ein paar aus dem Ärmel geschüttelte Stücke und lasse “You Don’t Mess With the Zohan” (2008) mal aussen vor: “The Great Dictator” (1940), “Blanc” (1994) von Kieslowski, “The Big Tease” (1999), “Chain of Fools” (2000), “The Man Who Wasn’t There” (2001), “Blow Dry” (2001)... - Könnte man da nicht direkt in Versuchung geraten, die Liste zu erweitern und ihrer Bedeutung nachzugehen?

Zufällig erzählt auch der 1970 entstandene Spielfilm “Dällebach Kari” von einem Friseur, der wie der mit seinem Salon vielen Menschen eine Heimat bietende Basler Charly Hottiger zu einem Stadtoriginal wurde, allerdings zu einem Stadtoriginal der ganz anderen Art:

Dällebach Kari gilt weit über die Stadt Bern hinaus als der Possenreisser und Witzeerzähler, um den sich Legenden ranken, neue Witze bilden und von dem viele letztlich wohl gar nicht wissen, ob er, der Coiffeur mit der Hasenscharte, je existiert hat. Jede Stadt dürfte solche Figuren haben, denen bessere oder schlechtere Witze zugesprochen und -gedichtet wurden und die zugleich unter einer körperlichen Auffälligkeit, die zum sie kennzeichnenden “Makel” erhoben wurde, litten (im Moment fallen mir dank einer Suchmaschine gerade der Mannheimer Blumenpeter oder der Aachener Lennet Kann ein). - Kurt Früh, der lange Zeit unerträglich behäbige, das Kleinbürgerliche feiernde Schweizer Filme wie “Polizischt Wäckerli“ (1955) oder “Bäckerei Zürrer” (1957) gedreht hatte, nahm sich der Figur an, unter dem Einfluss des “Jungen Schweizer Films” aber auf eine Weise, die den Zuschauer im Innersten zu treffen vermag, sozusagen durch Mark und Bein geht. Denn bei ihm wird “Dällebach Kari” zum an sich und seiner Umgebung leidenden Neurotiker, den das biedere Bern, das hier als beinahe schaurige Kulisse dient, sehr wohl duldet, so lange er sich an seine Rolle als Hofnarr hält, von dem, dem zunehmend dem Alkohol Verfallenden, man aber nicht hören will, dass er bald sterben werde. Und so nimmt man weder seine unglückliche Liebe noch seine Krebserkrankung zur Kenntnis. Sogar als er, der sich aus Verzweiflung das Leben nahm, nach zehn Tagen aus der Aare gefischt wird, sagt einer jener fetten Bürger, der im öffentlichen Aushang die Zeitung liest: “Dällebach Kari und zehn Tage lang Wasser saufen? Wenn das nicht ein Witz ist!”

Kurt Früh gibt in seinem episodenhaft-balladenartigen Film (der Aufbau erinnert entfernt an Arthur Penn’s “Bonnie and Clyde”, 1967) durchaus einige der berühmten Dällebach-Sprüche und -witze (etwa wie er einem Nationalrat nur die eine Hälfte der Haare schneidet, weil er aus einem "halben" Kanton komme, oder sämtliche Kunden einseift, um anschliessend ins Restaurant zu gehen) zum Besten; aber sie wirken bewusst schal, unbedeutend und mit Traurigkeit erfüllt, wenn man in der nächsten Szene den völlig besoffenen Coiffeur durch die Gegend schwanken sieht und vom Tod reden hört. Auf diese Weise werden dem “Original” all jene volkstümelnden Eigenschaften entzogen, die es zu einer witzigen Figur machen wollen. Und auf diese Intention bereitet uns bereits der Beginn des Films, der nicht zu Unrecht als einer der besten Schweizer Filme überhaupt betrachtet wird, vor: Wir sehen die nächtliche Brücke, die Kari den Sprung in die Erlösung ermöglicht hat und hören in einer Ballade des berühmten, jung verstorbenen Berner Troubadours Mani Matter (1936 - 1972), der in der Schweiz selber zur Legende wurde, worauf wir uns gefasst machen müssen - nämlich auf eine abseits vom gewohnten Heimatkitsch liegende Geschichte. - Dann entdecken zwei Polizisten den Abschiedsbrief des Coiffeurs mit dem Wunsch, man möge sich beim Leichenmahl der Gemütlichkeit und dem Humor hingeben, zum Abschluss aber sein Lieblingslied “Wie die Blümlein leise zittern” singen; und schon sieht man die Trauergemeinde (darunter etwa Lukas Ammann, der in Deutschland durch die Serie “Graf Yoster gibt sich die Ehre” bekannt wurde) beim Fressen und der “Wisst ihr noch?”-Legendenbildung. - Dass uns die Figur des “Dällebach Kari” derart ergreift, ist in erster Linie das Verdienst des grandiosen Walo Lüönd, der unter anderem auch in Wolfgang Petersens "Die Konsequenz" (Deutschland 1977) mitspielte und den ich ausserordentlich schätze.. Er, der heute  leider kaum mehr bekannte Meister des Einfühlens in eine Figur, fand als an seiner Existenz verzweifelnder und unverstandener “Kari” die Rolle seines Lebens und wird sogar von amerikanischen Filmkennern als Oscar-würdig erachtet. - Leider wird der Film ausserhalb der Schweiz immer ein Geheimtipp bleiben.

Der Coiffeurmeister Karl Tellenbach (1877 - 1931) lebte übrigens wirklich. Sein Coiffeurgeschäft in der Berner Neuengasse wurde zum Treffpunkt für alle, die sich über den Mann mit der Hasenscharte und der nasalen Sprechweise lustig machen, aber auch seine schlagfertigen Sprüche geniessen wollten. Nach zwei erfolglosen Krebs-Operationen nahm er sich das Leben, indem er von der Berner Kornhausbrücke sprang. Tellenbachs Nichte empfand Kurt Frühs Film als Ärgernis, weil einige Details nicht korrekt wiedergegeben wurden und sie sich an der Zeichnung ihres Onkels als Säufer störte. - Man sollte den Film jedoch weniger als “Biopic” denn als eine Art Mahnmal betrachten: Er zeigt uns, was eine in sich kranke kleinbürgerliche Gesellschaft aus einem letztlich verfemten Aussenseiter macht, der sie doch eine Zeitlang zum Lachen brachte: Ein Original!

Die DVD ist mit Untertiteln für Gehörlose und Leute, die des Berndeutschen nicht mächtig sind, ausgestattet. Ich will hier wirklich nicht für die Filmindustrie meines Landes Werbung machen - aber: “Dällebach Kari” sollte man gesehen haben.Wir haben es mit einem grossen und zutiefst traurigen  Film, einem Meisterwerk,  zu tun!

Abgehackte Hände und durchschnittene Kehlen: DAS GEBET

DAS GEBET (georgisch WEDREBA, russisch MOLBA)
Sowjetunion (Georgien) 1967
Regie: Tengis Abuladse
Darsteller: Spartak Bagaschwili (Chwatisia), Ramas Tschchikwadse (Mazili), Rusudan Kiknadse (junge Frau), Tengis Artschwadse (Aluda Ketelauri), Gejdar Palawandischwili (Muzali), Surab Kapianidse (Swiadauri), Otar Megwinetuchuzesi (Dschokola), Nana Kawtaradse (Agasa)

Neben Russland und der Ukraine ist Georgien vielleicht die bedeutendste Filmnation unter den früheren Sowjetrepubliken, und Tengis Abuladse (engl. Transliteration Tengiz Abuladze) war einer der bekanntesten Regisseure des Landes. Der mit ca. 75 Minuten recht kurze DAS GEBET ist der erste Teil einer informellen Trilogie, in der es um georgische Geschichte und Gegenwart geht, und die durch DER BAUM DER WÜNSCHE (1977) und DIE REUE (1984) komplettiert wird. Der Film beruht auf zwei Vers-Epen und einer Novelle des georgischen Dichters Wascha-Pschawela (eigtl. Luka Rasikaschwili, 1868-1915), und er besteht aus einer allegorischen Rahmenhandlung, die jeweils einige Minuten am Anfang, in der Mitte und am Ende des Films einnimmt, sowie zwei darin eingebetteten erzählenden Episoden. Die Rahmenhandlung und die beiden Episoden umfassen jeweils ungefähr ein Drittel des Films.


In der Rahmenhandlung begegnen wir dem mythisch angehauchten Dichter Chwatisia und seinem Gegenspieler Mazili, einem unappetitlichen blinden Dickwanst, der das Böse repräsentiert - eine Art Teufel oder Antichrist. Mazili erhebt Anspruch auf eine blonde junge Frau in weißem Gewand - die, das sei vorweggenommen, Georgien repräsentiert -, doch sie begibt sich in Chwatisias Schutz, woraufhin sich ein Streitgespräch zwischen den beiden Widersachern entwickelt. Es dreht sich um Themen wie die Endlichkeit der menschlichen Existenz und um den Gegensatz von materiellen und spirituellen Bedürfnissen, wobei Mazili, der sich Chwatisia gegenüber für unbesiegbar erklärt, der Vertreter des Materialismus ist. Um seine Position zu unterstreichen, führt er Chwatisia Szenarien wie die Beerdigung eines zuvor scheinbar allmächtigen lokalen Potentaten vor Augen.


Mazili ist aber auch ein Symbol für den "großen Bruder" Russland, der sich Georgien einverleibt hat. Wascha-Pschawela war Mitglied der georgischen Nationalbewegung, und seine allegorisch verklausulierte Kritik am Zarenreich wird von Abuladse zwanglos auf das Sowjetsystem übertragen. (DIE REUE, Abuladses letzter Spielfilm, ist eine bitterböse Abrechnung mit dem Stalinismus, und er wurde am Vorabend von Glasnost und Perestrojka einer der erfolgreichsten sowjetischen Filme seiner Zeit.) Im letzten Teil der Rahmenhandlung gibt es eine erzwungene Hochzeit zwischen Mazili und der Frau - Chwatisia hat offenbar resigniert. Danach wird die Frau in einer apokalyptischen Szenerie, die etwas an Bruegels "Triumph des Todes" erinnert, an einem Galgen gehenkt. Doch der Tod triumphiert nicht: In der nächsten Szene, die eine Einstellung vom Anfang des Films wieder aufnimmt, schreitet die Frau über eine Wiese auf die Kamera zu. Der Kreis schließt sich. Der Film endet mit Versen von Wascha-Pschawela, in denen der Glaube an die Wahrheit als ewig bezeichnet wird.


Um ehrlich zu sein: Ich hatte die Rahmenhandlung zunächst nicht so recht verstanden, und manches daran ist mir immer noch unklar. (Bei der Interpretation half die Dissertation von Dinara Maglakelidse, siehe insbesondere hier.) Umso klarer ist die Botschaft der beiden erzählenden Episoden, die auf Wascha-Pschawelas epischen Gedichten "Aluda Ketelauri" und "Gastgeber und Gast" beruhen.


In einer schroffen Gebirgsgegend des Kaukasus leben zwei Völker, die christlichen Chewsuren und die islamischen Kisten, seit jeher in erbitterter Feindschaft. Die erste Erzählung zeigt zu Beginn eine Natursteinmauer, aus der ganze Reihen von abgetrennten menschlichen Händen hervorragen. Die Bedeutung dieses bizarren Bildes wird bald offenbar. Aluda Ketelauri, ein Chewsure, verfolgt zwei Kisten, die Pferde von den Weiden der Chewsuren gestohlen haben. Er schießt den einen mit seiner Flinte aus dem Hinterhalt vom Pferd, aber Muzali, der andere, liefert sich mit ihm ein Feuergefecht, bis auch er tödlich getroffen wird. Nun erfordert es eigentlich die Tradition, dass Aluda dem Getöteten die rechte Hand abtrennt und als Trophäe mit ins Dorf nimmt. Aber weil Muzali tapfer gekämpft hat, will Aluda den Feind ehren, indem er den Körper unversehrt lässt. Zurück in seiner Siedlung, stößt er damit jedoch auf Ablehnung und Unverständnis. Die ehernen Traditionen müssen eingehalten werden, gibt man ihm zu verstehen. Da er bei seiner Haltung bleibt, wird er als Weichling beschimpft und geschnitten. Als er auch noch einen Stier zu Ehren des toten "Ungläubigen" opfert - eine Handlung, zu der nur der Dorfälteste berechtigt gewesen wäre -, richtet ein Tribunal über ihn. Aluda wird mitsamt seiner Familie aus dem Dorf verbannt, seine Herde eingezogen, sein Haus verbrannt. Die letzte Einstellung zeigt, wie Aluda mit seiner Familie, ganz ohne Habseligkeiten, über ein ödes Schneefeld ins Ungewisse wandert - vielleicht dem baldigen Tod entgegen.


In der zweiten Erzählung begegnen sich im schneebedeckten Gebirge zwei Jäger. Swiadauri ist Chewsure und Dschokola ein Kiste, aber im Angesicht der harschen Natur vergessen sie die traditionelle Feindschaft. Dschokola lädt Swiadauri in sein Haus in der Siedlung der Kisten ein - aber auch er scheitert an der Dorfgemeinschaft. Swiadauri hatte vor Monaten einen Kisten getötet, und nun fordern die Männer dafür seinen Tod. Dschokola pocht auf das Recht der Gastfreundschaft, aber das Gesetz der Blutrache steht darüber, bekommt er zu hören. Nur Dschokolas Frau Agasa hält zu ihm. Als er seinen Gast mit der Waffe verteidigen will, notfalls auch gegen seine eigenen Verwandten, wird er überwältigt und verprügelt. Swiadauri wird wie ein Paket verschnürt und zum Friedhof geschleift. Dort, am Grab des von ihm getöteten Kisten, wird er diesem als Opfergabe übereignet. Dann schneidet man dem "Ungläubigen" wie einem Schaf, das geschlachtet wird, die Kehle durch. In der Abenddämmerung schleicht Agasa wie eine Antigone des Kaukasus zum Friedhof, um den Toten zu betrauern und ihm die Ehre zu erweisen.


Im Lexikon des internationalen Films ist zu lesen, der Held der ersten Episode sei das Opfer in der zweiten. Das stimmt zwar nicht - die Namen der Charaktere und die Darsteller unterscheiden sich -, aber es ist ein bezeichnender Fehler. Denn auf einer etwas abstrakteren Ebene sind die zwei Geschichten symmetrisch oder komplementär zueinander. Und zusammengenommen lautet die Botschaft: Im Kreislauf von Gewalt und Vergeltung gibt es keine Guten und Bösen, sondern letztlich werden alle zu Opfern. Die Unterscheidung zwischen "wir" und "die anderen", zwischen den Stämmen und Religionen, ist hinfällig. Humanität müsste die Spirale der Gewalt durchbrechen, aber sie zerschellt an den patriarchalischen Gesetzen, Traditionen und Ritualen.


Wer nun meint, DAS GEBET sei ein "Thesenfilm", liegt weit daneben. Vielmehr handelt es sich um ein gleichermaßen wuchtiges wie poetisches Werk. Vieles an der Bild- und Tonsprache ist stark stilisiert. So gibt es relativ wenige "echte" Dialoge. Stattdessen werden immer wieder Zeilen aus Wascha-Pschawelas Vers-Epen als "Ersatzdialoge" rezitiert. Die Vorhaltungen der Männer in den beiden Dörfern gegenüber dem jeweiligen "Abweichler" werden im Gleichklang in repetitiven Sentenzen vorgetragen. Das erinnert etwas an den Chor in griechischen Tragödien, und es verleiht dem Geschehen zusätzliche archaische Wucht. Abuladse und seinem ukrainischen Kameramann Alexander Antipenko gelingen auch eindrucksvolle Bilder: Kühne und teils surreale Bildmetaphern, grandiose Ansichten der schroffen Bergwelt und der archaisch-wehrhaften Architektur der Siedlungen ihrer Bewohner. DAS GEBET ist in seiner ästhetischen und formalen Geschlossenheit trotz seiner Kürze ein großer Film!


DAS GEBET ist in Russland bei RUSCICO auf DVD erschienen (mit deutschen Untertiteln). RUSCICO ist derzeit etwas auf Tauchstation, aber die Scheibe ist zu vernünftigen Preisen bei Amazon Marketplace und eBay erhältlich.

Amour fou 1986

Betty Blue - 37,2 Grad am Morgen (Director's Cut)
(37° 2 le matin, Frankreich 1986)

Regie: Jean-Jacques Beineix
Darsteller: Jean-Hugues Anglade, Béatrice Dalle, Gérard Darmon, Consuelo De Haviland, Clémentine Célarié, Jacques Mathou, Vincent Lindon u.a.

“Es war jetzt eine Woche her, seit ich Betty getroffen hatte. Wir bumsten jede Nacht.” Diese Worte folgen dem intensiven Geschlechtsakt eines jungen Paares unter einer Mona Lisa-Reprodukton, mit dem ein Film einsetzt, den ich als kaum in Worte zu fassende Begleitung einer “Amour fou” bezeichnen möchte, die sich nahezu drei Stunden lang von Station zu Station dem sie letztendlich - vielleicht - zerstörenden Wahn zu entziehen versucht. Filmkritiker Roger Ebert, Intimus des “Supervixens”-Regisseurs Russ Meyer, sah die Sache in seinem Totalverriss allerdings ein wenig anders: “Love is not the same thing as nudity. This may seem obvious, but I feel it ought to be explained to director Jean-Jacques Beineix, who has made a film that he thinks is about romantic obsession, and I think is about skin.” Vielleicht ist es nicht weiter verwunderlich, dass ein für billige Sexfilmchen zuständiger Drehbuchautor (der sich als Kritker zufällig mal den Pulitzer-Preis ergatterte) nur schwer zu begreifen vermag, wie ehrlich gerade als selbstverständlich dargestellte Nacktheit eine solche Leidenschaft, die kaum mehr Aussenstehende an sich heranlässt, macht. Beineix, als “Cinéma de look”-Architekt gefeiert, begriff es.

Jean-Jacques Beineix gilt als eine der eigentümlichsten Figuren des zeitgenössischen französischen Kinos. Obwohl hochtalentiert, bleibt er doch ein ewiger Hoffnungsträger, der uns erst zwei wirklich überragende Filme geschenkt hat. Mit seinem ersten abendfüllenden Spielfilm “Diva” (1981) gelang ihm ein fulminanter, mehrfach ausgezeichneter Einstieg als Regisseur; doch dann folgte 1983 der Flop “La lune dans le caniveau”. - Der hier zu besprechende “37°2 le matin” übertraf sogar den Erstling und holte sich eine Oscar-Nominierung in der Kategorie “Bester fremdsprachiger Film" - die das sämtliche Sinne berauschende Fest der Bilder und Emotionen auch mehr als verdiente. Es führte nicht nur zu einer erneuten Begegnung mit Jean-Hugues Anglade, der drei Jahre zuvor in “L’Homme blessé” einen 18-jährigen (!) Homosexuellen gespielt hatte, sondern machte - Beineix hatte ein Gespür für Begabungen! - auch die junge Béatrice Dalle, die sich später ihre Rollen in ungewöhnlichen Filmen (“Le Temps du loup”, 2003, “A L’Interieur”, 2007) immer gezielt aussuchen sollte, in ihrem Debüt zur Erotik-Bombe der späten 80er. - Seit diesen oft als “Kultfilmen” bezeichneten Werken wartet man vergeblich auf einen Film, der die Bedeutung des Regisseurs festigen würde.

“37°2 le matin” (der Titel weist auf die Körpertemperatur einer schwangeren Frau hin) ist die Verfilmung eines Romans von Philippe Djian, der als Schriftsteller wohl nicht weniger "schwierig" und unstet ist als der Regisseur (Djian, der es nie länger als fünf Jahre am gleichen Ort aushält, hat einen sehr wechselhaften Lebenslauf hinter sich, schreibt jedoch, seit sein Roman dank der Verfilmung durch Beineix zu Weltruhm gelangte, spannende Texte, die sich völlig vom französischen Literaturbetrieb fernhalten und stattdessen an Jack Kerouac oder J.D. Salinger erinnern). Erzählt wird von der Odyssee zweier Menschen, die ihre zuerst unkonventionelle Liebe zueinander festigen wollen und einen sicheren Hafen für sie suchen, ihn sogar in der Provinz als "normales Paar" zu finden scheinen. Dass es sich bei dieser Odyssee um die letzten Monate der Reise einer psychisch schwer kranken Frau handelt, verdrängen sie zwanghaft, halten daran fest, dass nichts sie zu trennen vermag.

Der gescheiterte Schriftsteller Zorg führt in einer südfranzösischen Feriensiedlung ein sorgloses Leben als “Mädchen für alles”, als die  leidenschaftliche Betty in sein Leben tritt. Das lebenshungrige, intensivste Leidenschaft fordernde Wesen lässt ihn ganz neue Formen der Ekstase verspüren und sorgt dafür, dass er ihm völlig verfällt. Bald spielt auch der alte Georges, der die beiden mit seinen Saxophon-Improvisationen in die Nacht begleitet, nur noch eine Nebenrolle. Und sogar Zorgs Chef, der das Anstreichen der Ferienhütten verlangt, muss in den Hintergrund treten; denn Betty kann wirklich alles, und sie nimmt es mit einem Durchsetzungswillen  in Angriff, der den sonst den Dingen ihren Lauf lassenden jungen Mann überwältigt. Als sie die Manuskripte ihres Liebhabers entdeckt, liest sie diese konzentriert durch und erklärt ihn mit Bestimmtheit zum bedeutenden Autor, der endlich Anerkennung verdient. Ein traumhaftes, von gelegentlichen Wutausbrüchen Bettys wohltuend unterbrochenes Leben unter der Sonne Südfrankreichs scheint sich anzubahnen - bis die Frau, deren “Wahnsinn” andere schon früh erkennen, nach einer Auseinandersetzung mit Zorgs Chef die Hütte in Brand steckt und ihre Eroberung ultimativ zur Flucht auffordert.

Die beiden landen in Paris, wo sie im leerstehenden Hotel von Bettys Freundin Lisa Unterschlupf finden. Während Betty Zorgs Roman abtippt, um ihn diversen Verlegern zu schicken, kümmert er sich um die defekten Rohrleitungen, setzt sich aber auch erneut mit seiner schon lange andauernden Schreibblockade auseinander (ein bewegender Moment, der das Bedürfnis des Films, jedes Detail sinnlich zu erfassen, verdeutlicht: die Langsamkeit, mit der Zorg ein vollgekritzeltes Blatt Papier anzündet, es zwischen seinen Fingern beinahe verbrennen lässt, um es dann endlich ins Spülbecken zu legen). - Doch bald scheint das gewohnte “Dolce Vita” seine Fortsetzung zu finden: Lisa verliebt sich in  den Pizzeria-Besitzer Eddy, den Mann mit den unkonventionellen Morgenmänteln und dem ungezwungenen Lachen, mit dem man herrliche Saufgelage veranstalten kann.  Er stellt das Paar als Kellner ein - und hier wird Zorg im unerwartetsten Augenblick endgültig mit Bettys dunkler Seite konfrontiert: Während er die Pizza einer sich ständig beschwerenden Kundin mit Resten aus dem Müll füllt, sticht seine völlig ausser sich geratende Freundin sie mit der Gabel in den Oberarm...

Die Übernahme des Klaviergeschäfts von Eddys verstorbener Mutter in einem Provinznest soll zur letzten, wenn auch anfangs voller Hoffnung angetretenen Station der Liebenden werden (ein nächtliches gemeinsames Spielen auf zwei Flügeln - die Blues-Melodie entwickelt sich zum Leitmotiv des restlichen Films  und fängt seine bitter-süsse Stimmung ein -  verdeutlicht ihre unbedingte, von Unausgesprochenem und Unaussprechbarem durchzogene Zusammengehörigkeit). Hier, inmitten von Spiessbürgern mit all ihren Macken, wollen auch sie ein ganz normales, beinahe konventionelles Paar, das die Einsamkeit und Trostlosigkeit seines vom Wahn bedrohten Lebens zu überwinden vermag, sein. Zorg freundet sich mit dem Lebensmittelhändler Bob, einem "Albino", an und widersteht dessen nymphomanischer Gattin. Und Betty, die noch immer das Unmögliche vollbringt, verkauft Klaviere. - Nach einem sonnendurchfluteten Tag auf dem Land, der ein letztes Mal den Traum von einer unbeschwerten Liebe heraufbeschwört (“es war wie ein Taumel”),  erfährt Betty, dass sie wider Erwarten nicht schwanger ist; und sie lässt sich völlig in ihre eigene stumme Welt gleiten, in der sie ein verzweifelter Zorg nicht mehr zu erreichen vermag. Doch dies ist erst der Anfang vom Ende ihrer letzten gemeinsamen Reise...

Es gibt Filme, deren beachtliche Länge man rühmen mag; es gibt solche, die man gerade wegen ihrer Länge nur mit einem unterdrückten Gähnen durchsteht. Im Falle von “37°2 le matin” ist mir die Länge gar nicht aufgefallen, und ich kann mir nicht vorstellen, wie die ursprüngliche zweistündige Kinofassung gewirkt haben muss. Dies liegt an den vielen kleinen Episoden (etwa der vorübergehend wunderbar erleichternden Szene, in der Zorg und Eddy einen abstinenten Olivenverkäufer zum Trinken verführen oder dem chaotischen Transport eines Flügels) , die die von Zorg im Rückblick erzählte Odyssee anreichern, es liegt mit Sicherheit an der einzigartigen Stimmung, die den Zuschauer schlicht überwältigt - und es liegt an den Aufnahmen und der aus wenigen Motiven bestehenden, jedoch berückenden  Musik (die Klänge eines alten Karussells, das Blues-Motiv auf dem Klavier und ein Saxophon). All diese Elemente sind nicht symbolisch überfrachtet; sie stimmen einfach, tragen auf seltsam-magische Weise zu dem bei, was die Geschichte ohne aufdringliche Botschaft ausmacht. Und sie setzen Eddys trauriger Bemerkung nach dem Tod seiner Mutter “So ein Leben ist keine grosse Sache” etwas anderes entgegen: Es kann Schönheit in einer Tragödie geben. - Also durchaus ein erotischer Film, jedoch noch viel mehr.

Das "Lexikon des internationalen Films" bezeichnete diese seltsame Reise in eine sich nicht als solche akzeptierende Hoffnungslosigkeit, die gegen Ende sogar mit tragischer Ironie glänzt, übrigens als ein "mit wenig inhaltlicher Substanz aufbereitetes Liebesdrama ... oberflächlich und belanglos".

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Ich habe den Titel dieses Eintrags bewusst mit einer Jahreszahl versehen. Denn obwohl viele Filme, insbesondere französische, von einer "Amour fou" handeln, möchte ich bei Gelegenheit wenigstens noch zwei Arbeiten aus Frankreich besprechen, die mit dem gleichen Titel versehen werden müssen, eine aus den 90er Jahren und eine aus dem ersten Jahrzehnt dieses Millenniums. Ob sie an Beineix' Meisterwerk heranreichen, wird sich zeigen.