Sonntag, 15. November 2015

Möwen, Schweine und Schwäne: Eindrücke von der Viennale 2015


Donnerstag, 29. Oktober

17.30 Uhr, Gartenbaukino
DHEEPAN
Jacques Audiard
Frankreich 2015
100 Minuten, DCP

Der Soldat der Tamil Tigers Dheepan, der eigentlich anders heißt, gibt sich als Ehemann einer ihm unbekannten jungen Frau und Vater eines kleinen Mädchens aus, um fliehen zu können. Mit Yalini und Illayaal, die eigentlich auch anders heißen und sich bis kurz vor der Flucht ebenso wenig kannten, reist er nach Frankreich und nimmt einen Job als Hausmeister in einem von Drogenbanden kontrollierten Pariser Vorort an. Dort lernt er seine „Frau“ und seine „Tochter“ langsam lieben, gerät aber auch in die Fronten eines Bandenkriegs.

DHEEPAN hat beim Cannes-Festival die Goldene Palme gewonnen. Mit seiner Flüchtlingsthematik greift er ein gerade vieldiskutiertes Sujet auf. Der richtige Film zum richtigen Zeitpunkt also? Irgendwie ja. Und auch nein.
Zunächst sei die großartige Schauspielleistung des Hauptdarstellers Jesuthasan Antonythasan gelobt. Als kompletten Laiendarsteller möchte ich ihn nicht bezeichnen, denn er spielte schon 2011 in einem indischen Film mit. DHEEPAN erzählt teilweise die persönliche Geschichte Antonythasans nach, der selbst Soldat bei den Tamil Tigers war. Mit ungeheurer Intensität spielt er diesen kriegstraumatisierten Mann, der aufgrund seiner Sozialisation zu Grobheit und Gewalt neigt und sich dennoch nach Liebe und Anerkennung sehnt. Ich freue mich bereits, ihn möglicherweise bald in einer neuen Rolle zu sehen. Fast verblassen neben ihn Kalieaswari Srinivasan als Yalini und Claudine Vinasithamby als „Tochter“ Illayaal. Das liegt vielleicht auch teilweise daran, dass Audiard sich für die beiden weiblichen Figuren nicht so sehr interessieren mag wie für Dheepan. Und hier sind wir teils auch beim Problem von DHEEPAN: er weiß letztlich nicht, wofür er sich interessieren soll. Was in der ersten Hälfte wunderbar ist, weil der Film dann einfach unbekümmert fließt, sich überhaupt nicht um Plot oder dramaturgische Spannung kümmert und vollkommen in seinen Figuren aufgeht. Nicht so sehr Sozialdrama als intimes Personenportrait – irgendwo zwischen Renoir, Hawks und Rossellini angesiedelt –, das ganz auf Antonythasan Schultern ruhen kann. In der zweiten Hälfte verdichtet sich der Plot. Ein Bandenkrieg zwingt Dheepan zur Positionierung. In einem Aufwasch will Audiard dann Flüchtlingsschicksale, Bandenkriminalität, Geschlechterbeziehungen behandeln und das ganze schlussendlich als reinen Genrefilm auflösen. Das Ende wirkt dann, als hätte sich Michael Winners Geist die Regie unter den Nagel gerissen, um das Finale von DEATH WISH 3 noch einmal in Paris nachzustellen. Audiard hat dann doch nicht den Mut, das stehen zu lassen und tackert noch ein kitschiges Ende hin, das einer Zuschauerverarschung recht nahe kommt. So ist DHEEPAN bewundernswert für seine Darsteller und seine oft tollen Bilder, aber doch insgesamt doch zu unentschieden, mutlos und beliebig.


20.00 Uhr, Gartenbaukino
MARNIE
Alfred Hitchcock
USA 1964
130 Minuten, 35mm

Mööööp!

Die Viennale 2015 begann für mich mit einer riesengroßen Enttäuschung! Der Film, auf den ich mich am meisten gefreut habe, sollte ich nicht sehen. Hitchcocks MARNIE, den ich (eine baldige private Neusichtung auf DVD wird bald meine Meinung bestätigen – oder ggf. widerlegen) für den größten Film des Meisters halte, lief in einer wahrscheinlich wunderschönen 35mm-Kopie ohne mich, denn gezeigt wurde er im Rahmen einer Galaveranstaltung, die nur für geladene Gäste, nicht aber für Pressevertreter lief. 
Stattdessen also...


21.00 Uhr, Metro-Kino, Historischer Saal
DIE TOTEN FISCHE
Michael Synek
Österreich 1989
83 Minuten, DCP

Ein abgerissen aussehender Mann kriecht durch eine Dschungellandschaft und fischt aus brodelnden Quellen Briefmarken. Mit der U-Bahn fährt er zurück zu seinem Chef, doch störrische U-Bahn-Fahrer, verwinkelte Gänge, eine Rattenplage und ein bürokratischer Ticket-Kontrolleur stellen sich ihm in den Weg. Dann verweigert ihm sein Vorgesetzter auch noch die versprochene Kost und Logis. Rachesüchtig nächtigt der Briefmarkenjäger auf einem verlassenen Dampfer und denkt sich alle möglichen Grausamkeiten aus, während anderswo weitere bizarre Dinge geschehen.

© Viennale
Wenn man der IMDb glauben mag, dann ist Michael Synek (der bei der Vorführung anwesend war und danach Rede und Antwort stand) ein idealtypischer „auteur maudit“. Nach einer Tour durch verschiedene Festivals bekam der Film keinen Verleih und ruinierte den Autoren, Produzenten und Regisseur. Syneks erster blieb zugleich sein letzter Film.
DIE TOTEN FISCHE, gedreht in mysteriösem Schwarzweiß, lief im Rahmen der Retrospektive „Aus Fleisch und Blut. Austrian Pulp“ und erscheint tatsächlich singulär. Er ist eine Adaption von Boris Vians gleichnamiger Kurzgeschichte und verbindet Surrealismus, Slapstick, schwarzen Humor, postapokalyptische Science-Fiction und Bodyhorror zu einem wahrhaft bizarren, teils undurchdringlichen Werk. Er erscheint manchmal als gallige politische und gesellschaftliche Satire, bisweilen sogar fast schon als linkes Agitationskino. Der Briefmarkenjäger, der sich wie einst Captain Willard durch feindliches Dschungelgebiet kämpfen muss, um seine Briefmarken (seinen Colonel Kurtz) zu suchen, findet das wahre Herz der Finsternis nicht im Urwald, sondern in der technologischen Zivilisation, die zugleich auf maximale Ausbeute des (miserabel bezahlten) Arbeiter ruht. Er muss sein Leben riskieren für müde 50 Mark, während sein Boss (der Briefmarkensammler) noch nicht mal bereit ist, in ein neues und besseres Netz zu investieren („Wer nutzt denn das Netz jeden Tag ab? Sie oder ich?“). Auch ein latenter Faschismus durchzieht diese postapokalyptische (?) Gesellschaft. Unter den Briefmarken, die der Jäger jagt, tragen einige auch Hitlers Konterfei. Tagsüber, während sein Jäger im Urwald Leib und Leben riskiert, tötet der Boss weiße Ratten und türmt ihre Leichen zu monströsen Haufen. Soldaten bewachen jeden Schritt, und fast jeder Raum wirkt wie ein Gefängnis. DIE TOTEN FISCHE machen es dem Zuschauer dennoch nicht einfach. Der böse Boss wird von einer mysteriösen Frau mithilfe von Pfefferkörnern verführt. Schließlich verbrennt er bei lebendigem Leib, als sie ihren Rock hebt und er ihre Scham erblickt. Der Briefmarkenjäger jedoch, so bemitleidenswert er ist (er muss sich sogar Teile der Gesichtshaut wegreissen, an denen sich eine heimtückische, offenbar lebendige Briefmarke festgesaugt hat), wird dennoch zu einer zweifelhaften Figur: während die Verstümmelung der Leiche seines Bosses noch halb-verständlich ist, überschreitet er tatsächlich Grenzen, als er einen kleinen Jungen erwürgt (mit dem er zuvor in einer höchst unangenehmen, weil latent erotisch aufgeladenen Szene, das Bett geteilt hat).
Es ist glaube ich deutlich geworden: tonal kennen DIE TOTEN FISCHE keine Grenzen. Unangenehmes, das einem Schauer des Grauens über den Rücken jagt, wechselt sich ab mit urkomischen Szenen, die etwas von Monty Python haben. Etwa im allerersten Dialog des Films (ich schätze, nachdem schon ungefähr 25-30 Minuten Laufzeit vorbei sind), als sich der Briefmarkenjäger mit einem Ticketkontrolleur streitet, weil die U-Bahn-Gesellschaft nicht nur echte Tickets (aus Holz), sondern auch gefälschte Tickets (aus Pappe) verkauft – nur, um „ekelhafte Menschen“, die es wagen, „offizielle“ gefälschte Tickets zu nutzen, härter zu bestrafen. Hier weist DIE TOTEN FISCHE auch über alles hinaus, was man gemeinhin als „politische Reflektion“, „Gesellschaftskritik“ etc. bezeichnet. Sicher kann man Syneks Film mit David Lynchs kaputten Welten oder mit David Cronenbergs Bodyhorror vergleichen: es bleiben lediglich approximative Assoziationen für einen singulären Film.


23.00 Uhr, Metro-Kino, Eric-Pleskow-Saal
THE HITCH-HIKER
Ida Lupino
USA 1953
71 Minuten, 16mm

Roy und Gilbert wollen eine kleine Angeltour machen. Sie nehmen auf dem Weg einen Autostopper mit, der sich als der Serienkiller Emmett Myers entpuppt. Die beiden unglücklichen Touristen sollen Myers zu einem mexikanischen Hafen fahren, wo dieser sie dann zu töten beabsichtigt.

© Viennale
THE HITCH-HIKER war genau der richtige Film für ein bisschen spätabendliches Mitternachtskino-Feeling, gleichwohl er für mich mit einer Prise Vertrautheit daherkam (ich kannte ihn bereits). Die sichtlich mehrfach gebrauchte 16mm-Kopie war vielleicht keine 35mm wert, schlug aber erwartungsgemäß dennoch jegliche youtube-Fassung.
Lupinos Film gilt als erster film noir, der von einer Frau inszeniert wurde, und es ist ein Film, den Paul Schrader wohl in die späte, „psychotisch-suizidale“ Phase des Stils einordnen würde. Thematisch und ästhetisch hat er eine gewisse Ähnlichkeit mit Ulmers DETOUR, auch aufgrund des niedrigen Budgets (der sich in vielen Szenen mit Rückprojektionen niederschlägt – was dem Film eine jenseitige, fast halluzinatorische Qualität verleiht). Er ist aber actionreicher. Immer wieder zeigt er, wie das entführte Auto durch eine gespenstische, karge, menschenverlassene Steppenlandschaft rast, was dem Film eine große Dynamik, Dringlichkeit und auch Bedrücktheit bringt. Eine besonders frappierende Szene: der Mörder zwingt Gilbert, Roy aus großer Distanz eine Bierdose mit einem Jagdgewehr aus der Hand zu schießen.
Edmond O‘Brien ist gewohnt gut und überzeugender als Frank Lovejoy. Fantastisch ist jedoch William Talman als Serienkiller, der ein gelähmtes Auge hat, das er nicht schließen kann (was besonders praktisch ist, um zu schlafen, ohne, dass seine Opfer wissen, ob er wirklich schläft). Mit seinen strengen Gesichtszügen, und vielleicht durch die Assoziation mit dem verletzten Auge, erinnerte er mich ein wenig an Nicholas Ray. Ein großartiger noir-Bösewicht in einem „nur“ soliden Beitrag zum Stil.


Freitag, 30. Oktober

ab 10.00 Uhr, Haydn-Kino
SPECTRE (Pressevorführung)
Sam Mendes
UK / USA 2015
148 Minuten, DCP

10.00 Uhr – im Foyer

Sony Pictures hat sich nicht lumpen lassen und gibt der versammelten Presse nicht nur den Kaffee an der Theke aus (was bei Pressevorführungen üblich ist), sondern auch ein großes Büffet mit köstlichem Fingerfood. Die Goodie-Tüte war auch nicht schlecht: nebst einem Omega-Bond-Spezialkatalog, mehreren Postkarten und der Soundtrack-CD gab es auch ein Fläschchen polnischen Vodka und einen Omega-Kugelschreiber (ich habe es noch nicht geschafft, ihn zum Explodieren zu bringen, aber vielleicht sind explodierende Kugelschreiber, wie in SKYFALL schon angedeutet, passé). Vor dem Eingang in den Saal gab es keine Handyabgabe-Prozedur, keine Körperabtastung und keine Metalldetektoruntersuchung, sondern lediglich noch Wasser und Saft in 0,5-l-Flaschen zum Mitnehmen. Eine Pressevorführung, die wahrlich gut beginnt!

11.30 Uhr – im Saal

James Bond macht sich auf die Suche nach dem Kopf der Verbrecherorganisation „Spectre“ und trifft dabei auf einige neue Gesichter und viele ungelöste Probleme aus seiner jüngeren Vergangenheit.

SPECTRE ist leider ein Film geworden für Leute, die eine Geschichte erst dann zu würdigen bereit sind, wenn sie bis in den hintersten Winkel und bis zum Erbrechen auserzählt worden ist. Oder: wo A QUANTUM OF SOLACE („Ein Quantum Toast“, wie nicht nur ich ihn gerne nenne) CASINO ROYALE noch unbedingt auserzählen musste, da fühlt sich SPECTRE jetzt gezwungen, unfertige (und meist nicht so interessante) Erzählstränge aus allen drei bisherigen Craig-Bonds noch zu verknüpfen und komplett „zu Ende“ zu erzählen.
Die gute Nachricht: SPECTRE ist ein unterhaltsamer Bond-Film geworden. Die einführende Plansequenz ist atemberaubend, viele Set-Pieces sind extrem atmosphärisch fotografiert. Die Action ist nicht so unübersichtlich wie in A QUANTUM OF SOLACE, aber dennoch weitaus schwächer als in den beiden „großen“ Craig-Bonds inszeniert. Der Film hat außerdem ganze drei Bond-Girls, die allerdings entweder sträflich vernachlässigt (Naomie Harris) und als PR-Gag verbraucht werden (Monica Bellucci) oder aber blass und völlig charismafrei (Léa Seydoux) sind. Christoph Waltz tritt mittlerweile in die Falle, dass er nur noch sich selbst spielt: als Christoph Waltz ist er nett zu sehen, als Bond-Bösewicht am Rande der „campiness“, die den Moore-Bond so oft um die Ohren geschlagen wird – bloß halt nicht so überzeugend.
Nach SKYFALL eine Enttäuschung, für Bond-Fans dennoch sehenswert! Mehr von mir dazu gibt es hier zu lesen.

ca. 14.00-15.00 Uhr
Exkurs
Wie zivilisierte Länder mit Filmen umgehen, oder: Ein Besuch im Wiener Saturn

Österreich hat einen Teil seiner Medienindustrie auf der Tatsache gegründet, dass in Deutschland der dritte Satz von Art. 5 GG nicht ganz so eng ausgelegt wird, zugleich aber die meisten Zuschauer noch nichtmal mit ihrem Hintern einen Film in einer anderen Sprache ansehen würden als Deutsch. Das kann man verwerflich finden. Bewundernswert aus deutscher Perspektive ist dennoch der größere Respekt für Filme, den man im Herzen des ehemaligen k.u.k.-Zentrums findet. In der DVD-Abteilung des Saturns gibt es zum Beispiel keine FSK-18-Abteilung, die in Deutschland dazu dient, „unrespektable“ Filme auch räumlich so zu separieren, dass die normale Kundschaft damit nichts zu tun hat (gleichwohl verleugnend, dass kein Ort im Laden eine größere Konzentration geschnittener Filme hat!). Nein, es gibt eine Abteilung für „Klassiker“. Eine Abteilung für „Komödien“ (wer hat MAD MAX: ROAD FURY da eigentlich eingeordnet?). Es gibt auch ein „auteuristisches“ Regal, wo DVDs nach Regisseuren geordnet sind (z. B. Kaurismäki, oder Wenders). Und dann gibt es auch die ganz normale A-Z-Abteilung, wo auch Filme darunter zu finden sind, die in Deutschland indiziert oder vielleicht sogar beschlagnahmt sind – zumindest, solange sie keine Horrorfilme sind. Denn auch die haben eine eigene Abteilung. Und die ist für jemand, der an deutsche Filmkultur gewöhnt ist, ein Kulturschock! Natürlich gibt es diese etwas lieblosen Billigeditionen (ich habe mir mal Sergio Martinos TUTTI I COLORI DEL BUIO mitgenommen), aber etwa ein Drittel der DVDs waren wunderschöne Ausgaben: hochwertige Mediabooks, deren reiner Anblick schon ein Genuss ist (und sie in der Hand zu halten erst recht). Endlich einmal ein Ort in Österreich, wo „Schmutziges“ ganz offen und platzeinnehmend präsentiert wird.


16.00 Uhr, Filmmuseum
Vorfilm
TIER OHNE FEIND UND FURCHT
Michael Grzimek
Bundesrepublik Deutschland 1953
10 Minuten, 35mm

Als Verteidigung der Institution Zoo konzipiert, wo Tiere „ohne Feind und Furcht“ leben. Klingt als Diskussionsanregung ganz spannend, entpuppt sich dann aber doch als nur „nette“ Aneinanderreihung süßer Tiere in Zoo- oder Wohnungsumgebung.

A ZED AND TWO NAUGHTS
Peter Greenaway
UK / Niederlande 1985
115 Minuten, 35mm

Zwei Zwillingsbrüder, die in einem Zoo als Tierverhaltensforscher arbeiten, verlieren ihre jeweiligen Ehefrauen beim selben Autounfall. Die Fahrerin des Autos hat hingegen ein Bein verloren. Zusammen versuchen die drei Personen nun, den Verlust und die Trauer zu verarbeiten und entdecken dabei ihre Faszination für verfaulende Tierkadaver und die Nachstellung von Vermeer-Gemälden.

A ZED AND TWO NAUGHTS vereint alle Themen, die man mit Peter Greenaway assoziiert: die Verbindung von Sex, Gewalt, Tod und Essen, die Faszination mit der Malerei, die Poesie des Zerfalls, die Beschäftigung mit körperlichen Verstümmelungen, Deformationen und Modifikationen. Ein idealer Einstieg in die Filmwelt des Briten – oder vielleicht auch nicht?
Inwiefern die extrem unbequemen Sitze des Österreichischen Filmmuseums mir den Zugang zu einem Film erschwert haben oder nicht, werde ich mich im weiteren Verlauf der Viennale immer wieder fragen. Auch in einem bequemen Kinositz wäre A ZED AND TWO NAUGHTS keine einfache Kost. Fast zwei Stunden lang folgen wir eher einem Zustand als einer dramaturgischen Entwicklung, sehen Personen beim Diskutieren von Vermeer-Malerei, beim Erörtern der Genese von Zebrastreifen sowie zwischendurch immer wieder time-lapse-Videos verfaulender Tierkadaver. Mehr als bei THE COOK, THE THIEF, HIS WIFE & HER LOVER, THE PILLOW BOOK und 8 ½ WOMEN hinterlässt mich dieser Film ratlos – aber zugleich auch mit mehr bleibenden Eindrücken. Greenaway entpuppt sich mehr als in seinen anderen mir bekannten Filmen als „malerischer“ Regisseur, der oft eher Gemälde als photographische Bilder erschafft. Die Schönheit der Bilder (etwa eine lange Kamerafahrt durch den Raum, in dem die Boxen mit den faulenden Tierkadavern liegen – die eher wie ein bewegtes Gemälde als wie Film wirkte) steht in einem starken Gegensatz zur extremen Kälte von Greenaways Visionen. Seine Filme handeln nicht von Menschen, sondern von abstrakten, humanoiden Wesen, die zufällig eine gewisse Ähnlichkeit mit Menschen haben, aber ebenso gut exotische Tiere sein könnten. Das macht A ZED AND TWO NAUGHTS zu einer ambivalenten Herausforderung (mehr als die vielen Tabubrüche).
Hinzufügen würde ich, dass der Komponist Michael Nyman wahrscheinlich genauso gut als „auteur“ des Films bezeichnet werden kann wie Greenaway. Sein Soundtrack ist schlicht fantastisch. Ohne ihn würden die Bilder wohl nicht im Ansatz eine solche Wucht entfalten können. Man höre dieses wiederkehrende Thema und dieses kontrapunktisch eingesetzte Stück. (Achtung: letzterer Link enthält im zur Musik geschnittenen Video einige drastische Kostproben Greenaway‘schen Expressionismus‘; Spoiler, wenn man so will – besonders für Leser, die diesen Beitrag beim Frühstück lesen).


ab 20.00 Uhr, Filmmuseum
Vorfilm
GLIMPSES OF BIRD LIFE
Oliver Pike
UK 1910
7 Minuten, 35mm

Einige Vogelarten werden in einem kurzen (vielleicht aber auch unvollständig erhaltenen) Dokumentarfilm vorgestellt.

THE BIRDS
Alfred Hitchcock
USA 1963
120 Minuten, 35mm

Aggressive Vögel überfallen Bodega Bay.

© David Leuenberger
In einem leider viel zu ausgedehnten Q & A, bei dem allerdings nur der Festivaldirektor am „Podium“ Fragen stellte, plauderte Tippi Hedren über ihren Weg zur Schauspielerei, über die Schwierigkeiten beim Dreh und teils auch über das Ende des Studiosystems in Hollywood. Sie blieb nicht zur Sichtung des Films, was auch gut so war, denn einer 85-jährigen Person solche Sitze zuzumuten...
Meine Beziehung zu THE BIRDS begann zunächst konflikthaft. Die Erstsichtung 2008 war zwar nicht besonders unerfreulich, blieb aber im Bereich des „was haben denn alle mit diesem Film“? Hans Schmids ausführlicher und wunderbarer Text zu Hitchcock, THE BIRDS und der Nutzung des Vogelmotivs in Hitchcock-Filmen hat mich zu einer großartigen Neusichtung und Neuentdeckung des Films im November letzten Jahres animiert. Die Drittsichtung im Filmmuseum war leider wieder etwas weniger befriedigend. Waren es wieder die lästigen Sitze? Oder sind Hitchcock-Filme generell von der Tagesform abhängig? Genossen habe ich auf jeden Fall die wunderschöne und kristalline 35mm-Kopie, die wahrhaftig beweist, dass das Format 35mm nur ökonomisch, aber nicht ästhetisch passé ist!

Noch Kneipe mit meinem Festivalgefährten luzifus, seinem Gastgeber und dessen Freunde. Unter diesen befindet sich unter anderem Gerald Jindra, einer der beiden Regisseure des Dokumentarfilms CARL ANDERSENS UNDERGROUND DER LIEBE über den österreichischen Regisseur Carl Andersen, der einige Tage vor dem eigentlichen Beginn der Viennale in der Schiene „Austrian Pulp“ lief.
Interessant, dass auch in den schäbigsten Lokalen (wobei ich in diesem Fall eine sympathische Schäbigkeit meine) das Bier mindestens 3,80 Euro kostet. Als die Sperrstunde des Lokals um 2.00 Uhr erfolgt, sind luzifus und ich an unserem Tisch bereits allein. Wir ziehen in das Lokal auf der anderen Straßenseite. Gemütliche Schäbigkeit, 3,80-Euro-Bier, aufgedrehte Heizung. Wir bleiben bis etwa 3.30 Uhr...


Samstag, 31. Oktober

Ich spaziere mit meinem Gastgeber ein wenig durch den Park und entdecke dabei, passend zur Tier-Retrospektive, den sogenannten Vogeltränkebrunnen zur Ehre der Pinguine. Wir sacken luzifus ein, der bereits einen Film geschaut hat (in den wegen „Ausreservierung“ ich nicht reingekommen bin) und besuchen dann das Schwarzenberg-Café. Der Ober fragt, ob der Kaffee „mit Schlag“ serviert werden soll. Ich habe einen Augenblick darüber nachgedacht „Nein danke, ich stehe nicht auf S & M“ zu antworten, beließ es aber beim ersten Teil. Österreichischer Kaffee schmeckt nämlich auch ohne Schlagsahne hervorragend.


13.30 Uhr, Stadtkino im Künstlerhaus
THE DEVIL‘S CANDY
Sean Byrne
USA 2015
90 MInuten, DCP

Ein christlicher Fundamentalist, der in seinem Kopf die Stimme Satans hört, bringt seine Mutter um. Das Haus, in dem er wohnt, wird später von einer kleinen Familie übernommen: Vater Maler, Tochter Schülerin, Ehefrau irgendein ernsthafter Bürojob, erstere beide große Heavy-Metal-Fans. Das Haus ist verflucht, und der Maler beginnt ebenfalls, in seinem Kopf Stimmen zu hören und furchterregende Visionen zu erblicken. Und bald steht der mordende christliche Fundi wieder vor der Tür.

„Solide Genre-Kost“ ist eigentlich ein furchtbarer Begriff, weil er ein „vergiftetes“ Kompliment ist und zugleich nur sehr unscharf definiert. Aber für THE DEVIL‘S CANDY scheint er geradezu erfunden worden zu sein. Handwerklich ist er gut gemacht, die Darsteller sind überzeugend, das Drehbuch gab es anderswo schon schlechter – aber so richtig ist der Funke bei mir nicht übergesprungen (im Gegensatz zu meinem Reisekollegen luzifus). Angenehm ist ihm sicher anzurechnen, dass Byrne tatsächlich nichts weiter als einen kleinen Schocker in Aussicht hatte, und als solcher ist THE DEVIL‘S CANDY ganz effizient (als „Des Teufels Leckereien“ bezeichnet der Mörder übrigens die Kinder und Teenager, die er angeblich im Auftrag Satans ermordet). Negativ ist mir die Holzhammer-Inszenierung aufgefallen, bei der jeglicher spannender Moment mit einem lauten Knall unterstrichen wird (und das nicht zwei oder drei, sondern eher 20 bis 30 Mal): Dröhnen, bis die Ohren platzen, damit auch der taubeste Zuschauer begreift, dass etwas Gruseliges passiert. „Scare Thunder“ zum Prinzip erhoben. Ein netter kleiner DTV-Schocker, aber in Sachen „religiöse Fundis machen gruselige Sachen“ hat Ti Wests THE SACRAMENT wesentlich mehr Wiedersichtungspotential.


16.00 Uhr, Filmmuseum
Vorfilm
THE PRIVATE LIFE OF A CAT
Alexander Hammid, Maya Deren
USA 1945
29 Minuten, 35mm

Eine Texttafel zu Beginn von THE PRIVATE LIFE OF A CAT ließ zunächst ein verstecktes pazifistisches Manifest vermuten: da war davon die Rede, dass dieser Film den Katzen gewidmet sei, einer Art, die im Gegensatz zum Menschen friedlich sei.
Der Titel hielt dennoch, was er versprach: eine Dokumentarfilm über das Leben einer Hauskatze, die durch die Wohnung wandert, einen schönen Kater kennenlernt, kleine Kätzchen gebärt und sie dann großzieht. Am interessantesten waren die Versuche, den Point-Of-View der Katze mit der Kamera nachzuahmen. Einige sehr, sehr, sehr (sehr, sehr, sehr) ausgedehnte Tableaus, in denen die Mutterkatze ihre Jungen sauber leckt, haben allerdings den Geduldsfaden auf die Probe gestellt. „Das soll ein Film sein?“ fragte einer der jüngeren Zuschauer, der offenbar für BAMBI mitgenommen worden ist. Ja, auch das ist ein Film. Und vielleicht ein Vorläufer beliebter youtube-Katzenvideos?


BAMBI
David Hand et al.
USA 1942
70 Minuten, 35mm

Die Coming-Of-Age-Geschichte eines Rehs.

Gesehen in einer etwas fragwürdigen „2015er-Viennale-Fassung“. BAMBI wurde 1942 wie die meisten Filme seiner Zeit in 1.33:1 gedreht. In den 1970er Jahren wurde er bei der Wiederaufführung an das Widescreenzeitalter angepasst und in neuen Kopien oben wie auch unten maskiert, zu 1.66:1, oder 1.78:1 oder 1.85:1, wobei natürlich Bildinformationen verloren gingen, deren Verlust beim Dreh nicht wirklich eingeplant war. Im Filmmuseum wurde eine solche Widescreenkopie gezeigt. Damit die Zuschauer aber den Film im „Originalformat“ sehen können, wurden wiederum die Ränder so weit maskiert, bis der gezeigte Film wieder ein Format von 1.33:1 hatte – der mit dem tatsächlichen Originalformat nicht mehr wirklich viel zu tun hatte und mit, oh Wunder, noch mehr Bildverlust.
Das ist filmeditorisch sehr bedauerlich. Überaus deutlich wurde dabei dennoch, wie unglaublich zentriert BAMBI in der Bildkomposition arbeitet, da der Film auch in dieser „2015er-Viennale-Fassung“ halbwegs gut zu verfolgen war (auch wenn in manchen Szenen doch deutlich zu spüren war, dass da etwas abgeschnitten wurde).
Zu BAMBI selbst mag ich nicht so viel sagen. Als Kind mochte ich andere Disney-Filme (LADY AND THE TRAMP, THE JUNGLE BOOK, THE ARISTOCATS) lieber, und das ist auch so geblieben. Meine Bewunderung ist tatsächlich eher intellektuell als emotional und gilt zuvorderst den wunderbar gezeichneten Bildern, die teilweise auf beeindruckende Weise die Tiefenunschärfe einer fotografischen Kamera nachahmen, der wunderbaren Verbindung von Bild und Musik, die BAMBI (wie die meisten Disney-Filme) zu einem verkappten Musical macht und der erzählerischen Ökonomie (wie etwa der Tod der Mutter nur mit suggestiven Worten und dem bedrückenden Schneefall verdeutlicht wird).
Ambivalent faszinierend fand ich, wie das Stinktier Flower homosexuell „kodiert“ wird. Der sogenannte „Bambi-Effekt“ (im gängigen Sprachgebrauch grob gesagt der Widerspruch gegen die Tötung süßer Tiere) bezeichnet im LGBT-Slang das Experimentieren Homosexueller mit Heterosexualität und geht dabei von einer homoerotischen Verbindung zwischen Bambi und Thumper aus, die aufgelöst wird, als beide sich heterosexuell verlieben – obwohl eigentlich gerade Flower sich zu einer „Vernunftsehe“ entscheidet (in einer Zeit großer Homophobie ein sicherlich extrem unangenehmer, aber wohl angesichts der Umstände leider vernünftiger Schritt). Insofern sollte man doch eigentlich eher vom „Flower-Effekt“ reden, zumal Bambi selbst, soweit ich mich erinnere, fast gänzlich asexuell dargestellt wird. Im Gegensatz zu Thumper, der sich von seiner Liebsten an seinem langen Ohr streicheln lässt und dabei Thumper-mäßig erregt mit seiner Pfote klopft.


18.30 Uhr, Filmmuseum
BABE: PIG IN THE CITY
George Miller
Australien 1998
96 Minuten, 35mm

Babe hat zwar eben einen Schäferhundwettbewerb gewonnen, doch durch seine Schuld hat sein Herr auch einen schweren Unfall erlitten. Dann stehen auch plötzlich Bankiers vor der Tür. Da heißt es Aufbrechen, um in der Stadt bei weiteren Wettbewerben Geld zu sammeln. Dort landet Babe mit seiner Herrin in einem Hotel voller Tiere, die im Vaudeville-Geschäft tätig sind – und lernt obdachlose Vierbeiner, brutale Polizisten, gruselige Tierärzte und skrupellose Köche kennen.

© Viennale
Sowohl mein werter Gastgeber wie auch mein Reisekollege luzifus machten sich mehr oder weniger milde über mich lustig, weil ich SCHWEINCHEN BABE 2 gucken wollte. Für mich handelte es sich um einen meiner meisterwarteten Filme der Viennale. MAD MAX: FURY ROAD offenbarte mir George Miller, von dem ich bislang nur THE WITCHES OF EASTWICK kannte, und den ich nun nach und nach mit vier weiteren Filmen (den ersten drei MAD-MAX-Beiträgen sowie LORENZO‘S OIL) als einen neuen Anwärter für meinen persönlichen Pantheon der Lieblingsregisseure entdeckt habe.
Erneut erlebte ich das, was ich als meinen persönlichen „Miller-Effekt“ bezeichnen würde: ich hatte in der ersten halben Stunde einige Mühe, in den Film hineinzufinden – nur, um danach umso stärker gepackt zu werden. Woher diese Mühe in der ersten halben Stunde kommt, wird mir wohl erst einmal schleierhaft bleiben, zumal er bei Zweitsichtungen (so bei MAD MAX 2 und 4 erlebt) verpufft. Ist es das hohe Maß an Abstraktion, das solche Sachen wie Exposition, klassische Figureneinführung, säuberliche Plotentwicklung etc. schlicht verweigert? Also sozusagen weil jeder Miller-Film einfach „mittendrin“ anfängt?
BABE: PIG IN THE CITY ist nicht nur ein toller Kinderfilm, sondern auch eine (trotz animalischer Protagonisten) humanistische Erzählung über soziale Außenseiter und über multiple Formen sozialer Ausgrenzung – und wie diese zumindest teils überwunden werden können. Der Gegensatz zwischen Land und Stadt ist am deutlichsten, geht es doch um ein Landschwein in der großen Stadt. Doch Miller betreibt keine rückwärtsgewandte Landromantik, sondern zersplittert auch die Stadt als Ort vielseitiger ausgrenzender Differenzierung. Die Bewohner der City stehen hier gegen Suburbiabewohner. Die tierischen Bewohner des Hotels stemmen sich zunächst gegen die obdachlosen Tiere, die Asyl suchen (und wehren sie mit einer „Das Boot ist voll“-Rhetorik ab). Im Hotel selbst können wiederum Affen die Katzen nicht leiden, diese die Hunde nicht und umgekehrt, während die Tiere wiederum als geschlossene Front gegen Polizisten, experimentelle Tierärzte und Köche stehen. In diese komplexe Konfliktsituation kommt dann Babe rein, der, man sei erinnert, nicht nur ein naives „Landei“ ist, sondern auch ein traumatisierter Charakter, der durch ein Missgeschick fast seinen Boss getötet hat. Doch dieses kleine Schweinchen löst etwas aus, was man wohl als eine Utopie der großen Vergebung und Versöhnung bezeichnen könnte.
Vergebung und Versöhnung sind große wiederkehrende Themen bei George Miller. Babe wird kurz nach seiner Ankunft in der Stadt von den Vaudeville-Affen in eine Falle gelockt, die dazu führt, dass er von einem brutalen Bull Terrier verfolgt wird. Der Bull Terrier, der eine abgerissene Kette hinter sich führt, stolpert dann irgendwann auf einer Brücke, hängt an der Kette kopfüber in einer solcher Weise in den Fluss, dass er bald ertrinken wird. Alle Tiere, die die Verfolgungsjagd beobachtet haben, nehmen das zur Kenntnis und wenden sich gelangweilt ab (ein unfassbar brutaler und schockierender Moment, der es wie durch ein Wunder in die bereits „bereinigte“ Fassung von BABE: PIG IN THE CITY geschafft hat – Millers Urfassung war wohl insgesamt noch brutaler und düsterer und musste auf Druck von Universal nach einer Testvorführung umgeschnitten werden). Alle Tiere wenden sich also ab, nur Babe springt ins Wasser, um den Hund zu retten, indem er ein Boot unter ihn schiebt. Der Bull Terrier unterwirft sich nach der Rettung Babe, bietet ihm sogar sein Halsband an und – die Unterwerfung bleibt so dennoch ambivalent – ernennt sich eigenmächtig zu Babes Sprecher (ein exzentrisches Sprachrohr sah man schon in MAD MAX 2). Babes Akt der Vergebung bleibt dabei implizit: er spricht sie nicht aus, er rettet den Hund einfach nur, und behandelt ihn dann auf natürliche Weise als ebenbürtig. So implizit ist die Vergebung auch in MAD MAX: FURY ROAD, wo der War Boy Nux dann einfach vom Feind des Teams Furiosa-Max-Wives zu dessen Bestandteil wird. Auf die Parallele zwischen BABE: PIG IN THE CITY und MAD MAX: FURY ROAD hat übrigens Outlaw Vern in einem seiner etwa halben Dutzend Reviews des vierten Abenteuers Max Rockatanskys hingewiesen. Auch THE WITCHES OF EASTWICK endet mit einem Akt der Vergebung, als die „Hexen“ Daryl verziehen, ihm eine Kommunikation über Videokonferenz zugestehen (gleichwohl sie ihn an der Reissleine halten). Vergebung ist in LORENZO‘S OIL geradezu ein überordnendes Prinzip: ein Film, der keine der Konfliktparteien als richtig oder falsch beurteilt, sondern deren Handeln als logische Folge eines jeden Einzelfalls akzeptiert.
Im Grunde ist BABE: PIG IN THE CITY auch die Suche der Titelfigur nach der Vergebung seines Herrn. Eine Suche, die eigentlich sinnlos war, da sein Herr ihm niemals etwas vorgeworfen hat – und doch einen Sinn hatte, weil Babe nicht die Welt rettet, aber doch eine erweiterte Gemeinschaft von Tieren zusammenschweißt.
Was Miller nicht löst ist das Problem der individuellen Entfremdung, die auch einen Kern der MAD-MAX-Filme ab dem zweiten Teil ausmacht. Der weise, alte Affe Thelonious ist gewissermaßen der Max Rockatansky von BABE: PIG IN THE CITY: eine einsame, eigenbrötlerische Figur, die die meiste Zeit eine passive Beobachterrolle einnimmt. Gerade, weil sie von ihren Artgenossen entfremdet ist. So fühlt sich Thelonious kulturell eher zum Habitus der Menschen hingezogen. Das mündet in einen der wunderbarsten Momente des Films: die Tiergruppe, die gefangen ist, wurde eben von Babe befreit und macht sich auf, zu fliehen, doch Thelonious lässt alle warten, weil für ihn ein Leben draußen in Freiheit keinen Wert hat, wenn er dabei nicht fein angezogen ist. So zieht er seelenruhig sein Hemd und Jackett an...

P.S.: der Gipfel von Millers utopisch-humanistischer Vision ist vielleicht die Art, wie er einen gehbehinderten Hund als Figur behandelt. Es ist ein Hund mit zwei gelähmten Hinterbeinen, die er an einer Konstruktion mit Rädern hinter sich herzieht. Der Film thematisiert und problematisiert das allerdings nicht. Er liefert keine Erklärung für die Lähmung, er psychologisiert die Figur auch nicht aufgrund ihrer Behinderung. Dieser Hund ist einfach da und eine vollwertige Figur wie jede andere. Es ist mir erst im Nachhinein aufgefallen, wie verhältnismäßig außergewöhnlich das ist und wie sehr Miller von logisch und emotional intelligenten Zuschauern ausgeht.

P.P.S.: BABE: PIG IN THE CITY war der Viennale-Film mit der charmantesten Zuschauer-Störung. Ein junges Mädchen, vielleicht 8 bis 10 Jahre alt, saß hinter mir mit ihren Großeltern. Da der Film im englischen Originalton ohne Untertitel gezeigt wurde, stellte sie ihren Begleitern immer wieder Verständnisfragen. Manchmal wußte die Oma mangels erweiterter Englischkenntisse keine Antwort. Es kann sein, dass sie manchmal auch nicht wußte, wie sie ihrer Enkelin so kurzfristig die Zusammenhänge erklären sollte, die ganz deutlich nur für „erwachsene“ Zuschauer lesbar sein sollten (etwa den hyperaktiven, offensichtlich zugekoksten Drogenfahnderhund, der Babe bei Ankunft am Flughafen entdeckt).

Was zum Teufel? Ich laufe durch die Straßen Wiens und überall sind Menschen unterwegs, die aussehen, als wären sie geflohene Statisten aus der Eingangsszene von SPECTRE (die während des mexikanischen Karnevalsumzug zum „Tag der Toten“ spielt): mit Totenkopfmotiven geschminkt, teils mit Kunstblut verschmiert. Ach ja, es ist Halloween. Zum Glück werde ich die „heiße“ Phase dieses Fests im Kino bei einem Dreistundenepos verbringen. Aber zuerst...


20.30 Uhr, Metro-Kino, Eric-Pleskow-Saal
TO AGORI TROEI TO FAGITO TOU POULIOU (Boy Eating Bird‘s Food)
Ektoras Lygizos
Griechenland 2012
80 Minuten, DCP

Yorgos lebt alleine in einer Wohnung und muss mangels Geld hungern. Futter für seinen Vogel gehört immer zu den dringendsten Prioritäten. Seine Sparmaßnahmen werden immer extremer, bis er schließlich auf der Straße landet.

Obwohl ich dialogfreie Filme sehr schätze (und Lygizos Film ist über weite Strecken dialogfrei), hat TO AGORI TROEI TO FAGITO TOU POULIOU keine bleibenden Eindrücke hinterlassen. Aufgrund der Ankündigung (sinngemäß eine „Übertragung von Knut Hamsuns Hunger in die griechische Ära der Sparpolitik“) hätte ich mehr erwartet. Der Film ist mit seinen Handkamerabildern immer extrem nah an Hauptdarsteller Yannis Papadopoulos und bleibt doch der Figur fern. Das liegt vielleicht daran, dass Papadopoulos eher solide als wirklich inspiriert spielt, aber vielleicht auch daran, dass Lygizos für etwas, was man wohl auch als „innere Reise“ bezeichnen könnte, nur „äußerliche Bilder“ findet.


23.00 Uhr, Gartenbaukino
XIA NU (A Touch Of Zen)
Hu King
Taiwan 1971
180 Minuten, DCP

Ein Dorfschreiber, seine Mutter, ein abweisender Fremder, eine mysteriöse Schönheit und noch ein paar andere Personen machen... ähm... Sachen... unter anderem kämpfen oder durch die Gegend laufen.

Viennale-Spätvorstellungen mit asiatischen Filmen werde ich in Zukunft meiden (siehe meine Ausführungen zu CHE SAU / MOTORWAY zur Viennale 2012)! Besonders, wenn sie im Gartenbaukino (ergo: im Rückenbrechkino) stattfinden. XIA NU eröffnet mit einer langen Montage aus Naturimpressionen und in gewisser Weise besteht der ganze Film aus Sachen, die lang sind. Die Bilder mögen zwischenzeitlich von ausgesuchter Schönheit sein, meisterlich komponiert in eleganten Kamerabewegungen, aber die meiste Zeit scheint der Film Zeit zu schinden, und das gnadenlos! Eine Szene, in der der Dorfschreiber geheimnisvolle Geräusche im heimischen Garten hört und diesen auf die Spur geht, wird bis zum Erbrechen in die Länge gezogen – ganz nach dem Motto „was drei Stunden dauert muss wichtig sein“ (die Strategie, mit Hilfe von Überlängen Größe vorzutäuschen ist also kein ausschließliches Problem des heutigen Blockbuster-Kinos). So ist es nicht wunderlich, dass ich mit dem Schlaf kämpfte und das Duell irgendwann verlor... Als ich wieder aufwachte, befanden wir uns im zweiten Teil des Films (nach meiner Uhr waren etwa 110 Minuten durch), und die Figuren waren auf Wanderschaft. Die Bilder zogen irgendwie gleichgültig an mir vorbei. Vielleicht bin ich zwischendurch wieder eingenickt. Irgendwann habe ich gelangweilt ein zweites Bier aufgemacht. Die Dose war vor dem Film zu Ende...
Gezeigt wurde übrigens eine frisch restaurierte Fassung. Die Restaurierung wurde komplett von der Hauptdarstellerin Hsu Feng finanziert, die nach Beendigung ihrer Schauspielkarriere 1981 offenbar eine erfolgreiche Produzentin wurde. Doch, oh weh!, was bringt die schönste Restaurierungsarbeit, wenn das ganze doch zu einem Pixel-Mischmasch wird: die DCP-Kopie machte die Bilder über weite Strecken leblos und tot, in den dunklen Nachtszenen wirkte das Schwarz trüb-gräulich und immer wieder gab es zwischendurch Pixel-Tornados.

Es ist kalt draußen. Ich habe den Film nicht nur mit luzifus, sondern auch mit dessen Gastgeber und meinem Gastgeber geschaut. Es kommt heraus: alle sind zwischendurch eingeschlafen. Zusammengenommen haben wir vier also vielleicht den Film komplett gesehen. Statt eine mühsame Rekonstruktionsarbeit vorzunehmen, gehen wir in einen Irish Pub, wo eine tschechische Kellnerin uns auf Englisch bedient und österreichisches Bier bringt. Die anderen Gäste tragen größtenteils Halloween-Kostüme und -Schminke. Ein schwer betrunkener Gast belästigt uns drei Mal. Im kneipen-eigenen Fernseher flimmert NIGHTMARE ON ELM STREET 4 tonlos vor sich hin...


Sonntag, 1. November

Ich befinde mich in einer Stadt, die sich als Metropole bezeichnet, aber es ist die Hölle, an diesem Feiertag eine offene Bäckerei zu finden. Selbst Sonntagsbäckereien, deren Inhaber höchstwahrscheinlich nicht christlich sind, sind geschlossen. Offen sind nur noch after-hours-Schuppen, aus denen müde, Halloween-geschminkte Gesichter schauen. Ich finde doch eine Imbissbude, an der ich einen Börek mit „Faschiertem“ erwerben kann (ja, Rinderhackfleisch, nicht zerhäckselter Nazi).

11.00 Uhr, Stadtkino im Künstlerhaus
FRANCOFONIA
Aleksandr Sokurov
Frankreich / Deutschland 2015
87 Minuten, DCP

Die deutsche Besatzung Frankreichs ist zugleich der Beginn einer merkwürdigen Freundschaft zwischen Jacques Jaujard, Direktor des Louvre, und Franz Wolff-Metternich, Leiter der Kunstschutzabteilung in Paris. Und eine gute Gelegenheit, um über Kunst im Allgemeinen, das Leben... und Napoleon nachzudenken.

Mit seiner Thematik hätte FRANCOFONIA sehr gut eine Art RUSSKIJ KOVČEG 2 werden können, und so eine anderthalbstündige Plansequenz wäre heute sogar etwas leichter zu realisieren als 2002. Aber Aleksandr Sokurov ist natürlich ein zu origineller Regisseur, um einfach RUSSKIJ KOVČEG 2 zu drehen – leider, möchte ich gerne sagen.
In seinen besten, aber nur seltenen Momenten hat FRANCOFONIA die Dichte eines echten Filmessays. In seinen weniger guten Momenten wirkt er wie eine dieser gediegenen, mäßig informativen Historiendokus auf arte. In seinen Untiefen glaubt man sich in eines dieser unsäglichen Dokudramen zu finden, wo Aufklärungspädagogik mit Re-Enactment verbunden wird, damit Hinz und Kunz taxi-mäßig schön da „abgeholt“ werden, wo „sie stehen“. Und an manchen Stellen hätte FRANCOFONIA ebenso gut eine Folge von Galileo Mystery sein können. Ich mochte Sokurovs ELEGIJA DOROGI („Elegy Of A Voyage“) bereits nicht, weil schon da der Russe zu einer Mischung aus Bauchnabelschau und dröhnend vorgetragenen Plattitüden neigte. FRANCOFONIA ist schlimmer. In der Rahmenhandlung zeigt sich Sokurov selbst als Mann, der aus der Ferne, per Skype, mit einem Containerschiff kommuniziert, der in einem Sturm Container voller Kunstwerke nach Frankreich (?) transportieren soll. Die Pausen nutzt er dann, um über den Rest zu sprechen, Hitler in Archivbildern mit nachgesprochenen Komplimenten über französische Alleen zu zeigen, im Erklärbarmodus die Geschichte des Louvres zu erzählen und einen grotesken Napoleon-Nachahmer und eine etwas hilflos reinschauende Marianne durch den Louvre zu hetzen... Sokurov im Filmessay-Modus und ich werden definitiv keine Freunde!


13.00 Uhr, Gartenbaukino
THE END OF THE TOUR
James Ponsoldt
USA 2015
106 Minuten, DCP

David Lipsky, Schriftsteller und Reporter beim Rolling Stone, interviewt mehrere Tage lang David Foster Wallace, Autor des epischen und vieldiskutierten Romans „Infinite Jest“ und begleitet ihn auch auf Lesetour.

© Viennale
Die Grundkonstellation lässt eigentlich einen Film im schlimmsten Indiewood-Modus erwarten. Gesehen habe ich schlussendlich den besten aktuellen Film der Viennale. Ein wunderbares Portrait zweier Getriebener, Suchender, Besessener. Lipsky, der Reporter im Rolling-Stone-Auftrag, der möglichst einige pikante Geschichten über Wallaces angebliche Heroinsucht herausgraben soll, dabei aber eigentlich nur Wallaces Kumpel sein möchte. Der den Autor von „Infinite Jest“ zugleich als literarischen Konkurrenten und als potentiellen Mentor sieht. Wallace, der seine Literatur im öffentlichen Diskurs von seiner Person trennen möchte und einsehen muss, dass das gar nicht so einfach ist. Ein extrem offenherziger, kumpelhafter Typ. Ein furchterregend normaler Depressiver. Ein rasender Eifersüchtiger, wenn es um Ex-Angebetete geht. Ein fürchterlich einsamer Mensch.
THE END OF THE TOUR ist ein extrem dialogreicher Film, der von vielen gewitzten Pointen lebt, von kleinen Gedanken und Momenten. Was den Film im Kern zusammenhält, ist das wunderbare Spiel der beiden Hauptdarsteller Jesse Eisenberg und Jason Segel. Für sich genommen sind sie schon großartig, aber die wirkliche Magie entsteht aus der Chemie zwischen den beiden. Die Verbindung Segel-Eisenberg bildet die Seele des Films. Immer wieder kann man sich in den langen Dialogen komplett verlieren.
So ist es etwas schade, dass der Film dann doch noch so etwas wie einen Konflikt einführen und zuspitzen muss und sich gezwungen sieht, eine gewisse Richtung einzunehmen. Ein nur kleiner Wermutstropfen bei einem solch tollen Schauspielerkino.
Übrigens zeigte die Projektion, dass DCP nicht nur eine Sackgasse sein muss. Der Film wurde auf 35mm gedreht, und die Projektion brachte tatsächlich die Körperlichkeit und Lebendigkeit des Materials adäquat rüber. Rücken, Nacken, Knie und Beine taten mir nach dem Film aber trotzdem weh.


15.30 Uhr, Urania-Kino
Oh! Es gibt also doch Kinos in Wien, deren Sitze über Rückenlehnen verfügen UND Beinfreiheit bieten! Na zugegeben, das gab es auch im Haydn-Kino. Potential und Hoffnung sind also vorhanden...
RESULTS
Andrew Bujalski
USA 2015
104 Minuten, DCP

Multimillionär Danny ist gerade an einen neuen Ort gezogen und langweilt sich. Warum nicht trainieren? Etwa mit Kat, die im Fitness-Studio „Power 4 Life“ arbeitet. Die allerdings eine schwierige Beziehung mit ihrem Chef und Ex-Liebhaber Trevor hat...

Andrew Bujalski gilt als „Godfather of Mumblecore“. Was auch „mumblecore“ auch sein soll: RESULTS ist auf jeden Fall so etwas wie Bujalskis Durchbruch zum Mainstream. Allerdings wirkt der Film schlussendlich ein bisschen wie „Woody Allen goes to Austin, Texas“ und zwar in schlechter Tagesform und ohne Windsor-Schrift in den Credits. Für eine romantische Komödie hat der Film kein romantisches oder humorvolles Herz. Als Dekonstruktion der romantischen Komödie (als die er teils gefeiert wird) ist er wie auch als Satire über Selbstoptimierungswahn zu handzahm. Für Schauspielerkino enthält er außer dem tollen Kevin Corrigan als stets schwitzenden, rotgesichtigen und oft kiffenden und fressenden Danny nicht wirklich Schauspieler (als besten Nebendarsteller würde ich die rote Edelstahltrinkflasche wählen, die Guy Pearce immer mit sich trägt). Und für einen potentiell fluffigen Wohlfühlfilm ist er 20 Minuten zu langatmig – mindestens.


18.30 Uhr, Filmmuseum
KOIYA KOI NASUNA KOI (The Mad Fox)
Uchida Tomu
Japan 1962
109 Minuten, 35mm

Im Zuge einer Intrige am Hof verliert ein junger Mann nicht nur seine Geliebte, sondern auch seinen Verstand und lebt fortan in einer parallelen Fantasiewelt. Die Begegnung mit der Zwillingsschwester seiner Geliebten macht ihn wieder glücklich. Die Enkelin einer als Mensch getarnten Füchsin verliebt sich in ihn und nimmt die Gestalt der Zwillingsschwester der Geliebten an. Der Verrückte und die Füchsin ziehen zusammen in den Wald und gründen eine Familie...

Meine Kenntnisse des japanischen Kinos sind leider zu lückenhaft, aber ich vermute trotzdem, dass KOIYA KOI NASUNA KOI auch in diesem Kontext ein singulärer Film ist: Theater- und reine Fantasie-Dekore, theatralische Narration, Musical-Elemente, animierte Sequenzen erzählen eine Geschichte vom Wahnsinn und von der Liebe zwischen einem Menschen und einer Füchsin.
Wenn die Exposition etwas konventionell wirkt, abgesehen vom sehr expressiven Spiel der Darsteller, so kippt das ganze mit dem Wahnsinn der Hauptfigur, die plötzlich in einem Meer aus gelben Blumen und Schmetterlingen vor gelbem Horizont aufwacht und dann die nächsten zehn Minuten vor diesem stilisierten Dekor die Handlung nur mittels Ausdruckstanz vorantreibt, begleitet von einem expressiv gesungenen Off-Kommentar.
Die Füchse selbst sind erkennbar an ihren weißen Holzmasken, die sie bisweilen ablegen, wenn sie die Form von Menschen annehmen. Die Familienidylle zwischen dem Wahnsinnigen und der Füchsin spielt schließlich auf einer Bühne mit Pappmaché-Aufstellern, die rudimentär ein Haus und einen umliegenden Wald andeuten. Auch hier folgt eine lange Sequenz mit Off-Gesang und expressivem Tanz.
Die Füchsin verabschiedet sich schließlich wieder in den Wald. Bevor sie das tut, sperrt sie sich im Wohnzimmer ein. Durch die transluzente Papierabschirmung schreibt sie in einer stummen Szene ihrem „Ehemann“ eine Liebeserklärung in Schwarz mit Pinsel – mein wohl poetischster Filmmoment der ganzen Viennale. Mit einem Knall verabschiedet sie sich dann: die Bühne explodiert, fällt in sich zusammen und der junge Mann verwandelt sich offenbar in einen Stein...
Eine lohnende, wenngleich sehr harte Herausforderung von einem Film (leider haben weder die Filmmuseumssitze noch die Sitznachbarin, die alle zwanzig Sekunden dämlich gekichert hat, wirklich geholfen).


21.00 Uhr, Metro-Kino, Historischer Saal
NOT WANTED aka THE WRONG RUT
Ida Lupino, Elmer Clifton
USA 1949
91 Minuten, Digi-Beta

Die junge Sally ist eher schüchtern und naiv, lässt sich aber trotzdem auf eine Affäre mit dem Barpianisten Steve ein. Als dieser in eine andere Stadt, folgt sie ihm ohne groß nachzudenken (zumal sie eh ständig in Konflikt mit ihren Eltern steht). Im Bus dorthin trifft sie Drew, der ihr eine Wohnung besorgt. Nachdem Steve sich definitiv in Richtung Südamerika verabschiedet, wendet sich Sally mit ihrer Liebe an Drew. Doch dann kommt ein Schwächeanfall und die Nachricht: sie ist schwanger. Panisch flieht sie in ein Heim für unverheiratete Mütter und gibt dort ihr Kind weg...

© Viennale
Ida Lupinos Regiekarriere begann mit Elmer Cliftons Herzinfarkt. Für NOT WANTED agierte sie eigentlich als Autorin und Produzentin, doch als Regisseur Clifton besagten Herzinfarkt erlitt, wurde Lupino, die sich als Schauspielerin schon einen Namen gemacht hatte, mit der Regie beauftragt. Sie verzichtete allerdings von sich aus auf einen Credit dafür.
Herausgekommen ist ein außergewöhnlicher Film: mit absolut sicherer, meisterlicher Hand inszeniert – keine Spur von Regiedebütantin. Völlig unaufgeregt in der Art, wie er ein de-facto-Tabuthema behandelt, trotzdem höchst emotional im Umgang mit seinen Figuren. Auf maximalen emotionalen Effekt und trotzdem ohne Sensationsgier inszeniert. Anklagend gegenüber einer repressiven Gesellschaft, dabei aber auch verständnisvoll für alle Menschen, die ihr entspringen. Ein „Problemfilm“, der mehr auf lyrische Impressionen denn auf pädagogische Erklärung setzt.
Obwohl NOT WANTED im Kern ein Melodrama ist, wird er oft wie ein film noir inszeniert, in einem Schwarzweiß voller dunkler Schatten, bedrückender und beengender Innenräume, mit einer Unglücksverkettung für die Hauptfigur, die sie zu einem hilflosen Fatalismus treibt.
Die Überlieferung von NOT WANTED für die Viennale ist nicht so faszinierend wie der Film selbst, aber doch erwähnenswert. Der Film wurde für die Ida-Lupino-Retrospektive eingeplant, bevor eine Kopie vorhanden war. Es kam aber heraus, dass in Europa keine aufzutreiben war. So begann eine Suche nach US-amerikanischen Verleihen, die den Film einmal in Umlauf gebracht haben. Die Viennale-Mitarbeiter stießen auf „Something Weird“, einem unabhängigen Verleih, der in den 1960er und 1970er Jahren Exploitationfilme in Drive-In-Kinos vertrieben hat. Damit es dort auch Double-Features zu sehen gibt, suchte der Verleih auch nach vergangenen Filmen mit mehr oder minder „heißer“ Thematik, die als Vorfilm gezeigt werden konnten. NOT WANTED wurde als geeignet dafür gesehen. Die Werbung für den Film, der in THE WRONG RUT umbenannt wurde, sollte kaschieren, dass es sich eigentlich um ein ernsthaftes Melodrama handelte und nicht um einen Erotikfilm. Damit es auch schon vor dem Hauptfilm des Double Features etwas Sensationelles und Saftiges zu sehen gab, fügte der Verleih eine dokumentarische Szene mitten in den Film hinein. Als Sally auf einer Bahre in den Kreißsaal geschoben wird, unterbricht ein eingeschobener Zwischentitel die Geburtsszene (ein unscharf gefilmter Point-Of-View Sallys auf die umstehenden Ärzte und Schwestern) und erklärt, dass Komplikationen einen Kaiserschnitt nötig machten. Es folgen dann etwa 3 Minuten farbige (!) Aufnahmen eines realen Kaiserschnitts. Damit war die Sensationslust des Drive-In-Publikums bedient (oder auch nicht), wenngleich, wie ich und andere Zuschauer sehen konnten, nicht unbedingt dem Rhythmus von Lupinos Film. Jedenfalls erreichten die Viennale-Mitarbeiter die Witwe des kürzlich verstorbenen „Something Weird“-Chefs Mike Vraney und sie hatte tatsächlich noch eine Kopie des Films. Sie war sogar bereit, sie zu einem geringen Preis zu verkaufen. Gesagt, getan. Als die Kopie in Wien ankommt, gibt es eine kleine Überraschung. Nein: kein Essig-Cocktail. Sondern eine Nitrokopie! Die auf dem Weg von Seattle bis nach Wien gefühlt 10.000 Mal in Flammen hätte aufgehen können (zum Beispiel im Flugzeug) – es aber glücklicherweise nicht tat. Die Zeit reichte nicht, um den Film auf normalen 35mm-Film umzukopieren. Deshalb war eine Digi-Beta-Kopie zu sehen, die übrigens qualitativ erstaunlich gut war (wenn nicht sogar besser als manch DCP).

Mit luzifus noch ein wenig in der Lounge des Metro-Kinos sitzen. Noch zwei Bier. Dann raus.

Montag, 2. November

am späten Nachmittag
Epilog am Prager Hauptbahnhof
Ein fahrender DVD-Händler hält einige wunderbare Delikatessen für den reisenden Cinephilen aus Deutschland bereit. Hierzulande von Staatsanwälten und Jugendschützern nur ungern gesehene Kannibalen-Exploitation aus Italien (CANNIBAL HOLOCAUST, LA MONTAGNA DEL DIO CANNIBALE, CANNIBAL FEROX) gab es ebenso wie INFERNO, SHOWGIRLS und DEAD HEAT zum Schnäppchenpreis von jeweils 10 tschechischen Kronen zu erwerben (also umgerechnet 40 Cent). Zugegeben nur umhüllt von einer lieblosen Papphülle. Und okay, DEAD HEAT ist bestenfalls „open matte“, wahrscheinlich aber einfach nur in einer seitlich beschnittenen Fassung. Und ja, INFERNO funktioniert in meinem Player irgendwie nicht. Und ja, SHOWGIRLS gibt es nur in diesem komischen 2.05:1-Format, der sich auch auf den deutschen DVDs befindet. Und ja, überall gibt es nur tschechische Untertitel, was bei den italienischen Leckerbissen ein Ausweichen auf die englische Synchro zumindest bei der Erstsichtung nötig macht. Aber hey: in ehemaligen k.u.k.-Provinzen ist Kino, das hierzulande verfemt und teils sogar juristisch verfolgt wird, schon wenigstens an einem symbolträchtigen Ort angekommen, nämlich am Bahnhof...

Meine persönlich Viennale-Rangliste

1 THE BIRDS
2 NOT WANTED
3 BABE: PIG IN THE CITY

4 THE END OF THE TOUR
5 KOIYA KOI NASUNA KOI (The Mad Fox)
6 DIE TOTEN FISCHE

außer Konkurrenz SPECTRE

7 BAMBI
8 THE HITCH-HIKER
9 A ZED AND TWO NAUGHTS

10 DHEEPAN
11 THE DEVIL‘S CANDY

12 TO AGORI TROEI TO FAGITO TOU POULIOU (Boy Eating Bird's Food)
– RESULTS

14 FRANCOFONIA
– XIA NU

Montag, 9. November 2015

Themerson & Themerson - fast verlorene polnische Avantgarde

Auch die Autoren dieses Films [die Themersons selbst] versuchten während ihres ganzen Lebens, rückwärts zu gehen, aber vorwärts zu kommen. (Stefan Themerson unter Bezug auf DIE ABENTEUER EINES BRAVEN MANNES)

Schon mal von Stefan und Franciszka Themerson gehört? Als regelmäßiger Arte-Seher vielleicht, aber sonst wohl nicht unbedingt. Dabei sind die Themersons keineswegs vergessen: In ihrer Heimat Polen und ihrer Wahlheimat England erinnert man sich durchaus an sie, vielleicht auch in Frankreich, wo sie auch kurz lebten, aber hier zu Lande waren sie wohl von vornherein nie besonders prominent. Die beiden gehörten in den 30er Jahren zur polnischen Film-Avantgarde und drehten gemeinsam fünf experimentelle Filme, von denen leider nur einer überlebt hat. Im englischen Exil folgten noch zwei weitere Filme, so dass sich der erhaltene filmische Nachlass des Ehepaars auf gerade mal drei Werke beläuft. Im "Hauptberuf" (der Ausdruck passt bei den beiden nicht so recht) war Franciszka Zeichnerin und Malerin, Stefan Schriftsteller, Dichter und Essayist. Außerdem führten beide gemeinsam in ihrer englischen Zweitheimat über 30 Jahre lang einen sehr eigenwilligen Verlag. 2010 entstand als internationale Coproduktion (mit Beteiligung von Arte) ein 70-minütiger Dokumentarfilm über die Themersons, der ihr ganzes Leben abdeckt. Ich will mich hier hauptsächlich auf ihre Filme konzentrieren.

Stefan und Franciszka Themerson in THEMERSON & THEMERSON
Die Filmografie in der IMDb enthält derzeit nur die überlebenden drei Filme, und in der deutschen und englischen Wikipedia ist die Liste zwar vollständig, aber unübersichtlich und nur mit wenigen Informationen dargeboten. Deshalb hier zunächst die komplette Liste, einschließlich der Dokumentation. Die deutschen Titel der polnischen Filme sind nicht offiziell, sondern Übersetzungen der Originaltitel, die ich Wikipedia entnahm.

APTEKA (APOTHEKE)
Warschau 1930
3 Minuten
stumm
verschollen

EUROPA
Warschau 1931/32
15 Minuten
stumm
verschollen

DROBIAZG MELODYJNY (MUSIKALISCHES MOMENT)
Warschau 1933
3 Minuten
Musik: Maurice Ravel
verschollen

ZWARCIE (KURZSCHLUSS)
Warschau 1935
10 Minuten
Musik: Witold Lutosławski
verschollen

PRZYGODA CZŁOWIEKA POCZCIWEGO (DIE ABENTEUER EINES BRAVEN MANNES)
Warschau 1937
10 Minuten
Musik: Stefan Kisielewski

CALLING MR. SMITH
London 1943
10 Minuten
Farbe: Dufaycolor
Musik: Karol Szymanowski, J.S. Bach, Frédéric Chopin, Horst-Wessel-Lied

THE EYE & THE EAR
London 1944/45
10 Minuten
Musik: Karol Szymanowski

Drehbuch, Kamera, Regie und Schnitt jeweils die Themersons gemeinsam. Alle Filme wurden auf 35mm gedreht, und alle außer CALLING MR. SMITH in Schwarzweiß (PRZYGODA CZŁOWIEKA POCZCIWEGO enthielt jedoch ursprünglich eine kurze handcolorierte Sequenz, die nur in s/w erhalten ist).

THEMERSON & THEMERSON (auch THEMERSON AND THEMERSON)
Frankreich/Großbritannien/Polen 2010
Regie: Wiktoria Szymańska

Stefan (1910-1988) und Franciszka Themerson (1907-1988) entstammten beide polnisch-jüdischen Familien. Stefan wurde in Płock geboren, Franciszka als Tochter des Malers Jakub Weinles und einer Pianistin in Warschau. Während Franciszka schon als Kind ihr zeichnerisches Talent entdeckte, interessierte sich Stefan bereits als Jugendlicher für Radio-, Foto- und Filmtechnik sowie für die modernen Kunstströmungen. Mit 14 baute er sich einen Kristallempfänger, er verfertigte Collagen und Fotomontagen, von denen etliche in einem Literaturmagazin erschienen, und mit 18 veröffentlichte er in einem Magazin einen Artikel mit dem Titel "Über die Möglichkeiten des Radios" (Możliwości radiowe). Darin ging es keineswegs nur um das Radio, sondern um eine formale Gegenüberstellung von (mittels Radio transportierter) Musik und Film. Er vergleicht darin (I) die üblichen handlungsorientierten Filme mit Musik mit Gesang (wobei der Gesang so etwas wie eine Handlung transportiert), (II) sogenannte optische Musik (also abstrakte Filme wie etwa die von Oskar Fischinger und etwas später die von Mary Ellen Bute und Ted Nemeth) mit Instrumentalmusik, die zwar Bedeutung, aber keine Handlung hat, und schließlich (III) als letzte Stufe einzelne optische mit akustischen Sinneseindrücken, die jeder Bedeutung entkleidet sind, so dass man sie im Alltag gar nicht bewusst wahrnimmt. Und dann stellt er die rhetorische Frage, ob die formale Ähnlichkeit innerhalb der letzten Kategorie nicht dazu führt, dass man solche optischen und akustischen Eindrücke nicht miteinander verbinden könne, und ob das nicht die ultimative Kunstform für das gegenwärtige Zeitalter werden könne. Und damit hatte Stefan Themerson schon so etwas wie ein Programm für die eigenen kommenden Filme entworfen. Er beschließt den Artikel mit einem Blick in die Zukunft: Er stellt sich einen Mann vor, der, bequem in einem Sessel versunken (vielleicht sogar im Pyjama), mit Kopfhörer und einem Stereoskop vor den Augen, so eine multimediale "Radio-Phono-Vision" genießt.

Stefan begann 1928 in Warschau Physik zu studieren, wechselte aber bald zur Architektur. Irgendwann Ende der 20er Jahre lernte er Franciszka kennen, die an der Warschauer Kunstakademie studierte, und 1931 heirateten die beiden. Da hatten sie ihren ersten Film APTEKA schon fertiggestellt. Die meisten in den frühen 20er Jahren gedrehten abstrakten Filme wie die von Walther Ruttmann, Hans Richter und Viking Eggeling waren rein grafisch, und Fischinger sowie in den 30er Jahren Len Lye und Norman McLaren setzten diese Tradition fort. Doch schon in den 20er Jahren hatte sich auch die Tendenz entwickelt, reale Objekte zu filmen und mittels extremer Großaufnahme, ungewöhnlicher Kamerawinkel, Mehrfachbelichtung, rascher Montage etc. bis zur Abstraktion zu verfremden. Wichtigster Vorreiter in dieser Beziehung war BALLET MÉCANIQUE, den Dudley Murphy und Fernand Léger 1924 in Frankreich drehten. Einige Filmkritiker und Kunsttheoretiker forderten explizit eine Bevorzugung dieser Richtung, so in Polen 1928 die Kritikerin Stefania Zahorska. Die Themersons schlossen sich dieser Sichtweise an, und sie wurden zu Pionieren des abstrakten Films in ihrem Land. Zwar wurde in Polen schon in den 20er Jahren eifrig über das Thema debattiert, aber es wurde kein solcher Film fertiggestellt. (Der konstruktivistische Künstler Mieczysław Szczuka entwickelte konkrete Pläne dazu und hätte sie wohl auch umgesetzt, wenn er nicht 1927 tödlich verunglückt wäre.)

Parallel zu seiner frühen Beschäftigung mit Fotomontagen, die man durchaus als Vorstufe zum Filmen betrachten kann, begann sich Stefan für Fotogramme zu interessieren. Ein Fotogramm entsteht bekanntlich, wenn man Objekte auf einem Film, einer Fotoplatte oder lichtempfindlichem Papier platziert und direkt, also ohne Kamera, belichtet. Bei diffuser Beleuchtung wird dann die Auflagefläche der Objekte, bei gerichteter Beleuchtung zusätzlich die Schatten der Objekte fotografisch abgebildet. Im Avantgarde-Sektor hatten beispielsweise schon Man Ray und László Moholy-Nagy in den 20er Jahren mit Fotogrammen gearbeitet. Stefan verfiel nun auf die Idee, "bewegte Fotogramme", also Fotogramm-Filme, herzustellen. Wie kann das gelingen? Stefan baute dafür einen Tricktisch mit einer horizontalen Glasplatte, die mit halbtransparentem Papier belegt war, auf dem die zu filmenden Objekte platziert wurden. Stefan lag dann mit seiner Kamera (ein altes Ding mit Kurbel) unter dem Tisch und filmte (bzw. fotografierte in Einzelbildschaltung) die Umrisse und Schatten der Objekte auf dem Papier, während Franciszka schrittweise die Objekte und/oder die über dem Tisch angebrachten Lichtquellen bewegte (hier findet man eine Skizze des Tisches sowie einige Screenshots aus den Filmen). Technisch gesehen sind das keine Fotogramme mehr, weil ja wieder eine Kamera zum Einsatz kommt, aber der ästhetische Kern - die Abbildung nur von Umrissen bzw. Schatten - bleibt erhalten, so dass man mit etwas gutem Willen durchaus von bewegten Fotogrammen sprechen kann. Die Themerson'sche Konstruktion erinnert an den Tricktisch, den Walther Ruttmann 1920 konstruierte und patentieren ließ, um damit seine vier abstrakten OPUS-Filme zu realisieren, nur war bei Ruttmann die Lichtquelle unten und die Kamera oben, und es gab nicht nur eine, sondern drei übereinander angeordnete horizontale Glasplatten, von denen zwei verschiebbar waren.

Was die Themersons an den bewegten Fotogrammen reizte, war neben dem ästhetischen Resultat nicht zuletzt die Einfachheit des Verfahrens, die es ihnen - als Autodidakten im zunächst noch fast jugendlichen Alter mit primitiver Ausrüstung - ermöglichte, einfach so loszulegen und experimentelle Filme zu drehen. Und so setzten sie das Verfahren auch in allen ihren Filmen ein, wenn auch in unterschiedlichem Ausmaß, kombiniert mit anderen Techniken. - In APTEKA (APOTHEKE) werden die Fotogramme ausgiebig benutzt, und bei den abgebildeten Objekten handelt es sich um Utensilien, wie man sie in einer Apotheke oder in einem Chemielabor findet. Im Vergleich zum recht kurzen APTEKA war EUROPA deutlich ambitionierter. Es handelt sich um eine Interpretation des gleichnamigen Gedichts des polnischen futuristischen Dichters Anatol Stern, geschrieben 1925 und 1929 veröffentlicht. Der Futurismus reüssierte nicht nur in Italien und Russland, sondern hatte für einen begrenzten Zeitraum (ca. 1919-22) auch ein Standbein in Polen, bevor hier Dadaismus und Konstruktivismus die vorherrschenden Richtungen der Avantgarde wurden (Sterns Gedicht ist also in einem gewissen Sinn schon ein Nachzügler). Die polnischen Futuristen verweigerten sich aber, unter dem Eindruck des Ersten Weltkriegs stehend, anders als ihre italienischen Kollegen der bedingunglosen Verherrlichung der Maschinen und des Kriegs. Ideologisch stand Stern auch eher den Dadaisten nahe als jemandem wie Marinetti, und sein Poem ist eine grimmig-wüste Anklage gegen ein Europa, das, gerade einen vernichtenden Krieg hinter sich, schon auf den nächsten zusteuert. Sterns "Europa" ist, wie auch andere Werke des polnischen Futurismus, schon sehr "filmisch" geschrieben, und es bestand nicht nur aus Text, sondern war in collagenhafter Form mit Bildern und Fotomontagen angereichert, die die Künstlerin Teresa Żarnower (auch Żarnowerówna geschrieben) und der oben schon erwähnte Mieczysław Szczuka beisteuerten. Stefan Themerson schrieb 1988 in einem Brief, dass Sterns Gedicht nicht die Inspiration für das Drehbuch zu EUROPA war, sondern das Gedicht war das Drehbuch. Neben bewegten Fotogrammen gab es in dem Film weitere Stop-Motion-Animationen, die teilweise auch rückwärts liefen, nackte Frauen (Modelle von der Kunstakademie) und Großaufnahmen von menschlichen Körperteilen (das sah vielleicht ähnlich aus wie gut zehn Jahre später in GEOGRAPHY OF THE BODY von Willard Maas und Marie Menken), sowie weitere Motive und technische Kunstgriffe. Und am Ende gibt es, sozusagen als hoffnungsvollen Kontrapunkt, ein nacktes Kleinkind auf einer Wiese.

Überlebendes Standbild aus APTEKA
Die nächsten beiden Filme waren Auftragsarbeiten (die Themersons hatten sich also - mit EUROPA mehr als mit dem verhalten aufgenommenen APTEKA - schon einen gewissen Namen gemacht). DROBIAZG MELODYJNY (MUSIKALISCHES MOMENT) hat jemand namens Wanda Golinska in Auftrag gegeben, um Werbung für ihr Geschäft zu machen (um welche Art von Geschäft es sich handelte, darüber differieren die Angaben). Wieder gibt es bewegte Fotogramme, jetzt erstmals mit Ton, nämlich im Ablauf synchronisiert mit einer Musik von Ravel. Bei ZWARCIE (KURZSCHLUSS) handelt es sich um einen Informationsfilm über die Gefahren der Elektrizität, der von einem Institut für Soziale Angelegenheiten (Instytut Spraw Społecznych) in Warschau beauftragt wurde. Für die semi-abstrakten Teile des Films entstand zuerst die Musik von Witold Lutosławski, danach wurden die Bilder gedreht und zur Musik synchronisiert. Die oben erwähnte Kritikerin Stefania Zahorska schrieb 1936 Folgendes über den Film: "... ein Poem von Objekten, Linien, Lichtern - es ist ein Drama der Elektrizität, es ist ein Kurzschluss von Formen außer Atem". MUSIKALISCHES MOMENT und KURZSCHLUSS wurden nicht nur in Avantgardezirkeln gezeigt wie die beiden ersten Filme, sondern sie liefen auch in regulären Kinos.

Und schließlich noch PRZYGODA CZŁOWIEKA POCZCIWEG (DIE ABENTEUER EINES BRAVEN MANNES), der einzige Film aus der polnischen Phase der Themersons, der überlebt hat:



Es handelt sich um eine surreale Parabel, die den Nonkonformismus feiert, oder, wie es im Vorspann heißt, um eine "irrationale Humoreske". "Es wird sich kein Loch im Himmel auftun, wenn man mal rückwärts geht", meint der Chef zu seinen zwei Trägern, die sich beim Abtransport eines Spiegelschranks etwas blöd anstellen. Das hört zufällig ein Beamter (der brave Mann) am Telefon mit, und er zieht seine eigenen Schlüsse daraus: Stimmt - man könnte ja wirklich mal rückwärts gehen. Doch einfach so rückwärts gehen, das geht nicht! Wo kämen wir da hin? "Nieder mit dem Rückwärtsgehen!" steht auf den Schildern der Demonstranten, die einen repräsentativen Querschnitt der Gesellschaft bilden, "gewiss wird sich da ein Loch im Himmel auftun! Wir alle gehen vorwärts!" Doch die beiden Rückwärtsgeher lassen sich nicht beirren - und eigentlich könnte man es ja auch mal mit dem Fliegen versuchen. "Sie müssen die Metapher verstehen, meine Damen und Herren", sagt am Ende der brave Mann mit der Flöte. Das Kleinkind am Schluss ist vermutlich dasselbe, mit dem schon EUROPA endete (aber Stefan Themerson war sich da offenbar nicht mehr ganz sicher, als er 1973 den Inhalt von EUROPA in einem Brief zusammenfasste). Bewegte Fotogramme gibt es hier nur kurz gegen Ende bei den stilisierten Vögeln, und in dieser Sequenz gab es auch die erwähnte Handcolorierung. (Die "fotogrammierten" Vögel der Themersons erinnern mich an die Falkentraumsequenz, die Walther Ruttmann für Fritz Langs DIE NIBELUNGEN beisteuerte.)

Von 1931 (unter einem etwas anderen Namen schon ein oder zwei Jahre vorher) bis 1935 existierte in Warschau eine "Vereinigung der Liebhaber des künstlerischen Films" (Stowarzyszenie Miłośników Filmu Artystycznego, abgekürzt START). Zu den Mitgliedern, die meisten anfangs noch Studenten, zählten u.a. die Regisseurin Wanda Jakubowska, die Regisseure Aleksander Ford und Eugeniusz Cękalski, der Kameramann und Regisseur Stanisław Wohl und der spätere bedeutende Filmhistoriker Jerzy Toeplitz. Die Themersons pflegten engen Kontakt zu der Gruppe und waren mit den meisten Mitgliedern befreundet. 1935 gründeten sie quasi als Nachfolgeorganisation für START eine "Kooperative der Filmautoren" (Spółdzielnia Autorów Filmowych, SAF). Unter dem Dutzend Mitgliedern befanden sich neben Stefan und Franciszka und den oben erwähnten START-Mitgliedern (außer Toeplitz, der sich zwischenzeitlich in London aufhielt) auch der Komponist Witold Lutosławski. Die Kooperative produzierte eine Reihe von meist kurzen Filmen ihrer Mitglieder, darunter auch DIE ABENTEUER EINES BRAVEN MANNES. 1937 gründeten die Themersons als Zeitschrift der Kooperative das Journal f.a. (film artystyczny), mit Stefan als Herausgeber und Franciszka als Art Director. 1936 und 1937 waren sie nach London bzw. Paris gereist, um Avantgardefilme für Vorführungen in Polen zu entleihen, und die nach den Prinzipien der Neuen Typografie gestaltete Zeitschrift sollte diese Vorführungen publizistisch begleiten. In London trafen sie László Moholy-Nagy und John Grierson, die Zentralfigur der britischen Dokumentarfilmbewegung, und Letzterer versorgte sie mit Filmen aus dem Dunstkreis der von ihm geleiteten GPO Film Unit: THE SONG OF CEYLON von Basil Wright, COAL FACE von Alberto Cavalcanti, NIGHT MAIL von Harry Watt und Basil Wright, A COLOUR BOX und RAINBOW DANCE von Len Lye. Besonders die abstrakten Filme von Lye hatten es den Themersons angetan. Die erste Ausgabe von f.a. begleitete die Vorführung dieser Filme, die im Mai 1937 stattfand, und sie enthielt u.a. Artikel von Lye, Moholy-Nagy und Grierson. In Paris versorgten sich die Themersons vorwiegend mit Werken aus den 20er Jahren wie BALLET MÉCANIQUE, Man Rays LE RETOUR À LA RAISON, René Clairs ENTR'ACTE und Henri Chomettes CINQ MINUTES DE CINÉMA PUR, PRÉTEXTE von Alfred Sandy und LA ZONE von Georges Lacombe. In der schnelllebigen Avantgarde jener Jahre waren diese Filme 1937 eigentlich schon wieder veraltet, aber in Polen waren sie noch nie gezeigt worden. Die Themersons wollten sie eigentlich in einer Tour im ganzen Land vorführen, aber zu ihrem Verdruss erhielten sie nur Lizenzen für Warschau. Die zweite Ausgabe von f.a. widmete sich diesen französischen Filmen. Die Zeitschrift war dreisprachig Polnisch/Englisch/Französisch, ich weiß aber nicht, ob beide Ausgaben dreisprachig oder die erste Polnisch/Englisch und die zweite Polnisch/Französisch war. Heft Nr. 2 enthielt auch einen Essay von Stefan mit dem Titel O potrzebie tworzenia widzeń, der als der wichtigste theoretische Text über den Avantgardefilm im Polen der Zwischenkriegszeit gilt. 1983 erschien er stark überarbeitet und erweitert unter dem Titel The Urge to Create Visions auf Englisch neu. - Von ihren Avantgarde-Aktivitäten hätten die Themersons in Polen kaum leben können, aber sie veröffentlichten auch eine Reihe von erfolgreichen Kinderbüchern, mit Texten von Stefan und Illustrationen von Franciszka, und Stefan verfasste auch Texte für Schulbücher.

Von f.a. war noch eine dritte Ausgabe geplant, die sich dem polnischen experimentellen Film hätte widmen sollen, doch dazu kam es nicht mehr, weil die Themersons im Winter 1937/38 nach Paris übersiedelten. Das war eine rein künstlerisch begründete Entscheidung: Sie wollten in der internationalen Hauptstadt der Avantgarde Anschluss gewinnen. "Wenn man schrieb, malte oder Filme machte, musste man einfach nach Paris", schrieb Stefan 1986 in einem Brief. Schnell knüpften sie Kontakte zu anderen Künstlern und Intellektuellen; Franciszka malte und schuf Illustrationen für den Verlag Flammarion, Stefan schrieb Artikel für Zeitschriften sowie weiterhin Beiträge für polnische Schulbücher, und in ihrer Freizeit dachten sie sich neue Filmprojekte aus. Doch der vielversprechende Anfang wurde durch den Ausbruch des Zweiten Weltkriegs jäh abgewürgt. Das Paar meldete sich zur Polnischen Exil-Armee in Frankreich (wie beispielsweise auch Emil-Edwin Reinert). Franciszka wurde als Kartographin der Polnischen Exilregierung zugeteilt, Stefan diente als einfacher Soldat, und dadurch wurden sie getrennt. Nach der französischen Niederlage 1940 wurde Franciszka mit einem Truppentransporter nach England evakuiert, wo sie weiterhin für die dorthin übersiedelte Exilregierung arbeitete, während Stefan in Frankreich zurückblieb. Er schlug sich ins unbesetzte Vichy-Frankreich durch, wo er mehr oder weniger im Untergrund lebte, denn als Jude war er auch dort von Deportation in die Vernichtungslager bedroht. Er vertrieb sich die Zeit mit der Arbeit an einem Roman und dem Schreiben von Gedichten, während es Franciszka von London aus mit Hilfe des Roten Kreuzes gelang, seinen Aufenthaltsort ausfindig zu machen. Mit organisatorischer Unterstützung von England aus gelang es Stefan schließlich Ende 1942, Frankreich zu verlassen und über Spanien und Portugal nach England zu gelangen. Nach einer kurzen Zeit in Schottland ließ sich das Paar 1944 in Maida Vale nieder, einem Viertel im Londoner Stadtteil Paddington, wo sie für den Rest ihres Lebens wohnten.

Die Themersons in der Polnischen Exil-Armee
Die Themersons hatten Kopien ihrer fünf Filme von Polen nach Paris mitgenommen und bei Kriegsausbruch im Film-Entwicklunslabor Vitfer hinterlegt, doch dort wurden sie von den Nazis konfisziert. Was dann mit den Filmen geschah, ist unbekannt - es fand sich keine Spur mehr von ihnen. Auch die in Polen zurückgebliebenen Filmrollen gingen während Krieg und Besatzung spurlos verloren, nur eine schon stark abgenutzte Kopie von DIE ABENTEUER EINES BRAVEN MANNES tauchte nach Kriegsende auf wundersame Weise in der Nähe von Moskau auf, die Themersons erfuhren aber zunächst nichts davon. Die Filmrolle wurde an das Zentrale Filmarchiv in Warschau geschickt und von dort schließlich an die Filmhochschule in Łódź weitergereicht. Erst als Ende 1960 das Zentrale Filmarchiv eine Veranstaltung zum 30-jährigen Jubiläum von START durchführte und dabei auch DIE ABENTEUER EINES BRAVEN MANNES vorführte, erfuhren Stefan und Franciszka durch einen Brief des Filmarchivs, dass doch noch einer ihrer polnischen Filme überlebt hatte. In seiner Antwort an das Filmarchiv zeigte sich Stefan sehr erfreut darüber, aber zugleich stellte er die bange Frage, ob nicht nur die physische Kopie, sondern auch der Film selbst dem Zahn der Zeit widerstanden hatte, oder ob es sich nur noch um eine belanglose Kuriosität aus einer vergangenen Zeit handeln würde (ob er daraufhin eine Antwort aus Warschau erhielt, ist mir nicht bekannt). Unter den Filmstudenten in Łódź, die dort DIE ABENTEUER EINES BRAVEN MANNES zu Gesicht bekamen, dürfte sich auch ein gewisser Roman Polanski befunden haben, denn in Polanskis mehrfach preisgekröntem Kurzfilm DWAJ LUDZIE Z SZAFĄ (ZWEI MÄNNER UND EIN SCHRANK) von 1958 wird ebenfalls ein Schrank mit Spiegel von zwei Männern durch die Gegend getragen. Von einer Freundin darauf angesprochen, meinten die Themersons gelassen: "Polen ist ein Land, in dem zwei Leute einen Schrank tragen müssen - das passiert eben alle 20 oder 30 Jahre!"

Zwei Männer und ein Spiegelschrank - links bei den Themersons, rechts bei Polanski
In London drehten die Themersons während des Krieges ihre letzten beiden Filme, und zwar im Auftrag der Polnischen Exilregierung. CALLING MR. SMITH von 1943 ist inhaltlich ein astreiner Anti-Nazi-Propagandafilm, aber formal auch schon fast avantgardistisch:



Das hier verwendete Farbverfahren Dufaycolor war eines der beiden europäischen Farbfilmverfahren (das andere war Gasparcolor), die in den 30er und 40er Jahren in Europa vorwiegend für Animationsfilme verwendet wurden (auch Len Lye benutzte beide Verfahren, auch in den Filmen, die 1937 in Polen gezeigt wurden). Erstaunlicherweise hatte die britische Zensurbehörde BBFC Einwände gegen den Film, weil ihr manche Bilder zu drastisch waren, vor allem eine an einem Galgen hängende Frau. Produziert wurde CALLING MR. SMITH laut Credits von einem E. Cekalski - es ist kein Anderer als das frühere START- und SAF-Mitglied Eugeniusz Cękalski. Er war zunächst in Paris und dann in London Leiter der Filmabteilung der polnischen Exilregierung, und er inszenierte in England auch selbst eine Reihe von kurzen Dokumentar- und Propagandafilmen, meist in Zusammenarbeit mit dem Schauspieler und Produzenten Derrick de Marney. Nach dem Krieg ging er zurück nach Polen, inszenierte weiter Filme und beteiligte sich am Aufbau der Filmhochschule Łódź. Cękalski starb 1952 mit 45 Jahren.

CALLING MR. SMITH - die Zensoren mochten dieses Bild nicht
Mit THE EYE & THE EAR wandten sich die Themersons wieder einem Thema zu, das Stefan schon in seinem frühen Essay "Über die Möglichkeiten des Radios" von 1928 beschäftigt hatte: Ob und wie man akustische und visuelle Eindrücke auf eine irgendwie logische, also nicht rein willkürliche, Art und Weise miteinander synchronisieren oder aufeinander abbilden könne:



Als Anschauungsmaterial dienen vier Stücke des Komponisten Karol Szymanowski. Es singt die aus der Schweiz stammende Sopranistin Sophie Wyss, und der als Dirigent genannte Ronald Biggs war selbstverständlich nicht der spätere legendäre Posträuber, sondern ein Namensvetter. Einmal mehr kommen bewegte Fotogramme ausgiebig zum Einsatz. Bei diesen letzten beiden Filmen waren die Themersons wohl nicht mehr mit vollem Einsatz bei der Sache - jedenfalls schrieb Stefan Ende 1945 in einem Brief an Aleksander Ford, dass sie diese Filme mehr aufgrund der äußeren Umstände denn aus einem echten künstlerischen Drang heraus realisiert hätten. Das Thema von THE EYE & THE EAR beschäftigte zumindest Stefan jedoch weiter. Noch bis in die 60er Jahre hinein trug er sich mit dem Gedanken, ein Gerät zu bauen (oder von einem Techniker bauen zu lassen), mit dem sich die Gesetze der gegenseitigen Abbildung von optischen und akustischen Reizen (falls es solche Gesetze überhaupt gäbe) erforschen ließen, und er nannte ein solches Gerät mal Synæstetic Sight and Sound Co-ordinator, mal Phonovisor. Doch zur praktischen Umsetzung fehlte immer das Geld, so dass diese Pläne nie realisiert wurden. In einem Brief von 1963, in dem er den damaligen Stand seiner Gedanken zu diesem Thema darlegte, wünschte sich Stefan auch die Möglichkeit, aus grafischen Mustern automatisiert Töne und Musik zu erzeugen. Vermutlich wusste er damals nicht, dass ausgerechnet in England so etwas gerade entwickelt wurde, nämlich Oramics von Daphne Oram. Dabei handelte es sich um einen analogen Synthesizer, der durch auf 35mm-Filmstreifen gezeichnete Muster programmiert wurde.

Nach dem Krieg wurde Aleksander Ford, Freund und SAF-Kollege der Themersons, im nunmehr kommunistischen Polen für einige Jahre Leiter des gesamten verstaatlichten Filmwesens. Im Herbst 1945 entsandte er eine zweiköpfige Delegation nach London, bestehend aus den START- bzw. SAF-Veteranen und Themerson-Freunden Jerzy Toeplitz und Stanisław Wohl, um das Paar zur Rückkehr nach Polen zu bewegen. Doch die Frage der Themersons, ob sie in Polen wieder frei in ihrem alten Stil Filme machen könnten, musste von den Emissären verneint werden, und so lehnten Stefan und Franciszka dankend ab und blieben lieber in England, und sie schrieben den oben erwähnten Brief an Ford, in dem sie hoffnungsvoll den Werken einer neuen polnischen Avantgarde unter Fords Patronat entgegensahen (offenbar ahnten sie da noch nicht, dass der strikt verordnete "Sozialistische Realismus" kaum noch Experimente zuließ). Wie es den Themersons wohl in Polen ergangen wäre? Darüber kann man natürlich nur vage Spekulationen anstellen. Da mit Ford, Toeplitz und Cękalski mindesten drei frühere START- und SAF-Mitglieder führende Positionen an der Filmhochschule Łódź innehatten, wären vielleicht auch Stefan und Franciszka als Dozenten dort untergekommen. Und als Juden wären sie vermutlich 1968 unter Druck geraten. Im Gefolge des Sechstagekriegs von 1967 kam es in Polen zu einer staatlich verordneten antisemitischen Kampagne, die sich nach Studentenunruhen im Frühjahr 1968 noch verstärkte. Aleksander Ford, Jude und immer überzeugter Kommunist, sah sich plötzlich heftigen Anfeindungen ausgesetzt, verlor alle öffentlichen Positionen und wurde ins Exil gedrängt. Ab 1968 lebte und arbeitete er nacheinander in Israel, Dänemark, Westdeutschland und in den USA, aber seine beiden in der Emigration gedrehten Filme hatten keinen Erfolg, er wurde nirgends richtig heimisch, und 1980 nahm er sich in einem Hotel in Florida das Leben. Auch Toeplitz, ebenfalls Jude, kam unter Druck. Er verließ Polen erst 1972 und ließ sich in Australien nieder, wo er sich eine zweite akademische Karriere aufbaute und seine schon in den 50er Jahren begonnene sechsbändige Filmgeschichte vollendete.

1948 gründeten die Themersons Gaberbocchus Press, einen ambitionierten kleinen Verlag, der liebevoll gestaltete und handwerklich sorgfältig erstellte Bücher in kleiner Auflage herausbrachte (die ersten beiden Titel wurden sogar noch - natürlich in sehr kleiner Auflage - mit einer Handpresse in ihrer eigenen Wohnung gedruckt). Der Verlag wurde zum wichtigsten Lebensinhalt in ihrer zweiten Lebenshälfte. "Gaberbocchus" ist die latinisierte Version von "Jabberwocky" - Lewis Carrolls Onkel Hassard H. Dodgson hatte das bekannte Nonsensgedicht ins Lateinische übersetzt (wobei es noch mindestens zwei weitere lateinische Versionen gibt). Gaberbocchus Press existierte als unabhängiger Verlag bis 1979, und in diesen gut 30 Jahren erschienen darin 60 Bücher - neben Stefans Werken (Romane, Gedichte, Essays und theoretische Schriften) englische Übersetzungen von so illustren Autoren wie Kurt Schwitters (die Themersons hatten Schwitters 1944 kennengelernt und sich mit ihm befreundet), Alfred Jarry, Guillaume Apollinaire und Raymond Queneau, die oft in Zusammenarbeit mit der bedeutenden Übersetzerin Barbara Wright entstanden. Auch Anatol Sterns "Europa" erschien bei Gaberbocchus, übersetzt von Stefan selbst zusammen mit dem Beat-Poeten (und Schwitters-Verehrer) Michael Horovitz, Aesop und Christian Dietrich Grabbe kamen zu Ehren, und Bertrand Russell veröffentlichte zwei Bücher bei Gaberbocchus (und er schrieb für Stefans in Südfrankreich begonnenen Roman "Professor Mmaa's Lecture" ein Vorwort). Mit zunehmendem Alter wurden die kinderlosen Themersons für etliche der von ihnen protegierten Autoren und Kümstler zu väterlichen bzw. mütterlichen Freunden. 1979 verkauften sie Gaberbocchus auf ihren eigenen Wunsch hin an den holländischen Verlag De Harmonie. - Ab 1958 betrieben die Themersons für einige Jahre den Gaberbocchus Common Room, eine Art Mischung aus Pub und Künstlersalon, in dem regelmäßig Treffen und Diskussionen von Künstlern, Intellektuellen und Wissenschaftlern (darunter Bertrand Russell) stattfanden und auch (natürlich experimentelle) Filme gezeigt wurden.

Franciszka Themerson schuf nicht nur Gemälde und Zeichnungen, die regelmäßig in Ausstellungen gezeigt wurden, sondern auch viele Illustrationen für bei Gaberbocchus erschienene Bücher. Besonders angetan hatte es ihr Alfred Jarrys Ubu roi. Für die 1951 bei Gaberbocchus erschienene, von Barbara Wright übersetzte Fassung steuerte sie über 200 Illustrationen bei, sie schuf die Kostüme und das Bühnenbild für eine sehr erfolgreiche Produktion des Stücks an Michael Meschkes Stockholmer "Marionettentheater", und sie kreierte schließlich eine eigene Comic-Version, die aus 90 meterlangen Zeichnungen bestand. - Stefan und Franciszka Themerson starben beide 1988 in London, im Abstand von gut zwei Monaten.

Franciszkas Kreationen für Ubu roi in Stockholm
Von den in Polen zurückgebliebenen Mitgliedern von Stefans und Franciszkas jüdischen Familien hatte fast niemand Krieg und Holocaust überstanden. Aber Franciszkas 1933 geborene Nichte Jasia Reichardt hatte überlebt, und 1946 machten die Themersons sie ausfindig und holten sie zu sich nach London, um für sie zu sorgen. Jasia Reichardt wurde eine bekannte Kunstkritikerin und Ausstellungsgestalterin, die sich für zeitgenössische Kunstströmungen und vor allem für Computerkunst engagierte. Mit von ihr kuratierten Ausstellungen wie Between Poetry and Painting (1965) und Cybernetic Serendipity (1968) hat sie sich bleibende Verdienste erworben. Nach dem Tod der Themersons übernahm sie deren umfangreichen künstlerischen Nachlass und überführte ihn in eine Stiftung, die sie zusammen mit dem Künstler und Kunsthistoriker Nick Wadley verwaltete. Im Januar 2015 wurde das gesamte Archiv an die Polnische Nationalbibliothek übereignet, in Form von über 200 Kartons mit einem Gesamtgewicht von 3,5 Tonnen nach Warschau gebracht und von der polnischen Kultusministerin persönlich in Empfang genommen.

Die verlorenen Filme der Themersons haben bei manchen späteren Zeitgenossen die Fantasie angeregt und den Wunsch nach einer "Rekonstruktion" geweckt. Der 1956 in Łódź geborene Piotr Zarębski versuchte sich 1988 an einer Rekonstruktion von EUROPA mit dem Titel EUROPA II, wobei er sich auf erhaltene Standbilder aus dem Original, das Drehbuch und persönliche Informationen von Stefan Themerson stütze. Dieser gab Zarębski brieflich den Rat, sich nicht an einer engen Rekonstruktion, sondern lieber an einer freien Interpretation zu versuchen. Wie weit Zarębski diesen Rat befolgte, weiß ich nicht. - Und der 1957 geborene Amerikaner Bruce Checefsky legte 2001 bzw. 2008 Rekonstruktionen von APOTHEKE und MUSIKALISCHES MOMENT vor (Ausschnitte: 1, 2, 3), wobei er sich auf ähnliche Quellen stützte wie Zarębski. Wie nahe all diese Rekonstruktionen dem jeweiligen Original kommen, kann ich natürlich nicht beurteilen (und sonst vermutlich auch niemand mehr).

Animierte Credits im Stil der Themersons
2010 legte die junge Regisseurin Wiktoria Szymańska als ihren ersten Film die gut 70-minütige Doku THEMERSON & THEMERSON vor. Es gibt reichlich Archivmaterial zu sehen, und der englische Lebensabschnitt des Paars wird von etlichen Wegbegleitern erhellt, darunter Jasia Reichardt, Barbara Wright (die 2009 verstarb und somit gerade noch rechtzeitig interviewt wurde), Michael Horovitz (der es sich nicht nehmen ließ, ein Nies-Gedicht von Schwitters zu rezitieren) und die Malerin und Schriftstellerin Cozette de Charmoy, deren erstes Buch The True Life of Sweeney Todd bei Gaberbocchus verlegt wurde, sowie einige mehr. Durch diese persönlichen Sichtweisen entsteht ein informatives und warmherziges Portrait des eigenwilligen und leicht versponnenen Paars. Auch bei der formalen Gestaltung hat sich die Regisseurin Mühe gegeben, so sind etwa die animierten Credits im Stil von Franciszkas Zeichnungen und Stefans "semantischen Gedichten" gestaltet. - Die englische Firma LUX hat in Zusammenarbeit mit einem polnischen Kunstzentrum eine DVD mit den drei überlebenden Filmen der Themersons herausgebracht (im Gegensatz zur YouTube-Version hat DIE ABENTEUER EINES BRAVEN MANNES hier engl. Untertitel). Die Scheibe selbst enthält kein Bonusmaterial und somit nur ungefähr eine halbe Stunde Film, es gibt aber ein zweisprachiges (Englisch/Polnisch) Booklet mit ca. 40 engl. Seiten. Dieses Büchlein ist sehr infornativ und bildet eine der Quellen für diesen Artikel, verfügt allerdings über eine lausige Klebebindung - mir fliegen jetzt schon alle Seiten einzeln entgegen. Die DVD findet sich zumindest derzeit nicht bei den üblichen Online-Shops, kann aber direkt bei LUX bestellt werden.

Samstag, 24. Oktober 2015

Kurzbesprechung PORCILE

Wer sich wundert, warum hier bei „Whoknows Presents“ in letzter Zeit so wenig Neues kam: Manfred und ich sind im Abstand von nur wenigen Wochen umgezogen. Manfred hatte dies ja angekündigt. Ich habe es versäumt (Asche auf mein Haupt). Und natürlich kennt ihr es alle: nach dem Umzug ist vor dem richtigen Einleben, und bis man sich an die neue Lebenssituation gewöhnt hat, sind einige Tage, sogar Wochen und viele Gelegenheiten für das Verfassen von Filmartikeln vergangen. Ich hoffe, dass auf „Whoknows Presents“ bald wieder regelmäßiger neue Posts kommen.

In der Zwischenzeit ein kleiner Übergangs-Schmankerl – „wiederverwertet“, aber hoffentlich trotzdem einigermaßen genießbar.
Die folgende Kritik von Pier Paolo Pasolinis PORCILE habe ich im April / Mai dieses Jahres für ein Online-Magazin verfasst. Dort wurde sie bisher nicht gepostet. Daher sehe ich diese DVD-Besprechung als de-facto-Schubladentext, den ich hiermit endlich der Öffentlichkeit freigebe – wie gesagt eben auch, damit die Pause bis zum nächsten, umfangreicheren Text nicht noch länger wird. Bis auf wenige kleine Änderungen handelt es sich um den Originaltext.

PORCILE („Der Schweinestall“)
Italien / Frankreich 1969
Regie: Pier Paolo Pasolini
Darsteller: Pierre Clémenti (der junge Kannibale), Jean-Pierre Léaud (Julian Klotz), Alberto Lionello (Herr Klotz), Ugo Tognazzi (Herdhitze), Anne Wiazemsky (Ida), Marco Ferreri (Hans Günther), Franco Citti (Kannibale), Ninetto Davoli (Maracchione)

„Ich habe meinen Vater getötet, Menschenfleisch gegessen und ich zittere vor Freude!“ Kurz vor seinem Tod rezitiert der Protagonist von PORCILE diesen Satz, und wiederholt ihn immer wieder, bis er die Textur eines Gedichts oder gar eines Gebets bekommt. Auch der eine oder andere Zuschauer dürfte in diesem Moment erzittern ob des Schauers, der ihm über den Rücken läuft.

PORCILE verwebt zwei Geschichten mit komplett unterschiedlichen Figuren, die zu ganz unterschiedlichen Zeiten leben, und das in ganz unterschiedlicher Weise inszeniert. In der ersten Episode irrt ein junger Mann (Pierre Clémenti) durch eine gespenstische karge Landschaft aus Steingeröll. In der Vergangenheit? In einer postapokalyptischen Gegenwart? In der Zukunft? Schwer zu sagen! Der hungernde Mann trifft einen Soldaten, tötet ihn und isst ihn. Die Zeit vergeht, und mehr und mehr Männer schließen sich dem Kannibalen an, um Passanten auszurauben, zu töten und zu verspeisen. Dies ruft dann auch bald die Ordnungsmächte der naheliegenden Stadt auf den Plan.
In der zweiten Episode irrt der junge Julian Klotz (Jean-Pierre Léaud) durch das prunkvolle Schloss seines Vaters (Alberto Lionello), einem Altnazi, der während des Wirtschaftswunders zu einem führenden, erfolgreichen und respektierten Unternehmer geworden ist. Der unentschiedene junge Mann unterhält sich mit seiner Freundin Ida (Anne Wiazemsky) über revolutionäre Politik, verfällt zwischendurch in ein Wachkoma und fühlt sich vom Schweinestall des Anwesens stark angezogen. Währenddessen spinnt sein Vater mit seinen Altnazikollegen Hans Günther (Marco Ferreri) und Herdhitze (Ugo Tognazzi) Intrigen.

PORCILE galt lange Zeit als der „verschollene Pasolini-Film“, als „missing link“ zwischen dem frühen und späten Werk des bis heute umstrittenen italienischen Regisseurs. Das gilt besonders für Deutschland. Aber auch außerhalb wurde dieser Film wesentlich spärlicher rezipiert als andere Produktionen Pasolinis. Man kann, wenn man will, diese mysteriöse Aura auch im Film selbst sehen oder ihn aber „gegen den Strich“ als den vielleicht klarsten Film des Italieners sehen.

Fast schon tabellarisch könnte man die „Kannibalen-Episode“ und die „68er-Episode“ (nennen wir sie im folgenden der Einfachheit halber so) miteinander vergleichen und gegenüberstellen. Erstere ist purer Film, distanziert und nüchtern inszeniert, ein Bilderreigen fast komplett ohne Dialoge, in der die Darsteller minimalistisch agieren. Zweitere ist purer Diskurs, in langen Plansequenzen und ausgetüftelten Dekors manieriert in Szene gesetzt, ein Dialogmarathon mit expressiven, maximalistisch agierenden Darstellern. Wie von verschiedenen Regisseuren in unterschiedlichen Universen wirken die beiden Episoden, und werden scheinbar nur durch die verschränkende Montage zusammengehalten.

Doch so unterschiedlich die zwei Geschichten von PORCILE auch sein mögen, so untrennbar gehören sie zusammen formal wie inhaltlich. Sie funktionieren erst dadurch richtig, dass sie ineinander verschlungen sind, sich gegenseitig ihren Erzählfluss immer wieder abrupt unterbrechen. Die „Kannibalen-Episode“ wirkt sicherlich ursprünglicher und scheint eher dazu prädestiniert, einen unabhängigen Film zu bilden. Als solcher würde sie wahrscheinlich aber irgendwann ihren mysteriösen, fast mystischen Zauber verlieren. Von der modernen „68er-Episode“ ständig unterbrochen wirkt sie mit jedem „Neubeginn“ wieder frisch, überraschend, irritierend, verstörend. Die „68er-Episode“ hingegen würde zusammenhängend wohl die Wirkung eines mit Gewalt eingeführten pädagogischen Mastschlauchs entwickeln. Erst durch die stetige Unterbrechung der „Kannibalen-Episode“ entwickelt die antibourgeoise und antifaschistische Satire, die zu Beginn wie eine Karikatur ihrer selbst aussieht, eine reflektierte Ernsthaftigkeit und schließlich eine ganz eigene, perverse Faszination.

Mit zunehmender Laufzeit erschließen sich auch nach und nach inhaltliche Zusammenhänge. Julian etwa redet ständig von Rebellion, der Kannibale begeht sie. Die „Kannibalen-Episode“ macht Gewalt recht explizit auf einer sehr unmittelbaren und körperlichen Ebene erfahrbar. In der „68er-Episode“ ist sie kaum weniger abwesend, zumal diese nicht zuletzt auch vom Holocaust handelt, tritt jedoch nicht explizit auf den Plan, sondern lediglich dialogisch und hochzivilisatorisch „sublimiert“ und ist wohl eben deswegen noch unerträglicher, weil beiläufiger. Im letzten Drittel wird dann auch in beiden Episoden eine Beobachterfigur eingeführt, jeweils gespielt von dem Pasolini-Stammdarsteller Ninetto Davoli. Spätestens hier (oder auch schon früher, als Julian kurzzeitig in ein Wachkoma fällt) kann man sich fragen, ob die „Kannibalen-Episode“ ein Traum Julians ist, der darin mittels eines alter ego alles macht, wozu er sich in der Wirklichkeit der „68er-Episode“ nicht traut: gegen seinen Vater und dann gegen die komplette Gesellschaft wahrhaftig zu rebellieren.

PORCILE ist zweifelsohne ein sehr intellektueller Film, dabei ist er aber im Gesamtdesign und im Detail auch sehr sinnlich. Besonders die fast dialogfreie „Kannibalen-Episode“, gedreht auf dem Ätna, hat es in sich. Die scheinbar endlose, desolate Geröll-Landschaft, durch die sich der zornige junge Mann bewegt, fängt Pasolini fast irreal und geisterhaft ein, fügt ihr eine mystische Note bei. Dadurch entsteht hier in einer gewissen Weise das, was man sich ungefähr unter einem Pasolini-Science-Fiction-Film vorstellen könnte. Auch der „Sündenfall“ des jungen Mannes, nämlich der Mord an dem Soldaten, wird in unvergesslichen Bildern eingefangen: ein Kampf auf Leben und Tod, der unter dem Zeichen einer latenten erotischen Spannung steht und der in einer kurzen Bilderfolge Gefecht, Freundschaft, Begehren, Unterwerfung, Rache und Erbarmungslosigkeit nacheinander folgen lässt. Nun, vielleicht hätte Pasolini zusätzlich zu PORCILE sich auch noch an einer Langfassung der „Kannibalen-Episode“ versuchen sollen...


PORCILE wurde vor einem Jahr in Deutschland von Filmedition 451 auf DVD veröffentlicht. Bild- und Tonqualität sind sehr gut, wenn auch im positiven Sinne nicht makellos (die Körperlichkeit des Filmmaterials ist stets wunderbar zu spüren). Die Scheibe selbst präsentiert sich so spartanisch wie eine Gerölllandschaft am Ätna, mit nur einigen Trailern anderer Pasolini-Filme, die Filmgalerie 451 herausgebracht hat. Sehr schön ist allerdings das 24-seitige Booklet mit Georg Seßlens Essay „Versuch über Pasolinis lange unsichtbaren Film“, in dem der Filmkritiker kenntnisreich Deutungsansätze und Querverbindungen zu anderen Pasolini-Filmen (u. a. SALÒ) präsentiert.

Von PORCILE gibt es auch DVD-Edition aus Frankreich, UK, Italien und offenbar auch Norwegen, die ich allerdings nicht einschätzen kann.

Sonntag, 13. September 2015

Ein (Nicht-)Musical in Rot

HOT BLOOD
USA 1956
Regie: Nicholas Ray
Darsteller: Cornel Wilde (Stephano Torino), Jane Russell (Annie Caldash), Luther Adler (Marco Torino)


Marco Torino ist in großen Sorgen. Er ist der König einer großen Roma-Gemeinde in einer sonnigen US-amerikanischen Stadt (wahrscheinlich Los Angeles) – das ist keine einfache Aufgabe, und sie wird ihm zunehmend schwer fallen, denn er ist lungenkrank und muss sich entweder bald zurückziehen und zur Ruhe setzen oder aber sterben. Seine Krankheit verheimlicht er gegenüber seinen Angehörigen. Deshalb arbeitet er fleißig daran, eine Nachfolge zu finden. Die Wahl fällt auf den jüngeren Bruder Stephano, der jedoch Probleme macht: Stephano hat sich von der traditionellen Roma-Kultur entfernt und möchte am liebsten ein bürgerliches US-Leben führen, mit einer „Gajo“-Freundin und einem Job als Tanzlehrer bei reichen „Gajo“-Familien. Damit der kleine Bruder König der Gemeinde werden kann, muss er nach Marcos Willen heiraten und zwar eine richtige Romni, die ihn auf den richtigen Weg bringt. Die passende Kandidatin ist schnell gefunden: Annie Caldash, die Marco kürzlich aus dem Gefängnis zusammen mit ihrem Vater und ihrem Bruder (gespielt von James H. Russell – auch im wahren Leben Jane Russells Bruder) befreit hat, in dem er ihre Kaution bezahlte.

Alle sind mit der geplanten Hochzeit zufrieden, außer Stephano, der sich von seinem Bruder nichts vorschreiben lassen und keine Unbekannte heiraten möchte (auch wenn er ihre üppige Oberweite anerkennend begutachtet hat). Doch Annie offenbart Stephano, dass sie sowieso ganz eigene Pläne hat: sie, ihr Vater und ihr Bruder sind eigentlich Ehebetrüger, die nur Marcos Mitgift kassieren wollen. Kurz, bevor die Ehe ausgesprochen wird, soll Annie ein Malaise vortäuschen und würde dann mit dem Geld abhauen. Ein Plan, der Stephano gefällt: so muss er nicht wirklich heiraten, und wenn sein Bruder eins ausgewischt bekommt, dann freut er sich umso mehr.

Natürlich kommt alles anders, und die Hochzeit läuft nicht so, wie geplant. Das heißt eigentlich: sie läuft tatsächlich so, wie eine Hochzeit üblicherweise läuft. Annie täuscht nämlich kein Unwohlsein vor, sondern lässt die Ehezeremonie tatsächlich vollziehen. Ihr überraschter Vater gerät darüber in Tränenausbrüche (was die Anerkennung aller Anwesenden hervorruft „so viele Emotionen“!). Der vollkommen düpierte und nun frisch vermählte Stephano wird darüber hingegen zur Weißglut getrieben, doch muss er seine Wut während der restlichen Festlichkeiten zügeln. Nur die Peitsche bei dem Braut-und-Bräutigam-Peitschentanz lässt er besonders heftig knallen.

Marco Torino ist krank und sucht einen Nachfolger
Sein Bruder Stephano wird zu einer Ehe überlistet
Als beide sich dann im Schlafgemach befinden, fliegen die Fetzen und werden gar Fenster zu Bruch gebracht, was die Hochzeitsgäste, die vor der Zimmertür kampieren und singen, als großes „Temperament“ deuten. Im Inneren des Zimmers befindet sich das Paar allerdings nicht in stürmischer Umarmung, sondern in einem tiefen Streit. Annie möchte tatsächlich eine ernsthafte Ehe führen. Stephano droht hingegen gleich mit einer Scheidung nach traditioneller Roma-Manier: er wird vor dem Rat der Gemeinde aussagen, dass es „keine Liebe“ gibt – und fertig wäre die Sache. Stephano geht dann zu einem Date mit seiner „Gajo“-Freundin weg. Seine Wut tobt er letztlich damit aus, dass er dem Agenten einer Tanzlehrervermittlung, der ihn wohl aus Rassismus nicht eingestellt hat, eine öffentliche Tanzvorführung gibt und ihn schlussendlich durch ein Schaufenster schmeißt. Die Polizei ist bald zur Stelle, und so verbringt Stephano seine Hochzeitsnacht im Knast.

Marco bezahlt natürlich die Kaution für seinen Bruder, während der Rest der Familie nichtsahnend im Wohnzimmer sitzt und wartet, bis das Ehepaar aufsteht und zum Frühstück rauskommt. Stephano, dem das alles egal ist, benutzt nicht die Schleichwege und so kommt offiziell raus, dass er die Hochzeitsnacht nicht bei seiner Frau verbracht hat. Für Marco ist es nun umso wichtiger, dass Stephano endlich in seiner Ehe ankommt. Er bittet Annie, Stephano um jeden Preis zu ihrem Ehemann zu machen (ergo: zu verführen), damit er ein guter Nachfolger wird und setzt Stephanos Ehefrau sogar in Vertrauen über seinen Gesundheitszustand. Die möchte sowieso ihren Ehemann verführen und mischt ihm auch einen leckeren Wein mit Pfirsichen. Stephano, leicht betrunken, deutet nun Annie gegenüber an, dass er die nächste Nacht ganz gerne mit ihr verbringen würde. Genau in diesem Augenblick platzt Marco, der die letzten paar Minuten an der Tür gelauscht hat, rein. Stephano, der in der Situation (nicht ganz zu Unrecht) ein Arrangement zwischen Marco und Annie hinter seinem Rücken wittert, läuft wutentbrannt weg, um sich mit seiner „Gajo“-Freundin zu treffen und vielleicht sogar mit ihr auf Tanztournee zu gehen. Dass Annie ihm folgt und dann die Freundin sogar in eine Kneipenschlägerei verwickelt, besiegelt endgültig seinen Entschluss, wegzugehen.

So beginnt Stephanos Tanztournee – während derer er immer wieder an Annie denken muss. Deshalb kehrt er rasch zurück, nur um zu entdecken, dass bei einer großen Feier seine Ehefrau recht fröhlich mit seinem Bruder tanzt und die beiden recht doppeldeutige Sachen sagen. Stephano reagiert etwas eifersüchtig – was Annie und Marco tatsächlich eiskalt zusammen kalkuliert haben, um den wütenden Ehemann besser an seine Frau zu binden. Der Abend endet damit, dass Stephano wieder Lust auf seine Ehefrau hätte, doch die will nur schlafen und fühlt sich am nächsten Morgen absolut elend. Das liegt daran, dass sie aus Versehen ein Aphrodisiakum geschluckt hat, das der Opa (nach einem Originalrezept aus Serbien) spontan für Stephano gebraut hatte. An dem fürchterlichen Gebräu wäre zweifelsohne jedem Menschen speiübel geworden, doch natürlich denken jetzt alle, dass Annie schwanger sei. Auch Stephano denkt das, nimmt aber an, dass Marco der Vater des (nichtexistenten) werdenden Kindes sei. So bricht er auf, um seinen Bruder zu verprügeln und verkracht sich dann definitiv mit Annie. Als er jedoch erfährt, dass Marco totkrank ist, wird er wieder weich. Zu spät: beim nächsten Ratstreffen des Clans wird Stephano zum neuen König gewählt und seine erste Amtshandlung besteht darin, vor dem versammelten Rat Annies Scheidungsantrag („There is no love!“) zu bestätigen. Als sich die Versammlung auflöst, spornt Marco seinen Bruder dazu an, wie ein „Gajo“ zu handeln und Annie nachzurennen. Dies tut er, hält um ihre Hand an, beide liegen sich in den Armen und Stephano trägt Annie auf den Schultern ins nächstgelegene Zimmer, um nun die Ehe endlich zu „vollziehen“.

Ende gut, alles gut: Stephano trägt Annie über die Schulter ins nächste freie Zimmer

Nicholas Ray drehte in seiner Karriere noirs, Westerns, Melodramen und auch das eine oder andere Epos, jedoch weder ein Musical, noch eine Screwball-Komödie (auch wenn JOHNNY GUITAR – hier einige Worte von mir zu diesem Film – sich teilweise wie ein Musical mit gesprochenen Worten statt Gesängen und Gewaltausbrüchen statt Tänzen anfühlt). HOT BLOOD ist gewissermaßen das, was in Rays Filmographie einem Musical und einer Screwball-Komödie am nächsten kommt. In die Kinos kam HOT BLOOD zwischen den Meilensteinen REBEL WITHOUT A CAUSE und BIGGER THAN LIFE und gilt heute gemeinhin als kurioses Nebenwerk, wobei dies meist tendentiell eher pejorativ gemeint ist.

Die Franzosen wussten es natürlich als erste bereits besser. Jean-Luc Godard, dem kein Superlativ auf der Welt grandios genug war, um DIE Ikone der späteren nouvelle-vague-Rebellen zu loben, schrieb 1957 in seiner Kritik zu HOT BLOOD mit dem Titel „Rien que le cinema“ (Nichts anderes als das Kino), dass Nicholas Ray der einzige Regisseur der Welt sei, der nicht nur fähig, sondern auch willens wäre, das Kino im Falle seines Verschwindens neu zu erfinden. Etwas weniger ekstatisch lobte François Truffaut die Lebendigkeit und Inszenierung des Films.

Die Wahrheit liegt irgendwo dazwischen. Es gibt viele und gute Gründe dafür, HOT BLOOD dämlich zu finden. So ist das Drehbuch etwa ziemlich klobig und ruckelt an vielen Ecken und Enden. Marcos schwere Krankheit bleibt die meiste Zeit eine reine Behauptung: manchmal hüstelt Luther Adler etwas vor sich hin, aber so etwas wie Fallhöhe wird noch nicht mal im Ansatz entwickelt. Die Konflikte zwischen den beiden Brüdern scheinen die meiste Zeit wie aus der Konservendose zu kommen und eine tragische oder überhaupt ernsthafte Ebene wird da nie erreicht (selbst dann nicht, als Stephano Marco verprügelt). Das aufgepappte Happy-End könnte lächerlich sein, weil er einfach nicht zu den Konflikten passen will, die vorher mit viel Mühe, aber ohne wirkliche Überzeugungskraft aufgebaut wurden (vielleicht können diese Konflikte deshalb so rasch beiseite gewischt werden, weil sie eh keine Schwere entwickeln konnten). So entwickelt HOT BLOOD eine eigentlich unpassende Balance: die Sachen, die hier passieren, sind zu ernsthaft und tragisch, um den Film wirklich als vollwertige Komödie wahrzunehmen, aber irgendwie auch zu lachhaft, als dass irgend ein Sinn für Tragik entstehen könnte.

Am problematischsten ist aber natürlich das Bild, das in HOT BLOOD von „Zigeunern“ gezeichnet wird: so ein Film würde in dieser Form heute nicht mehr gedreht werden, und darüber sollten wir alle sehr froh sein! HOT BLOOD ist so etwas wie eine audiovisuelle Enzyklopädie aller Zigeuner-Klischees, die man sich so denken kann: der „Zigeuner an sich“ tanzt gern, ist überhaupt sehr musikalisch, trägt bunte Sachen und Bling-Bling-Kram, spricht ständig von Temperament und Emotionen („hot blood“ und so), klaut gerne Sachen, ist fürchterlich abergläubisch, hat es nicht so mit der Moderne, lebt und denkt nur in Familienstrukturen, haut „Gajos“ gerne in die Pfanne etc. Auch kann man den Eindruck nicht loswerden, dass „Zigeuner“ lediglich die Funktion haben, mit ihren Stereotypen das Drehbuch zusammenzuhalten. Es ist ein Drehbuch, dass in einer geschlossenen Gruppe mit strengen, traditionellen Strukturen und Bräuchen (etwa arrangierten Ehen) spielen muss: christlich-traditionalistische Gruppierungen, von denen es in den USA einige gibt, hätten dafür auch herhalten können, aber dann hätte der Film das Hays-Büro wohl definitiv nicht passieren können, und außerdem würden die Figuren dann keine bunten Sachen tragen und tanzen. Das alles hinterlässt schon ein etwas flaues Gefühl im Magen, nicht zuletzt, wenn eine der Nebenfiguren dann fragt, wen man denn beklauen könne, wenn keine „Gajos“ da wären.

Diese Probleme können sicher nicht beiseite gewischt werden wie die intradiegetischen Konflikte am Ende. Doch HOT BLOOD bietet selbst von alleine einige interessante Anmerkungen und Überlegungen zu den Problemen, die er aufwirft. Er baut Klischees auf, die er teilweise wieder zerschlägt. Er schreibt Roma Eigenschaften zu, um dann wenige Augenblicke später andere Eigeschaftszuschreibungen als solche zu entlarven. „No gajos? Who do we steal from?“ fragt also der Opa verwundert, nur um dann von Marco  ein genervtes „Papo, why do you upset me?“ entgegen geschmettert zu bekommen. Immer wieder muss Marco Leute aus seiner Gemeinde mit teils recht teuren Kautionen aus dem Gefängnis befreien: er zahlt dann Hunderte von Dollars an die Polizei für Menschen, die verhaftet worden sind, weil sie (O-Ton Marco) „verdächtigt wurden, Zigeuner zu sein“. Stephano klagt hingegen gegenüber dem Tanzagenten die Ungerechtigkeit an, dass er nicht als privater Tanzlehrer engagiert wird, weil reiche Leute einen „Zigeuner“ nicht in ihrer Villa haben möchten.

Die Welt außerhalb der Roma-Gemeinde in Blau-Grün-Tönen
Es ist bei Ansicht des Films kaum zu glauben, dass HOT BLOOD ursprünglich ein ernsthaftes und ethnografisch minutiöses Drama über das Leben der Roma in den USA sein sollte. Das Drehbuch in der Urfassung stammt von der Journalistin Jean Evans, mit der Nicholas Ray Ende der 1930er Jahre verheiratet war, und die Geschichte war tatsächlich das Ergebnis intensiver ethnografischer Recherchen seitens Evans‘ in US-amerikanischen Roma-Gemeinden. Es wurde dann allerdings von Jesse L. Lasky und Ray komplett umgeschrieben – das eine oder andere tragische Element, das etwas kontextlos im Film herumschwebt, mag wohl auf Evans‘ Originaldrehbuch zurückzuführen sein. Jedenfalls mag HOT BLOOD mag zwar jede Menge Böcke abschießen im Bezug auf die Darstellung von Roma in den USA, andererseits nimmt der Film eine fast hermetische Binnenperspektive ein: es gibt zwar einige wenige Nicht-Roma-Figuren, doch keine, die von Belang wäre. Der Polizist auf der Station, Stephanos Freundin, der Tanzagent und die Kassiererin des Trailerparks, in dem Marco den Wohnwagen für seine letzte Reise stehen hat – das war‘s. Interessanterweise wird die Umgebung dieser Figuren farblich anders codiert als die Umgebung der Roma, nämlich in Blau-Türkis-Tönen: Stephanos Freundin fährt einen türkisfarbenen Wagen, das Wachhäuschen der Trailerpark-Kassiererin ist blau-grün, während die Roma in Rot- und Orange-Tönen und -Variationen (darunter auch das intensive Nicholas-Ray-Rot) eingebunden sind – und in Rot treten bei Nicholas Ray meistens die „Guten“ auf.

HOT BLOOD sieht die Gemeinde der Roma als Gruppe von ethnischen und sozialen Außenseitern, innerhalb derer wiederum gebrochene Individuen leben. Außenseitergruppen und -individuen: klassische Nicholas-Ray-Helden auch in diesem Film. So problematisch der klischierte Blick des Films auf seine Hauptfiguren ist, so intensiv und leidenschaftlich identifiziert er sich auch mit ihnen. Der Film ist auf ihrer Seite und das ohne wenn und aber. Das unterscheidet HOT BLOOD auch merklich von Rays letztem Hollywood-Film, dem absolut unsäglichen 55 DAYS AT PEKING, der einen dezidiert imperialen Blick auf chinesische (und überhaupt ostasiatische) Figuren hat.

Howard Hawks sagte einmal, ein guter Film sei „drei gute Szenen und keine schlechte“. Ob das unmotivierte und angeklebte Happy-End eine schlechte Szene ist, sei dahingestellt (ich finde sie eher unpassend als wirklich schlecht). Auf jeden Fall hat HOT BLOOD mehr als drei gute Szenen. Vielleicht ist er nicht mehr als die Summe seiner Teile, doch die einzelnen Teile haben es teils wirklich in sich! Der Film ist voller Szenen, die man von der Grundstruktur her in vielen anderen Filmen der Zeit sehen würde, aber die dennoch auch offbeat sind, die ein Element haben, die sie einzigartig macht.

Die Hochzeitsszene bietet zunächst so etwas wie den komödiantischen Höhepunkt des Films, als während der Vermählungszeremonie Stephano und Annies Vater innerhalb kürzester Zeit merken, dass Annie die Vermählung durchziehen wird. Die Kombination von Cornel Wildes entsetztem Gesichtsausdruck und Jane Russells selbstbewußtem Auftreten bietet nicht nur den vielleicht größten Lacher des Films, sondern verdichtet auch in einem  einzigen Bild nonverbal die komplette Situation.

Peitschentanz in Nicholas-Ray-Rot
Wie die kurz darauf folgende Peitschentanzszene die Wächter des Production Codes passierte, muss wohl ein Rätsel bleiben. Man kann diese Momente getrost als eine Art Sex-Ersatzszene sehen: Russell tanzt lasziv, hebt ihr weißes Brautkleid, enthüllt darunter viel Bein sowie ein ein knalliges Nicholas-Ray-Rot, während Wilde seine lange Peitsche schwingt. Er schlägt ihr die roten Zierblumen und den Schleier vom Kopf, versucht mehrmals, sie mit der Peitsche an sich zu ziehen. Ein Verführungs- und Unterwerfungsspiel, das wütender Sex mit einem Hauch „kinkiness“ kombiniert und – wie viele andere Momente im Film – wie der unfertige oder abstrahierte Entwurf einer Musical-Szene wirkt. (was die Probleme von HOT BLOOD mit dem Production Code Office betrifft, so wird er zumindest bei IMDb als einer von vielen Filmen in der Sektion „features“ der Dokumentation HOLLYWOOD UNCENSORED erwähnt).

Die nächste dieser „unfertigen“ Musical-Szenen ist Stephanos Tanzeinlage vor der Agentur, die ihn abgelehnt hat. Er will dem Agenten demonstrieren, wie gut er tanzen kann. Alle umgebenden Personen klopfen einen Rhythmus, während Stephano herausfordernd zu tanzen beginnt. Das ganze wird größtenteils als Totale gefilmt, damit man das Gesicht des Tänzers nicht sieht – weil Wilde hier gedoubelt wurde. Das gibt der Sequenz auch eine merkwürdige und sehr auffallende Distanz.

Anfang und Schluss der bizarrsten
(Nicht-)Musicalnummer des Films

Der bizarrste Moment im ganzen Film ist zugleich die merkwürdigste Interpretation einer Musical-Szene. Stephano kommt nach der Nacht im Gefängnis zurück. Annie erwartet ihn, fest entschlossen, ihn zu verführen. Sie bereitet gerade einen Wein mit Pfirsichen vor und adressiert Stephano mit einer Mischung aus Rede, Sprechgesang und Gesang. Dieses Spiel mündet in die Musicalnummer „I could learn to love you“, die allerdings nicht live von Russell gesungen wird, sondern als „playback“ gespielt wird: Annie singt das Lied nicht, sondern denkt es nur, sie stellt es sich vor, während Stephano sich im Hintergrund umzieht, sich kurz wäscht, sein Hemd sucht und anzieht. Das ganze endet mit der Linie „Husband, here‘s your wine“, während Annie Stephano ein Glas hinhält. Die Musik stoppt, Stephano guckt wie hypnotisiert auf Annie, die die Schlusslinie des Liedes noch einmal sprechen muss, damit ihr Ehemann reagiert – als wäre er von dieser Musik, die Annie eigentlich nur denkt, hypnotisiert worden.

Diese „extradiegetische Musicalnummer“ gehört schon jetzt zu meinen absoluten Szene-Favoriten des Jahres, und überhaupt von dem mir bisher bekannten Werk Nicholas Rays. Auch nach ihr gibt es viele denkwürdige Szenen. Etwa die wüste Prügelei zwischen Stephanos Ehefrau und seiner „Gajo“-Freundin in der Kneipe. Oder natürlich auch der dramatische Gürtelkampf zwischen Stephano und Marco: die beiden geraten auf dem Trailerpark, in dem Marco seinen „letzten“ Wohnwagen stehen hat, in einen schweren Streit, und Stephano ist bereit, sich mit Marco zu prügeln. Statt sich aber wie vulgäre „Gajos“ zu hauen, machen sie es auf traditionelle „Zigeuner“-Art: Sie hauen sich gegenseitig mit ihren Gürteln. Diese Szene ist auf vielerlei Art bemerkenswert. Erstens natürlich einfach nur aufgrund der ungewöhnlichen Kampfweise: schließlich peitschen sich hier zwei Männer mit Gürteln. Zweitens ist diese späte Szene innerhalb des Films praktisch symmetrisch zur frühen Peitschentanzszene auf der Hochzeit angeordnet und spiegelt sie in gewisser Weise. Während Stephano in der ersten eine Frau auszupeitschen versuchte, auf die er wütend war, weil er sie nicht haben wollte, versucht er in letzterer den Mann auszupeitschen, der ihm diese Frau, die er nun doch begehrt, vermeintlich wegnehmen will. Drittens erinnert diese Kampfszene in ihrer Inszenierung ein wenig an die Kampfszene mit den Springklingenmessern vor dem Planetarium in REBEL WITHOUT A CAUSE. Überhaupt scheint in HOT BLOOD das eine oder andere von Rays berühmten James-Dean-Film übernommen worden zu sein. Auffällig ist etwa, dass die Polizeistation am Anfang HOT BLOOD im Eingangsbereich ebenso einen „Thron“ hat, wie jene in REBEL WITHOUT A CAUSE (in beiden Fällen handelt es sich um einen Sitz für Personen, die sich ihre Schuhe putzen lassen möchten – warum auch immer so etwas im Eingangsbereich einer US-amerikanischen Polizeistation stehen sollte). Auf den „Thron“ setzt sich im früheren Film der vollkommen betrunkene Jim Stark, im späteren Film „thront“ tatsächlich der König der Roma-Gemeinde, während er sich mit einem Polizisten unterhält.

Ein merkwürdiger Thron in REBEL WITHOUT A CAUSE
und in HOT BLOOD
Und natürlich (und da ähnelt HOT BLOOD in Rays Werk nicht nur REBEL WITHOUT A CAUSE) strotzt der Film nur so vor Rot. Mit Ausnahme von vielleicht Michael Powell und Emeric Pressburger (ich kenne allerdings nicht genug ihrer Filme, um da eine sichere Aussage machen zu können) gibt wohl niemanden, der die Farbe Rot so inszeniert wie Nicholas Ray. Kein Mensch im Universum trägt Rot wie die Figuren bei Ray: Viennas leuchtend rote Lippen, ihre Halsschlaufe, ihr Hemd in JOHNNY GUITAR, Jim Starks Jacke, Judys Mantel und Platos Socke in REBEL WITHOUT A CAUSE, Richie Averys Jacke oder einzelne Kleidungsstücke der Schüler in BIGGER THAN LIFE, und eben Stephanos T-Shirts und Schals sowie Annies Blusen, Korsetts und Röcke in HOT BLOOD. 

Ich habe, um ein wenig vergleichen zu können, REBEL WITHOUT A CAUSE gleich nach der zweiten Sichtung von HOT BLOOD zwecks Verfassen dieses Text geschaut. Dabei ist etwas passiert, was ich nicht erwartet hätte: HOT BLOOD ging aus dem (persönlichen) Vergleich als eindeutiger Sieger hervor, während REBEL WITHOUT A CAUSE – Jean-Luc Godard möge mich dafür gerne steinigen – in meiner Wertschätzung mit dieser (dritten) Sichtung erneut ein wenig niedriger rutschte. Die Gründe dafür (unter anderem eine trotz allem sehr traditionelle und auch unangenehme Sichtweise auf Männlichkeit, die ihn fast schon zum sozial konservativen Film macht) würden einen eigenen Text benötigen. HOT BLOOD gefiel mir bei der ersten Sichtung ganz gut und ich fand ihn so bizarr und bemerkenswert, dass er mir einen eigenen ausführlichen Text wert zu sein schien. Bei der zweiten Sichtung nun habe ich ihn wirklich ins Herz geschlossen...

Ein Film voller Rot

...und nach meinem jetzigen Kenntnisstand würde ich ihn in Rays Werk als Mittelteil einer inoffiziellen „Trilogie des Fieberwahns, der knalligen Farben und überlebensgroßen Gesten“ einordnen, chronologisch zwischen JOHNNY GUITAR und PARTY GIRL – Filmen, die im Kern hauptsächlich aus diesen drei Elementen bestehen (wobei die restlichen Zutaten von JOHNNY GUITAR für zwanzig Filme reichen). Die große Klasse von JOHNNY GUITAR mag HOT BLOOD vielleicht nicht haben (aber das können sowieso nur ganz wenige Filme von sich behaupten), und wahrscheinlich scheitert er im Gegensatz zum wohl großartigsten Western aller Zeiten darin, aus dem Fieberwahn, den knalligen Farben und den überlebensgroßen Gesten etwas wahrhaftig Großes zu machen. Diesem Scheitern zuzusehen ist allerdings ein Erlebnis voller Überraschungen, absolut faszinierend und kurzweilig.



HOT BLOOD ist natürlich in französischen und US-amerikanischen, aber auch in italienischen, britischen und spanischen DVD-Editionen verfügbar. Ich selbst kann nur die UK-Fassung bewerten, die in Bild und Ton gut bis sehr gut ist.

Montag, 24. August 2015

Auf Tauchstation

Vielleicht hat sich mancher schon gewundert, weil bei mir in letzter Zeit nichts los ist. Bei mir waren es die diversen Hitzewellen, die die Arbeitsmoral unterminierten, und Stress durch Wohnungssuche, was mich komplett blockiert hat. Und nach dem Umzug, der demnächst erfolgt, werde ich bis voraussichtlich Anfang Oktober ohne Internet sein, also erst mal weiter durch Abwesenheit glänzen. Aber heute ist nicht alle Tage, ich komm wieder, keine Frage! Davids weiterem Zeitplan möchte ich hier natürlich nicht vorgreifen.