Freitag, 15. Mai 2020

Bericht vom 6. Terza-Visione-Festival des italienischen Genrefilms (Teil 1)

Editorische Notiz:
Viel Zeit ist vergangen zwischen dem 6. Festival des italienischen Genrefilms Terza Visione im Juli 2019 und heute. Der nachfolgende Text wurde so auch zwischen den Festivaltagen selbst und dem Tag der Veröffentlichung geschrieben, in kleinen Stücken, mit einem Fragment hier, einem Fragment dort, dazwischen immer wieder wochenlange Pausen. Das ist sicherlich nicht der ideale Weg, und eine zeitnähere Veröffentlichtung hätte der Qualität sicherlich besser getan. Aber es ist mir ein Herzanliegen, über diese besondere und besonders schöne Veranstaltung zu berichten.

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Es war einmal das italienische Kino...
Ein Cinemärchen in der Hölle des Sommers

Francoforte sul Meno
40°C
35mm


Donnerstag, 25. Juli 2019


18.00 Uhr

PREGA IL MORTO E AMMAZZA IL VIVO (übersetzt in etwa: "Bete zu den Toten, töte die Lebenden", deutscher DVD-Titel: "Die Mörder des Klans")
Regie: Giuseppe Vari
Italien 1971
94 Minuten
Deutsche Kinopremiere
Eine Bande von Verbrechern wartet in einer isolierten Poststation darauf, dass die Ehefrau des Anführers Hogan (Klaus Kinski) eine Ladung mit kürzlich geraubtem Gold vorbeibringt. In der Poststation befindet sich – neben einer Handvoll von Postkutschen-Reisenden, die zufällig dort gestrandet sind – auch der mysteriöse Fremde John Webb (Paolo Casella). Dieser verspricht den Gangstern, sie bis an die mexikanische Grenze zu bringen. Die paranoiden Spannungen, die sich teilweise schon in der Station entladen haben, eskalieren auf dem Ritt durch die Wüste vollends...


Die Ruhe nach dem Sturm: Hogan mit einem seiner Opfer im Bildhintergrund

PREGA IL MORTO E AMMAZZA IL VIVO lief beim Terza Visione zum ersten Mal in einem deutschen Kino. In Deutschland auf DVD zunächst im falschen Bildformat und nur auf Deutsch und Englisch veröffentlicht, erlebte der Film in der Reihe "Western Unchained" eine Edition in Scope und mit italienischem Ton. Die Reihe erschien anlässlich des Kinostarts von DJANGO UNCHAINED und wurde von einer Liste mit Quentin Tarantinos liebsten Italowesterns inspiriert. Jetzt ist mir auch klar, dass sein THE HATEFUL EIGHT nicht nur bei Carpenters THE THING, sondern auch bei der ersten Hälfte von Varis PREGA IL MORTO E AMMAZZA IL VIVO abkupferte.
Der Film ist ganz klar in zwei Teile strukturiert: ein Kammerspiel in der Poststation in der ersten Hälfte, ein langer Ritt durch die Wüste in der zweiten (wobei dieser Ritt ein wenig an Monte Hellmans THE SHOOTING erinnert). Unsicherheit und Paranoia bilden den roten Faden des Ganzen: Der Handlungsraum wird zwar scheinbar geöffnet, aber der psychologische Spielraum der Figuren noch weiter eingeengt.
Es gibt in der ersten Hälfte sehr viele, scheinbare "Expositionsdialoge", die aber keinerlei Expositionsfunktion haben: die Figuren reden in den Codes ihres Gewerbes und im Wissen auf eine Weise, dass ihr Gegenüber (aber nicht unbedingt der Zuschauer) weiß, was gemeint ist. Sie reden für sich, nicht für das Publikum. Das war einerseits ziemlich verwirrend – aber andererseits auch sehr modern und erinnerte mich ein wenig an Hong-Konger Gangsterfilme ab den späten 1980er Jahren.
Die Verwirrung, die sich im Poststation-Kammerspiel beim Zuschauer (na ja: also zumindest bei mir) entwickelt hat, überträgt sich allerdings auch auf die Figuren selbst. Die Machtbeziehungen zwischen Hogan und seiner Bande, zwischen der Bande und Webb, zwischen Webb und den zufällig dort gestrandeten Reisenden (und natürlich alle Überkreuz-Beziehungen) sind völlig unklar: wer unbewaffnet bzw. entwaffnet ist, ist nicht unbedingt der Machtlose. Hogan wird von seinen misstrauischen Untergebenen entwaffnet und zunächst in einem Zimmer im ersten Stockwerk eingesperrt – doch irgendwann stürmt er wutentbrannt nach unten und beginnt, alle Anwesenden nur mit seiner Körperhaltung, seiner Mimik, kleinen Gesten und einigen latent androhenden Bemerkungen zu verunsichern. Das funktioniert sehr gut, weil Hogan eben von Klaus Kinski gespielt wird und natürlich ist PREGA IL MORTO E AMMAZZA IL VIVO auch eine große Kinski-Show. Mehr als in den großen Ausbrüchen, die eher selten, dafür umso eruptiver kommen, verbleibt Kinski eher in einem Zustand des permanenten Brodelns – vor oder nach dem lauten Knall ist er immer am bedrohlichsten.
Zu den Bedrohungen Hogans gehört, dass er eine der anwesenden Damen zum Singen auffordert. So fängt sie dann auch an, "Jingle Bells" zu singen. Das dauert eine ganze Weile, während Hogan gespannt lauscht und sämtliche anderen Anwesenden zu Salzsäulen erstarrt sind. Und dann... tja... dauert es noch etwas länger. Bis Hogan zum Liedwechsel animiert und dann die Melodie von "An der schönen blauen Donau" geträllert wird. Was sich so, in Worte gefasst, etwas lächerlich anhört, ist der erste große Höhepunkt von PREGA IL MORTO E AMMAZZA IL VIVO: ein sehr unangenehmer, beklemmender und extrem spannungsvoller Moment.
Sehr interessant ist die zunehmend immer weniger verschleierte Tatsache, dass Kinskis Hogan offensichtlich impotent ist. Nachdem er in der Poststation einen seiner aufmüpfigen Schergen solange erschießt, bis sein Revolver leer durchdreht, kommt ein harter Schnitt zum zweiten Teil des Films: ein Tableau in einer gebirgigen Wüstenlandschaft, mit dem ganzen Troß, der im Bild von rechts nach links reitet – rechts im Bild schießt eine Gesteinsformation in Phallusform empor. Das wirkt mit dem harten Schnitt wie ein ironischer Kommentar auf Hogans "ultramännliche" Tat. Später wird Hogan von einer der zwei mitgenommenen Damen dazu herausgefordert, sie zu nehmen – er lässt sie daraufhin stattdessen von zwei seiner Schergen "stellvertretend" vergewaltigen. Zu sehen ist dabei nur Hogans eiskalt-berechnendes Gesicht, während er sich auf den Wachposten niedergelassen hat, von dem er einen seiner Schergen zwecks der Vergewaltigung abgelöst hat. Ein Moment, bei dem es einem eiskalt den Rücken herunterläuft.
Wenige Minuten vorher hatte sich die Kamera noch lasziv zwischen Kinskis Beine gekuschelt, während er sich, zum Nachtlager entspannend, breitbeinig in den Sand hingefläzt hat. Die Kamera in PREGA IL MORTO E AMMAZZA IL VIVO (Franco Villa, der auch Fernando Di Leos Polizeifilme fotografiert hat), sie ist sowieso fast ein eigener Protagonist in diesem Film: viele stark gekippte Perspektiven; Gesichter, die wie Felsen in den Vordergrund hineinragen; ruhig-elegische Tableaus und dynamische Handkameramomente. Gegen Ende finden Kinskis brodelnd-aufbrausendes Schauspiel und Villas grandiose Kamera zu einer absoluten Symbiose zusammen: in einem extremen Wutanfall schneidet Hogan die Kisten mit den Goldbarren von den Pferden, schlägt die Kisten auf, schrammt die Goldbarren mit seinem Messer an, läuft zum nächsten Pferd – alles gedreht in einer gerade auf der großen Leinwand atemberaubenden Handkamera, die ohne Schnitt von der Totalen bis hin zur Nahaufnahme reicht. (Das I-Tüpfelchen: ein Pferd weicht vor Hogan bzw. Kinski mehrmals weg, bis dieser sich mit gezücktem Messer heranpirscht und schließlich nach einigen Mühen doch die festgebundene Kiste abschneiden kann.)
Eines der markantesten Bilder im ganzen Film: nach einem guten Stück Gebirgsweg marschiert unsere Truppe durch eine richtige Sandwüste – man sieht dann in einer Nahaufnahme, wie ihre Füße im Sand Abdrücke hinterlassen, und diese Abdrücke sinken langsam durch rieselnden Sand wieder in sich zusammen. Was für ein wunderschönes Bild für die gesamte Situation: es ist nicht nur ein "vergänglicher" Sand, so vergänglich wie die Sicherheit der Protagonisten, sondern auch ein sehr "mühsamer" Sand, den zu durchschreiten allergrößte körperliche Energie abfordert.



20.15 Uhr

LA MORTE SCENDE LEGGERA (übersetzt: "Sanft sinkt der Tod")
Regie: Leopoldo Savona
Italien 1972
86 Minuten
Deutschlandpremiere
Als der Gangster Darica (Stelio Candelli) eines Morgens nach Hause kommt, findet er seine Ehefrau ermordet wieder. Da er in der Nacht dubiose Gangstersachen gemacht hat, besitzt er kein Alibi und lässt sich, zusammen mit seiner Geliebten Liz (Patrizio Viotti) von befreundeten Juristen und Notabeln (die er aufgrund ihrer Verstrickungen im organisierten Verbrechen erpressen kann) in einem leerstehenden Hotel verstecken. Na ja... nicht ganz leerstehend.


Darica flüchtet vom Ort des Verbrechens weg – und geradewegs in sein Verderben rein

Der italienische Giallo ist ein Genre, von dem viele üblicherweise erwarten, dass schick gekleidete, hübsche Leute in bunten Pop-Art-Dekors aus eleganten Longdrink-Gläsern J&B trinken und sich dabei gepflegt ermorden. Nun, in LA MORTE SCENDE LEGGERA sind die Figuren eher dürftig gekleidet, von nur moderater Schönheit (der Hauptdarsteller sieht, besonders ohne Sonnenbrille, wie der kränkliche italienische Cousin des charismatischen, aber sicherlich nicht klassisch "schönen" Jack Palance aus), das Dekor des leerstehenden Hotels ist mit "trist" noch sehr nett umschrieben, und statt J&B gibt es irgendeine unbekannte Whiskymarke (wahrscheinlich gekauft in dem, was in Italien in den 1970er Jahren der "Discounter" war) und getrunken wird direkt aus der Flasche! Wenn man es genau nimmt: es geht um zwei Figuren, die in einem heruntergekommenen Haus eingesperrt sind, nicht rauskommen und langsam wahnsinnig werden. Ein echter "poverty-row"-Giallo – als solcher möglicherweise der vergessene italienische Neffe von Edgar Ulmers DETOUR: wie dieser ist LA MORTE SCENDE LEGGERA ein unglamouröser, von gallig-perversem Humor durchzogener und durch und durch billiger B-Film, der seine produktionsbedingten Einschränkungen nicht nur überwindet, sondern geradezu in einen cineastischen Triumph verwandelt.
Wer beim Lesen von Filmtexten gerne über aerodynamische Bestandteile von Autos denkt, soll das hiermit gerne tun. LA MORTE SCENDE LEGGERA beginnt nach einer kurzen Einleitung – und war daher ein idealer Folgefilm zu PREGA IL MORTO E AMMAZZA IL VIVO – als ultratrockenes Kammerspiel mit nur zwei Personen zwischen einem schäbigen Hotelzimmer, einem leergefegten Treppenhaus und einem vollgemüllten Speisesaal und verwandelt sich nach und nach in einen surrealistischen Alptraum, in eine schaurige Odyssee durch versteckte Seelen(t)räume des Unterbewussten, in der eine Tür nach der anderen durchschritten wird. Das widerspiegelt den Seelenzustand des Protagonisten Darica: ein Mann, der nach eigener Aussage unschuldig am Mord an seiner Ehefrau ist (wie in DETOUR kann man seiner Selbstauskunft bezüglich seiner Unschuld glauben – oder auch nicht) aber unter extremem Druck steht, weil er natürlich als Hauptverdächtiger gilt. Was könnte beunruhigender auf ihn wirken, als im angeblich leerstehenden Hotel einen Mann zu treffen, der vor seinen Augen eine Frau ermordet und ihn dann auch noch bittet, bei der Beseitigung der Leiche Hilfe zu leisten... Wie die Psyche des Protagonisten bekommt auch der Film hier einen Sprung: Figuren tauchen ebenso unvermittelt wie bislang verborgene Hotelräume. Zu den Highlights gehört der Raum, den Darica selbst später als "absurder Raum" betitelt: groß und dunkel, mit einer isolierten Badewanne in der Mitte, darin eine badende Frau, am Rande des Raums im Hintergrund ein Bügelhalter, auf dem ein kleines Äffchen herumbalanciert und spielt. Darica wird mit immer mehr bizarren, surrealen Situationen in merkwürdigen Räumen konfrontiert – damit auch immer wieder auf seine eigene Schuld zurückgeworfen: vielleicht als Mörder seiner Frau, jedenfalls als Komplize beim Mord im Hotel. Gegen Ende entpuppt sich das ganze dann als eine Inszenierung: die Juristen und Notabeln, die Darica damit beauftragt hat, ihm ein Alibi zu bauen und ihn währenddessen zu verstecken, haben eine Filmcrew engagiert, um Daricas Hotel-Alptraum mithilfe von Schauspielern, selbstgebauten Dekoren und selbstgebauten Blutspritzeffekten zu inszenieren, ihn so an den Rand des Wahnsinns zu treiben und damit zu zwingen, ein Geständnis über die Ermordung seiner Ehefrau abzulegen. Die Inszenierung übertrifft die Realität, die ihr nachläuft. So wird LA MORTE SCENDE LEGGERA schließlich gar zu einem Film über das Filmemachen: ein Prozess, bei dem es unter anderem darum gehen kann, bestehende Ängste zu verstärken, zu kanalisieren, zu ästhetisieren – und aus Bauchgefühlen (manipulative) Bilder zu schaffen. Oder man ersetzt Ängste und Bauchgefühle durch Begehren und Lendengefühle: weil Darica und Liz im Hotel nichts zu tun haben, gucken sie sich zwischendurch einen Super-8-Porno an, geilen sich daran auf und haben Sex, während der Film weiter dreht und weiter rattert. Das sieht aus wie die "selbstzweckhafte" Sexszene, die jeder Giallo genreüblich eben haben muss, ist dann aber doch ein deutlicher Wink darauf, was gerade auf einer höheren Ebene in diesem Film läuft.
LA MORTE SCENDE LEGGERA geht es dabei sichtlich um mehr als um reine metareflexive Spielerei. Am Ende ist die Unschuld Daricas an der Ermordung seiner Ehefrau bewiesen, doch die Macht die er früher hatte, ist gebrochen: zu Beginn konnte er respektable Notabeln mit Wissen um ihre Verstrickung im organisierten Verbrechen noch erpressen. Am Ende wird er als elendes Häufchen und Nervenbündel aus dem Hotel weggebracht, während seine "legalen" Freunde die Oberhand gewonnen haben – mit Hilfe des Kinos bzw. des Filmemachens.

Wer noch mehr zu LA MORTE SCENDE LEGGERA lesen möchte, sei hier auf André Malbergs Text im Weird-Magazin verwiesen.



22.30 Uhr

SUSPIRIA
Regie: Dario Argento
Italien 1977
92 Minuten (deutsche Fassung)
Die US-Amerikanerin Suzy (Jessica Harper) reist nach Freiburg im Breisgau, um an einer Ballettschule zu studieren. Nach einem schrecklichen Mord geschehen weitere mysteriöse Dinge mit okkultem und magischem Hintergrund... 


Suzy in einem samtig tapezierten Korridor der unheimlichen Schule

SUSPIRIA gehört wahrscheinlich zu den meistbesprochenen italienischen Genrefilmen überhaupt und ich bezweifle, dass ich da besonders viel hinzuzufügen habe. Bei meiner mittlerweile fünften Sichtung gab es keine großen Offenbarungen, keine völlig neuen, bislang unentdeckten Blickwinkel – wenngleich sich fast jedes einzelne Bild immer wieder als verblüffend schön entpuppte. Vielleicht nur ein kleines Detail: SUSPIRIA ist zwar ein sehr lauter Film, aber zwischendurch arbeitet er auch mit totaler Stille: absolut muxmäuschenstill war es dann für mehrere Sekunden im Saal, jedes Geräusch scheinbar verschluckt.
Am ehesten fühlte ich so etwas wie ein (cineastisches) Heimatgefühl: die Verblüffung, wie toll der Film aussieht, ging einher mit dem Empfinden, das meiste doch so gut wie einen alten Freund zu kennen. Da gibt es keine großen Überraschungen, aber doch ein schönes Wohlsein...
Das Hauptereignis des Abends war allerdings die 35mm-Kopie selbst: eine originale Technicolor-Erstaufführungskopie. SUSPIRIA wurde, wie Andreas, einer der beiden Leiter des Festivals, in seiner schönen Einführung erklärte, auf Eastmancolor-Negativ gedreht, dann allerdings im Technicolor-Kopierwerk in Rom auf ein Technicolor-Positiv gezogen und zwar unter sehr präzisen Anweisungen Dario Argentos und seine Kameramanns Luciano Tovoli: Moderne Filter, die beim Ziehen des Positivs verhindern sollten, dass Farben auf der Kopie zu stark "ausbluten", an den Rändern verlaufen, zu grell, intensiv und leuchtend werden, sollten für diesen Film deaktiviert werden, um den ganz speziellen, im Kern expressionistischen Look zu erzeugen. SUSPIRIA ist also nicht nur in der Kamera und am Schneidetisch entstanden, sondern auch im Kopierwerk. Die Umwandlung des Negativs in das Positiv gehörte noch zum kreativen Entstehungsprozess. Restaurierungen des Films, die auf das Kamera-Negativ zurückgreifen (als angebliche "Ur-Quelle" des Films) – und das sind, wie ich dann einige Monate später erfuhr, alle – unterschlagen also den letzten, maßgeblichen Schritt in der Entstehung des Films.
Nun... von SUSPIRIA gibt es gefühlt ein Dutzend "Restaurationen" pro Jahr, aber tatsächlich dürfte diese nichtrestaurierte (es gab auch nichts zu "restaurieren": die Kopie war kristallklar, wohl fast ungespielt), originale 35mm-Aufführung nicht zu toppen sein.* Die Farben des Films wirkten irreal, und waren dabei doch so lebendig. Im Foyer des Filmmuseums wurde während des Festivals in Dauerschleife eine Anteaserung einer Sonderausstellung zur digitalen Revolution der Medien projiziert und darunter war auch ein Filmclip aus SUSPIRIA zu sehen: wie flach und leblos wirkte das digital totgefilterte Bild im Vergleich zur Kopie. Suzy läuft im Korridor mit den roten, samtbezogenen Wänden an der Haushälterin vorbei, die gerade einen spitzen, bedrohlich glänzenden Gegenstand aus Silber poliert. Die samtige Textur des roten Wandbezugs ist nur noch zu erahnen, während Suzy erschreckend wächsern aussieht, als könnte sie die Schwester der mechanischen Puppe aus Fellinis CASANOVA oder die potentielle Protagonistin eines "lacrima movie" mit einer seltenen Hautkrankheit sein. Meine DVD zuhause ist zum Glück nicht so "tot-ge-HD't" – dem Erlebnis einer originalen 35mm-Erstaufführungskopie reicht sie aber absolut nicht das Wasser. (Ein Erlebnis, das ich im Oktober bei "Terrore a Norimberga. Festival des italienischen Horrorfilms" wiederholen durfte: hier wurde diese Kopie, die im Besitz des KommKinos ist, noch einmal gezeigt).

*Mit allerdings der deutlichen Einschränkung, dass die deutsche Kinofassung von SUSPIRIA gekürzt war (einige Frames bei Gewaltszenen und einige Dialogszenen). Wirklich "original" wäre eigentlich eine ungekürzte, italienische Erstaufführungskopie




Freitag, 26. Juli 2019

12.30 Uhr

L'ULTIMO PARADISO (deutscher Titel: "Das letzte Paradies")
Regie: Folco Quilici
Italien 1955
88 Minuten (deutsche Fassung)
In mehreren kleinen Episoden erzählt L'ULTIMO PARADISO vom Leben (und Lieben) in Polynesien: die Männer eines Stamms beweisen ihren Mut beim Bunjee-Jumping; ein kleiner Junge, der wie sein Vater Perlentaucher werden soll, muss seine Ängste vor dem Wasser und den Haien überwinden; ein junger Mann, der einem prekären Dasein als Fischer entfliehen will, entdeckt das Leben als Minenarbeiter und erkundet die Stadt Papeete; ein junges Paar, gebürtig von zwei verschiedenen Inseln, bereitet sich zur Hochzeit vor...
L'ULTIMO PARADISO ist ein ethnografischer Dokumentarfilm mit mehreren, von lokalen Komparsen gespielten Szenen, allerdings ohne Dialog, sondern nur mit Off-Kommentar (soweit ich mich erinnere – und natürlich bezieht sich das auf die gezeigte deutsche Kinofassung). Das Programmheft des Festivals wies bereits darauf hin: L'ULTIMO PARADISO ist ein bisschen wie ein Missing Link in einer langen Reihe von Filmen mit (semi-/pseudo-)dokumentarischem Anspruch bzw. Hintergrund: Robert Flahertys ethnografische Dokumentarfilme – – Friedrich Wilhelm Murnaus TABU (an dem Flaherty auch beteiligt war) – – der italienische Neorealismus – – L'ULTIMO PARADISO – – der italienische Mondo-Film (und von letzterem aus schließlich zum Kannibalenfilm).
Wenngleich in dieser "Ahnenreihe" gleich der Mondo-Film folgt: L'ULTIMO PARADISO ist noch ein sehr "sanfter", "zahmer", man könnte sagen "familienfreundlicher" Film. Im zeitgenössischen Kontext, also in den 1950er Jahren, dürfte er ästhetisch wahrscheinlich gar nicht so weit entfernt sein von Dokumentarfilmen aus der Disney-Schmiede (z. B. der "People & Places"-Serie, die ich selbst allerdings nicht kenne). Kindergerecht – für das geneigte erwachsene Publikum gab es dann trotzdem leicht bekleidete, junge Menschen (Frauen wie Männer) zu sehen und "goutieren".
Ich könnte nicht sagen, dass der Film mich völlig begeistert hat: viel eher hat er mich recht angenehm und sanft in den Tag eingeführt (zumal ein Tag mit zunehmend härteren Filmen). Besonders visuell war er natürlich eine Wonne: eine farbechte Ferraniacolor-Kopie (Agfacolor nachempfunden). Das Blau des Meeres war also genauso intensiv wie das Grün der Palmblätter und das dunkle Orange des Sonnenunterganges: viele gekonnt festgehaltene Postkarten-Motive in Scope – oft zum Dahinschmelzen.
L'ULTIMO PARADISO bediente natürlich westeuropäische Fantasien von der unberührten, zivilisationsfernen und freien Südsee und seinen schönen, leicht bekleideten Bewohnern. Und doch gelang ihm das auch paradoxerweise nicht vollkommen, denn die pathetische Einführung, die das eben geschriebene bestätigte, stieß sich im weiteren Verlauf immer wieder an den Bildern, an den Wegen der dargestellten Figuren und Komparsen. Die Fischer zum Beispiel: kein Traumjob, sondern ein knallharter Knochenjob, der zudem auch hochgradig gefährlich ist (Haiangriffe und die Gefahr, zu ertrinken), aber zugleich nur zum Allernötigsten reicht. Zumindest sind das die Bilder, die wir sehen, während der Off-Kommentator scheinbar nie merkt, dass hier keine Südseetraummänner spaßig tauchen gehen, sondern Arbeiter unter prekären Bedingungen schuften.
Genau dieser Armut will einer der jungen Männer entfliehen, und der Off-Kommentator wird nicht müde zu betonen, dass das eigentlich nicht geht, weil er doch dazu determiniert sei, auf seiner Insel bei seinen Leuten zu bleiben (ob da Reste von Blut-und-Boden-Gedankengut in die deutsche Filmfassung eingeflossen ist, sei dahin gestellt – da müsste man wohl schauen, wie die italienische Fassung das kommentiert). Als der junge Mann nach Tahiti umzieht und dort Arbeit in einem Steinbruch findet, ist der Off-Kommentator trotzdem erst einmal ganz begeistert: endlich habe der Mann eine Arbeit gefunden, die ihm gefällt. Die Bilder zeigen etwas anderes: nämlich eine Knochenarbeit in einem Steinbruch, bei dem Männer in der prallen Sonne schwere Steine herumschleppen. Dieser Paradox machte den Film sehr interessant: die Bilder zeigten sehr wohl Armut und prekäre Arbeitsverhältnisse, der Off-Kommentator thematisierte das aber überhaupt nicht.
Noch schöner wurde es, als der junge Mann durch ein Stadtfest in Papeete zum Nationalfeiertag (also: 14. Juli) begleitet wurde. Der junge Mann hat sich zurecht gemacht und geht durch die Tanzlokale auf der Suche nach einer Tanzpartnerin. Nach mehreren Abweisungen beschließt er, zu trinken. Und als das rauschende Fest vorbei ist, fährt er dann wieder auf seine Heimatinsel zurück. Der Off-Kommentar sieht das gleich als Bestätigung, dass der junge Mann nicht in die "große" Stadt, sondern nur auf "seiner" Insel glücklich werden kann. Als Zuschauer haben wir einen Arbeitsmigranten gehen, dessen Arbeit in der Stadt genau so prekär war wie in seinem Heimatdorf und der dann noch nicht einmal Sex mit einer Frau haben konnte und deshalb noch mal doppelt frustriert war...
Aber ganz ohne Sex geht es dann doch nicht. Die letzte Episode des Films zeigt das Anbahnen einer Hochzeit und schließlich die Hochzeitszeremonie. Da trifft sich die ganze Dorfgemeinschaft, es wird viel getanzt, und besonders ein älterer Herr (was für ein Charaktergesicht!) lächelt dabei immer etwas wissend. Das Paar geht dann in der Lagune baden und umschwimmt schließlich einen im Wasser aufgestellten Totem in Phallusform.

Eine der Gefahren von Sex (auch praktiziert in einer Pazifiklagune) ist die Geburt von Kindern... Also weiter mit Kindern!



15.45 Uhr

QUESTO SI CHE È AMORE (übersetzt etwa: "Ja, das ist wirklich Liebe", Alternativtitel, von den Kuratoren in Anlehnung an den englischen Verleihtitel vorgeschlagen: "Am Tag, als der Weihnachtsmann weinte")
Regie: Filippo Ottoni
Italien 1978
102 Minuten
Deutschlandpremiere
Der Junge Tommy (Sven Valsecchi) leidet an einer seltenen Autoimmunerkrankung (Agammaglobulinämie): er kann keine Antikörper bilden und muss deshalb im Krankenhaus in einem aseptischen Glaskäfig leben. Essen bekommt er durch eine Sepsis-Schleuse, Besucher "anfassen" kann er nur über eine Gummihandschuh-Apparatur an der Außenwand seines Käfigs. Am meisten freut er sich auf den gelegentlichen Besuch seines besten Kumpels Larry (Mauro Curi) und dessen Hundes Peluche. Seine Eltern (Christopher George & Gay Hamilton) haben sich "draußen" voneinander entfremdet, stehen kurz vor der Scheidung und vernachlässigen darüber, ihren Sohn regelmäßig (und gemeinsam) im Krankenhaus zu besuchen. Dieser will seine Eltern wieder zusammenbringen – und dafür notfalls auch aus seinem Käfig in die lebens- und keimgesättigte Außenwelt ausbrechen.
Leukämie und Gehirntumore waren die üblicherweise die Krankheiten, an denen die Kinder in den sogenannten "lacrima movies" starben (zu diesem Subgenre des Melodramas und speziell L'ULTIMA NEVE DI PRIMAVERA schrieb ich anlässlich des Terza 2018). QUESTO SI CHE È AMORE sollte dem Fass noch den Boden ausschlagen und das Konzept des Kindersterbe-Melodramas mit einer noch extremeren und exploitativeren Prämisse auf eine unerhörte Spitze treiben: ein Kind, das so krank ist, dass es in einem Glaskäfig leben muss! Zum Glück gehen solche Kalkulationen nicht immer auf: von den rührseligen Melodramen um sterbende Kinder, die ich bislang geschaut habe (insgesamt sieben Stück) war QUESTO SI CHE È AMORE für mich der subtilste, intelligenteste, warmherzigste, humorvollste und schönste!
Filippo Ottonis Filmografie ist relativ übersichtlich und dabei doch recht eklektisch: ein ländliches und offenbar zappendusteres Familien-Melodrama, eine Giallo-Komödie/-Parodie, eine von Cannon co-produzierte Klamauk-Komödie und ein wiederum von Cannon co-produzierter Film, der wie eine Mischung aus Musikfilm und Melodrama aussieht – und eben QUESTO SI CHE È AMORE. Außerdem war Ottoni einer von 9 Autoren, die an Mario Bavas Giallo/Proto-Slasher/schwarzer Kapitalismusgroteske REAZIONE A CATENA mitgeschrieben haben und Synchron-Regisseur für die italienischen Dialoge von Andrej Tarkovskijs NOSTALGHIA. Ein eher unbekannter Filmemacher also, aber für mich einer der Helden des Terza Visione 2019. Er hat auch das Drehbuch zu QUESTO SI CHE È AMORE geschrieben, zusammen mit Enrico Oldoini (in den 1970er und 1980er Jahren nicht nur umtriebiger Autor, sondern auch Regisseur) und Sonia Molteni (die auch am Drehbuch von Luigi Cozzis großartigem "lacrima movie" DEDICATO A UNA STELLA mitgearbeitet hat).
Wenn die Grundidee von QUESTO SI CHE È AMORE wirklich nur darin bestand, die Krankheit des Kindes noch krasser zu machen, dann ist am Schluss doch ein extrem komplexer und intelligenter Film dabei heraus gekommen: ein Feuerwerk an Spiegelungen, Dualismen, Dialektik. Erwachsene & Kinder; "Realismus" & "Naivität"; Lüge & Wahrheit; draußen & drinnen; Mensch & Tier; Konvention & Rebellion; Stellvertreter-Kommunikation & direkter Dialog; Sein & Schein; Körperlichkeit & Imagination; Leben & Tod; geboren werden & sterben. Diese Gegensätze werden (manchmal plakativ, manchmal subtil) gegenübergestellt, durcheinander gewirbelt, teils vom Kopf auf die Füße gestellt, dass einem ganz schwindelig werden kann.
Die italienischen Kindersterbe-Melodramen sind meiner Meinung dann am besten, wenn sie ihre kindlichen Protagonisten ernst und als "volle" Figuren nehmen (die schwächeren Filme zeigen sie tatsächlich "nur" als klein und niedlich und süß und traurig – "Tristkinder", wie das Hofbauer-Kommando sie nennt). Von den "lacrima movies", die ich bislang gesehen habe, gibt es allerdings bislang keinen einzigen, der seine kindlichen Protagonisten derartig ernst genommen hat, wie QUESTO SI CHE È AMORE. Der Gegensatz zwischen Kindern und Erwachsenen wird im Prinzip auf den Kopf gestellt: die Kinder benehmen sich wie Erwachsene, während sich die Erwachsenen "kindisch" benehmen. Der kranke Tommy, das ist völlig klar, ist ein extrem intelligenter Junge, der – trotzdem er in einem Glaskäfig lebt (oder vielleicht genau deshalb) – sehr genau weiß, dass die Ehe seiner Eltern sich in Brüchen befindet – während die beiden draußen noch zaghaft überlegen, ob und wie sie es ihm beibringen sollen; der auf sehr geschickte Weise seinem Vater eine liebevolle und doch auch tadelnde Botschaft zukommen lässt, als dieser ihn einfach nicht mehr besuchen kommt, nämlich als Audiotape zu einem Singwettbewerb in der TV-Sendung seines Vaters – einer der großen emotionalen Momente des Films (die stets durch ein erstaunliches understatement charakterisiert sind – hier eine ungefähre Impression dieser Song-Szene); der wahrscheinlich bei vollem Bewusstsein, welchen Preis er dafür zahlen wird, aus seinem Käfig ausbricht, um einige Stunden in Freiheit zu leben, mit seinem Freund Larry zu verbringen und seine Eltern wieder zu sehen. Sein Vater währenddessen spielt in dieser ganzen Zeit mit Puppen: er ist TV-Moderator einer Kindersendung und spricht dabei mit einer Handpuppe (als Bauchredner). Diese Puppe nimmt er, als er seinen Sohn dann doch mal im Krankenhaus besucht, mit und benutzt sie dann auch als "Schutzschild": als Papa redet er bemüht abgebrüht und "männlich" mit seinem Sohn – nur über seine Stellvertreter-Puppe, also in einer "Rolle", traut er sich seinem Sohn zu sagen, wie sehr er ihn liebt. Eine völlig unglaubliche Szene, weil sie einerseits sehr emotional ist, und andererseits doch unfassbar hart, weil das kleine, kranke Kind tatsächlich offener spricht als der erwachsene Mann.
Wie der Film mit der Eingeschlossenheit des Protagonisten umgeht und es reflektiert, ist ebenfalls sehr faszinierend. Zu Beginn sehen wir Tommy vor dem Hintergrund eines Waldes Rollschuh fahren – erst nach und nach, während die Kamera zurückfährt, merkt man, dass der Wald eine Tapete ist. Und schließlich, dass der Protagonist des Films in einem hermetischen Glaskäfig lebt. Und dass das im Grunde niemals thematisiert wird, aber doch stets reflektiert. Wenn der Vater sich in der Wohnung seiner neuen Lebensgefährtin befindet, sieht er im Zieraquarium eigentlich nicht einen Fisch, sondern seinen eigenen Sohn. Nach seinem Ausbruch aus dem Krankenhaus, als Tommy mit Larry den Zoo besucht, erkennt er sich plötzlich selbst in einem Affen, der in einem zootypischen Glaskäfig sitzt. Hier wird das beachtliche schauspielerische Können Sven Valsecchis deutlich: die Selbsterkenntnis Tommys zeigt sich nur in seinem Blick – ganz ohne Worte.
Tommys Leben im Käfig ist extrem unsinnlich: das Essen schmeckt nach nichts, er sieht immer nur die gleiche Umgebung und er kann seine Besucher nicht berühren, oder zumindest nicht richtig, nämlich nur über eine Gummihandschuh-Apparatur an der Außenwand seines Käfigs. Seine Mutter greift in die Handschuhe und umarmt ihren Sohn Tommy "durch die Glaswand" hindurch: auch hier gehen die genreimmanente, rührselige Sentimentalität und die "harte", intellektuelle Reflexion des Films über die Ungeheuerlichkeit von Tommys Leben Hand in Hand. Tommy lebt eine Dystopie des "neuen Fleisches" (QUESTO SI CHE È AMORE gibt eine ungefähre Vorstellung davon, wie ein von David Cronenberg in den 1980er Jahren gedrehtes Melodrama über ein sterbendes Kind hätte aussehen können).
Und doch gibt es für Tommy (und auch für die Zuschauer) immer wieder Abwechslung, wenn zum Beispiel Kumpel Larry seinen Hund Peluche in das Krankenhaus schmuggelt, indem er ihn in einem Textil-Wäschekorb versteckt. Tommy macht ein ganz verwundertes Gesicht, als Larry einen Wäschekorb vor die Glaswand fährt – doch dann fließt aus einer Ecke des Korbs ein gelber Strahl und Tommy begreift, was Larry gemacht hat. Und dann geben sich nicht nur die beiden Jungs mit den Gummihandschuhen die Hand, sondern auch Peluche wird auf seine Hinterbeine gestellt, während seine Vorderbeine in die Gummihandschuhe gesteckt werden (worüber der Hund offenbar nur mäßig erfreut ist): damit können sich dann Tommy und Peluche gegenseitig befühlen – also indirekt zumindest. QUESTO SI CHE È AMORE ist auch ein wunderschöner Film über Freundschaft und nicht zuletzt auch ein großartiger Buddy-Movie, der auch über die Chemie zwischen den beiden Jungs so gut funktioniert. Nicht zu vernachlässigen ist, dass der rothaarig-lockige Mauro Curi mit seinem natürlichen Charisma wahrscheinlich der heimliche, eigentliche Star des Films ist (was danach beim Essen auch mehrere Co-Zuschauer bestätigt haben).
Im letzten Viertel schließlich entscheidet sich Tommy dazu, seinen Käfig zu verlassen und in die reale und sinnliche Welt zu tauchen. Sein (de facto) Gang in den Tod ist gleichzeitig seine Wiedergeburt und wird fast wortwörtlich so inszeniert: nachdem er sehr geschickt den Sicherheitsmechanismus der Essensschleuse K. O. gestellt hat, kriecht er durch diese wie durch den Geburtskanal. Sein Todesurteil (er wird mit Keimen in Kontakt kommen und in wenigen Stunden sterben) ist zugleich sein neues Leben. Tommy "muss" sterben, um für kurze Zeit "richtig" leben zu "können". Für einige Minuten wird QUESTO SI CHE È AMORE zu einem richtigen Knastausbruchfilm – inklusive Larry, der mit Peluche zur vereinbarten Zeit als Komplize draußen wartet, um den Ausbrecher abzuholen. Eine unglaubliche Explosion der Gefühle überrannt den geneigten Zuschauer, als Tommy und Larry sich endlich wirklich berühren und umarmen. Danach knuddelt Tommy noch kurz mit Peluche, und dann läuft das Trio zu seinen Tagesabenteuern los. Es war für mich wahrscheinlich der größte "kleine" Moment des Terza Visione 2019 und das Tolle ist, dass er ohne Sperenzchen und verblüffend nüchtern in einer Totalen gefilmt wird: auch an dieser Stelle vertraut der Film ganz dem Zuschauers, diesen Moment emotional und intellektuell zu "begreifen".
"Warum hast du mir nie erzählt, wie toll das ist" fragt Tommy seinen Freund Larry, als die beiden in einem Park im Gras herumtollen. Larry ist von der Frage überfordert, reagiert aber kurz darauf sehr spontan mit einem grenzenlosen Erschrecken, als Tommy kurzzeitig unsanft hinfällt: "Questo si che è amore" – das ist wirklich Liebe.
Der Film endet – wie viele seiner Genre-Genossen – mit dem Tod des Protagonisten. Tommy hat sich zusammen mit Larry den Weg zum Wochenendhäuschen seiner Eltern erkämpft. Wieder befindet er sich in einer Art Glaskäfig, doch nun sitzen seine Eltern wiedervereint (machen wir uns nichts vor: wahrscheinlich nur auf Zeit) mit ihm in diesem Käfig – an ihnen gebettet sinkt er in seinen allerletzten Schlaf. Larry schaut sich das von draußen durch das Fenster an: es beginnt zu schneien, es ist Weihnachten...

Noch zwei Bemerkungen:
Erstens: Ich habe QUESTO SI CHE È AMORE im Sommer 2019 gesehen und einen großen Teil des Textes im Januar/Februar 2020 beendet. Die aktuelle Corona-Situation könnte manchen dazu einladen, tagesaktuelle Betrachtungen in die Besprechung eines Films über einen sich aufgrund einer gefährlichen Krankheit in Dauerquarantäne befindlichen Kleinkindes einfließen zu lassen – ich fände das persönlich eher uninteressant. Deshalb belasse ich es bei diesem Hinweis.

Zweitens: wer mehr zu QUESTO SI CHE È AMORE lesen möchte, sei auf André Malbergs Text im Weird-Magazin verwiesen. Besonders interessant darin der Satz: "Schnörkellos in der Aussprache gesteht Ottoni einem Kind im Grundschulalter die emotionale Reife zu, einen selbstbestimmten Tod zu sterben." Und sehr interessant auch die Qualifizierung als "italienischer Ozu-Film".


Nach dem Abendessen in einer "klimatisierten" Pizzeria (entweder war das mit der Klimaanlage ein Marketing-Gag, oder wir sollten heilfroh sein, dass sie "klimatisiert" war, sonst wären wir wahrscheinlich in Flammen aufgegangen) folgten zwei Filme, die auf den ersten Blick extrem gegensätzlich erscheinen: eine Musik-Komödie ("musicarello") und ein berüchtigter Nazi-Exploitation-Schocker. Doch bei näherem Hinsehen war das schon sehr genial und passend kuratiert: man könnte sagen...

...das inoffizielle thematische Double-Feature "Die junge Frau und der Faschist"



20.00 Uhr

IO NON PROTESTO, IO AMO ("Ich protestiere nicht, ich liebe")
Regie: Ferdinando Baldi
Italien 1967
97 Minuten
Deutschlandpremiere
Caterina (Caterina Caselli) unterrichtet die Grundschulklasse eines kleinen Fischerdorfes mit außergewöhnlichen Methoden – nämlich singend. Dem Baron (Livio Lorenzon), der seine politischen Einstellungen aus der Zeit zwischen 1922 und 1944 weiter pflegt, passt das gar nicht: er intrigiert gegen Caterina, um sie aus dem Dorf zu vertreiben. Als ein Cousin aus den USA, der mit Plattenverkäufen steinreich geworden ist, zu Besuch kommt, eröffnen sich dem Baron ganz neue Möglichkeiten, die störrische Lehrerin "einzuhegen"...


Die junge Frau und der Faschist I:
Der Baron und Caterina und seinem Fiebertraum

Nach Domenico Modugnos Wahnsinnsfilm TUTTO È MUSICA 2018 nun erneut ein eher untypischer "Musicarello" aus der Spätphase des Genres beim Terza. IO NON PROTESTO, IO AMO kann bei oberflächlicher Betrachtung durchaus auch als eskapistische Unterhaltung genossen werden, aber wenn man genau darüber nachdenkt, ist es ein unglaublich finsterer Film, der bereits ein Jahr vorher den Kater der 68er-Bewegung vorwegzunehmen scheint. Dann sieht man nicht einen Film, in dem eine singende Lehrerin sich mit dem stockkonservativen Dorf-Notabeln streitet, sondern eine pessimistische Bestandsaufnahme von Italiens "Bewältigung" des Faschismus, mit einer Gegenwart, in der politische Gegner nicht mehr deportiert, gefoltert, vergewaltigt und ermordet, sondern gekauft oder besser gesagt verkauft werden. Im Laufe des Films verwandelt sich dann Caterina auch von einer freigeistigen Lehrerin nach und nach in einen nichtssagenden Popstar, bevor sie dann ihre eigentliche Bestimmung als Hausmutti findet und nicht nur auf Popstarruhm, sondern auch auf eine "Karriere" als Lehrerin verzichtet, vor einem wunderschönen Sonnenuntergang mit ihrem künftigen Ehemann stehend (ein Mann, der sich anfänglich als geradezu putzig- schüchterner Dorfarzt präsentiert, um im Laufe des Films immer mehr seine dunklen Seiten als machistisches und latent gewaltbereites Arschloch und potentieller "wife beater" herauszukehren – eine interessante und ambivalente frühe Rolle für Mario Girotti alias Terence Hill).
Die Erzählstrategie von IO NON PROTESTO, IO AMO scheint mir zumindest teilweise jene von Paul Verhoevens SHOWGIRLS vorwegzunehmen: eine junge idealistische Frau mit großen Träumen, die der Film angesichts eines übermächtigen Systems (in beiden Fällen die Unterhaltungsindustrie, bei Verhoeven mit einem Schuss Hollywood-Metapher, bei Baldi mit Italiens faschistischer Vergangenheit im Hinterkopf) völlig auflaufen lässt. Caterina Caselli ist meiner Meinung nach keine besonders gute, charismatische Schauspielerin, aber dieses "Defizit" passt ausgezeichnet zum Film, wenn man ihn "gegen den Strich" schaut. IO NON PROTESTO, IO AMO ist ziemlich klar zweigeteilt: in der ersten Hälfte kämpft die freigeistige Lehrerin Caterina gegen den "Baron", dem sie ein Dorn im Auge ist. Die zweite Hälfte, nach der Traum-Offenbarung des Baron (dazu gleich mehr), zeigt Caterinas langsamen, vom Baron in die Wege geleiteten Aufstieg zum Popstar. Dadurch, dass Caselli eben recht "farblos" spielt, wirkt ihr Fall (also dass sie auf den Baron und seine Pläne, sie zu "vermarkten", reinfällt) umso überzeugender.
Die zweite Hälfte war für mich teilweise eine Geduldsprobe – aber ich bin davon überzeugt, dass das zum Konzept des Films gehört (ein "normalerer" Film hätte den Kampf Caterinas gegen den Baron wahrscheinlich abendfüllend gezeigt, und nicht nach der Hälfte abgebrochen). Die opening credits zeigen Caterina Caselli, wie sie am Strand eine Singstunde abhält (mit dem Lied "Il sole non tramonterà") und die wunderschöne Kamera Enzo Barbonis (später Regisseur zahlreicher Filme mit Terence Hill und Bud Spencer) fängt ihre Unterrichtsstunde in sehr erlesenen Bildern mit langsamen, eleganten Schwenks und Fahrten ein (siehe hier). Ihr Ausbruch der Liebe nach einem Treffen mit ihrem Verehrer, dem Dorfarzt Gabriele, wirkt etwas zu viel des Guten, wenn sie "Cento giorni" singt, ist aber immer noch recht elegant gefilmt. Aber die Rock'n'Roll-Nummer, die sie dann – als "bad girl" in schwarzem Leder gekleidet – zum Besten gibt, wirkt im Vergleich dazu steif, verkrampft, gestellt, ohne Schwung und ist dazu noch verblüffend statisch gefilmt. Als der Baron sich vom Gegner der singenden Lehrerin zum Manager des aufsteigenden Popsternchens, kommt der ganze Film fast zum Stillstand, hangelt sich von einem scheinbar gelangweilten Nebenplot zur nächsten hüftsteifen Nummer: es zieht sich alles wie ein Kaugummi, dass es fast grausam ist – und ich denke, genau das will der Film auch sein. Hinzu kommt noch, dass viele weitere Sachen "madig" werden: Gabriele, der schüchterne Dorfarzt, entpuppt sich immer mehr als latent aggressiver Macho, der Caterina verbal immer nachdrücklicher bedrängt und offensichtlich eine Frau braucht, der er seinen Willen aufdrängen kann (und diese bekommt er am Ende).
Es gehört wohl zu den Grausamkeiten des Films, dass die irrsinnigste und spaßigste Nummer nicht Caterina, sondern dem Baron bzw. seinem Fiebertraum gehört (nachdem er auf die Idee gekommen ist, sie nicht aus dem Dorf zu vertreiben, sondern sie zu verkaufen): Er sitzt in einem mit knallbunten Luftballons gefüllten Raum auf einem Thron, lässt sich von seinem Hausdiener Sandwiches in Geldbündelform bringen, die er genüsslich verspeist, während die zwei hübschen Sekretärinnen seines Cousins und Caterina um ihn herum tanzen. Wie gesagt: ein Fiebertraum – deshalb wohl der irrsinnigste Moment des Films und wahrscheinlich der farbigste (hier zu sehen). Die Kopie von IO NON PROTESTO, IO AMO war leider stark rotstichig, doch die Farben haben im Fiebertraum des Barons dem Rotstich ein wenig getrotzt.
Gegen Ende, nach der letzten Nummer von Caterina als Star (auch diese zieht sich qualvoll in die Länge), erklärt sich auch der Titel des Films, der von ihr Caterina als Erklärung zu ihrem Rücktritt wortwörtlich ausgesprochen wird: "Ich protestiere nicht, ich liebe" – das ist nicht eine kämpferisch 68er-Aussage über die subversive Kraft der Liebe, sondern eine Kapitulationserklärung. Der Film filmt ihren Rücktritt als kleinen Sieg über den geldgierigen Baron, der jetzt kein Geld mehr mit ihr machen kann – aber dieses scheinbare Happy gehört zu den perfidesten, die man sich nur denken kann. Die Zeile "Ed invece la corsa della vita per me si è già fermata negli occhi tuoi" aus dem Lied "Cento giorni" (Und stattdessen hat der Lauf meines Lebens in deinen Augen geendet) bekommt retrospektiv einen ganz besonders bitteren Geschmack.

...ideal, um in den nächsten Film zu starten, trotz des scheinbar riesigen Grabens, der zwischen einer Musikkomödie und einem Sadiconazista-Schocker liegt.



22.45 Uhr

L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH ("Die letzte Orgie des Dritten Reiches")
Regie: Cesare Canevari
Italien 1977
95 Minuten
Deutschlandpremiere
Lise Cohen (Daniela Poggi), eine ehemalige Insassin eines Nazi-Konzentrationslagers, und Konrad von Starker (Adriano Micantoni), ehemaliger Kommandant dieses Lagers, treffen sich wenige Jahre nach dem Krieg wieder am Ort der Verbrechen, haben Sex und erinnern sich an ihre gemeinsame Vergangenheit: Nachdem Konrad mit zunehmend perfiden Folterungen vergeblich versucht hatte, Lises Geist zu brechen, verliebte er sich in sie und machte sie zu seiner Geliebten.


Die junge Frau und der Faschist II:
Konrad und Lise in der Hölle des Nazi-Lagers

Die Vorstellung von L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH begann mit einer Erklärung von Andreas, einem der beiden Leiter und Kuratoren des Terza Visione: der Sinn des Festivals bestehe darin, das italienische Kino in all seinen Facetten, seinen Subgenres, seinen Atmosphären zu zeigen, und dazu gehöre auch Nazi-Exploitation. Nach dieser ausdrücklichen Verteidigung der Entscheidung, L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH zu zeigen, erwiesen sich Roberts einleitende Worte als besonders wertvoll, um den Film, wenn nicht zu verstehen, so sich doch ihm zumindest anzunähern. Besonders der allgemeine Hinweis auf Bourdieus These, dass das Perfide von Herrschaft darin besteht, dass die Ausgeschlossenen bzw. die Opfer in den Selbsthass getrieben werden. Auch ein Schlüssel (wobei Indiz vielleicht das bessere Wort ist) zum Verständnis des Films war ein Missverständnis meinerseits: ich dachte, Robert hätte in seinen Ausführungen zu Regisseur Cesare Canevari gesagt, dass die Figuren in seinen Filmen meistens wie Geister erscheinen (Robert meinte allerdings explizit den Western MATALO!). Zumindest erschien es mir dann, dass Lise die ganze Zeit wie ein Geist durch L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH wandle.
L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH ist ohne Zweifel ein scheusslicher, bestialischer und zutiefst verstörender Film und genau das wollte er höchstwahrscheinlich auch sein. Robert hat in seinen einführenden Worten richtig gesagt: es macht keinen Spaß, diesen Film zu sehen. Das Subgenre der "Nazi-Exploitation" gilt gemeinhin als Bodensatz des Exploitation-Kinos (gleichwohl seine Wurzeln u. a. mit Viscontis LA CADUTA DEGLI DEI im "respektablen" Autoren- und Kunstkino liegen), aber in vielerlei Hinsicht erscheint mir L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH als Anti-Exploitation-Film, unter seiner wilden und rauen Oberfläche als sehr intelligenter Film über die Verbrechen des Nationalsozialismus. Der Film lässt seine Protagonistin Lise durch die Hölle gehen. Er verlangt auch seinen Zuschauern alles ab. Und er macht sich selbst auch nichts einfach.
Zu den großen Stärken (je nach Blickwinkel auch: Perfidien) von L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH gehört, dass er gleichermaßen Täter- und Opferperspektive einnimmt und keiner der beiden Seiten irgendetwas "schenkt". Lises Figur ist besonders "schwierig": sie lässt sich nicht zum hilflosen Opfer machen, weil sie die ganze Zeit unnahbar, kalt, abwesend erscheint. Daniela Poggi spielt sie – ja, wie ein Geist, eine Untote, die während des ganzen Films (abgesehen vielleicht des letzten Drittels) geradezu apathisch wirkt. "Diese arme Lise"... "Das hat sie aber toll gemacht"... "Lise ist ein Vorbild"... Nein, so etwas kann man über Lise nicht sagen und das ist vielleicht das intellektuell Anregendste an dem Film: L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH fordert von den Zuschauern eine intellektuelle Draufsicht, weil er mit dieser sperrigen Figur, mit diesem wandelnden Geist, keine Möglichkeit von Identifikation bietet. Der Film will auch nicht "Betroffenheit" auslösen (Betroffenheit, die man dann auch wieder ablegen kann, wenn es vorbei ist, um zum "normalen Tagesgeschäft" überzugehen). Opfer des Nationalsozialismus sind nicht per se gute Menschen: das erscheint extrem kalt; aber da der Film aber auch keinerlei Relativierung betreibt, ist es vielleicht nicht weniger als konsequent und letztendlich wohl weniger exploitativ als SCHINDLER'S LIST, der kleine süße Mädchen in roten Mänteln auffährt, um die Emotionen der Zuschauer zu erwecken.
Umgekehrt gilt es ebenso: "Das ist ja ein scheusslicher Mensch"... so etwas kann man über Konrad nicht sagen. Es geht in L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH nicht um Konrad, sondern um den wahnsinnigen Terror des Nationalsozialismus, in dem er auch nur ein Rädchen ist. Um erneut den Vergleich zu SCHINDLER'S LIST zu eröffnen: Konrad ist keine Nazi-Karikatur wie Amon Göth mit der leicht grotesken Darstellung Ralph Fiennes', er ist ein (um Christopher Browning zu paraphrasieren) ganz normaler Mann, der die Handlungsspielräume innerhalb des nationalsozialistischen Systems nutzt.
Autor-Regisseur-Produzent Cesare Canevari war ein großer Stilist, denn allen inhaltlichen Abscheulichkeiten zum Trotz sieht L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH atemberaubend aus. Man siehe schon nur die Anfangsszenen, in denen sich Lise und Konrad auf dem Gelände des ehemaligen Lagers wieder treffen und ihre stürmischen Umarmungen mit Erinnerungsfetzen aus ihren Erlebnissen während des Nationalsozialismus in einer assoziativen Montage kollidieren. Von vielen Bildern des Schreckens abgesehen dringt auch immer wieder eine surreale, verträumte Poesie durch den Film. Unvergesslich der Moment, wenn Lise, mittlerweile die Geliebte Konrads, in einem eleganten Pelzmantel gekleidet auf einem Boot einen See durchquert, während die Kamera um das Boot herumkreist: sinnlich schön, und zugleich hoffnungsvoll, weil Lisa der Hölle der Folterungen (für einen ganz kurzen Moment) entkommen ist und doch niederschmetternd, weil das wie eine symbolische Flussüberquerung in den Tod wirkt. Dass der Film so dermaßen kontrolliert gut aussieht, wirkt fast wie eine "konzeptionelle" Schwäche, aber es demonstriert auch immer, dass L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH nicht ein gedankenlos heruntergekurbeltes Machwerk, sondern ein schwieriges Kunstwerk ist.
Christoph, einer der beiden Leiter des Festivals, betonte in einem Gespräch nach dem Film, dass die verbal geäußerten Gewaltfantasien noch wesentlich schlimmer seien als das, was der Film rein visuell zeige (nicht, dass letzteres besonders zurückgenommen wäre). Das erschien mir im Nachhinein als sehr erhellender und interessanter Punkt: der Film lässt oft durch die Äußerungen der Folterer, die ihre Opfer mit noch entsetzlicheren Qualen drohen, noch entsetzlichere Bilder im Kopf des Zuschauers entstehen, als die auf der Leinwand zu sehen sind. Im Grunde keine besonders "originelle" filmische Technik, aber hier besonders effektiv angewandt. L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH handelt nicht nur von der Macht der Bilder, sondern auch von der Macht der Worte. Exemplarisch ist das lange Bankett-Dîner mit den Leitern des Lagers: einer von ihnen äußert die Fantasie äußert, ermordete Juden auch nach ihrem Tod zu "verwerten" und lässt anschließend ein Ragout aus einem ermordeten Häftling servieren. Im Nachhinein scheint mir seine lange, lange, lange Rede, in der er umständlich seine Idee präsentiert, als der schrecklichste Moment im ganzen Film.
L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH fordert von seinen Zuschauern Mündigkeit, Reife, Reflexionsvermögen: heutzutage, nachdem eben unter anderem SCHINDLER'S LIST auf gewisse Weise einen internationalen "Standard" des Umgangs mit dem Holocaust im "respektablen" Kino gesetzt hat, ist er vielleicht sogar noch überfordernder als zu seiner Zeit. Im Gegensatz zu SCHINDLER'S LIST verweigert L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH seinen Zuschauern, eine schöne Zeit im Kino zu verbringen und dann mit einem guten und erhabenen Gefühl wieder den Saal zu verlassen. Canevari bietet keinen Trost, keine Erhebung, keine "Moral der Geschichte", keine "Lektion, die wir lernen können", keine Beruhigung, dass das alles Geschichte ist, keine Gewissheit, dass das "Böse" besiegt wurde.
Am Ende läuft Liese weg, nachdem sie Konrad bei der letzten Vereinigung erschossen und anschließend in ein brennendes Feuer geworfen hat. Während des Films sieht man sie oft mit einem lethargischen Gesichtsausdruck und leeren Augen. Doch in diesem Schlussbild scheinen ihre Augen leerer denn je zu sein. Das ist emotional noch viel niederdrückender als der Gedanke, dass sie (wie in einigen Schnittfassungen des Films*) in tödlicher Umarmung mit Konrad stürbe.
L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH war sicherlich der schwierigste Film des Terza 2019 – ich merke es daran, dass ich doch große Mühe hatte, die Eindrücke des Films in Worte zu fassen – aber ohne jegliche Zweifel ein Höhepunkt. Ich bin Andreas und Christoph sehr dankbar dafür, dass sie ihn ins Programm aufgenommen haben.

* in einigen Schnittfassungen des Films sind am Ende "alle tot", wie Robert in seiner Einführung erläuterte. Die gezeigte italienische Kinofassung aus der Cineteca Nazionale in Rom war gekürzt: viele Nacktbilder (mit Penissen, wie Robert versprochen hatte) aus einer frühen Szene mit einer Soldateninspektion fehlten wohl, die Ermordung und anschließende Verbrennung einer Gefangenen nach dem infamen, kannibalistischen Bankett wurde auch gekürzt (diese eine Kürzung wurde glaube ich auch angekündigt) und einer längeren Montage, in der Häftlinge gefoltert werden, fehlten weniger sichtbar als vielmehr hörbar zahlreiche Frames (weil hier die Tonspur ganz offensichtlich durcheinander kam).

Mehr zu L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH findet sich in Roberts Sehtagebuch bei Eskalierende Träume. Da hat Robert natürlich nicht nur zu Canevaris Film, sondern auch zu allen anderen von ihm gesehenen Filmen des Festivals geschrieben und das ist auch sehr lesenswert!

Auch Frank Castenholz hat in seinem Text zum Terza Visione im Weird-Magazine ein paar Worte zu L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH geschrieben, durchaus mit einigen kritischen Tönen. Ebenfalls sehr lesenswert (auch durch die Ausführungen zu vielen anderen Filmen und zum Terza-Visione-Festival im Allgemeinen).

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Der zweite Teil meines Berichts zum Terza Visione Festival folgt... Wann genau, weiß ich noch nicht. Sicher ist, dass ich solch unglaubliche Filme wie Renato Polsellis MANIA, Mario Bavas QUANTE VOLTE... QUELLA NOTTE und Alberto Cavallones SPELL (DOLCE MATTATOIO) nicht unbesprochen lassen möchte!

Dienstag, 21. April 2020

Deutschland im Würgegriff des Virus ... oder?

DIE HAMBURGER KRANKHEIT
Deutschland (BRD)/Frankreich 1979
Regie: Peter Fleischmann
Darsteller: Helmut Griem (Sebastian), Carline Seiser (Ulrike), Ulrich Wildgruber (Heribert), Fernando Arrabal (Ottokar), Rainer Langhans (Alexander), Tilo Prückner (Fritz), Romy Haag (Carola), Peter von Zahn (Senator), Rosel Zech (Dr. Ursula Hamm), Leopold Hainisch (Prof. Placek), Evelyn Künneke (Wirtin), viele Laiendarsteller
"Um wieviele Todesfälle handelt es sich?"
"Vor drei Tagen waren es zwölf. Vorgestern 57. Und heute haben wir schon keinen Platz mehr."
Es beginnt alles scheinbar ganz harmlos. In einem Hamburger Kongresszentrum findet eine Tagung einer gerontologischen Vereinigung statt, in der es darum geht, dem Tod ein Schnippchen zu schlagen, also das menschliche Leben möglichst lange, womöglich unbegrenzt, zu verlängern. Das erweist sich als vorweggenommene bös-ironische Pointe, denn statt ewig zu leben, fallen zur selben Zeit auf Hamburgs Straßen gerade die Leute reihenweise tot um. Unter den Vortragenden auf dem Kongress befindet sich der Arzt und Gerontologe Professor Sebastian Ellerwein. Als ein älterer Kollege kollabiert und in einer Klinik stirbt, erfährt Sebastian von der mit ihm befreundeten Ärztin Dr. Hamm, was bisher der Öffentlichkeit verschwiegen wurde, um eine Panik zu vermeiden: Seit ein oder zwei Wochen kippen Leute regelrecht aus den Latschen und sterben innerhalb von Minuten oder nur Sekunden, und unmittelbar vor ihrem Tod nehmen sie eine verkrümmte Embryo-Haltung ein. Den genauen Beginn der Epidemie kennt man nicht, weil die ersten sporadischen Fälle nicht miteinander in Verbindung gebracht wurden, aber jetzt ist die Malaise unübersehbar geworden. Wenn man exponentielles Wachstum unterstellt, dann bedeuten die Zahlen aus dem obigen Zitat, dass es jetzt, nach Ablauf der drei Tage, schon fast 1300 Tote gibt.

Ulrike und Sebastian, Ottokar und Heribert
Professor Strasser vom Tropeninstitut, eine Koryphäe auf seinem Gebiet, vermutet ein hochansteckendes Virus als Ursache, das vermutlich über den Hafen eingeschleppt wurde. Doch Razzien der Gesundheitspolizei im Hafenviertel, bei denen ausländische Seeleute reihenweise zwangsvorgeführt und medizinisch untersucht werden, bleiben ohne konkrete Ergebnisse. Sebastian steht der Virentheorie ohnehin skeptisch gegenüber. Er vermutet eher, dass ein sich selbst verstärkender Teufelskreis aus Stress, Lärm, allen möglichen Umweltgiften und Angst vor der Krankheit ebendiese Krankheit auslöst und zu den Todesfällen führt. Was ihn auch stutzig macht: Bei seinen eigenen früheren molekularbiologischen Forschungen im Labor seines Mentors Prof. Hammerschmidt sind als Versuchstiere verwendete Schimpansen reihenweise verendet - und haben dabei Embryo-Haltung angenommen. Doch Sebastian findet kein Gehör, und nachdem die Politik nun handeln muss, setzt sich Prof. Strasser mit seinen Vorschlägen durch, alle Kontaktpersonen der Verstorbenen zwangsweise in strenge Quarantäne zu nehmen, und der Bevölkerung flächendeckend Breitband-Virostatika zu verabreichen (was im weiteren Verlauf des Films und jetzt auch von mir vereinfachend als "Impfung" bezeichnet wird - wie wir alle wissen, lässt ein echter Impfstoff für eine neue Krankheit erst mal auf sich warten).

Prof. Strasser, rechts unten mit dem Senator
Parallel zur Etablierung der Epidemie und von Sebastian als (vermeintlicher) Hauptfigur lernen wir drei weitere Protagonisten kennen. Da ist der tatkräftige und etwas schmierige Heribert, der in seiner Imbissbude in St. Pauli Würstchen feilbietet. Er sieht die Epidemie darwinistisch - die Natur greift zur Selbsthilfe und sortiert die Schwachen aus, und am Ende wird es für die Übriggebliebenen besser sein als zuvor. Da ist der ihm in einer Art Hassliebe verbundene Rollstuhlfahrer Ottokar - ein zynischer Giftzwerg, der schnell ausfallend bis hysterisch wird, wenn es nicht nach seiner Pfeife geht. Und da ist die junge Ulrike, die unbedarft und seltsam distanziert durchs Leben geht, als würde sie die Seuche um sie herum nichts angehen. Sie übernimmt im Film die Rolle des "reinen Tors", Peter Fleischmann verglich sie in einem Interview mit einem Simplicissimus, der allen Gefahren entgeht. - Als Sebastian ein Opfer der Krankheit auf der Straße untersucht, ohne Handschuhe, Maske oder sonstige Schutzmaßnahmen, wird er prompt von der Polizei in eine der überfüllten Quarantänestationen verfrachtet und trifft dort auf Heribert und Ulrike. Doch der umtriebige Heribert gedenkt nicht, dort lange zu bleiben. Als unter den Insassen ein Tumult ausbricht, benutzt er die Gelegenheit zur Flucht, die er mit Ottokars Hilfe bereits vorbereitet hat, und in seinem Schlepptau entkommen auch Sebastian und Ulrike. Zusammen fliehen die vier in Heriberts Lieferwagen, und mit Glück und Chuzpe lavieren sie sich durch die inzwischen allgegenwärtigen Polizeikontrollen und verlassen die Stadt.

Fritz (noch auf dem Dach) und Alexander; Heriberts Wagen geht in Flammen auf
Aber die Hoffnung, dass die Seuche auf Hamburg beschränkt ist, zerschlägt sich schnell. Bereits im ersten Bauerndorf, durch das die Flüchtlinge kommen, liegen die Toten auf der Straße und in den Höfen. Als Ottokar, Sebastian und Ulrike in einer gemeinsamen Anstrengung eine Leiche, die gerade von Schweinen angefressen wird, aus dem Stall bergen, ist Heribert über die daraus erwachsende Ansteckungsgefahr so verärgert und angewidert, dass er im Streit alleine weiterfährt. Für die anderen ist trotzdem für das Fortkommen gesorgt, denn im Dorf finden sich doch noch zwei Überlebende. Da ist der zappelige Fritz, der sich vor der im Dorf stattgefundenen Impfaktion auf das Dach eines Bauernhauses gerettet hat, und der meint, dass er nur deshalb überlebt hat, weil er eben nicht geimpft wurde. Nun legt er zunächst mal geradezu panisch Wert auf räumlichen Abstand zu seinen neuen Bekannten - social distancing im Jahr 1979. Der zweite Überlebende ist der leicht esoterisch angehauchte Alexander, der eine nicht so recht zu ihm passende Tätigkeit ausübt - er überführt Wohnwagen an die Käufer, und daran hält er auch jetzt fest, als würde um ihn herum nichts Besonderes geschehen. Seine Abgeklärtheit ist aber nicht naiv wie bei Ulrike, sondern entspringt sozusagen der höheren Warte fernöstlicher Weisheiten. Mit seinem Geländewagen und dem daran hängenden Wohnwagen setzen die nunmehr fünf Reisegenossen die Fahrt fort.

Ausnahmezustand in Hamburg und Lüneburg
Zunächst soll es nach Lüneburg gehen, wo Sebastian mit seinem früheren Chef Prof. Hammerschmidt die Lage erörtern will. Doch die Stadt ist bereits von der Polizei und einer regelrechten Zivilschutzmiliz abgeriegelt - die zahlreichen Flüchtlinge aus Hamburg werden nicht hineingelassen. Auch telefonisch gelingt es nicht, Kontakt mit Hammerschmidt aufzunehmen - diese Spur (wenn es überhaupt eine war) verläuft endgültig im Sand. Und dann kommt es zu einer dramatischen Wende. Sebastian und Ulrike, die von den anderen getrennt wurden, logieren in der von der Polizei versiegelten Wohnung von Sebastians Schwester (deren Schicksal im Dunkeln bleibt). Sebastian bekommt glasige Augen, fällt vom Sessel, rollt sich zur Embryo-Haltung zusammen und stirbt. Von den knapp zwei Stunden des Films ist gerade mal eine gute Stunde vergangen. Das ist für den unvorbereiteten Zuschauer ein Schlag in die Magengrube. Gewiss, Fleischmann war nicht der erste, der sowas gemacht hat. Erst wenige Monate vor der Premiere von DIE HAMBURGER KRANKHEIT hat in ALIEN gegen die üblichen Genre-Konventionen der Captain frühzeitig den Löffel abgegeben. Doch hier ist es noch eine Spur heftiger, denn eigentlich war von Anfang an klar, dass der Vernunftmensch und Wissenschaftler Sebastian die Ursache der Epidemie aufklären wird - und nun das. Wobei das mit dem "Vernunftmenschen" bei näherer Betrachtung allerdings Risse bekommt. Denn Sebastian hat bei seinem Umgang mit den Leichen auf jeden Schutz verzichtet und damit höchst fahrlässig, ja ausgesprochen dämlich gehandelt, während Heribert und Fritz in ihrem Bemühen um Distanz instinktiv alles richtig gemacht haben - eigentlich hat Heribert viel vernünftiger gehandelt als Sebastian. Diese Sichtweise ist aber sicher nicht die von Fleischmann intendierte - der Film ist redlich bemüht, Sebastian als den Rationalisten und Heribert als den impulsiven und teilweise skrupellosen Tatmenschen hinzustellen. Es liegt an uns, ob wir das mit unserem heutigen Wissen so schlucken wollen.

Neue Reisegenossen kommen und gehen
Mit Sebastians Abgang hat sich auch seine Theorie über die Seuche verflüchtigt. War überhaupt etwas daran, oder war er von Anfang an auf dem Holzweg? Wir erfahren es nicht mehr. Und mit seinem Abgang wechselt der Fokus des Films zu Ulrike als neuer Identifikationsfigur. Wir werden sie von jetzt an, also in der zweiten Hälfte des Films, permanent im Blick haben, während die anderen Protagonisten immer wieder mal für kurze Zeit verschwinden, um dann wieder aufzutauchen (oder auch nicht). - DIE HAMBURGER KRANKHEIT ist zwar nicht komplett an einer realistischen Szenerie vorbei inszeniert, weist aber immer wieder Sequenzen mit einem leicht surrealen Touch auf. So gibt es Bilder von Landstraßen, die von endlosen Autokolonnen verstopft sind, und an denen sich bizarre Szenen abspielen. Schon in der Nähe von Lüneburg gibt es fliegende Händler, die am Straßenrand Gesichtsmasken verkaufen (was Sebastian als Geschäftemacherei mit wirkungslosem Firlefanz bezeichnet - auch das aus heutiger Sicht kein Ausweis seiner Kompetenz), und der Lieferwagen von Heribert, der jetzt seine Würstchen an die im Stau Gestrandeten verkauft, wird ohne ersichtlichen Grund abgefackelt. Noch bizarrer eine spätere Szene: Im Stau gab es einen leichten Auffahrunfall mit geringfügigem Blechschaden, über den sich die beiden Autobesitzer in die Wolle geraten, als gäbe es gerade nichts Wichtigeres ("Mutti, hol die Polizei! Das lassen wir uns nicht bieten!"). Und während noch gestritten wird, bricht ein schwerer Kampfpanzer in voller Fahrt aus dem Unterholz hervor und macht eines der im Stau stehenden Autos platt. Nein, die Bundeswehr hat noch nicht die Kontrolle im Land übernommen. Es handelt sich nur um einen britischen Panzerführer, der angesichts der unklaren Bedrohungslage die Nerven verloren hat. Die Polizei kann den Panzer nur hilflos umkreisen, aber ein ebenfalls auftauchender Militärhubschrauber bringt ihn mit einem gezielten Schuss vor den Bug zum Stehen. (Dass es ein britischer Panzer ist, hat keine tiefere Bedeutung. Die zunächst angefragte Bundeswehr wollte von solchem Kram nichts wissen, weil ein deutscher Panzerfahrer nicht Amok läuft, wie Fleischmann in einem Interview erzählt. Die danach kontaktierten Briten waren dagegen begeistert von der Gelegenheit, sich mal richtig auszutoben.) Diese Sequenzen erinnern atmosphärisch etwas an Godards WEEKEND von 1967, in dem sich in einem Mega-Stau surreale und apokalyptische Szenen abspielen.

Kleiner Blechschaden ... und dann ein etwas größerer Blechschaden
Sozusagen das Gegenstück dazu ist eine andere Sequenz, in der die Flüchtigen eine Barriere durchbrechen und dann auf einer, abgesehen von einem Konvoi von Einsatzfahrzeugen, völlig leeren Autobahn dahinbrausen. Fleischmann hat hier Bilder nachgestellt, die man aus der Realität von den autofreien Sonntagen im Gefolge der Ölkrise von 1973 kannte (und die derzeit in abgeschwächter Form wieder aktuell sind). Bizarre Szenen gibt es auch, als Alexander den Wohnwagen bei den neuen Besitzern abliefert (einem Dialog nach in Gießen, aber gedreht wurde das in Fulda). Diese haben nichts Besseres zu tun, als leichte Bagatellschäden zu monieren und nachdrücklich nach dem Verbleib einer mitbestellten Decke zu fragen (mit der Fritz seine Blößen bedeckte, nachdem er nackt vom Dach des Bauernhauses in Niedersachsen herabstieg). Surreal gestaltet sich auch eine Szene in einem Landgasthaus, irgendwo auf dem Weg von Hessen nach Bayern (jetzt in Alexanders Geländewagen ohne Wohnwagen). Dort wird eine frenetische Party gefeiert. Das ist nicht das Gegenstück heutiger Corona-Parties, sondern sowas wie der Tanz auf dem Vulkan angesichts einer drohenden Katastrophe, die schon im nächsten Augenblick jeden der Teilnehmer ereilen kann. Einer der Feiernden ist als Gevatter Tod maskiert und erinnert damit frappant an eine Gestalt in Jean Renoirs LA RÈGLE DU JEU - wo ebenfalls auf dem Vulkan getanzt wird (dort freilich angesichts des bevorstehenden Zweiten Weltkriegs). Die Party ist aber auch ein Stelldichein reicher Krisengewinnler, die sich angesichts der neu auftuenden Geschäftsfelder gegenseitig auf die Schulter klopfen und zynisch frohlocken, weil sie solchen Kokolores wie Umweltschutz und Arbeitnehmerrechte bald in die Tonne treten können. "Grenzenloses Wachstum! Wir gehen rosigen Zeiten entgegen!" Evelyn Künneke hat einen kurzen Gastauftritt in dieser Sequenz, und Deutschlands damals bekannteste Transsexuelle Romy Haag spielt die schöne Carola, die sich nach der Party den Flüchtlingen für eine Weile anschließt. (Man bekommt auch kurz ihr "bestes Stück" zu sehen, das erst Jahre später operativ entfernt wurde, aber im Vergleich zu den Derbheiten, die man in Fleischmanns DOROTHEAS RACHE zu sehen bekommt, ist das alles sehr dezent.)

In Fulda
Noch jemanden treffen wir und unsere Protagonisten auf dieser Party, nämlich völlig unerwartet Heribert. Er hat inzwischen das Geschäftsmodell gewechselt. Statt weiterhin Würstchen zu verkaufen, hat er sich darauf verlegt, mit einer Pistole bewaffnet und mit einer kleinen Bande von maskierten Helfern versehen, die Partygäste auszurauben. "Wenn man in ein Chaos schießt, stellt sich zwangsläufig eine Ordnung ein", sagt er treffend, nachdem er einen Warnschuss abgegeben hat. - Gegen Ende des Films ist man in Bayern am Fuß der Alpen angekommen - und wird von einer Standschützenkompanie im Trachtenanzug empfangen, die per Walkie-Talkie mit den Behörden kooperiert (laut Credits und Presseheft handelte es sich realiter um die Schützenkompanie Kochel). Unvermutet für den Zuschauer und die Protagonisten wird plötzlich über den Rundfunk das Ende der Epidemie verkündet. Aber stimmt das auch? Jedenfalls werden alle noch ungeimpften Personen weiterhin der zwangsweisen Immunisierung zugeführt, und zu denen gehört auch Ulrike. Vorsichtshalber flüchtet sie weiter, auf eine Alm zu ihrem Opa, aber ist sie da oben wirklich sicher?


In zeitgenössischen Kritiken von DIE HAMBURGER KRANKHEIT wird häufig auf Parallelen zum Hamburger Giftmüllskandal von 1979 hingewiesen. Da waren nicht nur "normale" Giftstoffe illegal und ohne jede Aufsicht notdürftig verbuddelt oder lagen einfach so herum, sondern auch chemische Kampfstoffe wie Phosgen, Lost und Tabun in größeren Mengen. Gerade mal etwas mehr als drei Jahre nach Seveso sorgte das nicht nur für bundesweites, sondern sogar internationales Aufsehen. Als dann zweieinhalb Monate später in DIE HAMBURGER KRANKHEIT Männer in Ganzkörper-Schutzanzügen zu sehen waren, sorgte das für ein Déjà-vu - sowas hatte man doch gerade erst neulich in den Fernsehnachrichten gesehen. Und unter den exotischeren Theorien, die zu den Ursachen der "Hamburger Krankheit" vorgebracht werden, finden sich auch kürzlich abhanden gekommene chemische Kampfmittel der Bundeswehr. Freilich war DIE HAMBURGER KRANKHEIT längst abgedreht, als der Skandal publik wurde, und heute, viele Giftskandale später, spielt dieser Aspekt zur Beurteilung des Films keine große Rolle mehr.

DIE HAMBURGER KRANKHEIT ist auch ein Roadmovie
Was ist nun DIE HAMBURGER KRANKHEIT für ein Film? Man könnte ihn als dystopisches Endzeit- oder Katastrophendrama mit leichtem Science-Fiction-Einschlag bezeichnen. Wobei sich der SciFi-Einschlag weniger aus der Handlung ergibt - es gibt da eigentlich nichts, was aus damaliger Sicht erst in der Zukunft möglich gewesen wäre, wenn man mal von den Spekulationen der Gerontologen über die Verlängerung des Lebens absieht, aber die besitzen für die eigentliche Handlung keine Relevanz. Eher liegt es am Atmosphärischen, und dazu leistet die Musik von Jean-Michel Jarre einen wesentlichen Beitrag. Der französische Musiker und Elektronik-Tüftler, der mit seinem Hit Oxygène (Part IV) auch hierzulande bekannt wurde, hat für DIE HAMBURGER KRANKHEIT keine neue Musik komponiert, sondern in Absprache mit Fleischmann passende Stücke aus seinen Alben Oxygène und Equinoxe ausgewählt. Dabei hatte er ein gutes Händchen. Die damals futuristisch klingende Musik wirkt heute nicht veraltet, sondern zeitlos, und sie versieht viele Szenen mit einem leicht abstrakt wirkenden und latent bedrohlichen Touch. Noch etwas ist DIE HAMBURGER KRANKHEIT, nämlich ein Roadmovie. Zwar dauert es etwas, bis die Protagonisten Hamburg hinter sich lassen, aber dann sind sie fast ständig unterwegs, von Nord nach Süd durch die ganze Republik. Meistens per Auto, auch mal mit einer Fähre auf der Elbe und später auf einem rostigen Hausboot, und zwischendurch und ganz am Schluss zu Fuß. Von den verschiedenen Etappen sind jeweils nur kleine Ausschnitte durch große geografische Sprünge miteinander verbunden, aber wer mit älteren deutschen Roadmovies wie etwa Wim Wenders' Trilogie (ALICE IN DEN STÄDTEN, FALSCHE BEWEGUNG und IM LAUF DER ZEIT, 1974-76) etwas anfangen kann, der wird auch Fleischmanns Film in dieser Hinsicht etwas abgewinnen können.

Carola schließt sich an
Was die surrealen Elemente betrifft, so blieb Peter Fleischmann seiner bisherigen Linie treu. Sein erster Spielfilm, JAGDSZENEN AUS NIEDERBAYERN (1969) nach dem gleichnamigen Stück von Martin Sperr (der auch die Hauptrolle spielte), war noch dem Realismus verpflichtet, ein typischer (und vielleicht der bekannteste) Vertreter des "Neuen Heimatfilms" innerhalb des Neuen Deutschen Films. Aber in der wüsten Kleinstadt-Groteske DAS UNHEIL (1972) und in der grellen Sex-Farce DOROTHEAS RACHE (1974) ließ es Fleischmann schon richtig krachen (den darauffolgenden Film LA FAILLE von 1975 habe ich noch nicht gesehen). Der 1937 geborene Fleischmann besitzt eine frankophile Ader, er hat einen Teil seiner Ausbildung an der Pariser Filmhochschule IDHEC absolviert (den anderen Teil am Vorläufer-Institut der HFF in München). Für DOROTHEAS RACHE gewann Fleischmann Jean-Claude Carrière als Co-Autor des Drehbuchs. Carrière hat, neben vielen anderen Filmen, auch an sechs Spätwerken von Luis Buñuel mitgearbeitet, von TAGEBUCH EINER KAMMERZOFE über BELLE DE JOUR und DER DISKRETE CHARME DER BOURGOISIE bis zu DIESES OBSKURE OBJEKT DER BEGIERDE, er besaß also ausgewiesene Expertise in Sachen Surrealismus. Während dieser Zusammenarbeit, also Mitte der 70er Jahre, entstanden bereits die ersten Ideen zu DIE HAMBURGER KRANKHEIT, und Carrière fertigte später eine Reihe von Konzeptzeichnungen dazu an, war dann aber an der Entstehung des Films nicht mehr beteiligt. Diese Rolle übernahm Roland Topor, der auf Fleischmanns Wunsch das offizielle Filmplakat für DOROTHEAS RACHE entworfen hatte. Der Pariser Zeichner und Schriftsteller Topor (er schrieb u.a. die Romanvorlage für Polanskis DER MIETER) hatte schon um 1960 herum Freundschaft mit dem Dichter, Dramatiker und späteren Regisseur Fernando Arrabal geschlossen, der aus Chile nach Paris zugewanderte Alejandro Jodorowsky gehörte ebenfalls zu dieser Gruppe. Fleischmann, der Arrabal von einer früheren Begegnung in Cannes kannte, engagierte nun diesen als Darsteller des Ottokar und Topor als Co-Autor des Drehbuchs. Auf Topors Vorschlag wurde der Schriftsteller Otto Jägersberg als weiterer Autor hinzugezogen. Weil auch eine französische Firma an der Finanzierung von DIE HAMBURGER KRANKHEIT beteiligt war, ist es offiziell eine deutsch-französische Coproduktion (französischer Titel LA MALADIE DE HAMBOURG).

Schützenkompanie
Ein weiteres Charakteristikum zieht sich durch Fleischmanns Spielfilme von JAGDSZENEN AUS NIEDERBAYERN bis (mindestens) DIE HAMBURGER KRANKHEIT (aber wiederum weiß ich in dieser Hinsicht nichts über LA FAILLE), nämlich seine Vorliebe, professionelle Theater- und Filmschauspieler mit vielen Laiendarstellern zu mischen und Letztere oft auch mit tragenden Rollen zu betrauen. Vielen der Laiendarsteller in DIE HAMBURGER KRANKHEIT sieht man ihren Status an, denn solche Charakterfressen bekommt man in den Katalogen der Schauspieleragenturen überhaupt nicht zu sehen, und alle sprechen ihren jeweiligen lokalen Dialekt, von einer Hamburger Hafenkneipe über das Hessische in Fulda bis zum Bairisch der Schützenkompanie. Was die Profis betrifft, so meistert Helmut Griem, der spätestens seit seinen Auftritten in CABARET und Viscontis LUDWIG auch international gefragt war, seinen Part souverän. Carline Seiser hatte zuvor nur zwei Filmauftritte vorzuweisen und hätte vielleicht Karriere gemacht, aber 1980 heiratete sie Konstantin Wecker (die Ehe hielt bis 1988) und beendete ihre Filmlaufbahn, auch wenn sie 1991 nochmals in einem TV-Film auftauchte. Sie wurde dann Malerin und Bildhauerin und entwarf gelegentlich auch Bühnenbilder und Kostüme. Das schauspielerische Highlight in DIE HAMBURGER KRANKHEIT ist für mich aber Ulrich Wildgruber, der eine faszinierend dynamische Performance hinlegt. Damals schon ein arrivierter Theaterstar, der vor allem mit dem Namen Zadek verbunden war, hatte er zwar schon 1975 auch in einem Film von Peter Zadek mitgespielt, aber erst mit DIE HAMBURGER KRANKHEIT begann seine Zweitkarriere als Film- und Fernsehdarsteller so richtig. Sie währte 20 Jahre lang, bis er sich 1999 das Leben nahm.

In Bayern hat Heribert abermals die Profession gewechselt - er verkauft jetzt Schutzanzüge
DIE HAMBURGER KRANKHEIT ist 2018 auf einer DVD der Zweitausendeins Edition erschienen. Als Bonus gibt es u.a. das damalige Presseheft (als PDF im ROM-Bereich), die Zeichnungen von Carrière, das oben schon erwähnte Interview mit Fleischmann, und als Höhepunkt seinen grandiosen Dokumentarfilm HERBST DER GAMMLER von 1967. Eine ältere DVD von 2010 gibt es auch, aber die ist offenbar vergriffen. 2019 wurde DIE HAMBURGER KRANKHEIT digital restauriert, dabei aber leider auch gekürzt (auch Romy Haags Schniedel wurde weggeschnibbelt). Diese Version gibt es gegen Bezahlung bei Vimeo als Stream (dort auch ein Trailer in guter Bildqualität).

Montag, 6. April 2020

Doctor Death auf der Suche nach Seelen

DOCTOR DEATH: SEEKER OF SOULS
USA 1973
Regie: Eddie Saeta
Darsteller: John Considine (Dr. Death), Barry Coe (Fred Saunders), Cheryl Miller (Sandy), Stewart Moss (Greg Vaughn), Leon Askin (Thor), Florence Marly (Tana), Sivi Aberg (Venus), Jo Morrow (Laura Saunders), Jim Boles (Franz), Moe Howard (Freiwilliger im Publikum), Athena Lorde (Spiritistin)


Fred Saunders muss einen herben Schicksalsschlag hinnehmen: Seine geliebte Frau Laura stirbt nach einem Autounfall. Doch bevor sie das Leben aushaucht, flüstert sie ihm noch ins Ohr, dass sie zu ihm zurückkommen werde. Ohne genau zu wissen, wie Laura das gemeint hat, entwickelt Fred eine Obsession daraus. Vorsorglich lässt er Laura schon mal nicht begraben, sondern nur im Sarg in einer Gruft im Friedhof verwahren, und er schärft dem Friedhofswärter Franz ein, die Gruft unter keinen Umständen zu verschließen. Dann macht sich Fred daran, die Rückholung seiner Frau aus dem Reich der Toten in die Wege zu leiten. Zuerst besucht er eine Séance bei einer Spiritistin, die einen Akzent wie Bela Lugosi an den Tag legt. Tatsächlich scheint die Dame Kontakt mit Laura aufnehmen zu können, doch leider merkt Fred schnell, dass es sich nur um fadenscheinigen Mummenschanz handelt. Als nächstes besucht er eine Society of the Dead, deren Mitglieder in Mönchskutten gekleidet sind, aber das erweist sich ebenfalls als ein Fiasko. Doch Fred gibt nicht auf, obwohl ihm sein Freund Greg und seine flotte Sekretärin Sandy die ungesunde Obsession ausreden wollen.

Der Titelschurke
Über eine kryptische Kleinanzeige, in der von Reinkarnation die Rede ist, trifft Fred schließlich die mysteriöse schöne, wenn auch nicht mehr ganz junge, Tana. Sie ist die Assistentin eines gewissen Dr. Death, dem sie erstaunliche Fähigkeiten nachsagt, und sie lädt Fred ein, einer Demonstration ihres Meisters vor kleinem geladenen Publikum beizuwohnen. Das lässt sich Fred nicht nehmen, und er erlebt Unerhörtes: In einem abgedunkelten Raum ist die Leiche einer schönen jungen Frau aufgebahrt - ein Freiwilliger aus dem Publikum bestätigt nach kurzer Untersuchung, dass sie wirklich tot ist. Daneben steckt in einem Kasten, wie er von Bühnenzauberern für den Trick mit der zersägten Jungfrau verwendet wird, eine andere junge Frau. Nur der Kopf schaut heraus, doch das Gesicht ist durch einen Chemieunfall schrecklich entstellt, wie das Publikum der Vorstellung erfährt. Der flamboyant gekleidete Dr. Death, der in seinem Outfit und seinem Gehabe wie ein Illusionist wirkt, erklärt den faszinierten Zusehern, dass die zweite junge Frau nun auf eigenen Wunsch sterben wird, damit ihre Seele mit Hilfe seiner Fähigkeiten in den unversehrten schönen Körper der anderen Frau fährt und davon Besitz ergreift. Und dann beginnt der Doktor doch tatsächlich, mit seinem einäugigen und stummen Faktotum Thor die Frau auf offener Bühne zu zersägen - und im Gegensatz zu den Gepflogenheiten im Varieté handelt es sich um keinen Trick, sondern die Frau wird tatsächlich in zwei Teile zersägt. Nachdem das blutige Werk vollbracht ist, entsteigt die Seele der Frau (die man als Filmpublikum mit Hilfe simpler Doppelbelichtung zu sehen bekommt) dem Torso und schlüpft in die andere Leiche, die dadurch flugs zum Leben erweckt wird. Dr. Death ist von seinem Erfolg selbst so begeistert, dass er die neu zum Leben Erwachte "Venus" nennt und gleich zu seiner neuen Gespielin erwählt.

Sandy kümmert sich um Fred
Fred dagegen ist erst mal schockiert und spricht von Mord, aber er wird von Tana belehrt, dass es die Zersägte ja selbst so gewollt habe. Fred braucht noch eine gewisse Schamfrist, aber dann arrangiert er sich mit dem bizarren Vorgang. Er wird mit Dr. Death handelseinig - gegen Zahlung von 50.000 Dollar in bar wird der Doktor seine Fähigkeiten auf Laura anwenden. Er macht unverblümt klar, dass Fred Lauras Seele nicht wiederbekommen wird - die ist längst in höhere Sphären entschwunden, wo selbst er keinen Zugriff mehr hat. Doch mit Hilfe eine anderen Seele wird er Lauras Körper wieder zum Leben erwecken. Dass dafür eine andere Frau das Leben lassen muss, verdrängt Fred geflissentlich. Bei den Verhandlungen erfährt Fred auch vom vor Eitelkeit fast platzenden Dr. Death, wie der zu seinen Fähigkeiten kam: Vor 1000 Jahren war er ein alter Magier, der in seiner Burg durch Studium noch älterer Schriften und durch seine Experimente dem Geheimnis des Lebens und der Seelenwanderung auf die Schliche kam. Kurz bevor er das Zeitliche segnete, brachte er seinen Assistenten, einen naiven Bauernburschen, um die Ecke und transferierte seine eigene Seele in dessen Körper. Und so ging es dann jahrhundertelang weiter - immer wenn ein Körper das Ablaufdatum erreicht hatte, schlüpfte der Doktor rechtzeitig in einen neuen. Das konnte auch mal eine Frau sein, ein Chinese, ein Schwarzer. Und nun eben der aktuelle Dr. Death in den USA.

Fred bei einer spiritistischen Sitzung und bei der Society of the Dead
Freds Bedenken gegen das fragwürdige Experiment erwachen erst aufs Neue, als es schon im Gang ist. Tana, die Assistentin und nun abgelegte Geliebte des Doktors, hat ihrer neuen Konkurrentin Venus aus Eifersucht Säure ins Gesicht geschüttet, so dass sie jetzt auch wieder entstellt ist wie zuvor der andere Körper. Doch das hätte sie besser bleiben lassen, denn wie Fred jetzt entsetzt feststellt, hat sie der Doktor zur Strafe als "Spenderin" der Seele für Laura ausersehen. Erfolglos und letztlich auch nur halbherzig protestiert Fred gegen ihre Ermordung. Und wieder geht es nicht ohne Showeffekt: Auf Geheiß des Doktors wird die gefesselte Tana von Thor als Messerwerfer wie im Zirkus gemeuchelt. Doch der finale Schritt des Experiments misslingt: In der Friedhofsgruft will Tanas Seele nicht in Lauras Körper fahren. "Enter that body! I command you, enter that body!" befiehlt der Doktor etwas ungehalten, aber es hilft nichts - die Seele will nicht rein. Um genau zu sein, sie wird nicht reingelassen. Es ist zwar nicht ganz klar, wie ein toter Körper, dessen Seele längst in andere Dimensionen entfleucht ist, etwas "wollen" kann, aber der Doktor hat keinen Zweifel daran, dass Laura das Hindernis ist. Doch Fred hat jetzt die Schnauze voll. Entnervt befiehlt er dem Doktor, das Experiment zu beenden. Das bereits bezahlte Geld überlässt er ihm freiwillig, und er macht klar, dass er den schrägen Doktor nie mehr wiedersehen will.

Tana
Doch da hat er die Rechnung ohne den Wirt gemacht. Der in seiner Ehre (oder Eitelkeit) gepackte Seelenverschieber ermordet nun mit Thors Hilfe eine ganze Reihe junger Frauen, darunter die für ihn reizlos gewordene Venus, und wiederholt das Experiment mehrfach (mit Hilfe des ihm ergebenen Franz kommt er jederzeit in die Gruft). "Enter that body! I command you, enter that body!" vernehmen wir jedes Mal, aber es will einfach nicht gelingen. Da vertieft sich der frustrierte Magier erneut in seine alten Schriften, und jetzt glaubt er, den richtigen Dreh gefunden zu haben: Er brauche erstens eine Seele, die genauso willensstark wie Laura ist, und zweitens dürfe diese nicht allzu gewaltsam, sondern möglichst sanft vom Leben zum Tode befördert werden. Und schon findet er das passende Opfer, nämlich Sandy. Freds schöne blonde Sekretärin hat schon länger ein Auge auf ihn geworfen, was er aber zunächst nicht bemerkt oder absichtlich ignoriert hatte. Aber nachdem er mit Lauras Rückholung abgeschlossen hat, ist er nicht mehr abgeneigt. Dr. Death entführt nun also Sandy, und als sanfte Mordmethode hat er langsames Ausbluten ausgesucht. Zum Glück riecht Fred den Braten noch rechtzeitig, und mit Greg und der alarmierten Polizei versucht er, Sandy noch vor der unfreiwilligen Seelenwanderung zu retten. Aber Dr. Death, der bei einer seiner vorherigen Mordaktionen durch einen Messerstich im Bauch schwer verletzt wurde, hat noch einen letzten perfiden Schachzug in petto ...

Makabre Bühnenshow - ohne Tricks und doppelten Boden
DOCTOR DEATH: SEEKER OF SOULS besitzt genug schräge bis offen komische Szenen, dass man ihn als Horrorkomödie verbuchen kann, er hat für einen Film von 1973 aber auch durchaus deftige und derbe Szenen, auch wenn die heute keinen mehr erschrecken können. Dr. Death zeigt so viel Flamboyanz und Theatralik, dass man ihm fast nicht ernsthaft böse sein kann, auch wenn man hofft, dass sein unseliges Treiben gestoppt wird. Er erinnert darin an diverse Rollen von Vincent Price, und vielleicht ist THE ABOMINABLE DR. PHIBES der Film, der einem als erstes als Vergleich oder gar als direktes Vorbild in den Sinn kommt, auch wenn DOCTOR DEATH: SEEKER OF SOULS in der Gegenwart von 1973 und in den USA spielt. Dazu kommt die eine oder andere Poe-Verfilmung, vor allem die von Roger Corman, eine Spur LES YEUX SANS VISAGE, und dies und das. Wirklich neu ist an DOCTOR DEATH: SEEKER OF SOULS wohl nur wenig, aber das alles wird mit viel Enthusiasmus dargeboten. Der Enthusiasmus war auch nötig, denn DOCTOR DEATH: SEEKER OF SOULS ist eine Billigproduktion. Die gesamte Produktionszeit währte ungefähr einen Monat, die reine Drehzeit zwölf Tage. Hauptgeldgeber war Berry Gordy Jr., der Gründer und Chef des Motown-Labels. Gordy und Regisseur Eddie Saeta gehörten zu den Produzenten der Billie-Holiday-Biografie LADY SINGS THE BLUES (1972) mit Diana Ross in der Hauptrolle. Für DOCTOR DEATH: SEEKER OF SOULS spendierte Gordy sicher sehr viel weniger Geld als für das vorangegangene Prestigeprojekt, das für mehrere Oscars nominiert war, aber dafür soll er laut IMDb-Trivia eine kurze Sequenz selbst inszeniert haben.

Zwischen Tana und dem Doktor kriselt es; später geht ihre Seele auf Wanderschaft
Treibende Kraft bei DOCTOR DEATH: SEEKER OF SOULS war aber nicht Gordy, sondern Produzent und Regisseur Eddie Saeta (1914-2005). Saeta ist sozusagen mitten in Hollywood aufgewachsen: Schon sein Vater war Chefelektriker bei Columbia Pictures, und Eddie wurde Anfang der 30er Jahre mit 18 Botenjunge für den diktatorischen Columbia-Chef Harry Cohn. Von dieser Position aus diente er sich bei Columbia, später auch bei anderen Studios, hoch vom dritten über den zweiten bis zum ersten Regieassistenten. In der IMDb hat er nicht viele Einträge in den prestigeträchtigen Hauptkategorien, aber 80 als Regieassistent oder 2nd Unit Director bei Film und TV. Dazu kamen später noch 16 Einträge als Produktionsmanager, u.a. in einigen Filmen von Robert Aldrich, noch später sieben Credits als Coproduzent, von LADY SINGS THE BLUES bis zu einer TV-Version von DER SEEWOLF von 1993 mit Charles Bronson und Christopher Reeve. Nachdem er zwei oder drei Episoden von Fernsehserien inszeniert hatte, wurde DOCTOR DEATH: SEEKER OF SOULS seine erste und einzige Regie für das Kino. Saeta hatte zuvor eine Unzahl an Horrorfilmen gesehen, wie sich sein Sohn Steve im Bonusmaterial der Blu-ray erinnert, und diese Liebe zum Genre merkt man dem Film an. Dabei nahm Saeta das Inszenieren durchaus locker. Jeder Take, der nicht komplett verhagelt war, wurde nur ein- oder höchstens zweimal gedreht, einmal wandte sich Saeta wegen eines Telefonanrufs vom laufenden Dreh ab und fragte hinterher den Kameramann, ob die Szene etwas geworden ist, und wie erwähnt durfte Berry Gordy auch mal ran.

Thor
John Considine ist eine Schau, er nutzte die ihm gebotene Chance mit sichtlicher Spielfreude, aber auch Professionalität. Er kaspert keineswegs herum, sondern geht konzentriert zu Werk - seine teilweise recht langen Dialoge lieferte er immer auf Anhieb punktgenau ab, wie sich Steve Saeta im erwähnten Interview erinnert. Neben Considine wirkt Barry Coe als Fred doch etwas blass - er liefert eine Leistung ohne Glanzpunkte, aber auch ohne Aussetzer. Beim Namen Cheryl Miller (Sandy) bekam ich einen leichten Anfall von Nostalgie, ist sie doch eine Heldin meiner Kindheit. Nachdem sie sich 1964/65 schon mal in vier Folgen von FLIPPER warmlief, spielte sie dann in DAKTARI Paula, die Tochter des braven Buschdoktors Marsh Tracy (beide Serien wurden von Ivan Tors produziert). In DOCTOR DEATH: SEEKER OF SOULS erinnert sie mit längeren Haaren und einigen Jahren mehr auf dem Buckel aber kaum noch an diese Rolle. Der Österreicher Leon Askin wird in seiner Rolle als monströser Thor nicht sehr gefordert (wir erinnern uns, er ist stumm und hat somit keine Dialoge), aber er bringt die nötige körperliche Präsenz auf, um schön bedrohlich zu wirken, und der Maskenbildner tat ein Übriges. Eddie Saeta hat in seiner langen Laufbahn Bekanntschaften und Freundschaften mit vielen berühmten Filmleuten geschlossen, darunter auch mit der Komikertruppe The Three Stooges. Deren Mitglied Moe Howard spielt den Freiwilligen im Publikum von Dr. Deaths Seelenwanderungsdemonstration, der sein Ohr an den Busen der wiederzubelebenden Frau hält, um zu bestätigen, dass sie (noch) tot ist. Es war dies Howards letzter Filmauftritt, er starb 1975. Auch Athena Lorde, die betrügerische Spiritistin, hatte in DOCTOR DEATH: SEEKER OF SOULS ihre letzte Rolle - sie starb noch im Mai 1973 und erlebte die Premiere des Films nicht mehr. Für sie gestalteten sich die Dreharbeiten als Familienausflug - ihr Mann Jim Boles spielt den Friedhofswärter Franz, und beider Kinder Barbara Boles und Eric Boles sind in kleineren Rollen auch mit von der Partie.

Das Ende von Venus - für 1973 schon etwas heftig
Neben John Considine ist Florence Marly als Tana meine Favoritin im Cast. Die gebürtige Tschechin, der wir hier schon bei KRAKATIT begegnet sind, hatte eine wechselvolle Laufbahn. Als Frau des französischen Regisseurs Pierre Chenal drehte sie in den 30er Jahren etliche Filme in Frankreich, dann emigrierte das Paar aufgrund Chenals jüdischer Herkunft nach Argentinien, wo Marly auch einige Rollen spielte. Nach einem Film von René Clément und KRAKATIT als Zwischenstation bahnte sich eine Hollywoodkarriere an, die aber abrupt beendet wurde, als man sie in der McCarthy-Zeit fälschlich als Kommunistin verdächtigte (angeblich wurde sie mit der aus Russland stammenden Anna Marly verwechselt). Zwar wurde das Missverständnis ausgeräumt, aber ihre Karriere kam nicht wieder in Fahrt, und Marly hielt sich mit Fernsehrollen über Wasser. 1966 bekam sie die zweite oder dritte Luft als Darstellerin in einem Exploitationfilm, Curtis Harringtons QUEEN OF BLOOD, wo sie die titelgebende blutsaugende Alien-Dame mit grüner Haut spielt. Für diesen Film nahm sie auch das Lied Space Boy auf, bei dem angeblich Frank Zappa Schlagzeug spielt. Der Song wurde dann aber doch nicht für den Film verwendet, dafür drehte 1973 die aus Österreich stammende Malerin Renate Druks zusammen mit Marly einen kurzen Experimentalfilm unter dem nämlichen Titel SPACE BOY (Druks gehörte ebenso wie Curtis Harrington auch zum Dunstkreis von Kenneth Anger). DOCTOR DEATH: SEEKER OF SOULS wiederum setzte die mit QUEEN OF BLOOD begonnene Schiene fort. Es ist schade, dass Marly 1978 mit 59 starb und uns nicht noch mehr schöne Alterswerke hinterlassen hat.

Für Sandy wird es eng - bei 2500 ml ist zappenduster
Kein großes Studio wollte DOCTOR DEATH: SEEKER OF SOULS unter seine Fittiche nehmen - das hatte Saeta auch nicht unbedingt erwartet. Es enttäuschte ihn aber, dass auch das einschlägige Studio American International Pictures der Herren Arkoff und Nicholson nichts von dem Film wissen wollte. So übernahm schließlich die Cinerama Releasing Corporation den Vertrieb, ließ es aber am nötigen Einsatz für Werbung etc. fehlen, und DOCTOR DEATH: SEEKER OF SOULS wurde zu einem finanziellen Fehlschlag und verschwand vorerst in der Versenkung, bis er für diverse Heimmedien (zuletzt die oben schon erwähnte Blu-ray aus den USA) wieder hervorgeholt wurde. Der Schluss des Films ließe Raum für ein Sequel, und laut IMDb hatte Eddie Saeta genau das auch im Sinn, aber der Misserfolg an der Kasse machte diese Pläne zunichte. Umso erfreulicher ist es, dass man diesen durchweg unterhaltsamen Film heute in guter Qualität auf DVD und Blu-ray genießen kann.