Montag, 21. Dezember 2020

Chicago - Weltstadt in Flegeljahren

"Dies ist die schönste Stadt der Welt: ein technischer Traum in Aluminium, Glas, Stahl, Zement und künstlichen Sonnen, fremdartig wie ein anderer Stern."
Heinrich Hauser: Feldwege nach Chicago, 1931

WELTSTADT IN FLEGELJAHREN, auch CHICAGO - WELTSTADT IN FLEGELJAHREN
Deutschland 1931
Regie: Heinrich Hauser

In der zweiten Hälfte der 1920er Jahre existierte das Genre der "Großstadtsymphonien". Bekanntester Vertreter und Namensgeber des Genres war Walter (ursprünglich Walther) Ruttmanns BERLIN: DIE SINFONIE DER GROSSTADT, aber als erster Vertreter gilt gemeinhin RIEN QUE LES HEURES, den der gebürtige Brasilianer Alberto Cavalcanti 1926 in Paris drehte. Ein weiterer prominenter Vertreter war DER MANN MIT DER KAMERA von Dsiga Wertow (ursprünglich David, dann Denis Kaufman), der allerdings nicht in einer einzigen, sondern in drei oder vier Städten Russlands und der Ukraine entstand. Wertows mittlerer Bruder und Kameramann (bis sie sich verkrachten) Michail Kaufman realisierte 1927 zusammen mit einem Ilja Kopalin MOSKAU, und Boris, der jüngste der Kaufman-Brüder, war als Kameramann von Jean Vigo mit À RROPOS DE NICE (APROPOS NIZZA) immerhin an so etwas wie einer Mini-Großstadtsymphonie beteiligt. Kaum eine andere Stadt wäre mehr als Schauplatz einer Großstadtsymphonie prädestiniert gewesen als New York, die Metropole der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, doch gerade dort wurde offenbar keine gedreht - es gab nur eine Reihe von kleineren Filmen, für die ich mir den Begriff Großstadt-Kammermusik ausgedacht habe.

Am Mississippi
Der deutsche Schriftsteller, Journalist und Abenteurer Heinrich Hauser ging jedoch nach Chicago, um dort seine Variante des Themas zu drehen, als Stummfilm - "wie es sich für eine Großstadtsymphonie gehört", ist man versucht zu sagen. Chicago war ein ausgezeichneter "Stellvertreter" für New York - war es doch damals (und noch lange danach, bis es vor ca. vier Jahrzehnten von Los Angeles überholt wurde) die zweitgrößte Stadt der USA. Und als ein Zentrum moderner Wolkenkratzer-Architektur, als Schauplatz wichtiger Entwicklungen in Jazz und Blues, und nicht zuletzt als Wirkungsstätte fast mythischer Gangsterkönige wie Al Capone besaß es genug Flair, um weit mehr zu sein als eine bloße Ansammlung von vielen Leuten. Tatsächlich hatte auch ein Ludwig Leher ebenfalls 1931 mit dem offenbar zweiteiligen EINE MODERNE RIESENSTADT einen in Chicago gedrehten Kulturfilm (wie man die damals vorherrschende Richtung im deutschen Dokumentarfilm nannte) vorgelegt. WELTSTADT IN FLEGELJAHREN ist aber eher das Gegenteil eines Kulturfilms (darauf werde ich weiter unten noch zurückkommen). Er ist auch vielleicht keine Großstadtsymphonie im ganz strengen Sinn, ich würde aber trotzdem nicht zögern, ihm dieses Prädikat zuzuerkennen. Die sowohl von Cavalcanti wie von Ruttmann in ihren Filmen verwendete Idee, einen prototypischen Tag in der porträtierten Stadt von frühmorgens bis in die Nacht hinein chronologisch abzuhandeln, fehlt hier komplett. Stattdessen lässt sich WELTSTADT IN FLEGELJAHREN grob in fünf thematisch definierte Akte einteilen (die sich bereits in der Zensurkarte vom 14. September 1931 wiederfinden).

Der Charakter der Uferlandschaft ändert sich ...
Der erste Akt spielt noch gar nicht in Chicago, sondern zeigt die Anreise auf dem Mississippi, und zwar stilecht in einem Schaufelraddampfer, wie man sie aus vielen im 19. Jahrhundert spielenden Filmen kennt, und wie sie offenbar vereinzelt auch um 1930 herum noch im Einsatz waren. Der Fluss strömt breit und träge dahin, und das dynamischste Element in diesem Abschnitt ist das sich drehende Schaufelrad. Der Film konzentriert sich aber nicht auf das Geschehen an Bord, sondern das am Ufer: Baumwollplantagen wechseln sich mit lichten Wäldern ab, fast durchweg schwarze Arbeiter werden bei verschiedenen landwirtschaftlichen Tätigkeiten gezeigt. Die Arbeit ist wahrscheinlich nicht leicht, aber das Tempo ist sehr gemächlich im Vergleich zu dem, was uns dann in der Metropole erwartet. Teilweise wird noch mit Zugpferden statt motorisiert gearbeitet. Am Ende des Abschnitts erreicht der Mississippidampfer sein Ziel, und die Skyline taucht auf. Genau betrachtet liegt Chicago natürlich überhaupt nicht am Mississippi, sondern ist nur durch den Illinois Waterway mit diesem verbunden, aber diese Feinheit fällt bei Hauser unter den Tisch.

... und plötzlich ist man da
Dann sind wir mitten in der Stadt, und der zweite Akt behandelt den Schwerpunkt Verkehr. Ein riesiges Bahnhofsareal, Züge und Dampflokomotiven. So wie man es aus vielen in New York gedrehten Filmen kennt, besitzt auch Chicago eine Hochbahn (Chicago Elevated), und natürlich ließ es sich Hauser nicht nehmen, aus dem fahrenden Zug heraus zu filmen - Gegenstücke aus New York findet man in Jay Leydas A BRONX MORNING aus demselben Jahr, oder später Carson Davidsons 3rd AVE. EL. Eine besondere Attraktion ist der Loop, eine kreisförmige Schleife der Hochbahn im gleichnamigen Stadtzentrum - Hauser findet dafür in einem Zwischentitel die schöne Bezeichnung "Saugpumpe des Verkehrs". Trotz des ausgebauten Streckennetzes der Hochbahn hatte damals der Autoverkehr fast schon beängstigende Ausmaße angenommen, und WELTSTADT IN FLEGELJAHREN findet auch dafür starke Bilder. In diesem zweiten Akt kommt der Film den klassischen Großstadtsymphonien am nächsten, und in einigen Szenen gerät Hauser sogar fast in die Gefilde der filmischen Avantgarde (ohne das Publikum damit irgendwie zu überfordern). Übermäßige Anstrengungen waren dafür nicht erforderlich. Da die Stadt ständig in Bewegung ist, musste es Hausers Kamera (die er selbst führte) nicht sein. Natürlich gibt es den einen oder anderen Schwenk, dazu die Fahrt in der Hochbahn, und zuvor auf dem Mississippi. Aber komplizierte Kamerafahrten, hektische Schnitte oder allzu ausgefallene Kamerapositionen findet man in WELTSTADT IN FLEGELJAHREN nicht.

Autos und Hochbahn
Im dritten Akt, der durch den wiederum sehr treffenden Zwischentitel "Im Labyrinth aus Glas und Steinen" eingeleitet wird, geht es um die (von Wolkenkratzern dominierte) Architektur und um die Arbeitswelt. Natürlich gibt es die obligatorischen Blicke von oben auf die menschlichen "Ameisen" am Boden, auch von unten steil nach oben, wie es zwei Jahre zuvor schon Robert Florey in seiner SKYSCRAPER SYMPHONY gemacht hatte. Es gibt Einblicke in das rationell durchorganisierte Arbeitsleben etwa in Großraumbüros und in Fabriken. Besonders eindrucksvoll sind die schwebenden Fließbänder in einer Traktorenfabrik. Außerhalb des Siedlungsgebiets sind riesige Schaufelbagger zu sehen, vergleichbar unseren Braunkohlebaggern, und im Zwischentitel werden sie als "die Saurier unserer Zeit" tituliert. Im Stadtgebiet werden permanent neue Wolkenkratzer hochgezogen, und wenn mal ein Gebäude abgerissen wird, dann wahrscheinlich nur, um ein noch höheres zu bauen. Am Ende des Abschnitts sind wir in den berühmt-berüchtigten Schlachthöfen von Chicago, die schon von Upton Sinclair literarisch verarbeitet wurden, und die Bert Brecht zu seinem auch 1931 erschienenen "Die heilige Johanna der Schlachthöfe" inspirierten. Schaf- und Rinderherden werden in den Schlachthof getrieben - und kommen 40 Minuten später (wie uns ein Zwischentitel mitteilt) als Konservendosen wieder heraus. Das, was dazwischen passiert - also Bilder wie in Georges Franjus LE SANG DES BÊTES, die einem den Magen umdrehen - erspart Hauser freilich dem Zuseher.

1931 lagen die USA bekanntlich fest im Griff der Weltwirtschaftskrise, der Great Depression. WELTSTADT IN FLEGELJAHREN lässt sich über 40 Minuten Zeit, um darauf zu sprechern zu kommen, aber dann, im vierten Akt, geht er explizit und ausführlich darauf ein. Als Aufhänger für die Überleitung dazu dient der seinerzeit in Chicago und darüber hinaus sehr bekannte "Landstreicher-Arzt", Sozialreformer und Anarchist Ben Reitman. Hauser machte seine persönliche Bekanntschaft, und Reitman ist der einzige, der in WELTSTADT IN FLEGELJAHREN als Individuum vorgestellt wird. Die Bilder, mit denen Arbeitslosigkeit, Alkoholismus, Armut und Not dargestellt werden, sind unverblümt und drastisch - so etwas gab es in kaum irgendeinem zeitgenössischen Hollywoodfilm zu sehen. Freilich bestand der damalige amerikanische Film nicht nur aus der Traumfabrik - gerade während der Wirtschaftskrise gediehen unabhängige linke Filmkooperativen wie Film and Photo League, Nykino oder Frontier Films, die das Elend ebenfalls realistisch abbildeten. Freilich dürfte keiner dieser Filme Hauser als Vorbild gedient haben. Dafür wurden eher die Filme der Weltfilm ins Feld geführt, des dokumentarisch-propagandistischen Zweigs von Willi Münzenbergs KPD-nahem Filmimperium (der Spielfilmzweig war die Prometheus, die Werke wie MUTTER KRAUSENS FAHRT INS GLÜCK oder KUHLE WAMPE produzierte, wobei letzterer Film dann von Lazar Wechslers Praesens Film übernommen wurde). Gerade die schonungslose Darstellung der Armut wurde von den deutschen Kritikern sehr gelobt, wobei nicht selten ein gewisser Antiamerikanismus durchschien, mit dem Tenor "endlich zeigt mal jemand die Schattenseiten des angeblichen Wunderlands". Hauser selbst war eine solche Motivation jedoch fremd. Hier gibt es eine gewisse Parallele zu Luis Trenkers DER VERLORENE SOHN von 1934, der das Elend in New York ebenfalls drastischer zeigt als fast alle Hollywoodfilme seiner Zeit. Auch bei Trenker lässt sich kein eigentlicher Antiamerikanismus ausmachen, sondern in seinem Fall eher eine allgemeine Kritik des modernen, urbanen Kapitalismus als Kontrastfolie zu einer Verherrlichung des Naturmystizismus in den heimischen Bergen (den man aber auch etwas dubios finden kann). Bei Hauser stellt sich gelegentlich eine gewisse ironisierende Wirkung ein, wenn etwa offenbar arbeitslose Männer auf dem Rasen eines kleinen künstlichen Hügels herumlungern - und über ihnen thront das heroische Reiterstandbild des Bürgerkriegsgenerals und Politikers John Logan. Die meisten Bilder in diesem Abschnitt von WELTSTADT IN FLEGELJAHREN sind aber ganz ironiefrei einfach nur deprimierend und erschütternd. Neben heruntergekommenen Stadtvierteln gibt es in der Peripherie auch regelrechte Slums mit windschiefen Bretterbuden zwischen Müllbergen, und ein Zwischentitel besteht nur aus dem einzigen Wort "Wracks".

Brücken
Doch Hauser lässt seinen Film mit einer positiven Note ausklingen. Die letzten acht oder neun Minuten, also der kurze fünfte und letzte Akt, zeigt diejenigen, die (noch) nicht unter die Räder gekommen sind, bei ihren Freizeitaktivitäten. Ein Vergnügungspark mit Riesenrad, Achterbahn und weiteren Attraktionen, ein Park mit Ruderbooten auf einer Wasserfläche, ein völlig überfüllter Sandstrand am Michigansee, und dergleichen mehr. Der letzte Zwischentitel lautet "Die Akteure danken", und danach bilden fröhliche Kinder und Jugendliche, die direkt in die Kamera grinsen, die letzte Einstellung.

WELTSTADT IN FLEGELJAHREN hatte im Oktober 1931 in Berlin Premiere, und wie oben schon angedeutet, wurde er von der Filmfachpresse und etlichen Tageszeitungen sehr positiv rezensiert. Und doch ist er gescheitert. Das hing damit zusammen, dass Hauser und sein Produzent Hubert Schonger eine spezielle Form der Auswertung vorgesehen hatten. Der aus dem Schwäbischen stammende gelernte Ingenieur Schonger (1897-1978) hatte 1923 in Berlin die Naturfilm Hubert Schonger gegründet. Der Name war Programm. Schonger produzierte zunächst reihenweise Naturfilme, die damals als ein Teil des Kulturfilmsektors betrachtet wurden. Doch im Lauf der Zeit verbreiterte er sein Spektrum immer mehr, machte auch Spielfilme, vor allem viele Märchen- und sonstige Kinderfilme. Zeitweise hatte er auch seinen eigenen Verleih. In den 50er und 60er Jahren machte er viele Heimat- und Bergfilme, aber er produzierte auch junge Nachwuchsregisseure wie Peter Fleischmann, Klaus Lemke und Marran Gosov. Der Zufall wollte es, dass Heinrich Hauser und Hubert Schonger im Abstand von 23 Jahren, aber nur wenige Kilometer entfernt voneinander starben, der eine in Dießen und der andere in Inning, beides am Ammersee westlich von München gelegen.

1929 hatten die Degeto (Deutsche Gesellschaft für Ton und Bild), die mit der heutigen ARD-Tochter außer dem Namen kaum noch etwas verbindet, und die Gesellschaft Urania eine Arbeitsgemeinschaft gegründet mit dem Ziel, in Sonntagvormittags-Matineen in ausgewählten Berliner Kinos anspruchsvolle Kulturfilme vorzuführen - einer der vielen (und meist nur mäßig erfolgreichen) Versuche, dem "guten Film" zum Durchbruch zu verhelfen. Nach einer Vorab-Aufführung für die Presse hatte WELTSTADT IN FLEGELJAHREN nun am 4. Oktober 1931 seine Premiere in der ersten dieser Matineen, und vom 9. Oktober bis zum 12. November lief er im Programmkino "Kamera, Unter den Linden", dessen Träger, die Gesellschaft für den Guten Film, auch Mitglied der Degeto-Urania-Kooperation war. Danach hätte WELTSTADT IN FLEGELJAHREN eigentlich im Vorprogramm der regulären Kinos laufen sollen. Doch dafür war die Anerkennung als "Lehrfilm" notwendig. Nur mit diesem Prädikat nämlich waren die Kinobetreiber berechtigt, eine Ermäßigung der "Lustbarkeitssteuer" für die Vorführungen in Anspruch zu nehmen. Ohne Anerkennung als Lehrfilm waren die vom Publikum wenig geliebten Kulturfilme praktisch unverkäuflich. Und WELTSTADT IN FLEGELJAHREN wurde nun vom zuständigen offiziösem Gremium, der "Bildstelle des Zentralinstituts für Erziehung und Unterricht", wider Erwarten aus Schongers Sicht, und sehr zu dessen Verdruß, die Anerkennung verweigert. Außer seinem kurzen Einsatz in Berlin lief WELTSTADT IN FLEGELJAHREN auch in den Niederlanden (wie er dahin kam, weiß ich nicht) und verschwand dann für Jahrzehnte in Schongers Archiv.

Häusermeer
"[...] Bilder, die in keinem sinnvollen Zusammenhang zueinander stehen. Das wirre Durcheinander des Ganzen ist ein typisches Beispiel dafür, wie ein Lehrfilm nicht sein soll. Eine Anerkennung als Lehrfilm konnte überhaupt nicht erst in Erwägung gezogen werden. Der Ausschuss sah auch nicht die Möglichkeit, einen Weg für eine Verarbeitung des vorhandenen Bildmaterials zu einem den Anforderungen genügenden Bildstreifen aufzuzeigen." - so steht es in der Begründung der "Bildstelle", die nach ihrem Vorsitzendem auch Lampe-Ausschuss genannt wurde. Das zog Reaktionen nach sich. Das KPD-Blatt Rote Fahne beschwerte sich:
Der junge Schriftsteller Heinrich Hauser hat einen sehr anständigen Reportagefilm geschaffen: Weltstadt in Flegeljahren. Er zeigt deutlich die Klassengegensätze, die in der Riesenstadt Chicago besonders krass hervortreten. Er verschweigt nicht, dass es hinter den pompösen Wolkenkratzerkulissen tiefes Elend und Massenarbeitslosigkeit gibt. [...]
Das war der republikanisch-deutschen Behörde, die darüber zu bestimmen hat, ob ein Film als Lehrfilm gilt und Steuerermäßigung genießt, zuviel des Guten. [...]
Wir erkennen messerscharf, dass diese "Anforderungen" Lüge und Gehirnverkleisterung heißen, und dass deshalb der Film nicht [sein] darf… Lehre ist in der Amtssprache des kapitalistischen Staates der Fachausdruck für Verschweigen und Schwindeln. Und ein Film, der die Wahrheit zeigt, kann eben nicht "lehrhaft" sein.

(Rote Fahne, Berlin, Nr. 213, 23. November 1931. Beilage.)

Noch ausführlicher reagierte der Filmtheoretiker Rudolf Arnheim. In einem "Paukerfilme" betitelten Artikel feuerte er eine ganze Breitseite gegen den konventionellen Kulturfilm ab, bevor er sich dann Hauser zuwandte:
[...] Aber daneben blüht in alter Unfrische der Kulturfilm, wie er nicht sein soll. [...]
Diese Filme sind wie Fremdenführer für alte Engländerinnen. Das Kinopublikum liebt sie nicht. Es frisst sich durch sie hindurch wie durch einen Grützewall, um ins Schlaraffenland der Harry Piel und Lilian Harvey zu gelangen. Der Kinobesitzer kümmert sich in diesem Fall wenig um die Unlust seiner Kunden. Er spielt den Film im Vorprogramm, weil er dann weniger Lustbarkeitssteuer zu bezahlen hat. Diese Vergünstigung verschafft ihm ein pädagogisches Konsortium: der Lehrfilmausschuss des Zentralinstituts für Erziehung und Unterricht, [...]
Dieser Ausschuss hat ein gut Teil Schuld daran, dass die meisten Kulturfilme so langweilig ausfallen. […] Es genügt nicht, daß ein Kameramann eine Weltreise gemacht hat. Der schönste indische Tempel, das seltsamste Naturschauspiel bleibt grau und gleichgültig, wenn nicht ein Filmkünstler an der Arbeit ist, der Gefühl für fesselnde Einstellungen, für Bildpointen, für demonstrative Kameraführung, für lebendigen, eleganten Schnitt hat, Das sind keine ästhetischen Mätzchen, sondern diese Mittel dienen unmittelbar der Sache. Aber die Volksbildner mögen das nicht. Langeweile gehört für sie zur Würde des Unterrichts. Der warme Atem der Wirklichkeit beunruhigt sie. Und so fordern sie Filme, in der alles schön der Reihe nach heruntergedreht ist. [...]
Solche Methoden sind für Atlanten und Lehrbücher am Platze, aber mit diesen kann und soll der Film nicht konkurrieren. Die Herren Lehrer wollen ihn dazu zwingen. Sie fallen dem Künstler in den Arm. Er soll mit seiner Kamera umgehen wie der Landmesser mit dem Theodoliten. Ein Beamter mit Mützenschirm im Nacken. [...]
In der Schulstube soll Ruhe und Ordnung sein, auch wenn draußen Gewalt, Armut und Widersinn herrschen. [...]
Heinrich Hauser, der hochbegabte junge Wort- und Bildkünstler, hat es gewagt, seinen Chicago-Film, der ausgezeichnet ist und also die eben skizzierten Forderungen in keiner Weise erfüllt, [...] einzureichen. Das Papier vibriert. Den Herren zittert die Lippe. Der Film wird nicht nur abgelehnt, nein, er ist eine Zumutung, ein Tiefschlag in die edelsten Weichteile der Pädagogik. [...]
Hausers Film ist nicht sanft und nicht unverbindlich, sondern unhöflich und ganz klar in der Stellungnahme. [...]
Dieser Film [AMERIKA VON HEUTE eines gewissen Oberingenieur Dietrich W. Dreyer] hat den Lehrfilmschein erhalten. Der Hauserfilm nicht; denn er zeigt ein Stück Welt, und die Welt ist heute in einem Zustand, den die Pädagogen nicht gern lehrreich nennen.

(Rudolf Arnheim: Paukerfilme. In: Die Weltbühne, Berlin, XXVII. Jg. 5, 2. Februar 1932, S. 185ff.)

Blick nach oben ...

Heinrich Hauser, ein Schriftsteller in Unrast


Heinrich Hauser (1901-1955) war in erster Linie Schriftsteller, Fotograf und Journalist, er war aber auch, wie die FAZ am 29. 01. 2006 schrieb, "Matrose in Kiel, Wachmann in Hamburg, Freikorpssoldat in Weimar, Bergmann in Duisburg, Schafscherer, Koch und Schwimmlehrer in Sydney, Polizist auf den Philippinen, Autoschlosser in Chile. Er war Student und Schmuggler, See- und Ehemann, bevor er 1925 den Erfahrungsüberschuss ausschlachtete und anfing, Feuilletons über den "Organismus eines Lastkraftwagens" oder den "Gesang der Presslufthämmer" für die "Frankfurter Zeitung" zu schreiben und an seinem ersten, noch stark vom Expressionismus geprägten Jugendbeziehungsdrama "Das zwanzigste Jahr" zu arbeiten." Und das ist nur eine geraffte Übersicht über die diversen Jobs, die Hauser irgendwo in der Welt ausübte, um sich über Wasser zu halten, und um Stoff für seine Reportagen und Reisebeschreibungen zu finden. Politisch erscheint er im Rückblick widersprüchlich und schwer durchschaubar. 1918 erlebte er als Kadett der Marine die Novemberrevolution aus der Nähe mit, 1919 war er Mitglied eines Freikorps, das auf Anweisung von Reichspräsident Friedrich Ebert und seinem Wehrminister, dem "Bluthund" Gustav Noske, die Autorität der Weimarer Regierung in diversen Städten durchsetzte, wo sie vom Spartakusaufstand und ähnlichen Erhebungen der Arbeiter- und Soldatenräte gefährdet war. Als aber 1920 der Kapp-Putsch eben jene demokratische Weimarer Regierung beseitigen wollte, brachte ihm Hauser Sympathien entgegen - um dann 1925 als Journalist der linksliberalen Frankfurter Zeitung beizutreten, wo Geistesgrößen wie Siegfried Kracauer zu seinen Kollegen zählten. Hauser schrieb aber auch für diverse andere Blätter, darunter auch für die faschistoide Schwarze Front des NSDAP-Abtrünnigen Otto Strasser.

... und nach unten
1933 war er dann plötzlich (oder vielleicht auch nicht plötzlich) ein Anhänger des Nationalsozialismus, und er ließ gegen den Widerstand des S. Fischer Verlags eine Widmung an Hermann Göring in eines seiner Bücher setzen. Doch die Begeisterung für die Nazis schwand wieder. Von seinen insgesamt fünf Ehefrauen waren Nr. 2 und 3 jüdischer Herkunft, und er half ihnen bei der Flucht aus Deutschland. 1938 ging er selbst in die USA, kehrte aber für eine Reportage für ein amerikanisches Magazin nochmal nach Deutschland zurück, erlebte die Novemberpogrome mit, war angewidert und emigrierte 1939 endgültig in die USA, wo er seine letzten beiden Ehefrauen kennenlernte. 1945 veröffentlichte er ein Buch mit dem Titel "The German Talks Back", das einige Beachtung fand, und in dem er sich als Sprachrohr des "besseren Deutschland" positioniert. Ende 1948 kehrte er mit seiner fünften Frau nach Deutschland zurück und 1949 wurde er Chefredakteur des gerade gegründeten Stern, nahm aber schon nach vier Monaten wieder den Hut, weil er mit Henri Nannen nicht wirklich kompatibel war. Er trank und rauchte zuviel, und mit seiner Gesundheit ging es bergab. Er wollte sich auch von seiner letzten Frau trennen, nahm aber davon Abstand, als sie an Krebs erkrankte und er glaubte, dass sie bald sterben werde. Doch 1955 starb er selbst mit 53 Jahren, und seine Frau überlebte ihn um sechs Jahre. Wie auch immer das alles zusammenpasst - Hauser war jedenfalls ein "unbehauster" Abenteurer und Tausendsassa, der schon mit Jack London und Joseph Conrad verglichen wurde.

Vermutlich 1923 hatte Hauser die Bekanntschaft von F.W. Murnau gemacht, ich weiß aber nicht, ob der ihm irgendwas über das Filmemachen beibrachte. Heinrich Hauser machte zwischen 1928 und 1931 drei Filme, wobei beim ersten unklar ist, ob er überhaupt fertiggestellt und vorgeführt wurde (mehr darüber weiter unten). 1930 unternahm er im Auftrag einer Reederei eine Fahrt auf dem Segelschiff Pamir, in 110 Tagen von Hamburg nach Chile. Diese Fahrt protokolliert er gleich dreifach: Er fotografiert, er macht (wie bei WELTSTADT IN FLEGELJAHREN im Alleingang) Filmaufnahmen, und er führt ein Reisetagebuch. Der Reisebericht erscheint noch 1930 als Buch mit dem Titel "Die letzten Segelschiffe" und wird mehrfach neu aufgelegt, der korrespondierende Film von 1931 heißt WINDJAMMER UND JANMAATEN. DIE LETZTEN SEGELSCHIFFE. Er wird zunächst von Hauser selbst verliehen und kommt dann unter die Fittiche von Hubert Schonger. WELTSTADT IN FLEGELJAHREN entsteht nach demselben Modus: Hauser bereist allein mit einem Auto Teile der USA, fotografiert und filmt im Alleingang, und führt Reisetagebuch. Das Buch zum Film erscheint auch noch 1931 und heißt "Feldwege nach Chicago".

Mehrspurige Zugbrücke und Industrieszenen
Der filmische Nachlass von Schongerfilm, wie Hubert Schongers kleines Imperium nach dem Krieg hieß, kam 1984 in die Obhut des Bundesarchiv-Filmarchiv nach Koblenz, und damit auch der seit 1931 vor sich hin schlummernde WELTSTADT IN FLEGELJAHREN. In Koblenz wurde dann zunächst eine Restaurierung mit analoger Technik und eine Duplizierung auf Sicherheitsfilm in Angriff genommen. Die dadurch erstellte Fassung wurde im März 1995 in einer Veranstaltung im Berliner Arsenal-Kino erstmals vorgeführt, die von dem Filmhistoriker Jeanpaul Goergen betreut wurde. Goergen hat auch durch seine Recherchen die weitgehend vergessene Geschichte des Films wieder hervorgeholt und in einer kurzen Begleitpublikation zugänglich gemacht. Diese Fassung war dann alle paar Jahre mal hier und dort zu sehen, so 1998 im Münchner Filmmuseum, und 2003 auch erstmals in Chicago. 1998 wurde vom WDR auch eine experimentelle Fassung angefertigt, bei der vorgelesene Textpassagen aus "Feldwege nach Chicago" mit Geräuscheffekten kombiniert wurden, die dem nachempfunden waren, wie der Film hätte klingen können, wenn ein Originalton aufgenommen worden wäre. Zusätzlich wurden an originalen Kamerastandorten Hausers neue Aufnahmen (in Farbe) gedreht. Eine Kombination des Originalfilms mit den neuen Aufnahmen, mit der neuen Tonspur versehen, wurde im Dezember 1998 auf WDR 3 ausgestrahlt. Größere Breitenwirkung dürften diese Aktivitäten nicht entfaltet haben. Doch heuer ist WELTSTADT IN FLEGELJAHREN bei absolut Medien in Kooperation mit arte auf DVD und Blu-ray erschienen, nachdem er das volle Programm der digitalen Bildrestaurierung erfahren hatte. Diese Veröffentlichung hat zwei Tonspuren: Die gerade erwähnte vom WDR (freilich ohne die 1998 neu gedrehten Bilder), und eine vom Komponisten Andy Miles neu geschriebene jazzige Musik, die vom WDR Funkhausorchester eingespielt wurde, und die den Film sehr gut unterstützt. Mit den Texten aus "Feldwege nach Chicago" und den Geräuscheffekten wird aus WELTSTADT IN FLEGELJAHREN sozusagen ein Pseudotonfilm gemacht. Das ist keine schlechte Idee, und Hausers Texte fügen dem Film manch interessante Information hinzu, die man den Bildern allein nicht entnehmen könnte. Doch letztlich gefällt mir die nur mit Musik unterlegte Fassung besser, weil sie mehr filmischen Fluss erzeugt - nur hier hat sich bei mir das echte Feeling einer Großstadtsymphonie eingestellt. Der korrekte Titel des Films lautet WELTSTADT IN FLEGELJAHREN, mit dem Untertitel EIN BERICHT ÜBER CHICAGO, doch die aktuelle Veröffentlichung hat den Titel CHICAGO - WELTSTADT IN FLEGELJAHREN erhalten.


Heinrich Hauser in Irland


1932-33 drehte Robert Flaherty, der gelegentlich als "Vater des Dokumentarfilms" bezeichnet wird (was natürlich nur mit Einschränkungen zutrifft), auf Inishmore, der größten und westlichsten der Aran Islands vor der irischen Westküste, mit Unterstützung durch seine Frau Frances Material für einen semidokumentarischen Film. "Semi" deshalb, weil Flaherty, wie es seine Art war, inszenierend stark in das Geschehen eingriff - so bildete er aus nicht miteinader verwandten echten Inselbewohnern eine fiktive Filmfamilie. MAN OF ARAN erschien 1934 und wurde einer von Flahertys besten und erfolgreichsten Filmen. Als ich nun über Hauser zu recherchieren begann und in Wikipedia las, dass er 1928 einen Film mit dem Titel MAN OF ARAN gedreht hatte, hielt ich das zunächst für eine Ente. Ich sollte zumindest teilweise Recht behalten, denn den Film gibt es zwar, zumindest ein Fragment davon, aber der Titel ist sicher unzutreffend. Hauser hatte sich mit dem irischen Schriftsteller Liam O'Flaherty angefreundet, der 1896 auf Inishmore geboren wurde. O'Flaherty war übrigens ein Verwandter von John Ford, der 1935 seinen Roman "The Informer" verfilmte - Fords Mutter Barbara Feeney, geb. Curran, wurde ebenfalls auf Inishmore geboren. Zusammen reisten Hauser und O'Flaherty im Juni 1928 auf die Heimatinseln des Iren, um dort Material für einen Irland-Film zu drehen. Dieser sollte keineswegs nur auf Aran entstehen, sondern mindestens auch in Dublin, vielleicht auch anderswo, wurde gedreht oder sollte zumindest gedreht werden.

Kinder spielen auf der Straße, und ein General wacht über seine arbeitslosen Schäfchen ... oder?
Heute existiert noch ein Fragment der Aufnahmen von Aran mit einer Länge von 375 Metern. Als 1995 WELTSTADT IN FLEGELJAHREN seine Wiederauferstehung feiern konnte, war das Fragment noch nicht bekannt, doch Jeanpaul Goergen, der weiterhin in Schongers Nachlass recherchierte, konnte es dann im Bundesarchiv-Filmarchiv aufspüren und zuordnen und 1998 in einer weiteren Veranstaltung im Berliner Kino Arsenal der Öffentlichkeit präsentieren. Goergen hatte damals das Fragment, das keine Titelkarten aufweist, einfach ARAN genannt. Doch schon 1989 war in einem Artikel über Hauser im mehrbändigen Mammutwerk "Deutschsprachige Exilliteratur seit 1933" dessen irische Filmunternehmung fälschlich mit Flahertys MAN OF ARAN in Verbindung gebracht worden, und nach der Entdeckung des Fragments wurde ihm von irgendwem der falsche Titel übergestülpt, der eigentlich keinen Sinn ergibt, weil es in dem Film eben nicht nur um die Aran-Inseln gehen sollte. Im März 1956 schrieb der Schriftsteller Hans Bütow in einem Artikel in der FAZ: "Sie [Hauser und O'Flaherty] haben auch zusammen einen herrlichen Film von Irland, seiner wilden und melancholischen Landschaft gemacht, von dem keine Kopie mehr existiert." Es ist unklar, wieviel damals gedreht wurde, und ob der Film jemals öffentlich aufgeführt wurde, aber zumindest Bütow scheint ihn gesehen zu haben. Hauser selbst berichtete im August 1928 in einem Artikel in der Frankfurter Zeitung über seine Dreharbeiten (wobei er "Aran" durchgehend falsch als "Arran" schreibt). Darin geht es zwar nur um die Inseln und nicht um weitere Drehorte, er schreibt aber, "daß wir auf die Arraninseln zu einem bestimmten Zweck gekommen sind: um Teile eines Irlandfilms hier aufzunehmen" - und bestätigt damit selbst, dass da noch mehr kommen sollte. Übrigens geht Hauser in diesem Text auch auf die verwendete Ausrüstung ein. Im Gegensatz zu seinen nächsten beiden Filmen hatte er hier zwei Kameras dabei, eine große und schwere, die nur mit Stativ benutzt werden konnte, und eine kleine, leichte, die auch als Handkamera taugte. Und dann polemisiert er etwas gegen die seiner Meinung nach zu klobige Filmtechnik:
[...] Ich will die Menschen so filmen, daß sie nichts davon wissen, daß sie sich unbeobachtet fühlen, ebenso wie wilde Tiere. Das alles ist Jagd, und der Apparat für diese Jagd müßte wie ein Gewehr gebaut sein, ein Ding, das man an die Backe zieht und abschießt. [...]
Die Kamera des Berufsoperateurs ist ein schweres und schwerfälliges Instrument [...]
Da sind die kleinen Apparate, die man in den Händen halten kann [...] viel besser, sie sind einem Gewehr ähnlicher. [...]
Und warum gibt es nicht ein Federwerk, das wirklich lautlos läuft, ohne das Geräusch einer alten Weckuhr, das nicht nur wilde, sondern selbst ganz zahme Tiere und Menschen in die Flucht treibt.

Armenviertel und regelrechte Slums
Wenn Hauser in den 60er Jahren noch gelebt und Filme gemacht hätte, wäre er vielleicht ein Vertreter des Cinéma vérité oder des Direct Cinema geworden. Es gab übrigens einen Vorläufer der Filmkamera, der tatsächlich wie ein Gewehr aussah, nämlich das fotografische Gewehr des Étienne-Jules Marey.

Wracks
Vor einigen Monaten veranstaltete die Abteilung für Filmstudien der New York University ein Online-Symposion, in dem es um frühe deutsche Naturfilme ging, und darin kamen auch Schonger und Hauser vor, und das Fragment von Aran wurde komplett gezeigt. Hier bei Vimeo gibt es ein gut einstündiges Video davon, und das Fragment von Aran wurde auch als eigenes Video ausgekoppelt. Goergen präferierte 1998 eine Abspielgeschwindigkeit von 18 Bildern pro Sekunde (fps), was bei der Länge von 375 Metern eine Dauer von 18 Minuten ergibt. Hier dauert das Video 13:47 Minuten, was auf eine Abspielgeschwindigkeit von 24 fps hindeutet. Der eingeblendete Timecode ist natürlich ärgerlich, die Fassung im Bundesarchiv-Filmarchiv ist aber frei davon. Die vier Filmhistoriker, die diese Veranstaltung gestalteten, haben sich hier für DIE ARAN-INSELN als Titel entschieden.
Vergnügungspark
Die Akteure danken

Mittwoch, 18. November 2020

Von einem Kinoträumer, von jungen und alten Männern, Bäumen und Hunden

 Sam Firstenberg

Ich habe mich dieses Jahr in Sam Firstenbergs Filme verliebt. Dabei fing alles sehr banal an. "Hast du Lust, Stories from the Trenches zu rezensieren?" wurde ich im März gefragt... Oder mit vollem Titel: Stories from the Trenches: Adventures in Making High Octane Hollywood Movies with Cannon Veteran Sam Firstenberg... Ja klar, warum nicht? Ich kannte bislang aber keinen einzigen Film von Sam Firstenberg: nicht AMERICAN NINJA, nicht AMERICAN NINJA 2, nicht BREAKIN' 2: ELECTRIC BOOGALOO. Ein Cannon-Regisseur, soweit ich wusste eher ein routinierter Handwerker als ein wirklich eigensinniger Auteur (wie zum Beispiel jemand à la Michael Winner). Ein fast 800-seitiges Buch zu rezensieren, ohne einen einzigen der besprochenen Filme zu kennen, ist aber ein wenig blöd, deshalb habe ich mir, bevor ich mit der Lektüre begann, ein "Firstenberg-Starter-Kit" aus eben den drei oben genannten Filmen zusammengestellt und in wenigen Tagen geschaut... Aus wenigen "Pflichtsichtungen" heraus entstand vor lauter Begeisterung die umfangreichste, ambitionierteste und obsessivste Regisseur-Retrospektive seit meinen John-Carpenter- und Jacques-Rivette-Werkschauen in den Jahren 2016/2017. Filmografisch etwas unvollständiger als bei Carpenter und Rivette (einige wenige Filme konnte ich mangels Verfügbarkeit nicht schauen), aber zugleich auch wesentlich tiefer in die Materie eingetaucht durch die parallele Lektüre von Stories from the Trenches. Film und Kontext eben!


Das Buch ist fantastisch und ich kann es jedem Filmeliebhaber nur wärmstens empfehlen. Nach dem klassischen Hitchcock-Truffaut-Rezept ist es als Interview-Sammlung konzipiert (ergänzt mit Anektoden Firstenbergs, zahlreichen Bildern, Abbildungen von Filmplakaten, Storyboards und Zeitungsausschnitten u.v.m.). Jeder abendfüllende Film Firstenbergs wird in mehreren Interviews besprochen. Firstenberg selbst wird zu jedem Film befragt. Hinzu kommen Interviews mit an den jeweiligen Filmen beteiligten Personen: Darsteller, Kameramänner, Stunt-Koordinatoren, Cutter, Drehbuchautoren, Produzenten etc. Mit fast der Hälfte des Umfangs bilden die Filme, die Firstenberg direkt bei Menahem Golans und Yoram Globus' Cannon drehte, den Kern des Buchs. Doch auch die "Ränder" von Firstenbergs Karriere sind faszinierend. Neben einer Geschichte des Filmemachens bei Cannon bietet Stories from the Trenches auch viele kleine Einblicke in die Filmindustrien Israels, Südafrikas, der Philippinen, Indonesiens, Indiens und Bulgariens (Länder und Filmindustrien, in denen Firstenberg gearbeitet hat): Globalisierung des Films, erzählt anhand einer Regisseurkarriere. Stories from the Trenches handelt von US-amerikanischem Genrekino, das außerhalb des etablierten Hollywoods produziert wird: der Band bietet viele Einblicke in die Herstellung mittel- und niedrigbudgetierter Filme, in die kreativen Möglichkeiten eines solchen Kinos, aber auch in seine unzähligen logistischen Begrenzungen. Zu guter letzt, um es auch ganz naiv zu sagen: Stories from the Trenches erzählt auch von der Magie von Filmen.


Und Firstenberg? Seine Filme haben mich begeistert durch ihre unverstellte Freude, durch ihre "Naivität" (damit meine ich die unverstellte Begeisterung für die Essenzen ihrer Genres: Bewegung, Rhythmus, Atmosphäre und oft auch einfach Spaß an Unfug), durch ihre Menschlichkeit in einem oft zynischen, abgebrühten Genre. Firstenberg wiederholt im Verlauf des Buchs immer wieder, dass er "nur" ein "Auftragsregisseur" sei. Dass er Filme "nur" nach der "Formel" des jeweiligen Genres mache und dass er kein "Rebell" sei. Er wiederholt sogar mehrmals im Verlauf des Buchs "seine" "Formel" für den Actionfilm: maximal 90 Minuten Laufzeit; eine große Actionszene am Anfang, in der Mitte und am Ende; mehrere kleinere Actionszenen zwischendrin; jede Actionszene soll eine eigene Geschichte mit Anfang, Mittelteil und Schluss erzählen. Formel, das kommt bei Firstenberg nicht von Formular, sondern von Zauberformel. An einer anderen Stelle im Buch fügt er seiner Formel hinzu: "Action is action, but if you don't care about the people in the scene, you don't care about the action as well." Sam Firstenberg = Genrekino nach Formel + Charaktere + punktgenau Inszenierung? AMERICAN NINJA funktioniert vielleicht auch nur, weil Michael Dudikoff (kein im "klassischen" Sinne "guter" Schauspieler, aber eine charismatische Präsenz mit einer leicht verträumten Note) seinen Joe Armstrong als träumenden Außenseiter und nicht als Drauhauf-Typen präsentiert? Weil der großartige Steve James als Curtis Jackson diesen Träumer mit seiner Streetsmart-Präsenz erdet?

Ebenso wenig wie Menschen sind Orte bei Firstenberg austauschbar. Es ist bewundernswert, wie Firstenberg den Raum einfängt, in dem gehandelt, gekämpft, getanzt, getötet und gestorben wird: der Kampf auf dem Hochhausdach vor einem breiten Stadtpanorama am Ende von REVENGE OF THE NINJA, die karibisch-entspannte Urlaubsatmosphäre von AMERICAN NINJA 2: THE CONFRONTATION, die archaischen, verregneten Sümpfe von Louisiana als Kulisse der brachialen Kämpfe in AVENGING FORCE...


Meine Firstenberg-Favoriten sind (sehr unspektakulär) seine für Cannon gedrehten Filme: REVENGE OF THE NINJA, NINJA III: THE DOMINATION, BREAKIN' 2: ELECTRIC BOOGALOO, AMERICAN NINJA, AMERICAN NINJA 2: THE CONFRONTATION, AVENGING FORCE. Filme mit zwar nicht großen, aber doch vernünftigen Bugdets und verhältnismäßig wenig Eingriffen und Einmischungen seitens des Studios bzw. der Produktionschefs. Stories from the Trenches erzählt anhand von Firstenbergs Karriere auch vom Niedergang eines bestimmten Typen von Genre-Kino, für das Cannon stand. Die 1990er Jahre verzweigten auf gewisse Weise das Genre-Kino und besonders das Actionkino: entweder in Richtung des Blockbusters, oder in Richtung der niedrig-budgetierten Videotheken-Produktion. Firstenberg stieg nie in Hollywood-Blockbuster-Ehren auf. Seine Filme aus den 1990er Jahren haben nicht mehr die materiellen und finanziellen Ressourcen, die Cannon bot und man sieht es ihnen auch an. Die Firstenberg-Brillanz kommt eher in kleinen Momenten, in einzelnen Szenen, in manchen Figuren zum Tragen als in der Gesamtheit des Films.


Selbstverständlich haben mich nicht alle gesichteten Werke Firstenbergs (bislang 18 abendfüllende Spielfilme, 2 Kurzfilme, 3 TV-Serien-Episoden) vollkommen begeistert. Ich glaube, der einzige Film, der mich fast rundum angeödet hat, ist BLOOD WARRIORS (1993), sein indonesisch koproduziertes Remake von THE THIRD MAN bzw. besser gesagt seine Action-Neubearbeitung von Motiven aus Carol Reeds Klassiker. Wobei eben nur "fast rundum": die Idee, eine Verfolgungsjagd auf ein typisch südostasiatisches Baugerüst aus Bambus zu filmen, ist schon sehr nett (wenn auch leider lasch inszeniert); einige der Straßenimpressionen aus den Außenbezirken Jakartas sind sehr bemerkenswert, weil sie einen tropisch-exotischen Touch mit quasi-apokalyptischer Großstadt-Moloch-Atmosphäre verbinden (wieder so ein unvergesslicher Firstenberg-Ort). Der Dreh wird in Stories from the Trenches als logistischer Alptraum beschrieben. Auch sein Tierhorrorfilm SPIDERS II: BREEDING GROUND ist stellenweise besonders aufgrund der absolut bestialischen Digitaleffekte schmerzhaft anzuschauen. Doch auch hier gibt es wieder einige tolle Schauspieler, die den Tag retten, besonders die großartige und charismatische (und leider tragisch früh verstorbene) Stephanie Niznik.


Trotzdem: die Post-Cannon-Ära Firstenbergs hat neben einigen schönen Einzelmomenten in insgesamt schwächeren Werken trotzdem auch einige sehr bemerkenswerte Filme hervorgebracht, die seine Fähigkeiten auch außerhalb des engeren Genrebereichs Action und außerhalb des Systems Cannon unterstreichen: RIVERBEND (1989), ein komplett unabhängig finanzierter Film, der Elemente des Vietnamheimkehrerfilms und Westerns, der Blaxploitation und des engagierten Antirassismus-Dramas, des Belagerungs-Actionfilms und des Melodrama auf nicht immer konzise, aber doch sehr faszinierende Weise verbindet; MOTEL BLUE (1997), ein atmosphärisch unglaublich dicht gefilmter Neo-Noir bzw. Erotikthriller um eine junge Musteragentin, die nach und nach Gefallen findet am Lebensstil ihres Ermittlungsobjekts, einer femme fatale mit einem bewegten Liebesleben und einigen dubiosen Bekanntschaften; THE ALTERNATE (2000), eine Art Low-Budget-Ripoff von DIE HARD, der die Vorlage noch näher an ihre Western-Ursprünge bringt, mit Eric Roberts als einsamer Held, der in einem großen Luxushotel den Tag und den Präsidenten vor Terroristen retten muss; und Firstenbergs bizarrer und exzentrischer (bislang) letzter Film, THE INTERPLANETARY SURPLUS MALE AND AMAZON WOMEN FROM OUTER SPACE (2003), eine auf Video unter Quasi-Amateurfilm-Bedingungen gedrehte Sexkomödie um einen sexbesessenen Universitätsprofessor, der von Alien-Amazonen entführt wird, um als Samenspender-Sklave gehalten zu werden. Meiner Meinung nach Filme, die das Portfolio von Firstenbergs bekannteren und kanonisierteren (cannonisierteren?) Werken gut ergänzen. Filme, die ich gerne hier demnächst besprechen möchte.

Aber vorher noch etwas Kleines aus Firstenbergs Prä-Cannon-Phase – oder besser gesagt, zwei Kurzfilme.




Zwei frühe Kurzfilme Firstenbergs



THE TREE WAS HAPPY

USA 197[2?]

Regie: Shmulik Firstenberg

Erzähler: Dorian Boyle



Ein kleiner Junge spielt alleine in der Natur und geht immer wieder zum gleichen Baum, klettert darauf herum und legt sogar ein kleines Blumenbeet an dessen Fuß an (bzw. an deren Fuß: der Erzähler des Films bezeichnet den Baum mit "she"). Der Baum wiederum, so erfahren wir vom Erzähler, liebt den Jungen genauso, wie der Junge den Baum liebt.

Doch der Junge wird mit der Zeit älter, besucht den Baum seltener, und interessiert sich auch für das andere Geschlecht seiner eigenen Spezies. Der Junge (bzw. jetzt: der junge Mann) und der Baum können offenbar miteinander kommunizieren: der Baum fordert den Jungen dazu auf, doch auf ihn zu klettern. Dafür sei er doch zu alt, und er möchte lieber Geld haben. Nein, Geld habe der Baum nicht, aber der Junge könne doch die Äpfel nehmen und sie in der Stadt verkaufen. Was der junge Mann tut... und der Baum war glücklich ("And the tree was happy" – ein wiederkehrender Satz des Films).

Wieder etwas älter möchte der nun erwachsene Mann (richtig respektabel mit Aktentasche) ein Haus bauen, und sicher nicht auf dem Baum klettern, wie dieser wieder vorschlägt. Nein, ein Haus könne er nicht geben, aber der Junge ("the boy", wie der Baum ihn bis zum Ende nennt) könne doch seine Äste benutzen, um ein Haus zu bauen. Daraufhin sägt der Junge dem Baum die Äste ab (das markerschütternde Sägegeräusch könnte an dieser Stelle aus einem Horrorfilm entstammen)... und der Baum war glücklich.

Noch mal älter kommt der nun ältere Mann wieder beim Baum vorbei, und möchte ein Boot haben, um wegzusegeln. Nein, ein Boot habe der Baum nicht, aber der Junge könne doch einfach seinen Stamm abschneiden, um ein Boot daraus zu machen. Gesagt, getan... und der Baum war glücklich – aber doch nicht wirklich, wie der Erzähler nun zum ersten Mal ergänzt.

Als nunmehr alter Mann, der einen Stock zum Gehen braucht, besucht der Junge noch mal seinen Baum, der nur noch als Stumpf übrig geblieben ist. Wunschlos und ohne Worte setzt er sich auf den Baumstumpf... und der Baum war glücklich.


THE TREE WAS HAPPY ist einer von Shmulik Firstenbergs ersten Filmen (Sam nannte er sich erst später auf Vorschlag Menahem Golans für die Filmcredits um; in Stories from the Trenches nennen ihn allerdings auch viele nicht-israelische Interviewte Shmulik; in einem gewissen sozialen Kanal nutzt Firstenberg beide Vornamen). Er verließ Anfang der 1970er Jahre Israel in Richtung USA, um dort Film zu studieren und Filme zu machen. Die erste Station war ein Filmstudium am Columbia College in Hollywood, wo er nach eigenen, widersprüchlichen Angaben entweder drei oder vier Kurzfilme inszenierte: der erste fertiggestellte Film war THE TREE WAS HAPPY, ein weiterer hatte den Titel THE SAND CASTLE.


THE TREE WAS HAPPY ist eine Verfilmung von Shel Silversteins Kurzgeschichte "The Giving Tree": diese gehört in den USA mittlerweile zu den berühmtesten und meistverkauften Kurzgeschichten für Kinder, aber auch zu den kontroversesten. Die Geschichte des glücklich gebenden Baums hat zahlreiche Interpretationen hervorgerufen: sie kann als Geschichte christlicher Nächstenliebe gelesen werden, als ökologische Parabel, als Darstellung einer komplizierten Eltern-Kinder-Beziehung, aber auch als Geschichte einer toxischen, ausbeuterischen oder sadomasochistischen Beziehung, bei dem sich ein egoistischer Narzisst (der Junge) und ein Masochist (der Baum) gegenüberstehen.


Eine Liebesgeschichte zwischen einem kleinen Jungen und einem Baum, die mit fortgeschrittenem Alter zunehmend zerstörerisch wird


Ich selber, der nur Firstenbergs Film gesehen und die Vorlage nicht gelesen hat, neige zu letzterem: der Baum gibt sich selbst mit einer zunehmend masochistischen Inbrunst komplett in der Beziehung zum Jungen auf, gibt sich quasi einer Täuschung hin und muss gegen Ende auch einsehen, dass er doch nicht so glücklich ist. Wie bereits erwähnt: die Absägung seiner Äste wird mit einfachen Mitteln inszeniert (eigentlich nur eine Nahaufnahme mit Säge und dem entsprechenden, sehr lauten Geräusch), wirkt aber trotzdem unglaublich drastisch. Eine sehr finstere Geschichte, wenn man sie aus der Perspektive des Baums (bzw. der Natur) näher betrachtet.

Aus der Perspektive des Jungen (bzw. der Menschheit) könnte man eine Art Geschichte verlorener Kindheitsunschuld sehen, eines Menschen, der aus kindlicher Unbekümmertheit langsam in eine materialistische Kultur (bzw. kapitalistische Kultur, in der der Erfolg des einen von der Ausbeutung des anderen abhängt) hineinwächst. Aus dem unschuldigen Jungen wird ein gefühlskalter, materialistischer Erwachsener.

Am Ende sind beide Figuren "gebrochen" – und das letzte "And the tree was happy" wirkt fast zynisch, wie eine Art verbalisierte Rache: der Junge hat sein ganzes Leben lang den Baum ausgenommen, aber schlussendlich ist er nunmehr nur noch ein alter, gehbehinderter Mann. Man kann den Schluss alternativ auch als ernüchtert, aber trotzdem versöhnlich sehen.


Über die Beteiligten an THE TREE WAS HAPPY jenseits des Regisseurs ist kaum etwas zu finden. In Stories from the Trenches wird der Film nur an wenigen Stellen kurz erwähnt. Firstenberg beschreibt den Prozess des Filmemachens an der Universität als sehr kollaborativ: Studenten helfen sich bei ihren jeweiligen Filmen gegenseitig aus – so ist anzunehmen, dass Kommilitonen und Bekannte von Kommilitonen an der Entstehung von THE TREE WAS HAPPY beteiligt waren. Firstenberg erwähnt Yossi Peso, ein anderer israelischer Filmstudent, der am Columbia College offenbar für die Materialen (Kameras, Linsen etc.) verantwortlich war, aber ob dieser am Film beteiligt war, geht aus Firstenbergs Ausführungen nicht wirklich eindeutig hervor. Dorian Boyle, der Erzähler, der meiner Meinung nach eine sehr schöne Erzähler- und Sprecherstimme hat, dürfte auch aus dem Umfeld des Columbia College sein, ebenso die in den End-Credits genannten Darsteller Elia, Dan und Sol.


THE TREE WAS HAPPY ist in ganzer Länge in Sam Firstenbergs persönlichem YouTube-Channel zu sehen. Die Qualität ist leider ziemlich grausig: es sieht ein bisschen wie die Videokopie einer Videokopie aus, wobei die zu Grunde liegende 16mm-Kopie offensichtlich stark blaustichig war. In der Beschreibung des YouTube-Videos findet sich auch das Entstehungsdatum 1972, das ich allerdings nirgendwo mit einer anderen Quelle abgleichen kann, weil sich sonst nichts über diesen Film finden lässt.

Als mittlerweile gewachsener Firstenberg-Fan gehört THE TREE WAS HAPPY sicherlich nicht zu meinen persönlichen Highlights seiner Filmografie (eine Zweitsichtung hat daran nichts wesentlich geändert). Es ist trotzdem ein sehenswerter, früher Film und aufgrund der bescheidenen Qualität der verfügbaren Kopie würde ich ein definitives Urteil sowieso erst einmal aufschieben.




SIMPATYA BISHVIEL KELEV ("For the Sake of the Dog")

Israel 1979

Regie: Shmulik Firstenberg

Darsteller: Pesach Guttmark (Aaron Beckler)



Aaron Beckler, dessen komplette Familie im Vernichtungslager Auschwitz ermordet wurde und der selbst als Anti-Nazi-Partisan die Kriegsgefangenenlager, als Jude die Vernichtungslager und als Kommunist die Gefängnisse der Polen (ob die Vorkriegszeit oder die stalinistische Ära gemeint ist, bleibt klar) überlebt hat, lebt in einem Arbeiterviertel Tel Avivs alleine in einer bescheidenen Wohnung. Nun, nicht ganz alleine, denn sein kleiner Hund, Tina, lebt mit ihm. 

Wie jeden Tag seit nunmehr acht Jahren geht Herr Beckler mit Tina am Strand spazieren. Doch heute bekommt er von einem Polizisten einen Strafzettel, weil (wohl seit kurzem) Hunde am Strand nicht mehr erlaubt sind. Herr Beckler will den Strafzettel ignorieren, weil er schon so lange mit Tina am Strand spazieren geht, weil der Strand doch allen gehöre und überhaupt sei das doch nicht Sowjetrussland. Die Warnungen eines Bekannten, dass er bei Nichtzahlung Probleme mit der Polizei bekommen könnte, schlägt er in den Wind. Doch tatsächlich steht eines Morgens eine Polizistin vor seiner Tür, die ihn zur Polizeistation bittet.

Dort wird er gebeten, die Summe des Strafzettels einfach zu begleichen, ihm wird sogar eine Stundung des Betrags vorgeschlagen, doch Herr Beckler weigert sich aus Prinzip weiter, den Strafzettel zu bezahlen. Also muss er für sechs Tage ins Gefängnis. Doch hier kommt das weitere Problem: Hunde dürfen auch nicht ins Gefängnis, und die kleine Tina, die er auf die Polizeistation mitgenommen hat, soll er abgeben. Doch auch da weigert sich Herr Beckler: wenn der Hund nicht mit ins Gefängnis darf, dann geht er auch nicht ins Gefängnis! Auch hier finden die Polizisten schließlich eine unbürokratische Lösung: der Hund wird in die Obhut der Polizistin übergeben, die Herr Beckler abgeholt hat. Und Herr Beckler darf vorher die Wohnung der Polizistin, also den provisorischen Schlafplatz Tinas für die nächste Woche, inspizieren: trotz anfänglicher Skepsis und einigen ausführlichen Instruktionen an die Adresse der Polizistin bezüglich Ernährung und täglichen Geschäften gibt er sich zufrieden, zumal die jüngeren Geschwister der Polizistin gute Spielgefährten für den Hund sein werden. Jetzt kann Herr Beckler also ins Gefängnis.

In der Polizeistation, wo er bis zum Transfer in die Vollzugsanstalt festgehalten wird, kommt er zu einigen "Halbstarken" in die Zelle. Die latent bedrohliche Situation löst sich auf, als einer der jungen Männer, der in einem Strandcafé arbeitet, Herrn Beckler als den Spaziergänger mit dem kleinen Hund wieder erkennt. Als seine Zellengenossen erfahren, warum Herr Beckler "sitzt", bieten sie ihm – ganz offensichtlich aus spontaner Sympathie – an, für ihn den Strafzettel zu bezahlen. Wenig später folgt der Transfer ins Gefängnis und dort erfahren wir, dass Herr Beckler sich geweigert hat, die Quittung für die Zahlung des Strafzettels zu unterschreiben. Im Gefängnis geschieht im Prinzip das gleiche: die Zellengenossen des alten Mannes finden es furchtbar, dass ein solch alter und offensichtlich trauriger und einsamer Mann wegen einer Nichtigkeit einsitzt und wollen ihn mit der Summe des Strafzettels freikaufen. Der Gefängnisdirektor ist offensichtlich sehr unbürokratisch: er lädt Beckler vor, erklärt ihn für entlassen und als dieser sich weigert, irgendetwas zu unterschreiben, erklärt er ihm, dass eine Unterschrift in diesem Fall nicht nötig sei.

Also findet sich Herr Beckler unfreiwillig wieder draußen. Er holt seine Tina ab – und geht mit ihr am Strand spazieren. Wie beide zusammen gen Sonnenuntergang marschieren, erklärt er ihr, dass er sich natürlich geweigert hat, den Strafzettel zu bezahlen, dass aber ganz viele sympathische Menschen mit ihr, Tina, dem Hund, Mitleid gehabt und deshalb geholfen haben...


In den 1970er Jahren alternierte Firstenberg zwischen Studium, einem Kameramann-Job bei einem lokalen Fernsehsender in Los Angeles sowie diversen Assistentenjobs im Umfeld von Menahem Golan (damals noch nicht Cannon-Chef), den Firstenberg 1973 bei einer Silvesterparty kennen lernte und der ihn zunächst als Assistent für alle möglichen Dinge beschäftigte (als Maler von hebräischsprachigen Schildern bei LEPKE oder auch als persönlicher Bote und Aushilfsfahrer für Shelley Winters), später dann auch als Regieassistent. In dieser Zeit kam Firstenberg immer wieder nach Israel, sei es als Assistent bei US-israelischen Koproduktionen Menahem Golans, bei rein israelischen und hebräischsprachigen Produktionen oder bei Location-Shootings (Firstenberg war Assistent Director für die israelische Crew bei William Friedkins SORCERER). Während eines solchen längeren Aufenthalts in Israel entstand SIMPATYA BISHVIEL KELEV.


Herr Beckler geht täglich mit seinem Hund Tina spazieren, ist ansonsten aber ein einsamer Mensch
Für seine Weigerung, einen Strafzettel zu bezahlen, kommt er ins Gefängnis: die Zellengenossen sind Verkörperungen des Mottos "harte Schale, weicher Kern"


Sam Firstenberg ist heute vor allem für seine Actionfilme bei Cannon berühmt, doch in den 1970er Jahren plante er noch, ein "director of social issue stories" zu werden. Vorbild für SIMPATYA BISHVIEL KELEV war nach Firstenbergs eigenen Angaben der italienische Neorealismus, besonders De Sicas LADRI DI BICICLETTE, aber auch die populären Komödien von Boaz Davidson, die meist in ärmeren Milieus angesiedelt waren. Durch die Verbindung zwischen einem alten Mann und einem Hund kommt dem Kenner des italienischen Neorealismus natürlich auch UMBERTO D in den Sinn, doch das war wahrscheinlich eher ein Zufall. Als Co-Autor des Films wird Yigal Lev genannt. Lev war Journalist in Jaffa und schrieb in dieser Zeit jeden Freitag eine ganzseitige Geschichte über Nachrichten aus dem Alltagsleben der Stadt – eine Kolumne, die Firstenberg mit großer Begeisterung verfolgte. Die Geschichte des alten Mannes, der die Geldstrafe für seinen Hund nicht bezahlen möchte und dafür ins Gefängnis kommt, war eine von Levs Geschichten, die Firstenberg dann für seinen Film adaptierte (Lev arbeitete am Film nicht aktiv mit).

SIMPATYA BISHVIEL KELEV wurde privat von Firstenberg und Omri Maron finanziert. Maron arbeitete in den 1970er Jahren in Israel als Location-Manager für internationale Produktionen, außerdem verband ihn eine persönliche Freundschaft mit Firstenberg. Der Film wurde auf günstig eingekaufte 16mm-"short ends" von Wochenschauen gedreht. Die Crew wurde aus Firstenbergs und Marons professionellen Kontakten in der israelischen Filmindustrie sowie aus persönlichen Kontakten rekrutiert und arbeitete größtenteils ehrenamtlich. Teile des Films wurden zum Beispiel im Haus der Grossmutter von Marons Ehefrau gedreht. Gedreht wurde nicht kontinuierlich, sondern an Wochenenden über mehrere Monate hinweg (ein Prozedere, das Firstenberg auch für seinen ersten abendfüllenden Film ONE MORE CHANCE nutzen würde). Firstenberg bekam gemäß seiner eigenen Angaben auch die Unterstützung der örtlichen Behörden und konnte nicht nur echte Polizeiwagen nutzen, sondern auch im Inneren eines Gefängnisses drehen.


Aus privater Hand finanziert war SIMPATYA BISHVIEL KELEV auch gar nicht als kommerzielles Projekt gedacht, sondern als "Visitenkarte" für Firstenberg, der damit potentiellen Interessenten für andere Filmprojekte seine Fähigkeiten als Regisseur präsentierte. Gemäß Omri Maron (der im Buch Stories From the Trenches auch interviewt wird) hat das nur sehr bedingt funktioniert, weil Firstenberg nach Fertigstellung des Films keine Zeit hatte, sich um den Vertrieb des Films zu kümmern, weil sein Terminplan als Assistent zu dieser Zeit einfach zu voll war. Auf jeden Fall dürfte der Film 1980 beim Filmex (der Los Angeles International Film Exposition) gezeigt worden sein (im Buch ist jedenfalls eine Teilnahmeurkunde des Films abgebildet).


Die Atmosphäre von SIMPATYA BISHVIEL KELEV ist heiter, leicht und eher humorvoll, trotz der ernsten und teils auch finsteren Untertöne: es geht schließlich um einen Holocaust-Überlebenden und Überlebenden diverser Formen politischer Gewalt, der sich vereinsamt und verbittert von seinen Mitmenschen entfremdet hat und eigentlich nur noch mit seinem Hund richtig kommuniziert. Eine Wandlung macht Herr Beckler eigentlich auch nicht durch: am Ende des Films würde er wahrscheinlich diesen ganzen Prozess noch mal durchmachen. Aber seine Figur funktioniert auf mehreren Ebenen: als historisch und soziologisch verankerter Charakter (ein entfremdeter Holocaust-Überlebender) und auch als, wenn man so will, Genre-Figur, sprich als störrisch-sturer alter Mann, der alles an sich abprallen lässt. Der Film funktioniert als beides: als (neo-)neorealistisches Drama und als leise Komödie mit leicht absurden Einsprengeln. Der Darsteller Pesach Guttmark (auch zu finden mit der Schreibweise Pesah Gutmark) spielt den Herrn Beckler vorzüglich. Guttmark war ein Film- und Theaterschauspieler, den Firstenberg persönlich von einem früheren Dreh in Israel kannte. Guttmark war kein Star, sondern relativ unbekannt, und genau deshalb hat ihn Firstenberg auch gecastet: ein Nicht-Star für die Rolle eines "kleinen Mannes".


Bei der Erstsichtung fand ich SIMPATYA BISHVIEL KELEV ganz interessant, wenn auch nicht wirklich begeisternd. Die Zweitsichtung hat ihn mir allerdings noch mal viel näher gebracht. Vor allem hat mich jetzt begeistert, wie "übervoll" dieser scheinbar extrem "simple" Film mit Charakteren, Gesichtern und kleinen Mini-Nebengeschichten ist, die seiner einfachen Geschichte eine dichte Textur verleihen: am Strand etwa die sporttreibenden älteren Herrschaften; die dominospielenden alten Männer im Café; die beobachtenden Nachbarn bei der Verhaftung Becklers; die größere Familie der Polizistin mit (wahrscheinlich) der Mutter und (wahrscheinlich) den jüngeren Geschwistern; dazwischen immer wieder kleine Straßen-, Nebenstraßen- und Hinterhof-Impressionen. Manchmal längere Bilder, manchmal nur kleine Montage-Einschübe. In Stories from the Trenches hebt Firstenberg den Film vor allem als Zeitdokument der "dreckigen" 1970er Jahre hervor: als Alltagsportrait von Tel Aviv vor der Gentrifizierung.


SIMPATYA BISHVIEL KELEV ist als "For the Sake of a Dog" in Sam Firstenbergs persönlichem YouTube-Channel zu sehen. Die Qualität ist eher suboptimal (wenn auch nicht ganz so schlecht wie bei THE TREE WAS HAPPY), die 16mm-Kopie, die als Quelle zugrunde lag, scheint einen leichten Braunstich zu haben.

Sonntag, 1. November 2020

Bericht vom 6. Terza-Visione-Festival des italienischen Genrefilms (Teil 2)

Was bisher geschah... Hier zum ersten Teil meines Berichts zum Terza Visione 2019

 Samstag 27. Juli 2019


14.00 Uhr


IL PIACERE ("Die Lust")

Regie: Joe D'Amato

Italien 1985

85 Minuten

Deutsche Kinopremiere

Venedig in den 1930er Jahren: Gérard (Gabriele Tinti) trauert seiner verstorbenen Geliebten Leonora (Andrea Guzon) nach. Leonoras Kinder aus einer früheren Beziehung reisen zur Beerdigung an: Während Edmund (Marco Mattioli) – trotz seiner Vorliebe, sich in Stresssituationen die Brust geben zu lassen (notfalls von seiner Schwester) – eine ziemliche Spaßbremse ist, zehrt sich Ursula (auch Andrea Guzon) danach, ihre Unschuld an Gérard zu verlieren und an seiner Seite den Platz ihrer Mutter einzunehmen.


Gérard schwelgt in erotischen Erinnerungen

Ich bin mir noch etwas unschlüssig, ob übermüdet der falsche oder eben gerade der richtige Zustand ist, um IL PIACERE zu sehen. Mehr als dass ich den Film bewußt geschaut habe, scheint sich der Film eher über meine durch einen zu kurzen Schlaf schon gedämpften Sinne gelegt zu haben. Er ist vorbei gerauscht wie ein Traum, mit Bruchstücken, die sehr klar erscheinen – und vielem, was sich in die Vergessenheit verirrt hat. Gabriele Tinti, der schwer melancholisch vor dem Phonographen sitzt und selbstvergessen der Stimme seiner ehemaligen Geliebten zuhört. Flüchtiger Sex in einer Nebengasse während des venezianischen Karnevals. Opiumvernebelter Sex in einem Bordell unter den wachsamen Augen Laura Gemsers. Der Handjob im Kino. Und natürlich der Spazierausritt mit Gérard und Ursula: sie gibt ihrem Pferd ganz sanft die Sporen, dieses trabt etwas schneller – "Galopp" wäre für das Tempo, das Ursulas Pferd jetzt hat, eine völlig lächerliche Übertreibung. Gérard eilt ihr nach und ermahnt sie, dass sie nicht so schnell galoppieren solle, das könne schließlich gefährlich werden... Eine absolut treffende Zusammenfassung für die ästhetische Haltung von IL PIACERE, wahrscheinlich (?) insgesamt für Joe D'Amatos Regiearbeiten, die eher dem kontemplativen als dem Aktionskino zuzuordnen sind.

Arthur Pokorny, (einer) der größte(n) D'Amato-Spezialist(en)? im D-A-CH-Raum, der die italienische Kopie aus seinem Privatarchiv mitgebracht hatte, stimmte das Publikum mit einer der schönsten Einführungen des Terza 2019 auf den Film ein. Am Sonntagabend, nach dem letzten Festivalfilm, erzählte er in lockerer Runde noch etwas weiter von D'Amatos Arbeitsstil und dem Umgang mit seiner Crew, der offenbar genau so tiefenentspannt war wie seine Filme: trotz des hohen Drucks, der auf Filmdrehs mit niedrigen Budgets lastet, war die Atmosphäre an seinen Sets wohl stets freundlich und entspannt, er selbst wohl ein gutgelaunter Mann, der immer einen lustigen Spruch parat hatte. Vielleicht gerade deswegen und weil er – von Haus aus Kameramann – stets seine Filme selbst fotografierte, konnten sie in einem irren Tempo abgedreht werden und dabei (zumindest trifft das auf IL PIACERE zu) wesentlich teurer und edler aussehen als das, was sie gekostet haben.

Kamil Moll, der auch beim Terza war, hat hier im Weird-Magazin über IL PIACERE geschrieben.




16.00 Uhr


I FIDANZATI DELLA MORTE ("Die Verlobten des Todes")

Regie: Romolo Marcellini

Italien 1957

93 Minuten

Der waghalsige Motorradrennfahrer Carlo (Rik Battaglia) trennt sich von seinem bisherigen Hersteller und versucht sein Glück stattdessen beim kleineren Rennstall seines Schwiegervaters Lorenzo (Hans Albers) – und geht dann auch noch fremd, als er – ein verheirateter Mann – eine Affäre mit der schönen Lucia (Sylva Koscina) beginnt. Das macht die Vorbereitung auf das große Rennen schwieriger, besonders als der technische Direktor seines ehemaligen Rennstalls auch mitmischt und mit Lucia anbandeln möchte.


In der Werkstatt des Tüftlers Lorzeno

Motorradrennen und melodramatische Intrigen... was wie eine vielversprechende Mischung klingt, hat mich persönlich eher gelangweilt und wenig bei der Stange gehalten (immer noch diese Müdigkeit!). Es gibt keinen Zweifel daran, dass I FIDANZATI DELLA MORTE toll aussieht und wunderschön fotografiert ist. Mein größtes Problem war wohl der Protagonist, der als kerniger Anpacker, als Individualist mit starkem Willen erscheinen sollte, für mich aber vor allem – mit Verlaub – als selbstgefällige Macho-Arschgeige rüberkam, als Egoist, der sämtliche Frauen um sich (in erster Linie seine Ehefrau und seine Geliebte) verächtlich behandelt und zudem auch noch auf der Rennstrecke im Dienst seines Egoismus andere Leute in Gefahr bringt. Es half nicht, dass Rik Battaglia nur mäßig charismatisch wirkte, während sein Gegenspieler durchaus als italienische Version von Marlon Brando durchgehen könnte.

Die großen "kleinen" Höhepunkte von I FIDANZATI DELLA MORTE waren allerdings die Auftritte Hans Albers', der hier wirklich allem und allen die Show stiehlt und sich mit seinem ganzen Charisma in die Lorenzo-Rolle hineinwirft: ein alter Haudegen, der mit der Begeisterung von gefühlt dreitausend Teenagern an Motoroptimierungen tüftelt – nicht, um das große Geld zu machen (er lässt seine Erfindungen auch nicht patentieren) sondern einfach nur der Schönheit der Sache wegen. Ein echter Idealist... I FIDANZATI DELLA MORTE war nicht mein Film, aber wie gerne hätte ich den passenden abendfüllenden Film zu Albers' Lorenzo gesehen.




Heute war der inoffizielle Doppelgänger-Tag des Terza 2019...


20.00 Uhr


MANIA

Regie: Renato Polselli

Italien 1974

85 Minuten

Deutschlandpremiere

Lisa (Eva Spadaro) war einst mit dem "mad scientist" Brecht (Brad Euston) verheiratet, hatte jedoch auch eine Affäre mit dessen Zwillingsbruder Germano (ebenso Brad Euston). Als die Affäre aufflog, flogen bei einem Unfall auch gleich die halbe Villa und Brecht mit in die Luft. Jahre später kehrt Lisa, von grausigen Visionen und Halluzinationen geplagt, mit ihrem neuesten Liebhaber, dem ehemaligen Assistenten Brechts, in die Villa zurück. Dort erwarten sie nicht nur ein rollstuhlfahrender, im Gesicht verstümmelter und sich sehr erratisch verhaltender Germano sowie die mittlerweile stumme, weil völlig traumatisierte Haushälterin Brechts, sondern offenbar auch Brechts Geist, der beunruhigende Zwischenfälle auslöst...


Lisa und Germano in der "haunted villa"

Nach LA MORTE SCENDE LEGGERA war MANIA beim Terza 2019 ein weiterer toller Beitrag aus der "poverty row" der italienischen Filmindustrie: ein recht unbeschreiblicher Hybrid aus Haunted-House-Gothic-Horror und hysterisch-psychotischem Melodrama. 

Der Titel, MANIA, ist Programm: permanent am Rande des völligen Nervenzusammenbruchs. Es ist ein Film über Personen am Rande des Wahnsinns, die wahnsinnige Dinge machen und ist konsequent in einem wahnsinnigen Stil inszeniert. MANIA ist ein wilder, anarchischer Film, der die Logik der "normalen" Vernunft hinter sich lässt und nur der Logik des Wahnsinns folgt. Er hat die Form eines Gothic-Horror-Films, der seine Hochzeit eher in den 1950er und 1960er Jahren hatte, wirkt aber zugleich sehr viel moderner, fast schon postmodern. Lisa landet an einer Stelle des Films plötzlich aus dem Nichts in ein Netz und wird von Aalen, die scheinbar auch aus dem Nichts kommen, angegriffen. Das schien mir den berüchtigten Spinnenangriff aus L'ALDILÀ vorwegzunehmen: es gibt keine Erklärung für das Grauen, sondern nur das Grauen (also zumindest in dem Moment selbst: wie auch in LA MORTE SCENDE LEGGERA entpuppt sich in MANIA alles als geschickte Inszenierung, während in L'ALDILÀ alles Zeichen einer wahrhaftigen höllischen Apokalypse war).

MANIA ist einerseits merkwürdig somnambul, wirkt tatsächlich oft wie ein sehr, sehr langsamer Alptraum, manchmal scheint es, als würde sich das ganze Treiben in dem besessenen Haus unter Wasser sich abspielen, leicht verlangsamt und wie durch einen Schleier beobachtet... Andererseits hat der Film aber auch ein geradezu irrsinniges Tempo, weil fast jede neue Szene eine völlige Überraschung ist: man weiß nie, was als nächstes passieren wird. MANIA löst auf sehr grundlegende Art eines der großen Versprechen des Kinos ein: alles ist möglich, alles ist machbar!

MANIA ist billig, schäbig, holprig – und trotzdem von A bis Z völlig konzise. Er verlangt vom Zuschauer wahrhaftig sehr viel "suspension of disbelief", weil er sich kaum für konzise Spezialeffekte interessiert. Mehr als wie ein "fertiger" Film wirkt MANIA über weite Strecken eher wie eine grobe, unfertige Skizze. Ein bisschen ist es wie in der bildenden Kunst: eine grobe Skizze enthält nicht die feinen Qualitäten eines fertigen, filigranen Gemäldes – ist dafür aber oft viel unmittelbarer, direkter, zugespitzter, mit einer roheren Energie aufgeladen. Jede Geste, jeder Ausdruck extrem stilisiert: ist Polselli ein "primitiver Expressionist"? Primitiv im analytischen Sinne gemeint: MANIA ist dem ursprünglichen, "rohen" Expressionismus wahrscheinlich viel näher als teurere Horror-Gothic-Produktionen der Zeit, die der Popart näher stehen. Der indirekte Vergleich zur Stummfilmära bedeutet nicht, dass der Film stumm wäre: es wird sehr viel, sehr laut und sehr exaltiert geschrieen, gekreischt und geheult.

Ein Teil des Publikums im krachend vollen Saal (die vollste Vorstellung des ganzen Terza 2019, soweit ich mich erinnere) machte sich leider lustig über das exaltiert-manische Spiel der Darsteller, über das schäbig-expressionistische Dekor, über defizitäre Spezialeffekte, über die totale Hingabe an die Logik oder besser gesagt die Anarchie des Alptraums. Schade, denn für mich gehörte MANIA zu den Höhepunkten des Terza Visione 2019 und war bei weitem der beste Film am Samstag.




22.30 Uhr


JOCKS

Regie: Riccardo Sesani

Italien 1984

104 Minuten

Deutschlandpremiere

Ein trampender amerikanischer DJ und ein italienischer Truckfahrer tun sich (nach einem ordentlichen Faustkampf) zusammen, um in einer kleinen Provinzstadt die größte Disco-Party aller Zeiten zu organisieren. Zwischendurch gibt es weitere Faustkämpfe, ein Techtelmechtel mit der jungen Verwandten einer Geldgeberin – und am Schluss kommt eine futuristische Variante von Verdis "Aida" heraus.

Liebevolle Buddies im zum Liebesnest umgebauten Truck

Nachdem beim Terza Visione 2018 DANCE MUSIC den Freitagabend in eine ausgelassene Party verwandelt hatte, erwartete ich (und vielleicht so manch ein anderer Besucher) wohl etwas ähnliches von JOCKS, dem diesjährigen programmierten Tanzfilm. Für mich entwickelte sich der Film nach einem tollen ersten Drittel leider zu einer Enttäuschung. Als Tanzfilm, also als Film mit choreografierten Nummern, hatte JOCKS (von den letzten 20 Minuten abgesehen – dazu gleich mehr) nur wenig zu bieten. Vielmehr wirkte er im ersten Drittel eher wie eine Buddy-Komödie, bei der die Interaktion zwischen den beiden Helden etwa zur Hälfte aus Prügeleien bestand – also heißt: dass sie sich gegenseitig prügelten. Eine toxische Liebesbeziehung, wenn man so will, denn die homoerotischen Funken zwischen den beiden war fast mehr als unterschwellig. Die extrem exaltierten Umgangsformen des DJ rundeten den Eindruck ab: sein Verhalten würde in vielen anderen Filmen dieser Zeit (pessimistisch könnte man sagen: bis in die Mitte der 2000er Jahre) als homosexuelle "Codierung" durchgehen und zugleich auch der Lächerlichkeit preisgegeben werden. Das Großartige ist, dass zumindest letzteres in JOCKS nicht passiert: der DJ ist ohne Wenn und Aber der Sympathieträger. "Lieber Zuschauer, hier ist unser Held, er ist ein bisschen exzentrisch und schrill, aber liebe ihn bitte so, wie er ist." – scheint der Film zu sagen. Ohne "Agenda" (eigentlich ein furchtbares Wort), sondern aus einer fröhlichen "Naivität" heraus.

Ich kann mich nicht wirklich gut an das zweite Drittel erinnern... nur, dass es für mich langweiliger wurde: eine große Anzahl an sehr zähen Expositionsdialogen, wenn ich mich recht erinnere? Und der Versuch, die Eintracht der beiden Helden durch die Einführung eines weiblichen "love interest" zu durchbrechen, weil es sich ja nun irgendwie doch gehört, dass es da einen weiblichen "love interest" geben muss...

Und schließlich das letzte Drittel, als dann die große Show, auf die die beiden unermüdlich hingearbeitet haben (nämlich die größte Discoparty aller Zeiten zu schmeißen), endlich gezeigt wird: statt Disco ein bizarr-futuristisches Glitzer-Happening mit einem Raumschiff, das sich langsam vom Bühnenboden erhebt, vielen merkwürdigen Alien-Kostümen, das ganze teilweise in Ruckel-Zeitlupe gefilmt, unterlegt von einer verfremdeten Elektro-Interpretation von Verdis "Aida". Wenn ich das gerade selbst lese, klingt das absolut super, aber ich erinnere mich, wie ich mich damals im Kinosessel gequält habe und irgendwann nur noch etwas entnervt das Ende des Films herbeigesehnt habe. Andere Zuschauer waren gerade von dem "Showdown" von JOCKS schwer begeistert und verteidigten ihn leidenschaftlich. Irgendwann werde ich den Film wohl noch mal gucken müssen.




Sonntag 28. Juli 2019


13.00 Uhr


QUANTE VOLTE... QUELLA NOTTE ("Vier Mal heute Nacht")

Regie: Mario Bava

Italien/BRD 1971

83 Minuten

Deutschlandpremiere

Der Playboy Gianni (Brett Halsey) spricht im Park Tina (Daniela Giordano) an und verabredet sich mit ihr zu einem Date. Nach einem Diskothekenbesuch gehen die beiden zu ihm nach Hause... und ab da verschwimmen die Ereignisse: hat er sie belästigt und zu vergewaltigen versucht (so Tinas Version der Geschichte)? Ist Tina eine Nymphomanin, die ihn mit ihrem sexuellen Appetit völlig ausgelaugt hat (so in Giannis Erinnerungen)? Ist Gianni eigentlich ein Homosexueller, der mit einem Nachbarn Sex hatte, während Tina von der lesbischen Kumpeline des Nachbarn vergewaltigt wurde – und alle hatten sich vorher in einem Schwulenclub getroffen, wo junge Mädchen sich nackt fotografieren lassen (so das Zeugenaussage der schmierigen, sexbesessenen und voyeuristisch veranlagten Hausmeisters des Wohnkomplexes, der Giannis Wohnung mit einem Fernglas beobachtet hat)? Oder war das ein ganz harmloser und keuscher Abend, bei dem aus Versehen Kleider zerrissen und Kopfverletzungen zugefügt wurden, weil man aufgrund eines vergessenen Schlüssels über das Einfahrtstor klettern musste (so erläutert von einem "allwissenden" Wissenschaftler, der in seinem weißen Kittel so aussieht, als könnte er mit Zahnbürsten Tomaten malträtieren)?


Eine Schaukel mitten in Giannis Wohnung – ein wenig exzentrisch, aber die Flasche J & B sorgt für die nötige Bodenständigkeit

Mario Bava wird in der Regel mit dem Giallo, dem Horrorfilm, dem Fantasyfilm in Verbindung gebracht. Welch eine Überraschung, dass er auch eine "commedia sexy", eine erotische Komödie gedreht hat (ein Fakt, der mir bis zu diesem Terza völlig unbekannt war). Gemäß der tollen Einführung von Katrin Doerksen verstand Bava diesen Film als reine Auftragsarbeit, um Geld für wirkliche Herzensprojekte zu gewinnen – und als eine Ehrenpflicht (seiner Meinung hätte man sich schnell den Ruf eingefangen, homosexuell zu sein, wenn man erotische Filmstoffe ablehnte). QUANTE VOLTE... QUELLA NOTTE wurde 1968 gedreht, aber kam erst 1971 in die Kinos (in Italien sogar nach ECOLOGIA DEL DELITTO aka REAZIONE A CATENA).

Bavas Film wird gemeinhin als die italienische Erotikkomödien-Fassung von Kurosawas RASHOMON angesehen, weil der Film die gleiche Geschichte aus vier unterschiedlichen Perspektiven erzählt. Doch innerhalb von Bavas Werk könnte man ihn vielleicht als seinen ersten "Versuchsanordnungsfilm" bezeichnen, als erster Teil einer Trilogie, der dann die beiden "Abzähl-Mord-Filme" 5 BAMBOLE PER LA LUNA D'AGOSTO und ECOLOGIA DEL DELITTO aka REAZIONE A CATENA folgten.

Wie viele Bava-Filme ist QUANTE VOLTE... QUELLA NOTTE in erster Linie ein Atmosphärenfilm voller satter, teils psychedelischer Farben. Jede der vier Geschichten hat auch eine eigene Atmosphäre. Tinas Erzählung von ihrer versuchten Vergewaltigung kommt einem fast klassischen Thriller in ihrer latenten, zunehmenden und schließlich eskalierenden Bedrohlichkeit recht nahe. Giannis Version der Geschichte ist lüstern, anzüglich, geil und sexy und kommt dem puristischen Sexfilm (auch wenn QUANTE VOLTE... QUELLA NOTTE insgesamt visuell doch sehr züchtig bleibt) am nächsten. Die völlig ausschweifenden und wahnwitzigen Erinnerungen bzw. Fantasien und Obsessionen des Hausmeisters schließlich lassen QUANTE VOLTE... QUELLA NOTTE in ein groteskes, fast surreales Delirium kippen – und mehr als die konkurrierenden Erzählungen Giannis und Tinas wirkt die Episode wie eine Art losgekoppelter, der Kontrolle entglittener Nebenplot. Die letzte Episode schließlich erdet nach dem ganzen Delirium die ganze Geschichte wieder in etwas, was wie eine vorweggenommene Parodie eines Dr.-Best-Werbespots wirkt... und dann fahren Gianni und Tina glücklich im Morgengrauen in einem schnittigem Cabriolet in Richtung Sonnenaufgang...

Zusammengehalten wird das ganze von einem fantastischen Set-Design, wie man es von Mario Bavas Filmen gewohnt ist. Die Wohnung Giannis, der Schauplatz eines großen Teils des Films, ist ein echtes Pop-Art-Diorama aus quietschbunten Möbeln und bizarren Dekoobjekten. Im Schwulenclub während der Erzählung des Hausmeisters übertrifft sich Bava dann wieder einmal mit einem völlig jenseitigen, futuristischen Dekor und psychedelischen Lichteffekten. Wer wirklich ganz genau hinschaut, wird das leicht Artifizielle eines arrangierten Studios erkennen, aber angesichts des geringen Budgets, mit dem Bava arbeiten musste, ist ihm hier wieder einmal eine Augenweide gelungen.




16.30 Uhr


LA VIOLENZA: QUINTO POTERE ("Gewalt: Die fünfte Macht im Staat")

Regie: Florestano Vancini

Italien 1972

90 Minuten (deutsche Fassung) + 12 Minuten fehlender Epilog der italienischen Originalfassung (digital nachgereicht)

Bei einem Mordprozess sitzen über ein Dutzend Mitglieder zweier verfeindeter Mafia-Clans auf den Anklagebänken. In langen Rückblenden werden die Verbrechen der Gangster und ihre informelle, aber doch starke Macht über die örtliche bäuerliche und kleinstädtische Bevölkerung geschildert. 

LA VIOLENZA: QUINTO POTERE ist weniger ein klassischer "poliziesco" als vielmehr ein Gerichtsfilm mit Politthriller-Grundierung. Er erzählt sehr packend, mit einem manchmal semidokumentarisch wirkenden Stil über die Verflechtung von Mafia, Politik und Gesellschaft in Süditalien. Beide Fallstricke, die ihm potentiell im Weg liegen (als Gerichtsfilm, der zudem die Adaption eines Theaterstücks ist, zu statisch und unfilmisch zu sein – und als engagierter Antimafia-Film zugleich zum einfachen Thesenstück zu erstarren) umschifft der Film mit seiner eleganten Inszenierung und seinem nüchternen, unaufgeregten Ton. Wenn man über das komplett unterschiedliche Setting hinwegsieht erinnert LA VIOLENZA: QUINTO POTERE stilistisch an die späteren Korruptions-Thriller Sidney Lumets.

Der Grundton ist pessimistisch und dabei doch stark geerdet, es entspinnt sich eine Art Mini-Panorama über die Verflechtung von Mafia-Strukturen, wirtschaftlicher Armut und unterentwickelten Staatsstrukturen. Strukturen und Verflechtungen... LA VIOLENZA: QUINTO POTERE handelt in erster Linie tatsächlich davon, und so rückt keine der Figuren wirklich zum Protagonisten heran (zu sehen sind neben Mario Adorf als Gangster-Boss auch Enrico Maria Salerno als Staatsanwalt, Riccardo Cucciolla als gegen die Mafia engagierter Professor, Gastone Moschin als Mafia-Anwalt, Julien Giomar als Polizist und weitere). Ein echter Ensemblefilm ohne dramaturgische Hauptfigur – aber das heißt nicht, dass die Charaktere unwichtig seien, im Gegenteil. Der Film vergisst nie, dass es um Menschen geht: die ermordet, erpresst, ausgeraubt werden, oder dazu gezwungen werden, in diesem System mitzumachen. Ein emotionaler Höhepunkt ist sicherlich der Auftritt des Komikers Ciccio Ingrassia als kinderreicher, armer Mafiahelfer zwischen allen Stühlen: für die Mafiosi eine Spielfigur, deren man sich nach Nutzung entledigen kann, für die Staatsgewalt ein Mafia-Kollaborateur, den man im Gegensatz zu den "großen Fischen" relativ leicht inhaftieren kann. Ingrassia, der im Komiker-Duo Franco & Ciccio immer der weniger exaltierte Part war, bringt eine  wahrhaftige, erhabene und tragische Würde in seine Rolle. Am Ende muss er den Film (off-screen) mit einem Suizid verlassen, dem ihm die Mafia mithilfe einer ins Gefängnis geschmuggelten Klinge "schenkt" bzw. aufdrängt...




20.00 Uhr


SPELL (DOLCE MATTATOIO) ("Spell: Süßes Schlachthaus")

Regie: Alberto Cavallone

Italien 1977

104 Minuten

Deutschlandpremiere

In einem kleinen Dorf in der Nähe Roms, während die Vorbereitungen zu einem großen Fest mit religiöser Prozession anlaufen... ein kommunistischer Künstler in einer Schaffenskrise hat zunehmend Mühe, den Aggressionen und Autoaggressionen seiner psychisch kranken Frau (Jane Avril) Einhalt zu gebieten; der Metzgermeister des Dorfs träumt von sexuellen Abenteuern mit diversen Dorfeinwohnerinnen und befriedigt sich mit aufgespießten Kuhhälften in der Kühlkammer; ein junges Mädchen ist von ihrem eigenen Vater geschwängert worden; eine Frau, die von ihrem Ehemann voller Verachtung behandelt wird, flüchtet in zunehmend delirierende Sexträume; ein junger Fremder kommt in das Dorf und entflammt die Begierden der Bewohnerinnen.


Oben: Jane Avril (bürgerlich Maria Pia Luzi – Stammschauspielerin und Ehefrau Alberto Cavallones) als verrückte Rosanna und Martial Boschero (bei späteren Filmen Cavallones Produzent) als kommunistischer Künstler
Unten: die frustrierte Bäuerin und der schöne, geheimnisvolle Fremde / die Musterfamilie mit Inzestproblemen 

Alberto Cavallone macht dort weiter, wo Giulio Questi aufgehört hat! Wie ARCANA beim Terza 2017 war SPELL (DOLCE MATTATOIO) beim Terza 2019 der außergewöhnlichste, bizarrste, halluzinatorischste Film des Programms, der Film, der die thematische Rahmung des Festival – italienisches Genrekino – am meisten herausforderte.

Der Prolog setzt den Ton des Films, man könnte sagen, die beiden Pole, zwischen denen er immer wieder schwanken wird. Wir befinden uns auf einem Friedhof, ein Besucher steht vor einem Grab, ein Stückchen betten zwei Arbeiter Gebeine eines geöffneten Grabs um. Dann machen die beiden Arbeiter Mittagspause, pellen sich jeweils ein gekochtes Ei und essen es – das eher weiche Gesicht des jungen und das kantige Gesicht des älteren Arbeiters in einer quasidokumentarischen Nahaufnahme. Dann geht es wieder zum Besucher zurück, der ein Grab betrachtet – sein eigenes Grab, mit einem Medaillon-Portrait seines Gesichts, wie wir nach einem Schnitt sehen. Eine "triviale" Alltagsszene mit einem alptraumartigen Einschub versehen. Neorealismus meets Surrealismus. SPELL (DOLCE MATTATOIO) ist für seine sexuellen, antiklerikalen, skatologischen und antibürgerlichen Provokationen berüchtigt, aber er bettet diese in eine Art semidokumentarisches, quasi-anthropologisches Dorfleben-Portrait mit (neo-)neorealistischen Zügen ein. Neorealismus durch einen surrealen, grotesken, derb-erotischen Fleischwolf gedreht. Christoph, einer der beiden Festivalleiter, schlug in seiner Einführung den Begriff "Anti-Heimatfilm" vor. Neben einer Kalbsgeburt auf einem Bauernhof gibt es auch immer wieder längere Impressionen von Straßenumzügen, Open-Air-Konzerten, Tänzen auf dem Marktplatz, Rummelvergnügungen wie das Klettern an einem eingeseiften Baumstamm und Menschenversammlungen, die erfreut Feuerwerke beobachten. Am Rande dieser Bilder entfesselt Cavallone dann den Wahnsinn, die Exzesse, die Provokationen.

Bei der ersten Sichtung, zumal im Kino, auf einer großen Leinwand, sind es letztere, die vor allem hervorstechen: der sexuell frustrierte Metzgermeister, der mit seiner eigenen Ware Sex hat (und später wurminfizierte Schnitzel zurechtschneidet); die frustrierte Bäuerin, die davon träumt, unter der erhängten Leiche ihres Ehemanns mit dem Dorfpriester Sex zu haben; die nahtlose Montage einer weiblichen Masturbation mit dem Erwürgen eines Hahns; das große Finale mit Exkrementen und Kastration. Machistische Männlichkeitsvorstellungen, die an der Oberfläche anständige Familie, die  heilige katholische Kirche und ihre Vertreter, bürgerliche Moralvorstellungen und nicht zuletzt auch die kommunistische Partei: in SPELL (DOLCE MATTATOIO) jagt Cavallone sie allesamt zum Teufel und haut dabei richtig ordentlich auf die Kacke (das sogar wortwörtlich!). 

Doch gerade bei der zweiten Sichtung (bei mir über ein Jahr nach der Sichtung im Frankfurter Filmmuseum zuhause auf DVD) wirkt sein Film auch gerade in seinen leiseren Tönen noch beeindruckender. Die Erdung in ein semidokumentarisches, quasi-neorealistisches Setting macht die Exzesse an sich noch wilder, aber verhindert eben auch, dass der Film zur maßlosem Freakshow wird. Das kommt auch davon, dass seine Figuren stets Menschen bleiben: der sexuell frustrierte Metzger genauso wie der mürrische, abends stets besoffene Bauer (um jetzt zwei Figuren zu nennen, die oberflächlich alles andere als gut wegkommen). Vielleicht wirkte nur der Priester durchgehend shady, der die Kinder des Dorfes Lotterielose verkaufen lässt und die Topverkäufer mit Heiligenbildchen belohnt (das Bild eines Priesters, der ständig um Kinder herumhängt, war 1977 vielleicht "unschuldiger" als heute?).

Impressionen von den Dorffestlichkeiten

Neorealismus und Surrealismus sind in SPELL (DOLCE MATTATOIO) keine klar getrennten Sphären, und auch Zeit und Raum lässt der Film unterschwellig verwischen: nachdem ich den Film bei der Erstsichtung im Kino als chronologisch erzählt wahrgenommen hatte, schien mir das bei der Zweitsichtung viel ungewisser. Ist das alles ein einziger Tag, der achronologisch in kleinen Impressionen erzählt wird? Oder spielt der Film gar über mehrere Tage, gar Wochen? Wo hört die Realität auf und beginnt die Fantasie?

Die auffälligste Schnittstelle zwischen beiden dürfte der namenlose, fremde junge Mann sein (die Figur erinnert entfernt an den Fremden in Pasolinis TEOREMA), der eines Tages wie aus dem Nichts im Dorf erscheint bzw. konkreter auf dem Friedhof zum ersten Mal zu sehen ist und dann ins Dorfzentrum geht. Während draußen ein Feuerwerk zu sehen ist und ihr Ehemann gerade an einer Collage arbeitet, spielt Rosanna, die verrückte Frau (die auf der Toilette Mittag isst – Buñuel lässt grüßen –, aus der Kloschüssel trinkt, die Haushälterin auch mal K.O. schlägt in der Absicht, deren Brustwarzen mit einer Küchenschere abzuschneiden, sich selbst blutende Stichwunden am Vorderarm zufügt) mit einem kleinen Puppentheater: sie lüftet den Vorhang (rot, mit Hammer und Sichel bedruckt! offenbar ein Fabrikat ihres Ehemanns) und hebt eine kleine Plastikfigur von der Bühne. In diesem Moment werden Bilder des jungen Mannes gezeigt, der durch den Dorfrummel läuft, vor Schießbuden mit ausgehängten Gewinnerpreis-Puppen – so wirkt es, als habe er seinen Auftritt in Rosannas Puppentheater, als hätte sie ihm durch das Lüften des Vorhangs Leben eingehaucht (am Ende nimmt sie es ihm auf besonders drastische Weise wieder weg). Vielleicht einer der großartigsten Momente im Film, geradezu frenetisch montiert mit crashzoom-pulsierenden Bildern, unterlegt von Claudio Tallinos spannungsaufbauendem (und nicht auflösendem) Jazz-Rock-Score.

Die Musik von Claudio Tallino (ein mir bis dahin unbekannter Name, Stammkomponist des mir bislang ebenfalls unbekannten Regisseurs Piero Livi) ist toll und lässt sich mit Jazz-Rock vielleicht notdürftig beschreiben (ein Synthesizer und ein E-Piano, begleitet von Bass und Schlagzeug, wechseln sich als Melodieiinstrument ab). Nachdem Griegs "In der Halle des Bergkönigs" zwei mal in einer originalen Orchesterfassung zum Einsatz kommt, wird der "Showdown" des Films von einer hart schlagzeuglastigen Jazz-Rock-Improvisation des Klassikers unterlegt.

Ein Film voller grotesker, surrealer und derb-erotischer Bilder
Unten: Rosanna öffnet den Vorhang für den geheimnisvollen Fremden

SPELL (DOLCE MATTATOIO) war neben L'ULTIMA ORGIA DEL III REICH der kontroverseste Film des Festivals, der die Zuschauerschaft am meisten spaltete. Viele "der schlechteste Film dieses Jahr" standen einigen "der beste Film des Festivals" (zu letzteren ich auch gehörte) gegenüber. Letztere schienen eine große Schnittmenge mit den Anhängern von Questis ARCANA vom Terza 2017 zu haben. Es gibt atmosphärische Schnittmengen zwischen beiden Filmen, auch bei vielen Unterschieden, wobei SPELL (DOLCE MATTATOIO) deutlich grotesker und provokanter angelegt ist und zugleich auch (durch die semidokumentarischen Dorfimpressionen) geerdeter wirkt.

Wie Giulio Questi war auch Cavallone eine Art cinéaste maudit des italienischen Kinos, ein Grenzgänger, der vielleicht sogar noch weiter außerhalb des Mainstreams arbeitete. Cavallone begann als Dokumentarfilmer mit dem heute verschollenen Film LA SPORCA GUERRA ("Der dreckige Krieg") über den algerischen Unabhängigkeitskrieg, gedreht vor Ort. LE SALAMANDRE, ein Erotikfilm über eine Dreierbeziehung zwischen einer schwedischen Fotografin, einem schwarzen Model und einem Psychologen, blieb 1969 Cavallones größter kommerzieller Erfolg, trotzdem er hier bereits sein Publikum mit extremen Bildern konfrontierte (u. a. einmontierte Aufnahmen realer Erschießungen)  und einen stark politisierten, antikolonialistischen Subtext hatte. DAL NOSTRO INVIATO A COPENHAGEN handelte 1970 von zwei Vietnamkriegveteranen, von denen einer in das Porno-Business, der andere in die Fänge eines skrupellosen Arztes gelangt. In AFRIKA erzählte Cavallone 1973 von einer schwierigen homosexuellen Liebesgeschichte zweier exilierter Europäer in Äthiopien. MALDOROR, eine Adaption von Lautréamonts Prosadichtung "Les Chants de Maldoror" (ein maßgeblicher Einfluss auf die Surrealisten), stellte Cavallone 1975 fertig: für die wenigen, die ihn sahen, war dies Cavallones großes Meisterwerk. Der fertige Film fand allerdings keinen Verleih (die heftige Gewalt und die extrem antiklerikale Stoßrichtung des Films werden als Hauptgründe dafür genannt – in einer Szene soll wohl ein Priester bei einer Kommunion kleinen Jungen die Zunge herausgeschnitten und ihnen Coca-Cola statt Wein gegeben haben) und und gilt heute als verschollen (abgesehen von Standbildern und Drehbuchauszügen). Nach SPELL (DOLCE MATTATOIO) drehte Cavallone noch BLUE MOVIE um einen sadistischen Fotografen, der Fotomodels kidnappt, foltert und erniedrigt: Roberto Curti nannte diesen Film Cavallones kommerziellen Selbstmord, der Film, der ihn definitiv vom Außenseiter zum Paria machte. Danach inszenierte Cavallone noch einige Hardcore-Filme, deren groteske Elemente sie außerhalb des Porno-Mainstreams stellten, drehte Werbefilme und arbeitete als Assistent für Drehbuch-Revisionen. Kurz vor seinem frühen Tod 1997 wurde er von der italienischen Filmzeitschrift Nocturno, die sich die Erforschung des italienische Genrekinos auf die Fahne geschrieben hat, wieder entdeckt.

Zu den Autoren von Nocturno gehörte auch der Filmhistoriker Roberto Curti, der beim Terza 2018 Riccardo Fredas eigensinnigen ESTRATTO DAGLI ARCHIVI SEGRETI DELLA POLIZIA DI UNA CAPITALE EUROPEA und Domenico Modugnos noch eigensinnigeren TUTTO È MUSICA einführte. Curti hat auch viel über Cavallone geschrieben, unter anderem in einem Buch über acht Einzelgänger des italienischen Kinos (zu denen er auch die Terza-Bekannten Giulio Questi und Brunello Rondi rechnete) und in einem Buch über extremes Kino. Hier ist einmal ein etwas längerer und hier ein etwas kürzerer Text Curtis über Cavallone.

Kamil Moll hat im Weird-Magazin über seine Eindrücke von SPELL (DOLCE MATTATOIO) beim Terza geschrieben, bei Frank Castenholz' Text in der gleichen Reihe gibt es auch eine kurze Einschätzung.




QUELLA VILLA ACCANTO AL CIMITERO, gewiss nicht Fulcis ruppigster Film, aber keineswegs ein besonders "weicher" Film, wirkte nach SPELL (DOLCE MATTATOIO) wie ein fast "sanfter" Ausklang des Festivals.


22.30 Uhr


QUELLA VILLA ACCANTO AL CIMITERO ("Das Haus an der Friedhofsmauer")

Regie: Lucio Fulci

Italien 1981

86 Minuten

Norman und Lucy Boyle (Paolo Malco & Catriona MacColl) ziehen mit ihrem Sohn Bob (Giovanni Frezza) in eine neuenglische Villa. Deren Vormieter beging Selbstmord, nachdem er über den ursprünglichen Besitzer der Villa, Dr. Freudstein, geforscht hatte. Mysteriöse Ereignisse und beunruhigende Geräusche aus dem Keller bringen die Familie Boyle zunehmend in Bedrängnis.


Eingesperrt mit dem Monster im Spukkeller – während sein Vater versucht, die Tür mit der Axt aufzubrechen, drückt das Monster Bobs Gesicht gegen ebenjene Tür (THE SHINING grüßt böse): einer der beeindruckenden "Mini-Crashzooms"

Der "konventionellste" Film in Lucio Fulcis sogenannter Höllenpforten-Trilogie hatte mich bei der ersten Sichtung Ende 2017 ganz gut gefallen, wenngleich nicht wirklich überschwänglich begeistert. Jetzt bildete er allerdings einen mehr als würdigen Abschluss des Terza 2019. Auf einer viele Meter breiten Leinwand entfesselte QUELLA VILLA ACCANTO AL CIMITERO auf 35mm und in seiner vollen Cinemascope-Pracht seine ganze Wucht und Kraft. Gleichwohl er in seinen letzten Jahren teilweise für das Fernsehen drehte: Fulci ist voll ein ganz ein Kino-Regisseur, seine Filme wurden für das Kino gemacht. Man siehe nur die kleinen "Mini-Crashzooms", die er in Terror-Momenten einsetzt, dieses ruckartige, knappe Einzoomen. Auf dem heimischen Bildschirm wirkt das etwas merkwürdig (für manche vielleicht sogar wie ein Patzer). Auf der großen Leinwand hat das die Wucht eines Schlags ins Gesicht.

Die gezeigte Kopie war leider leicht gekürzt (Dagmar Lassanders Todesqualen etwas reduzierend) und hatte einen leichten Farbstich. Statt eines unangenehmen Magentastichs tendierten die Farben eher in Richtung Rostbraun bzw. Sepia, was der Wucht und der herbstlich-kühl-nebeligen Atmosphäre des Films dann doch nicht im Weg stand (ebenso wenig wie der doch mechanische Verschleiß).