Sonntag, 19. Mai 2013

Italienische Station im Exil: Max Ophüls und LA SIGNORA DI TUTTI


LA SIGNORA DI TUTTI
Italien 1934
Regie: Max Ophüls
Darsteller: Isa Miranda (Gaby), Memo Benassi (Leonardo Nanni), Tatiana Pawlova (Alma Nanni), Federico Benfer (Roberto Nanni)



Gaby im OP-Saal, mit Leonardo, Roberto und Alma
Die international gefeierte Schauspielerin Gaby Doriot begeht einen Selbstmordversuch. Im Dämmerzustand zwischen Leben, Tod und der OP-Narkose durchlaufen Teile ihres Lebens wie ein Film ihr geistiges Auge... Als Jugendliche wird sie von ihrer Schule verwiesen, weil einer ihrer Lehrer, der mit ihr eine Liebesbeziehung unterhielt, aus Verzweiflung und Schuldgefühlen gegenüber seiner Familie heraus Selbstmord begangen hat. Fortan wird Gabriella von ihrem strengen Vater unterrichtet. Eines Tages beobachtet eine Gruppe Gymnasiasten das Mädchen im Garten. Einer von ihnen, Roberto, Sohn eines reichen Unternehmers, lädt Gabriella auf einen Familienball ein. Roberto ist in das Mädchen verliebt, und seine Gefühle stoßen durchaus auf Gegenliebe, aber die beiden jungen Menschen finden aus Verlegenheit nicht so recht zueinander, und die Anbahnung eines intimen Moments wird durch den Ruf von Robertos querschnittgelähmter Mutter Alma im Keim erstickt. Diese findet jedoch zur Freude ihres Sohnes schnell Gefallen an Gabriella, da ihr Mann ständig auf Reisen ist und sie sich mangels Bewegungsfreiheit über die nette Konversationsgesellschaft der jungen Frau freut. Als ihr Mann Leonardo zurückkehrt, verliebt er sich Hals über Kopf in Gabriella und vernachlässigt dabei immer mehr seine kranke Ehefrau. Die Rollstuhlfahrerin hegt eines Abends Verdacht, stürzt, als sie zornig und aufgeregt ihren Ehemann sucht, die Treppen hinunter und stirbt.

Die Trauer um seine verstorbene Frau betäubt der Industrielle damit, dass er mit seiner Geliebten Gabriella wochenlang verreist – nachdem er den Wunsch seines Sohns, die junge Frau zu heiraten, höchst energisch zurückgewiesen hat. Leonardos Liebesobsession wird immer besitzergreifender, während die junge Frau fast wahnsinnig vor Schuldgefühlen ob Almas Tod wird. Schließlich verlässt sie nicht nur ihren Liebhaber, sondern kehrt auch ihrem früheren Leben radikal den Rücken zu, um in Paris ihr Glück zu versuchen. Leonardo, der zur Finanzierung seiner ausgedehnten Reise mit Gaby in die Kasse seines Unternehmens gegriffen hat, wird der Veruntreuung angeklagt und landet nach einem Gefängnisaufenthalt auf der Straße. Derweilen kontaktiert Roberto die mittlerweile berühmte Filmdiva und teilt ihr mit, dass er deren Schwester vor einigen Jahren geheiratet hat. Aus Verzweiflung darüber, sich nicht rechtzeitig für Roberto entschieden und trotz Ruhms ein Leben in Einsamkeit geführt zu haben, versucht Gaby, sich umzubringen. Aus der OP-Narkose wird sie nicht mehr wieder aufwachen.


Falls diese Geschichte ein bisschen wie die Zusammenfassung eines schlechten Groschenheftchens klingt, so liegt das vielleicht daran, dass das Filmdrehbuch in der Tat auf einen Fortsetzungsroman basiert, der in einer italienischen Boulevardzeitschrift erschienen ist. Was jedoch Max Ophüls mit diesem Stoff in LA SIGNORA DI TUTTI angestellt hat, grenzt geradezu an ein Wunder. Er hat nicht nur einen höchst experimentellen Film inszeniert, sondern möglicherweise in Rom 1934 seine persönliche Handschrift als Regisseur gefunden. Alle Emotionen, die sich in den Händen eines anderen Filmemachers in Klischees und Plattitüden erschöpft hätten, flimmern in diesem italienischen Film geradezu. Doch wie kam Max Ophüls, ein deutsch-jüdischer Emigrant von 1933, dazu, ein Jahr später im damals bekanntermaßen faschistischen Italien einen Film zu drehen?

Im Frühjahr 1933 hatte er LIEBELEI fertig gestellt, der sein letzter deutscher Film überhaupt bleiben sollte (von der deutschen Produktionsbeteiligung am französischen LOLA MONTÈS abgesehen). Bei der Premiere des Films im März war er noch anwesend, verließ dann aber schnell das Deutsche Reich. Wie viele andere deutsche Film-Emigranten fand er Zuflucht in Paris, wo er als Bürger der Saar sogar relativ einfacher eine Aufenthalts- und Arbeitserlaubnis beschaffen konnte als seine Kollegen, die Reichsbürger waren. Sein letzter deutscher Film diente Ophüls zugleich auch als eine Art Visitenkarte, denn LIEBELEI wurde in Paris mit Wohlwollen von Publikum und Filmkritik aufgenommen. Unter dem Titel UNE HISTOIRE D‘AMOUR drehte er rasch eine französisch-sprachige Version des Films. Der weitere Weg des Emigranten in Frankreich verlief jedoch nicht so glänzend. Seinen Plan, ein politisches Plädoyer gegen das Nazi-Regime mit dem Titel JE SUIS UN JUIF („Ich bin ein Jude“) zu drehen, scheiterte an der Finanzierung und am mangelnden Interesse. Letzteres soll auch an einer deutschfeindlichen und latent antisemitischen Atmosphäre liegen, die Teile der französischen Filmindustrie und -presse nach dem Exodus deutsch-jüdischer Filmemacher entwickelte. So war es auch Erich Pommer, der Ophüls‘ erstes Filmprojekt im Exil vermittelte: ON A VOLÉ UN HOMME, eine Liebeskomödie um einen Krimiplot, in der sich ein entführter Industrieller und eine Entführungshandlangerin ineinander verlieben. Der Film gilt heute als verschollen.

Viel lieber hätte Ophüls ein anderes und weitaus anspruchsvolleres Pommer-Vorhaben gedreht, nämlich LILIOM, doch dieses ging an Fritz Lang, der nicht nur renommierter als der Saarbrücker war, sondern dem berühmten deutschen Produzenten Pommer aufgrund der langjährigen Zusammenarbeit natürlich näher stand. ON A VOLÉ UN HOMME wurde jedenfalls eher verhalten aufgenommen. Das lag teilweise auch daran, dass der Film (genauso wie der ebenfalls kommerziell wenig erfolgreiche LILIOM) als „deutsch“ wahrgenommen wurde. Nationalkonservative und rechtsradikale Medien veranstalteten eine regelrechte Hetzkampagne gegen die angebliche „Überfremdung“ der französischen Filmindustrie und die Kritik an der Krimikomödie gingen teilweise in persönliche antisemitische Beleidigungen gegen den Regisseur über. Obwohl eine Quotenregelung den Anteil an Ausländern in der französischen Filmindustrie bereits regulierte, zeitigte die anti-deutsche (anti-jüdische) Kampagne in Ophüls‘ Fall durchaus unangenehme Folgen: Ein bereits unterschriebener Regievertrag wurde ihm nach massiven Angriffen in der Presse gekündigt.

Das Angebot des italienischen Verlegers Angelo Rizzoli, in Rom einen Film zu drehen, kam Ophüls daher wie gerufen. Rizzoli (der später noch Filme Vittorio De Sicas, Federico Fellinis und Michelangelo Antonionis produzieren sollte) wollte sein Medienimperium nun auch auf den Filmbereich ausdehnen. Er gab auch den zu bearbeitenden Stoff vor: nämlich einen Roman des Schriftstellers Salvatore Gotta, der in einer seiner zahlreichen Illustrierten erschienen war. Abgesehen davon ließ Rizzoli dem Regisseur vollkommene künstlerische Freiheit, sowohl in der Bearbeitung des Romans wie auch in der Auswahl der Mitarbeiter und gewährte ihm zudem ein überaus üppiges Budget. Mit seiner Familie, den Drehbuchautoren Curt Alexander und Hans Wilhelm, dem Regieassistenten Ralph Baum und dem Sounddesigner Hans Bittman reiste Ophüls im März 1934 nach Rom und begann im Auftrag von Rizzolis frisch gegründeter Produktionsfirma „Novella“ sogleich mit den Dreharbeiten.

Standen hinter der Kamera zahlreiche Deutsche, so rekrutierte Ophüls die Darsteller vor Ort: den Theaterschauspieler Memo Benassi als Leonardo, die aus Russland stammende Theaterregisseurin und Schauspielerin Tatiana Pawlova als Alma, den Deutsch-Italiener Friedrich (Federico) Benfer als Roberto und die bislang eher unbekannte Isa Miranda für die Haupt- und Titelrolle. In letztere verliebte sich Ophüls praktisch auf den ersten Blick, und die Erwiderung seiner Avancen führte zu einer Affäre, die etwa ein halbes Jahr dauerte (knapp 16 Jahre später spielte sie eine Rolle in LA RONDE). Seine Premiere erlebte LA SIGNORA DI TUTTI am 13. August 1934 bei der zweiten Biennale in Venedig, wo er den Preis für den technisch besten Film erhielt – aus symbolischen Gründen sollte der Hauptpreis nicht an ein Filmvorhaben mit maßgeblicher ausländischer Beteiligung verliehen werden.

Ophüls hatte seinen Aufenthalt in Italien eigentlich nur als Notlösung gesehen. Doch nach seinem überaus positiven Arbeitserlebnis plante er weitere Filmprojekte. Gioachino Rossinis Oper „Der Barbier von Sevilla“ wollte er in Italien drehen: das Drehbuch war bereits fertig ausgearbeitet und eine Kooperation mit Tullio Serafin, dem Dirigenten der römischen Oper, schon in die Wege geleitet. Doch die Budgetvorstellungen sprengten jegliches vernünftiges Maß und da trotz der massiven Werbekampagne in den Rizzoli-Medien LA SIGNORA DI TUTTI beim Publikum floppte, verlief die Opernverfilmung im Sande. Und als ob dies nicht genug wäre, fiel das Saarland nach der Volksabstimmung über dessen Status dem Deutschen Reich zu, was Ophüls perspektivisch zu einem Staatenlosen machte. Er kehrte nach Frankreich zurück und beantragte als erstes die französische Staatsbürgerschaft, die er 1938 erhielt. Sein italienisches Intermezzo war damit jedoch beendet.

Doch der aus dieser Episode entstandene Film kann aufgrund seiner schieren inszenatorischen Bravour keineswegs als Fußnote in Ophüls‘ Werk abgetan werden. Der Filmhistoriker Jean Gili, Spezialist für den italienischen Film, lobte die „dramatische Intensität“ und das „expressionistische Delirium“ von LA SIGNORA DI TUTTI.

Bereits die ersten Minuten, ja gar Sekunden des Films machen deutlich, welch Bild- und Tonstrudel die nächsten anderthalb Stunden bestimmen wird. Als der Vorspann endet (bemerkenswert: ohne eigene Credits für Regisseur Max Ophüls), läuft das romantische Schlagerlied weiter und eine Schwarzblende wird spiralförmig aufgelöst (dieses eigentlich auf den Stummfilm zurückgehende Auf- und Zudecken von Bildarealen nutzte Ophüls später noch ausgefeilter bei LOLA MONTÈS): eine Schallplatte kommt zum Vorschein, die das Vorspann-Lied abspielt. Der Plattenspieler befindet sich in einem Büro, wo zwei Herren sich angeregt unterhalten. Der eine ist ein Filmproduzent, der andere der Agent der Schauspielerin Doriot. Ihre Unterhaltung ist schwer zu verstehen, nicht nur, weil sie die meiste Zeit gleichzeitig sprechen, sondern vor allem, weil die Musik (ein Lied, das die Doriot singt) ihre Unterhaltung fast übertönt. Es geht um die Preisverhandlung für die nächsten beiden Doriot-Filme. Entnervt hebt schließlich der Agent den Tonarm des Spielers (und beendet damit die Musik) und will gehen, doch der Produzent versucht ihn davon abzuhalten, führt ihn, einen Arm vertraulich um die Schultern gelegt, um seinen Schreibtisch, greift versöhnlich nach der Platte und legt sie auf den Grammophon-Teller. Letzteres führt uns in einer Plansequenz von einer Nahaufnahme des Spielers durch das Büro zurück zu einer Nahaufnahme des Spielers.
Natürlich denkt man bei Ophüls an die langen, eleganten Plansequenzen (und die gibt es in LA SIGNORA DI TUTTI zur Genüge), doch gerade die ersten Minuten zeigen, dass der Regisseur auch bei der Nutzung des Tons nur wenig kreative Grenzen kannte. Was im Prolog angelegt ist, also das Überfließen extradiegetischer in intradiegetische Musik, überhaupt die Weiterführung der Soundkulisse in szenendramaturgisch klar abgetrennten Szenenwechsel , die Überlappung von Dialog- und Geräusch-Kulisse, taucht immer wieder im Film auf.

Am beeindruckendsten ist sicherlich die Art, wie ein Opernstück in die Handlung eingefügt wird, indem es die unglückliche Liebe zwischen Gaby und Leonardo begleitet. Beide gehen, auf Anregung Almas, zusammen in die Oper und hören dort erstmals das Stück – die beiden künftigen Liebhaber werden in Doppelbelichtung mit dem Orchester gezeigt. In jener Nacht, als Gaby und Leonardo sich aus dem Haus schleichen, hört Alma gerade dieses Stück aus dem Radio, als sie beginnt, Verdacht zu schöpfen und ihren Ehemann suchen geht. Der dramatische Höhepunkt des Musikstücks begleitet den dramatischen Höhepunkt der Szene: Alma stürzt die Treppen herunter und stirbt. In höchster Erregung stürmt Gaby in Almas Zimmer und zertritt das Radio, bis es wieder schweigt. Und schließlich, nach dem Tod Almas und der ausgiebigen „Hochzeitsreise“ der beiden Geliebten, kehren sie in das trauernde Haus zurück. Der Geist Almas, besonders in Form eines Portraits über dem Kamin, scheint über alles zu schweben (an einer Stelle sehen wir das Wohnzimmer aus dem Point-Of-View-Blick der Portrait-Alma). Plötzlich hört Gaby – aber eben nur sie – das Opernstück aus dem Kamin „strömen“. Die schulderfüllte Erinnerung an die Frau, die ihr vertraut hatte und der sie den Ehemann weggenommen hat, führt sie in einen hysterischen Anfall, während die Musik in ihrem Kopf immer weiter anschwillt.

Der vielleicht irritierndste Einsatz des Tons findet sich jedoch gegen Ende des Films: Leonardo, inzwischen heruntergekommen und wahrscheinlich auf der Straße lebend, besucht die Vorhalle eines Kinos, in dem gerade die Premiere des neuesten Doriot-Films läuft. Er spaziert durch die geräumige Vorhalle und betrachtet weinend die Werbefotos seiner einstigen Geliebten. Die Titel- und Vorspannmelodie „La Signora di tutti“ läuft (ob extradiegetisch oder als in die Vorhalle tönender Abspann des Films aus dem nebenliegenden Kinosaal bleibt unklar). Vor allem aber hört man, bis Leonardo von einem skeptischen Wachmann angesprochen und aus dem Kino raus gebeten wird, eine Alarmglocke! Erst bei einer wiederholten Sichtung und bei meiner intensiveren Auseinandersetzung mit LA SIGNORA DI TUTTI bin ich darauf gekommen, was diese kryptische Tonstörung bedeuten könnte: im Prolog, als der Filmproduzent von dem Selbstmordversuch Gabys erfährt, drückt dieser eine Art Rundtelefon-Alarmknopf, mit dem er Dringlichkeits-Sitzungen der Studioabteilungen einberufen kann. Es ertönen daraufhin eine ganze Reihe verschiedener Alarmglocken. Der Störton, als Leonardo bei der Premiere durch die Vorhalle schlendert, weist also wohl darauf hin, dass etwa zeitgleich Gaby im Sterben liegt. Leonardo geht in Trauer raus und wird von einem Auto überfahren: das Stimmengewirr der Passanten geht beim Szenenübergang nahtlos in das Stimmengewirr des Produktionsbüros über.

Leonardos Streifzug durch die Kinovorhalle ist übrigens eine ausgedehnte, etwa 160 Sekunden dauernde Plansequenz. Die Plansequenz: das vielleicht bekannteste und hervorragendste Merkmal von Max Ophüls‘ Filmen. Sie folgt den Figuren und passt sich dabei an ihren Rhythmus an: in der erwähnten Vorhallen-Sequenz bewegt sich die Kamera zwar stetig, aber relativ langsam und gemächlich. Wenn aber die Figuren hektisch sind, dann beschleunigt auch die Kamera ihr Tempo. Das wird schon im Prolog deutlich, wenn rennende Regie-Assistenten die „verschwundene“ Gaby (die sterbend in ihrem Zimmer liegt) in Kantinen, Schminkräume und Tanzsalons suchen und die Kamera ihnen hinterherrennt – die Bilder bleiben dabei von einer bewundernswerten Klarheit. 

Wie auch in späteren Filmen (am extremsten schließlich in LOLA MONTÈS) lässt sich die Kamera von nichts beirren, was im Weg stehen könnte. Selbst eine Wand kann die Kamera nicht aufhalten, wenn Gabys Agent auf der Suche dem Star deren Hotelsuite Zimmer für Zimmer durchschreitet. Ophüls demonstriert hier auch, dass er eine der Meisterdisziplinen der Plansequenz, nämlich die Kamera-Begleitung tanzender Paare auf einer gerappelt vollen Tanzfläche, schon früh beherrschte (überhaupt war er einer der interessantesten Regisseure für Tänze überhaupt!). Das musikalische Kreisen endet hier mit einem abrupten 360-Grad-Reissschwenk, als Gaby im Freudenrausch (und vor lauter Drehen) auf den Boden sinkt und meint, dass sich ihr alles drehe. 

Nicht nur auf einer audio-visuellen Ebene experimentiert LA SIGNORA DI TUTTI. Zwischen Prolog und Epilog handelt es sich im Prinzip um einen Film-im-Film als Narkose-Traum einer Sterbenden. Innerhalb dieser Traum-Erzählung kommt es mehrmals zu Flashbacks. Viele Wendungen werden sehr implizit angedeutet und nicht weiter erklärt. Manch ein Zeitsprung wird erst im Verlauf der weiteren Handlung als solcher erkennbar und viele Überleitungen werden einfach ausgespart: wenn Gabrielle etwa nach dem Liebschaftsskandal aus der Schule genommen und von ihrem Vater regelrecht zu Hause eingesperrt wird, wenn sie nach einer kurzen Begegnung mit Alma von einer flüchtigen Bekanntschaft zu einer vertrauten Freundin wird oder wenn Leonardo seinem Sohn die Hochzeit mit Gaby mit einem brutalen „Nein“ verweigert und sofort auf den Zug und dann auf das gemeinsame Schlafabteil des Unternehmers und seiner jungen Geliebten geschnitten wird oder gegen Schluss eben aus der provinziellen Gaby ein Weltstar wird. Das führt dazu, dass LA SIGNORA DI TUTTI sich voll und ganz auf die rudimentäre Handlung konzentriert und dadurch auch einen erstaunlich flotten Erzählrhythmus entwickelt.

Wie so oft in Ophüls‘ Filmen steht hier ein weibliches Schicksal im Vordergrund (auch wenn der Name der Figur noch mit „G“, und nicht mit „L“ beginnt). Wie bei vielen anderen Ophüls-Filmen scheint die Grenze zwischen mitfühlendem Humanismus und desillusioniertem Zynismus sehr verschwommen zu sein. Zweifelsohne fühlt Ophüls mit dem Leidensweg der Protagonistin durchaus mit. Da sie gewissermaßen für den Tod zweier Männer und einer Frau und für eine nicht wirklich befriedigende Ehe verantwortlich ist, könnte man sie durchaus als eine Art femme-fatale-Typus sehen. Doch der Film gibt ihr nicht die Schuld und zeigt auch mitfühlsam, wie sie an den Erwartungen ihrer Mitmenschen zerbricht. Ihre Flucht nach vorne (ins Showbusiness) ist auch der Anfang ihres Endes. Trotz einiger heiterer Szenen ist der Grundton des Films arg pessimistisch: niemand entkommt hier seinem Schicksal, aber am allerhärtesten trifft es schlussendlich Gaby selbst. Alma hatte wenigstens noch Menschen um sich, die sie betrauert haben. Doch als Gaby am Ende stirbt, gibt es keine Trauer für sie. Die Filmproduzenten können sie nun nicht mehr gebrauchen und betrauern am ehesten den Verlust von Gewinnen. Die letzten Bilder zeigen, wie die Druckerpresse, die die aktuellsten Gaby-Doriot-Werbeplakate herstellt, abgestellt wird. Ein verbitterter Kommentar über die Pervertierung menschlicher Beziehungen im Showbusiness und ein absolut vernichtendes Ende – auch wenn es 21 Jahre später Lola noch erheblich grausamer treffen würde.


LA SIGNORA DI TUTTI ist in einer italienischen DVD-Edition mit italienischen und englischen Untertitel und in einer englischen Edition mit englischen Untertiteln zu erwerben. Bild und Ton sind – zumindest in der mir vorliegenden italienischen Edition – absolut hervorragend und für das Alter dieses Films auch erstaunlich klar. Eine Anschaffung lohnt sich also durchaus!
Die DVD dauert 86 Minuten. Gemäß imdb läuft LA SIGNORA DI TUTTI jedoch 97 Minuten. Mit einem Film-zu-DVD-Konvertierungsverlust von vier bis fünf Minuten würden also immer noch sechs bis sieben Minuten fehlen. Helmut G. Aspers mutmaßt in seiner Ophüls-Biographie (auf der auch die kontextualisierenden historischen Passagen meiner Besprechung größtenteils aufbauen), dass der Film möglicherweise zwischen der Festival-Premiere und der Kinoauswertung noch bearbeitet worden ist. Eine Zensur sei dabei auszuschließen, da einerseits Ophüls mit Rizzoli einen mächtigen, einflussreichen und wohlwollenden Patron auf seiner Seite wusste, andererseits der komplette Film auf der Kippe hätte stehen müssen, da er mit seiner überaus offenen Thematisierung von Selbstmord gegen die italienischen Zensurbestimmungen verstieß.

Kommentare:

  1. Wow! Selten hat mich eine Besprechung auf Anhieb so neugierig auf einen Film gemacht, und nach Konsultation von DVD Beaver hab ich gleich die engl. DVD bestellt.

    Beim ersten Überfliegen fiel mir gleich der Screenshot vom Treppenhaus als leicht expressionistisch auf (und natürlich als noir-mäßig, siehe THE SPIRAL STAIRCASE). Und das Büro mit dem Produzenten und dem Agenten wirkte auf mich irgendwie "deutsch". Wahrscheinlich, weil die beiden Herren Monokel tragen (falls das nicht täuscht) und deshalb recht preußisch aussehen.

    Ein Lob auf Herrn Rizzoli. Bei den Regisseuren, mit denen er später gearbeitet hat, kann man auch noch Rossellini hinzufügen, das ergibt dann schon eine sehr eindrucksvolle Liste. Zufällig hab ich in den letzten Wochen LA DOLCE VITA und 8½, die er beide (co-)produziert hat, auf DVD wieder- bzw. neu gesehen, deshalb war er mir schon ein Begriff. Vielleicht war 1934 auch gerade ein guter Zeitpunkt für einen Neueinsteiger im Filmgeschäft. Durch die Wirtschaftskrise waren in vielen Ländern die etablierten Studios in die Krise geraten. Das betraf gerade die größten, die durch eigene Kinoketten zusätzliche Kosten durch die Umstellung auf den Tonfilm hatten, und das eröffnete Möglichkeiten für neue Kräfte. In Frankreich wurden in dieser Zeit viele interessante Filme von Quereinsteigern finanziert, z.B. L'ATALANTE und (teilweise) TONI. Vielleicht waren in Italien die Verhältnisse ähnlich, aber da kenne ich mich in dieser Periode nicht so aus.

    Isa Miranda hab ich vor ein paar Wochen in LA MURA DI MALAPAGA (1949) von René Clément gesehen, und da fand ich sie wunderbar. Sie hat auch einen Preis in Cannes als beste Darstellerin dafür bekommen. Mal sehen, ob sie 15 Jahre früher auch schon so gut war.

    Was den verbreiteten Antisemitismus in Frankreich in den 30er Jahren betrifft, darauf bin ich bei den Recherchen für LA VIE EST À NOUS auch gestoßen. Natürlich bei weitem nicht so militant wie in Deutschland, aber in der Presse und in der politischen Auseinandersetzung alltäglich. Das galt besonders nach dem Wahlsieg der Volksfront, denn Léon Blum war Jude. Die Polemiken der rechten Presse und der konservativen politischen Gegner, die erwartungsgemäß losbrachen, wurden häufig auch mit antisemitischen Ausfällen verquickt.

    Sehr interessant finde ich deine Beschreibung von Almas Tod. Man hat das ja in späteren Filmen öfters, dass eine dramatische Zuspitzung der Handlung parallel zu einer ähnlichen Zuspitzung in einem klassischen Musikstück inszeniert wird, durch Parallelmontage, Doppelbelichtung oder ähnliche Mittel. Man denke an die Szene in der Royal Albert Hall in Hitchcocks THE MAN WHO KNEW TOO MUCH, an einen sehr artifizell inszenierten Mord in Masahiro Shinodas PALE FLOWER, oder an das Finale von THE GODFATHER III. Wer weiß, vielleicht war Ophüls der erste, der sowas gemacht hat. Die Gesamtstruktur, mit einem Selbstmordversuch am Anfang, einer langen Rückblende, in der das Melodrama entfaltet wird, und dem Tod der Protagonistin am Ende, erinnert mich auch an ROMANZE IN MOLL. Vielleicht ließ sich Käutner ja auch etwas von Ophüls inspirieren.

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    1. Es freut mich, dass ich dich für den Film so sehr begeistern konnte... und wünsche dir viel Spaß bei der wohl baldigen Sichtung! Ich habe vor einigen Tagen auch LIEBELEI geschaut, und obwohl der Film in einigen Themen (z. B. das Ehrenduell) durchaus typisch Ophüls ist, so fand ich die Inszenierung ganz solide, aber eben nicht besonders bemerkenswert (als „Wienerischer“ deutscher Film ist DER KONGRESS TANZT weitaus interessanter inszeniert). Zwischen LIEBELEI UND LA SIGNORA DI TUTTI liegt tatsächlich ein ziemlich markanter Kontrast!
      Ja: die Herren Agent und Produzent tragen beide Monokel.
      Rossellini hatte ich in der Tat vergessen. Was LA SIGNORA DI TUTTI und Rosselini ebenfalls verbindet, ist übrigens der Kameramann Ubaldo Arata, der auch später ROMA CITTÀ APERTA fotografiert hat. Auf welche Art und Weise die italienische Filmindustrie von der Krise betroffen war, kann ich nicht sagen. Sicher ist jedoch, dass auch sie vom 1933er-Exodus teilweise profitiert hat und deutsche Emigranten beschäftigte. Auch hier gab es natürlich Stimmen, die gegen die „Überfremdung“ der Filmindustrie agitierten. 1938, als Italien den Antisemitismus zur Staatspolitik erklärte, wendete sich das Blatt dann wieder gegen viele Emigranten.
      Isa Miranda wurde in ihrer Zeit mit Marlene Dietrich verglichen, was ich persönlich nicht unterschreiben kann: die Dietrich war niemals, noch nicht einmal im Traum, annähernd so gut wie die Miranda!
      Almas Tod, und das wollte ich eigentlich ursprünglich auch in meiner Besprechung irgendwie unterbringen (ich konnte keine Stelle finden, wo das gepasst hätte), erinnert mich am ehesten an den Tod des Hadley-Patriarchen in WRITTEN ON THE WIND. Vielleicht deshalb, weil die Treppen in beiden Filmen praktisch die exakt gleiche Form haben. Und weil Ophüls und Sirk, abgesehen davon, dass beide Emigranten waren und beide zu meinen absoluten Lieblingsregisseuren gehören, denke ich sehr viel gemeinsam haben. Ob Ophüls der erste war, der Sterbeszenen mittels Musik dramatisch zuspitzte? Keine Ahnung: vielleicht lässt sich auch beim Hitchcock der frühen Ton-Ära was finden.
      ROMANZE IN MOLL behalte ich mal im Gedächtnis (ja: meine schon gebeichteten Kenntnisschwächen im Bereich deutscher Film der NS-Ära ist immer noch „ungelöst“). PALE FLOWER behalte ich dann auch mal im Hinterkopf: Shinodas bemerkenswerten DOUBLE SUICIDE habe ich ja nun im Februar gesehen.

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  2. So, die DVD ist da, und der Film hat meine Erwartungen voll erfüllt. "Delirium" und "Bild- und Tonstrudel" trifft es schon recht gut.

    In einem Punkt muss ich Dir aber widersprechen, nämlich bei dem Klingelton im Kino-Foyer. Deine Interpretation kann von der Chronologie her nicht stimmen. Nach Leonardos Tod, der von der Pariser Presse aufgegriffen wird und einen Skandal verursachen könnte, findet eine Krisensitzung der Filmleute statt, an der auch Gaby teilnimmt. Es wird beschlossen, Roberto einzufliegen, damit der eine öffentliche Ehrenerklärung für Gaby abgibt. Roberto kommt, die beiden treffen sich, und später erfährt Gaby durch Robertos Anruf, dass er mit Anna verheiratet ist. Danach (vielleicht unmittelbar danach) schreibt Gaby noch den Brief an Roberto, aus dem dann zitiert wird, danach unternimmt sie den Selbstmordversuch. Als Leonardo im Foyer ist, lebt Gaby also noch eine ganze Weile. Wenn somit der Klingelton auf den Alarmruf vom Anfang des Films verweisen soll, dann höchstens metaphorisch, aber nicht real. Aber das finde ich nicht sehr plausibel.

    Vielleicht findet das Klingeln nur in Leonardos Kopf statt. Dann könnte es vielleicht auf den Anruf verweisen, den er bei der Sitzung mit seinen Direktoren von Gaby erhielt, die am Bahnhof auf dem Sprung nach Paris war. Das war ja sein letzter Kontakt zu ihr. Sehr überzeugend finde ich diese Interpretation aber auch nicht. Hm ...

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    1. Hm... also... ähm... „räusper“... natürlich: du hast Recht. Das Alarmklingeln kann selbstverständlich nicht der Hinweis auf den zeitgleichen Selbstmord Gabys sein! Dass es ein Hinweis auf ihren letzten Anruf ist, erscheint in der Tat ebenfalls wenig überzeugend. Ich habe mir diesen Moment kurz angeschaut: das Telefon ist zwar zu sehen, klingelt aber eher unauffällig nur einmal (das auffälligste an dieser Szene ist eher das Schweben der Kamera über den langen Konferenztisch und die rasche Montage der von ihren Sitzen aufspringenden Abteilungsleiter).
      Dann bleibt es also wohl erst einmal ein Geheimnis: ich werde bei der nächsten Sichtung gesondert darauf achten. Und du wahrscheinlich auch. Vielleicht soll es aber auch ein Geheimnis bleiben und Ophüls hat das Störgeräusch hinzugefügt... weil er einfach konnte ;-P

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