Singende Obdachlose und ein Kommunist im Central Park

HALLELUJAH I'M A BUM
USA 1933
Regie: Lewis Milestone
Darsteller: Al Jolson (Bumper), Madge Evans (June), Frank Morgan (Mayor Hastings), Harry Langdon (Egghead), Edgar Connor (Acorn), Chester Conklin (Sunday)

Bumper

Die frühen Jahre des Tonfilms waren aus naheliegenden Gründen auch die Pionier- und Experimentierjahre des Filmmusicals. Schnell bildeten sich einige Konventionen heraus. Viele der frühen Musicals waren Backstage-Musicals, sie handelten also davon, dass irgendwer eine Bühnenshow probt und schließlich zur Aufführung bringt. So konnte zwanglos und halbwegs realistisch motiviert werden, dass ständig getanzt und gesungen wird. Die Musiknummern fanden dann im begrenzten Raum einer Theater- oder Varietébühne statt und wurden meist mehr oder weniger frontal und statisch gefilmt. Prototyp war THE BROADWAY MELODY (1929), den Harry Beaumont für MGM inszenierte, und dieser Standardformel folgte man einige Zeit, bis der erste Boom vorbei war. Doch Konventionen sind dazu da, dass man sie irgendwann über Bord wirft, und in dieser Hinsicht war 1933 ein wichtiges Jahr. Busby Berkeley inszenierte und choreographierte bei Warner Brothers seine Musiknummern mit entfesselter Kamera und einem in alle drei Dimensionen erweiterten Bühnenraum, und er arrangierte seine Tänzerinnen zu oft über Kopf gefilmten geometrisch-ornamentalen Mustern von erstaunlicher Wirkung. Und HALLELUJAH I'M A BUM war überhaupt kein Backstage-Musical, sondern spielte zu einem großen Teil im Freien, und bot in Handlung und Regie einige Überraschungen. Doch während die Busby-Berkeley-Musicals das Genre neu definierten und zu Klassikern wurden, blieb HALLELUJAH I'M A BUM ein Kuriosum am Rande.

Mayor Hastings posiert für die Presse

Bumper, der Held des Films, ist ein Bum, was in diesem Zusammenhang soviel wie Tramp, Hobo, Clochard bedeutet. Das Wort kann auch negativ im Sinn von "Penner" besetzt sein, aber hier ist das ganz und gar nicht der Fall, denn die Bezeichnung wird, wie der Titel des Films schon andeutet, von Bumper und seinen Freunden selbst benutzt. Er ist ein glücklicher Bum, der sich keinen anderen Lebensstil vorstellen kann, und sein Revier ist der Central Park von New York. Hier ist er primus inter pares - kein "König der Landstreicher", sondern, man befindet sich schließlich in einem demokratischen Land, der inoffizielle "Bürgermeister", der Mayor des Central Park. Und erstaunlicherweise ist John Hastings, der echte Mayor von ganz New York, ein alter Freund von ihm. Bumpers engster Buddy ist jedoch der stets fröhliche und etwas schlichte Schwarze Acorn. Weitere Freunde sind der alte Kutscher Sunday und "Egghead", der als Straßenreiniger die Wege im Central Park sauber hält. Und Egghead ist noch etwas, nämlich Kommunist. Unablässig wettert er gegen die "Plutokraten" und Kapitalisten, und er versucht eifrig, aber erfolglos, seine arbeitsscheuen Freunde vom Wert ehrlicher Arbeit zu überzeugen, damit sie als vollwertige Mitglieder der Arbeiterklasse auf der richtigen Seite stehen, wenn in naher Zukunft die Revolution kommt.

Egghead

Während Bumper und Acorn von einem "Urlaub" in Florida zurück nach New York kommen, befindet sich Mayor Hastings in Schwierigkeiten: Aufgrund einiger Missverständnisse hat er sich mit seiner Geliebten June entzweit, und diese ist ihm verzweifelt davongelaufen, was Hastings bald bereut. June will sich das Leben nehmen und stürzt sich von einer Brücke in den Fluss, doch da kommt Bumper des Weges und rettet sie. Als er sie aus dem Wasser gezogen hat und sie zu sich kommt, hat sie das Gedächtnis verloren, und weil sie auch keine Papiere bei sich hat, bleibt ihre Identität verborgen. Bumper und June verlieben sich in Windeseile und wollen zusammenbleiben. Weil er ihr ein Leben im Park nicht zumuten will - so weit geht die Romantisierung des Landstreicherdaseins dann doch nicht -, bringt er sie zur Untermiete in der Wohnung von Sunday und dessen vierschrötiger Frau unter. Doch dafür werden harte Dollars fällig. Das ist Sunday zwar peinlich, aber wenn man seine Frau sieht, dann weiß man, wer hier die Hosen anhat. So nimmt sich Bumper also notgedrungen einen Job in einer Bank, den ihm Hastings vermittelt (und Acorn schließt sich an). Damit aber verstößt Bumper gegen den Ehrenkodex seiner Bum-Kollegen, und diese berufen ein Tribunal, ein kangaroo court, gegen ihn unter dem Vorsitz des ehrenwerten "Stink-Foot" Lou ein. Doch der als Verteidiger bestellte Egghead plädiert auf Freispruch wegen Liebe als zwingendem Grund für den Tabubruch, und der solchermaßen als unzurechnungsfähig befundene Bumper wird dann auch freigesprochen. Der inzwischen verzweifelte Hastings lässt unterdessen June sogar von der Polizei suchen, und nach einigen Wirrungen kommt es schließlich zur unausbleiblichen Zuspitzung. Bumper erfährt von Junes Identität, er bringt Hastings zu ihr, und sie fällt ihrem alten Geliebten um den Hals und wird ohnmächtig. Als sie wieder zu sich kommt, leidet sie erneut unter Gedächtnisschwund - jetzt kann sie sich nicht mehr an Bumper und die Zeit mit ihm erinnern, dafür ist ihr altes Leben wieder präsent. Bumper erkennt die Zeichen und zieht sich diskret zurück, bereit, wieder seinen Naturzustand als glücklicher Tramp anzunehmen. Hallelujah, I'm a bum again!

Hastings und June

Stammleser werden in der Handlung gewisse Parallelen zu Jean Renoirs BOUDU erkannt haben, und auch in der Inszenierung gibt es manche Ähnlichkeiten. Milestone benutzt immer wieder mal deep focus cinematography, um die Tiefe des Raumes auszuschöpfen, und es gibt eine bewegliche Kamera mit sehr flüssigen Kamerafahrten und -schwenks, besonders auffällig in einer nicht enden wollenden schnurgeraden Kamerafahrt in der Bank, in der Bumper und Acorn vorübergehend arbeiten. Kameramann war übrigens Lucien Andriot, als dessen Assistent beim Signal Corps der US Army im Ersten Weltkrieg Milestone seine ersten Schritte im Filmhandwerk machte. Die Parallelen zu Renoir sind aber eher zufällig, und die bewegliche Kamera gab es auch schon 1930 in ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT, der für seine Zeit auch technisch ein brillanter Film war, was gern übersehen wird, wenn man sich nur auf seinen pazifistischen Gehalt konzentriert. Überhaupt war Milestone einer jener Regisseure, die der durch die Einführung des Tonfilms regelrecht erstarrten Kamera ihre Beweglichkeit wiedergaben, die sie in der Spätzeit des Stummfilms schon einmal hatte. Gar nicht Renoir-mäßig (obwohl es in LA FILLE DE L'EAU und LA VIE EST À NOUS auch dafür Beispiele gibt) sind einige sehr schnelle Schnittfolgen, mit denen Milestone den Zuschauer überrascht. Geradezu verblüffend ist eine Sequenz, als Bumper eine Geldbörse mit 1000 Dollar gefunden hat und sich die anderen Bums des Central Park blitzschnell zusammenrotten, um einen Teil davon abzubekommen. Milestone inszeniert und montiert den Aufmarsch so, wie es ein Eisenstein oder Pudowkin mit den revolutionären Massen in Russland machten. Man muss das gesehen haben, um es zu glauben! Tatsächlich wurde Milestone seit den frühen 30er Jahren gelegentlich als amerikanischer Eisenstein bezeichnet, was Andrew Sarris, der ihn nicht mochte, in den 60er Jahren zu ziemlich hämischen Zeilen verleitete: "Ein Formalist der Linken, wurde Milestone nach ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT und THE FRONT PAGE als amerikanischer Eisenstein verehrt. Es ist natürlich möglich, wenn auch nicht sehr wahrscheinlich, daß selbst Eisenstein schließlich bei der Inszenierung von OCEAN'S ELEVEN gelandet wäre, wenn er in Hollywood geblieben wäre. Man denke nur an die vielen Möglichkeiten dialektischer Montage in Las Vegas! Wo anders tritt die nackte Struktur des Kapitalismus als visuelle Verzierung so deutlich hervor wie in Las Vegas?" Und etwas ernsthafter fährt er fort: "Milestones flüssiger Kamerastil war immer unverbunden mit irgendeinem persönlichen Standpunkt."

Fröhliche Bums; Egghead agitiert

Als der aus dem heutigen Moldawien stammende Lewis Milestone HALLELUJAH I'M A BUM drehte, hatte er die besten fünf oder sechs Jahre seiner Karriere schon hinter sich, aber das wusste er da natürlich noch nicht. Milestone hatte einen Teil seines Maschinenbaustudiums (das er anscheinend nicht beendete) in Mittweida in Sachsen absolviert, bevor er in die USA emigrierte. In Hollywood galt er als Linksintellektueller, und damit war er unter den damaligen Regisseuren fast ein Exot. In seinen 1933 erschienenen "Notes on Hollywood Directors" wies Dwight MacDonald (selbst ein Linksaußen) eigens darauf hin, dass in Hollywood das Gerücht umgehe, Milestone lese Bücher! Für seinen 1927 gedrehten TWO ARABIAN KNIGHTS erhielt er 1929 bei der ersten Oscar-Verleihung die Trophäe in der Kategorie Best Director, Comedy Picture. Damals wurde der Regie-Oscar zum ersten und einzigen Mal getrennt nach Komödie und Drama vergeben, deshalb ist Milestone bis heute der einzige Preisträger in dieser Kategorie. Aber in die Filmgeschichte eingegangen ist Milestone mit seinem zweiten Tonfilm ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT (IM WESTEN NICHTS NEUES, 1930), dem klassischen Antikriegsfilm nach dem Roman von Erich Maria Remarque. Wieder gab es den Regie-Oscar für Milestone, und den Oscar für den besten Film, sowie einen enormen internationalen Publikumserfolg.

Spiegel (links oben Acorn)

1931 folgte FRONT PAGE, die erste Verfilmung des bitterbösen Komödienstoffes von Ben Hecht (der auch die Vorlage schrieb, nach der S.N. Behrman das Drehbuch zu HALLELUJAH I'M A BUM verfasste) und Charles MacArthur (die bekanntesten Fassungen stammen von Howard Hawks und von Billy Wilder). Diesmal gab es keine Oscars, aber zumindest Nominierungen für Regie und besten Film. Milestone war jetzt auf dem Höhepunkt seines Ruhms. Als die Zeitschrift Film Daily in einer Umfrage unter 300 Filmkritikern die Top 10 der Regisseure für den Zeitraum 1930-31 ermitteln ließ, landete Milestone auf dem ersten Platz (hier die Regisseure unter "ferner liefen"). Und danach begann Milestones langsamer Abstieg. Zwischen gelegentlichen guten Filmen wie THE GENERAL DIED AT DAWN, OF MICE AND MEN oder A WALK IN THE SUN gab es längere Durchhänger, in denen er mäßige bis schlechte oder überhaupt keine Filme drehte. Während der McCarthy-Ära geriet er naturgemäß ins Visier der Hexenjäger und wurde als einer der ersten Filmschaffenden vorgeladen. Er weigerte sich aber unter Berufung auf die Verfassung, eine Aussage zu machen, und im Gegensatz zu den Hollywood Ten wurde er nicht dazu gezwungen. Er kam auch nicht auf die Schwarze Liste, aber er litt unter verstärktem Druck, und die Qualität seiner Arbeit sank weiter. In der zweiten Hälfte der 50er Jahre rettete er sich zum Fernsehen, um dann mit dem Koreakriegsfilm PORK CHOP HILL (der vom Hauptdarsteller Gregory Peck, der den Schnitt an sich riss, verhunzt wurde), mit der Originalfassung von OCEAN'S ELEVEN und mit MUTINY ON THE BOUNTY (die Version mit Marlon Brando und Trevor Howard) noch einmal zum Kino zurückzukehren. Bei letzterem Film konnte sich Milestone überhaupt nicht gegen Brando durchsetzen, der Regieanweisungen vollständig ignorierte und schließlich sogar ganze Szenen selbst inszenierte, während Milestone dasaß und Zeitung las oder schlief. BOUNTY wurde zu einem gewaltigen Flop an der Kasse, und obwohl Milestone wenig dafür konnte, war seine Karriere beendet.

Mrs. Sunday

Ein Flop an der Kasse war auch HALLELUJAH I'M A BUM, obwohl er über einige interessante Qualitäten verfügt. Neben den schon erwähnten inszenatorischen Eigenheiten lebt er vor allem von Al Jolson. Jolson ist hier zu Lande vor allem aus zwei Gründen in Erinnerung geblieben: Erstens hat er durch seine Hauptrolle in THE JAZZ SINGER (1927) wesentlich zur Durchsetzung des Tonfilms beigetragen, und zweitens ist er regelmäßig auf der Bühne und gelegentlich im Film (auch in THE JAZZ SINGER) in heute peinlich anmutendem Blackface aufgetreten, also mit schwarzer Schminke im Gesicht, wie man es aus den rassistischen Minstrel Shows des 19. Jahrhunderts kannte (Beispiele: 1 und 2). Doch Jolson konnte mehr, als sich schwarz anzumalen - in den USA gilt er als einer der größten Entertainer überhaupt. Blackface gibt es in HALLELUJAH I'M A BUM nicht (allerdings ist die Darstellung von Acorn zumindest grenzwertig, denn er trägt schon Züge eines Jim Crow), und auch keinen der schmalzigen Mammy-Songs, die gleich mehrere von Jolsons anderen Filmen verunstalten (siehe das erste der oben verlinkten Beispiele). Überhaupt sind die Musiknummern recht unsentimental. Sie stammen von dem Team Richard Rodgers (Musik) und Lorenz Hart (Texte), die vorwiegend am Broadway, aber in der ersten Hälfte der 30er Jahre in Hollywood arbeiteten. Nach Harts Tod 1943 setzte Rodgers seine Laufbahn mit Oscar Hammerstein als neuem Textdichter fort, woraus Broadway-Erfolge wie "Oklahoma!", "The King and I" und "The Sound of Music" hervorgingen. Neben den eigentlichen Liedern gibt es in HALLELUJAH I'M A BUM auch längere, von Musik begleitete Dialoge in gereimtem Sprechgesang. Der Original-Trailer behauptet sogar, dass das erstmals der Fall sei, aber das war wohl etwas geschwindelt, wie man in der IMDb lesen kann.

Der amerikanische Eisenstein

Als Obdachloser ist der stets gepflegte Jolson wenig glaubhaft, aber das spielt keine Rolle, weil das ganze mit der Realität ohnehin wenig zu tun hat. HALLELUJAH I'M A BUM ist reines Entertainment, kein Drama über die Auswirkungen der Great Depression. Zwar gibt es einige satirische Seitenhiebe, etwa auf die gut geölte PR-Maschinerie des Bürgermeisters, aber ein echter kritischer Impetus ist nicht erkennbar. Trotzdem ist HALLELUJAH I'M A BUM in mehrfacher Hinsicht als ein Kind seiner Zeit deutlich erkennbar. So verweisen etwa Parolen vom Wert der Solidarität auf den New Deal, der seine Schatten voraus warf. Zwar war im Februar 1933, als der Film Premiere hatte, Roosevelt noch nicht im Amt (ein Trupp berittener Polizisten im Central Park wird recht unverblümt als "Hoovers Kosaken" bezeichnet), aber er war bereits gewählt (im November 1932), und seine kommende Politik hatte sich schon im Wahlkampf abgezeichnet. Am erstaunlichsten ist in dieser Hinsicht die Figur des Egghead. Wenn HALLELUJAH I'M A BUM ein Kuriosum ist, dann ist Egghead ein Kuriosum innerhalb des Kuriosums. Zwar ist er aufgrund eines Streiches, den ihm die Bums spielen, und durch Harry Langdons Darstellung am Rand einer Witzfigur, dennoch ist erstaunlich, welche unverblümt linken Parolen er verbreiten darf. Harry Langdon hatte sich in den 20er Jahren angeschickt, ein Slapstick-Star zu werden, er hatte aber nicht ganz das Format eines Harold Lloyd oder Buster Keaton. Und er überhob sich, als er sich von seinem Regisseur Frank Capra abnabelte, um seine Filme selbst zu inszenieren. Immerhin konnte er sich dann noch als Nebendarsteller in die Tonfilmzeit hinüberretten.

Selbstmordversuch; in der Bank; wieder frei

Ein Kind seiner Zeit ist HALLELUJAH I'M A BUM auch insofern als er durch einige kleinere Frivolitäten als pre-code talkie erkennbar ist, also vor der Durchsetzung des Production Code im Sommer 1934 entstanden ist. Beispielsweise singt Bumper einmal folgenden Absatz:

You know you can't take money,
You know you hate the rich.
Be consistent, Egghead,
You stupid son of a ...
Which one of you is
Unhappy right now?
What do you want with money?
What do you want with dough?

Durch die Kunstpause und das darauf folgende "which" wird sehr deutlich ein "son of a bitch" evoziert, ohne dass es ausgesprochen wird (was wohl auch damals schon Zensurmaßnahmen nach sich gezogen hätte). Apropos Zensur: Bum kann bekanntlich auch "Hintern" bedeuten, und in den 30er Jahren war diese Lesart in England offenbar vorherrschend. Und so verbat die britische Zensurbehörde den Originaltitel, und der Film musste im Königreich als HALLELUJAH , I'M A TRAMP erscheinen. Außerdem wurde er teilweise nachsynchronisiert, und in den Liedern, wo das ja schlecht ging, soll an den entsprechenden Stellen sogar der Soundtrack ganz ausgeblendet worden sein. - Kleine Kuriosität am Rande: Frank Morgan sagt als Mayor Hastings den Satz "There's no place like home". Seine bekannteste Rolle spielte er 1939 in THE WIZARD OF OZ, und da sagt Judy Garland als Dorothy genau denselben Satz. - HALLELUJAH I'M A BUM ist in den USA bei MGM auf DVD erschienen.

Al Jolson singt das Titellied (nicht mit dem gleichnamigen Folksong zu verwechseln):