Klaus Wildenhahn, Merce Cunningham und die Mühen des Tanzes

Direct Cinema aus deutschen Landen

498, 3rd AVE. (auch 498, THIRD AVENUE)
Deutschland 1967
Regie: Klaus Wildenhahn
Mit: Merce Cunningham, den Tänzern Carolyn Brown, Sandra Neels, Barbara Lloyd (= Barbara Dilley), Valda Setterfield, Yseult Riopelle, Gus Solomons jr. und Albert Reid, sowie Viola Farber

Der Titel des Films bezeichnet eine Adresse in New York. Dort, nur zwei, drei Stockwerke über dem Straßenlärm, hatte damals Merce Cunningham, einer der führenden Tänzer und Choreographen des 20. Jahrhunderts, das Probenstudio seiner Merce Cunningham Dance Company (MCDC). Klaus Wildenhahn begleitete für seinen knapp eineinhalbstündigen Dokumentarfilm, den er für den NDR drehte, im Frühsommer 1967 zwei Monate lang die Proben zu dem Stück Scramble - ausgestrahlt wurde der Film erstmals im März 1968 im Programm Nord 3.

Merce Cunningham

Es gibt immer zwei Antworten auf eine Frage. Ich weiß nie, welche die bessere ist. (Merce Cunningham in Wildenhahns Übersetzung)

In our society, if you are going to do anything, you have to get funds. (Merce Cunningham)

Das Studio und der Ausblick auf die Straße

Diese beiden Zitate aus dem Film fassen wesentliche Erkenntnisse daraus zusammen. Der erste Abschnitt, ungefähr eine halbe Stunde, widmet sich dem anstrengenden Alltag der Proben und Cunninghams Arbeitsweise dabei. Schritt für Schritt wird die Choreographie aus elementaren Bewegungsabläufen aufgebaut, wie etwa an einem Duett von Sandra Neels und Gus Solomons jr. veranschaulicht wird. Dass hier ein Schwarzer und eine Weiße in Posen zu sehen sind, die man auch als sexuell aufgeladen verstehen könnte, wird von Wildenhahn übrigens mit keinem Wort thematisiert. Im Kontext des liberal-intellektuellen Ostküsten- und Künstlermilieus, und damit im Kontext des Films, spielt es auch tatsächlich keine Rolle. Solche Ökonomie oder auch Lakonie könnte typisch für Wildenhahn gewesen sein. In seinem Film FREIER FALL: JOHANNA K. (1993) über die Transsexuelle Johanna Kamermans verwendet er in seinem eigenen Text kein einziges Mal Wörter wie "transsexuell" oder "transgender" - "weil es nicht wichtig war", wie er irgendwann mal sagte. Ich kenne aber zuwenig Filme von Wildenhahn, um das nun zu einem allgemeinen Charakteristikum seines Schaffens zu erklären.

Carolyn Brown (oben) und Sandra Neels

Carolyn Brown, damals die Solotänzerin der Company, und Sandra Neels gaben neben Cunningham selbst auch Tanzunterricht im Studio. Die dafür angestellte Pianistin (ihren Namen erfährt man nicht, aber sie wird von Neels als die gute Seele des Studios gelobt), Mitglieder der Tanztruppe und Cunningham selbst erhellen dessen Vorgehensweise. Und die bestand darin, dass er den Tänzern nur so viele Informationen zukommen ließ, wie unbedingt nötig. Vor allem versorgte er sie nicht mit Interpretationen dessen, was sie da tanzen sollten - sie sollten sich lieber eigene Gedanken machen. Es war geradezu verboten, Cunningham diesbezügliche Fragen zu stellen. Dabei wirkte er aber durchaus bestimmend, und wenn er mit Händeklatschen und Fingerschnipsen den Takt vorgab, dann klingt das im Film laut und geradezu schneidend. Auch bei den praktischen Belangen des Probenablaufs war Cunningham knauserig mit Informationen - Termine und dergleichen erfuhr man immer nur knapp und kurzfristig. Nicht jeder kam damit gut zurecht, und bei den Proben fließen auch mal Tränen bei Sandra Neels, und es gibt Unstimmigkeiten der Tänzer untereinander. Yseult Riopelle, eine Tochter des kanadischen Malers und Bildhauers Jean-Paul Riopelle und mit 18 oder 19 jüngstes Mitglied der Truppe, fühlte sich von Cunninghams dominanter Persona und der permanent abverlangten Disziplin eingeschüchtert, wie man aus Carolyn Browns 2007 erschienenen Memoiren Chance and Circumstance: Twenty Years with Cage and Cunningham erfährt. Wenig später verließ sie die Company.

Barbara Lloyd (l.o.), Yseult Riopelle (r.o.), unten Valda Setterfield
(die falschen Wimpern sind für den Auftritt in New Canaan angeklebt)

Auch existenzielle Sorgen kommen im ersten Abschnitt zur Sprache. Die bestehen bei Tänzern nicht zuletzt darin, nicht oder zu selten auftreten zu dürfen. Während Brown, Neels und Riopelle (und die Herren im Ensemble) tragende Rollen im Stück Scramble zugewiesen bekamen, hatten die beiden restlichen Damen, Barbara Lloyd (besser bekannt als Barbara Dilley) und die Engländerin Valda Setterfield, darin nur kleine Nebenrollen - ohne zu wissen, warum. Vielleicht lag es daran, dass beide damals kleine Kinder hatten und diese öfters zu den Proben ins Studio mitnahmen, weil Babysitter teuer waren. Aber vielleicht auch nicht - wie immer knauserte Cunningham mit Informationen, so dass beide im Ungewissen blieben. Sie trösteten sich damit, dass sie am Feierabend nach den anstrengenden Proben nicht von einer leeren Wohnung, sondern von ihren Familien empfangen wurden.

Duett von Sandra Neels und Gus Solomons jr.

Nach einer halben Stunde gibt es eine Zäsur im Film, und damit sind wir beim zweiten der oben angeführten Zitate von Cunningham - wir sind beim lieben Geld. Künstler abseits des kommerziellen Mainstreams, wie Cunningham und seine Truppe, die Aufwendungen etwa für Probenräume oder Tourneen haben, waren (und sind) in den USA auf private Sponsoren und Mäzene angewiesen. Die Merce Cunningham Dance Company unternahm 1964 eine ausgedehnte Welttournee, die sie international bekannt machte, die jedoch finanziell nicht genügend abgesichert war, so dass die Company Steuerschulden von über 5000 Dollar (nach heutigem Wert rund 40.000 Dollar) angehäuft hatte. Jetzt, drei Jahre später, setzte das Finanzamt ein Ultimatum. Wenn die Schulden nicht in Kürze bezahlt würden, drohte die Pfändung des Studios und damit vielleicht das Aus für die Company. Doch Cunningham konnte sich auf seine Mäzene verlassen. Der reiche, aus Frankreich stammende Bankier, Unternehmer, Kunstsammler und Mäzen Jean/John de Ménil, dessen Frau Dominique (die einst als Schnittassistentin an Sternbergs DER BLAUE ENGEL mitgewirkt hatte) und der radikale und umstrittene (auch wegen seiner Nazi-Vergangenheit) Architekt Philip Johnson organisierten ein Wohltätigkeitsevent, bei dem die Tanztruppe zu ihren eigenen Gunsten auftrat. Johnson besaß ein großes Grundstück in der Kleinstadt New Canaan in Connecticut, auf dem er einige avantgardistische Bauten errichtete, insbesondere sein berühmtes Glass House. Dieses Grundstück stellte Johnson für das Event zur Verfügung, und die Ménils spendierten die (sicher exquisite) Verpflegung. Es wurden Einladungen an die Oberschicht Neuenglands versandt, und wer annahm, musste einen sehr gehobenen Eintrittspreis entrichten. Die Dance Company sollte ungefähr 45 Minuten lang Teile des im Entstehen begriffenen Scramble und weitere Passagen aus ihrem Repertoire vorführen, daneben gab es weitere Programmpunkte, so wurde für einen "Mitternachtsbeat" eine "Beatkapelle" engagiert, wie das Wildenhahn im Film ausdrückt.

Unten sind die Tänzerinnen im großen Wandspiegel des Studios zu sehen

Langjähriger Lebenspartner und wichtigster musikalischer Kollaborateur des schwulen Cunningham war der Avantgardekomponist John Cage. Und Cage und dessen Schüler und Mitarbeiter David Tudor, Gordon Mumma und Toshi Ichiyanagi sorgten auch in New Canaan für die musikalische Untermalung. Man sieht elektronische Gerätschaften, und zu hören waren laut Wildenhahn "elektronisch verstärkte Geige, Autotüren, Scheibenwischer und ein japanischer Gong". Und das offenbar in sehr erheblicher Lautstärke. Denn die gut betuchten Anwohner des Grundstücks in New Canaan fühlten sich gestört, und einer erschien persönlich und protestierte hartnäckig gegen die Lärmbelästigung. Wie man nicht aus dem Film, aber aus anderen Quellen erfährt, wurde sogar die Polizei gerufen, und schließlich wurde die Performance vorzeitig abgebrochen. Vielleicht sollte man milde über die Nachbarn urteilen, denn sogar Carolyn Brown bezeichnete die Soundkulisse in ihren Memoiren als Kakophonie. Das geladene Publikum spendete trotzdem freundlichen Beifall. Es gab ja auch noch mehr zur Unterhaltung, und für das leibliche Wohl war auch gesorgt. Die "Beatkapelle", deren Namen Wildenhahn unterschlägt, hieß übrigens Velvet Underground. Zu Philip Johnsons Freunden und den von den Ménils finanziell unterstützten Künstlern zählte auch Andy Warhol. Warhol war selbst bei dem Event in New Canaan zugegen, und man sieht ihn wohl auch kurz von hinten im Film, aber man erkennt ihn nicht deutlich, und Wildenhahn erspart sich überflüssiges name-dropping. Jedenfalls war es wohl naheliegend, Warhols zeitweilige Hausband aus der Factory auch gleich zu engagieren. Man sieht Velvet Underground im Film nicht im Bild, aber man hört kurze Passagen aus I'm Waiting for the Man und Venus in Furs, und dazu schwingen die adrett gekleideten Oberen Zehntausend der Ostküste zu nächtlicher Stunde das Tanzbein. Das hatte auch etwas Bizarres an sich, aber das ist Wildenhahn möglicherweise entgangen, jedenfalls ging er nicht darauf ein.

Die Pianistin, und Wildenhahn von hinten (mehr als diesen Ausschnitt sieht man von ihm nicht im Film)

Für die Tanztruppe war dieser Ausflug eine zwiespältige Erfahrung, aber der wichtigste Zweck wurde erreicht. Der Reingewinn betrug 23.355 Dollar und 10 Cent, inflationsbereinigt ungefähr 180.000 Dollar. Damit konnten die Steuerschulden auf einen Schlag getilgt werden, und es blieb noch ein schönes Sümmchen für zukünftige Projekte übrig. - Nach diesem Intermezzo, im Film eine Viertelstunde, sind wir für die restliche Zeit wieder in New York und im Alltag der Proben für das neue Stück. Das Duett von Neels und Solomons wird weiterentwickelt, und in der 13. Probe sind erstmals alle Tänzer zusammen im Einsatz. - Zu den existenziellen Ängsten der Tänzer gehörte nicht nur, vom Maestro nicht gebührend berücksichtigt zu werden, sondern, elementarer noch, durch eine Verletzung aus der Spur geworfen zu werden. Darüber berichtet Viola Farber, die von der Gründung 1953 bis 1965 Mitglied der Merce Cunningham Dance Company gewesen war. Eine Fußverletzung und die Angst vor weiteren Verletzungen veranlassten sie, aus dem Team auszuscheiden und ihre Karriere als Tänzerin mehr oder weniger zu beenden. Jetzt, 1967, gibt sie Tanzunterricht, auch in Cunninghams Studio, und sie entwirft Choreographien (1968 wird sie dafür ihre eigene, durchaus erfolgreiche Dance Company gründen). Man sieht und hört eine Weile dabei zu, wie Farber Valda Setterfield Einzelunterricht erteilt - auch auf so hohem Niveau kann man immer noch etwas dazulernen -, und dann erzählt die in Heidelberg geborene Farber noch auf Deutsch, dass man als Mitglied einer so geschlossenen Gruppe wie der MCDC eine Art von kollektivem Bewusstsein entwickelt, und dass es nach dem Ausscheiden eine Weile dauert, bis man sich davon abnabelt und eigene Ansichten entwickelt. Sie selbst hat ein halbes Jahr gebraucht, um sich in ihre neue Realität einzufinden. Mit wortlosen Impressionen von Gruppenunterricht im Studio - man sieht da aus damaliger Sicht vielleicht die Tanzstars von morgen, vielleicht auch nicht - klingt der Film schließlich aus.

Happening in New Canaan ...

In den 60er Jahren entstand in den USA die Dokumentarfilmbewegung des Direct Cinema als Gegenstück zum französischen Cinéma vérité, bei Unterschieden im Detail (was 1963 bei einem Kongress in Lyon schon mal zu heftiger Polemik zwischen Jean Rouch und Richard Leacock führte). Als Urknall des Direct Cinema gilt PRIMARY (1960), den Robert Drew, Leacock, D.A. Pennebaker, Albert Maysles und weitere Mitarbeiter in einer gemeinsamen Anstrengung über den Vorwahlkampf der Demokratischen Partei in Wisconsin zwischen John F. Kennedy und Hubert Humphrey drehten. Die Philosophie des Direct Cinema sah vor, sich mit damals neuen kleinen und leichten (also tragbaren) und sehr leisen 16mm-Kameras und ebenfalls tragbaren, batteriebetriebenen Tonbandgeräten so unauffällig wie möglich unter die zu filmenden Leute zu mischen, damit die in ihrem Verhalten durch die Anwesenheit der Filmcrew so wenig wie möglich beeinflusst werden. So sollte die Realität so objektiv wie möglich eingefangen werden.

... mit protestierendem Nachbarn (ganz links) und Mitternachtsbeat

In Deutschland gilt Klaus Wildenhahn (1930-2018) als wichtigster Vertreter des Direct Cinema. Nachdem er anfangs kürzere Fernsehbeiträge für den NDR drehte, z.B. für das Magazin "Panorama", folgten dann längere, auch kinotaugliche Filme, Wildenhahn blieb dem NDR aber verbunden. Als einen seiner ersten Filme im Stil des Direct Cinema drehte er den ursprünglich 45-minütigen PARTEITAG 64 auf einem Parteitag der SPD, der im November 1964 in Karlsruhe stattfand. Wildenhahn konzentrierte sich dabei (jedenfalls in der mir bekannten kurzen Fassung des Films) auf die kontroverse Debatte darüber, ob die Bundesrepublik einer geplanten multilateralen westlichen Atomstreitmacht beitreten sollte, also auch selbst mit Atomwaffen hantieren sollte, wenn auch unter internationalem Befehl. Dafür war fast der gesamte Vorstand der SPD (die damals noch in der Opposition war, aber baldige Regierungsbeteiligung anstrebte - 1966 war es dann soweit), im zuständigen Ausschuss (und damit im Film) vertreten durch Fritz Erler, dagegen war der frühere Hamburger Oberbürgermeister Max Brauer. Brauer unterlag und wurde als einziges bisheriges Vorstandsmitglied nicht wiedergewählt. Wildenhahn enthält sich in der politischen Streitfrage jeden Kommentars, und doch meint man, seine Sympathie für Brauer herauslesen zu können. Aber das war dem NDR wohl suspekt. Die eigentlich vorgesehene Ausstrahlung des Films wurde abgesagt, und von den Kurzfilmtagen in Oberhausen wurde er auch zurückgezogen. Erst 17 Jahre später wurde eine stark gekürzte Fassung ausgestrahlt.

Viola Farber mit Valda Setterfield

Auch 498, 3rd AVE. ist weitgehend nach den Prinzipien des Direct Cinema gestaltet. Wildenhahn stellt gelegentlich Fragen, aber meistens hört er nur zu. Die Statements und Dialoge, mit Ausnahme derer von Viola Farber, sind natürlich auf Englisch, und nur sporadisch wird dabei etwas von Wildenhahn nachübersetzt (Untertitel gibt es nicht). Überhaupt ist Wildenhahns eigener Text recht knapp gehalten. Freilich ist die Theorie des Direct Cinema das eine, und die Praxis das andere. Anders als bei zahlreich erschienenem Parteitagsvolk, konnte es in der geschlossenen Gesellschaft der acht Tänzer nicht ausbleiben, dass die Anwesenheit des Filmteams (Wildenhahn plus Kameramann Rudolf Körösi und Tontechniker Herbert Selk) erhebliche Rückwirkungen auf die Gefilmten hatte. Carolyn Brown schreibt dazu in Chance and Circumstance: Twenty Years with Cage and Cunningham:

In May, Merce began concentrated work on new choreography. The German documentary film team from Hamburg arrived and all but moved into the studio, their eagle-eyed cameras and eavesdropping microphones zeroing in on every facet of our working lives. [...] but there was no forgetting the film crew. Merce tolerated their invasion, but it made him as uneasy and self-conscious as it did the rest of us. Rehearsals were fraught with tension. The dance wasn't going well; he showed the material quickly, changing it from day to day, leaving us unsure of exactly what the rhythms were, or the phrasing, or even the steps. The film captures it all, along with the disagreements among the dancers, the exasperations, frustrations, and tears.

Ein Musiker in der U-Bahn könnte einem Film von Jim Jarmusch entsprungen sein
(wenn es damals schon Filme von Jim Jarmusch gegeben hätte)

Im Lauf der Zeit entstanden viele weitere Filme über Merce Cunningham. Ich kenne keinen davon, bin aber trotzdem ziemlich sicher, dass nur wenige so nah dran sind am Geschehen wie 498, 3rd AVE. Klaus Wildenhahn starb im August 2018 mit 88 Jahren. Damals sendete der NDR anlässlich seines Todes fünf seiner Filme, und letzte Woche, anlässlich des ersten Todestages, drei weitere, nämlich PARTEITAG 64 (in einer nur 17-minütigen Fassung - vermutlich die, die 1981 erstmals gezeigt wurde), 498, 3rd AVE. und FREIER FALL: JOHANNA K. Alle bis auf einen sind derzeit in der NDR-Mediathek abrufbar. Bei absolut Medien ist eine Box mit 14 Wildenhahn-Filmen auf fünf DVDs erschienen, die Auswahl der Filme hat Wildenhahn selbst getroffen (498, 3rd AVE. ist nicht dabei).