Film noir trifft Eiskunstlauf trifft Salvador Dalí

SUSPENSE (EIN GEFÄHRLICHER RIVALE, auch DER TODESREIFEN)
USA 1946
Regie: Frank Tuttle
Darsteller: Belita (Roberta Elva), Barry Sullivan (Joe Morgan), Albert Dekker (Frank Leonard), Eugene Pallette (Harry Wheeler), Bonita Granville (Ronnie), George E. Stone (Max), Edit Angold (Nora)

Um es vorwegzunehmen: Salvador Dalí hat sich an diesem Film nicht beteiligt, anders als etwa an Hitchcocks SPELLBOUND, der im Jahr zuvor entstand. Es gibt hier nur eine Dekoration, die offensichtlich von den Werken des surrealistischen Großmeisters inspiriert ist. Da es sich dabei um die Kulisse einer Eislaufrevue handelt, kommt der Film auch ohne Traumsequenzen und dergleichen aus. - Der abgerissene Herumtreiber Joe Morgan kommt aus New York nach Los Angeles und sucht einen Job. Er bekommt einen als Erdnussverkäufer in der besagten Eisrevue in einem Vergnügungspark, die Frank Leonard gehört. Dieser ist ein feiner Pinkel, aber nicht unsympathisch. Star der Show ist die blonde Eisläuferin Roberta Elva, die zugleich Leonards Frau ist. Joe hat eine Idee, wie man die Show noch etwas aufpeppen kann: Roberta Elva springt nun nicht mehr durch einen mit Papier bespannten Reifen, sondern durch einen, der mit langen schwertähnlichen Messern besetzt ist - der "Todesreifen", der dem Film einen seiner beiden deutschen Titel gab. Frank Leonard ist von Joes Initiative angetan und befördert ihn zum Assistenten seiner rechten Hand Harry Wheeler. Der selbstbewusste Joe hat zuvor schon ein Auge auf Roberta Elva geworfen, und nun macht er sich verstärkt an sie heran - zunächst mit wenig Erfolg. Frank ahnt nichts davon, und er befördert Joe sogar erneut, zu seinem Stellvertreter, während er selbst für eine Woche in Chicago ist, um eine weitere Eishalle zu kaufen. Joe ergreift bei Roberta wieder die Initiative, wird dabei aber von seiner Verflossenen Ronnie gestört, die überraschend auftaucht und Ansprüche auf ihn geltend macht.

Frank Leonard (l.o.), Joe Morgan (r.o.), Roberta Elva und Harry Wheeler

Nach seiner Rückkehr aus Chicago schließt Frank spontan die Show für ein paar Tage, um mit Roberta einen Kurzurlaub in seiner luxuriösen Jagdhütte (die mehr eine Bergvilla ist) in der Sierra Nevada zu machen. Doch Joe lässt sich nicht abhängen. Unter einem Vorwand fährt er hinterher, und weil es bei seiner Ankunft schon spät ist und schneit, wird er von Frank zum Übernachten eingeladen. Aber Joe überreizt seine Karten. Als er in einem scheinbar unbeobachteten Moment Roberta küsst, werden sie von Frank belauscht, und der holt am nächsten Morgen zum Gegenschlag aus. Mit einem großkalibrigen Gewehr mit Zielfernrohr macht er sich auf in den Bergwald, um Joe aus der Ferne zu erschießen. Doch der Schuss geht nach hinten los: Frank schießt nicht nur daneben, der Schuss löst auch eine Lawine aus. Drei Einheimische finden nur noch das Gewehr und Franks Mütze, er selbst bleibt verschwunden. Offenbar ist er unter meterhohem Schnee begraben, und die Leiche wird erst im Frühjahr nach der Schneeschmelze auftauchen.

Revue auf dem Eis, und Roberta Elva ist der Star

Oder etwa doch nicht? Da erst etwas mehr als die Hälfte des Films vorbei ist, ahnt man gleich, dass da noch etwas nachkommt. Und tatsächlich, zurück in LA mehren sich die Hinweise, dass Frank noch lebt und etwas im Schilde führt - sowohl Joe als auch Roberta meinen gelegentlich, ihn in der Nähe zu spüren. Nur widerstrebend wird Roberta nun Joes Geliebte, aber glücklich werden die beiden nicht - die Spannung zerrt an den Nerven und zermürbt sie. Obendrein nervt Ronnie, die mit Hilfe des Schießbudenbesitzers Max herausfindet, warum Joe New York überstürzt verlassen hat, und ihn damit unter Druck setzen will. Der einzige, der sich nicht aus der Ruhe bringen lässt, ist Harry Wheeler - er nimmt es gelassen, dass Joe jetzt sein Boss ist. Und eines Nachts ist es dann soweit: Frank taucht in Joes Büro auf, das früher sein eigenes war, und es kommt zum tödlichen Showdown der beiden Rivalen - und auch Roberta droht durch das in böser Absicht manipulierte Todesrad Unheil ...

Ronnie taucht auf, doch dann fährt Joe in die Berge (das schwere Gewehr
an der Wand wird am nächsten Morgen fehlen)

SUSPENSE ist ein Film noir, dessen Handlung sich weitgehend in bekannten Bahnen bewegt. Vor allem gibt es augenfällige Parallelen zum drei Monate früher erschienenen GILDA mit Rita Hayworth als der ikonischen Titelfigur und Glenn Ford als ihrem Liebhaber, und auch mit weiteren Werken des Genres wie dem sechs Wochen vor SUSPENSE erschienenem THE POSTMAN ALWAYS RINGS TWICE bestehen Ähnlichkeiten. Da SUSPENSE schon im Herbst/Winter 1945 gefilmt wurde, praktisch parallel zu GILDA, muss man keinen direkten Einfluss der genannten Filme unterstellen, aber durch besondere Originalität oder Innovationskraft zeichnet sich das von Philip Yordan geschriebene Drehbuch jedenfalls nicht aus. Einziges Alleinstellungsmerkmal ist die Integrierung des Eisrevue-Milieus einschließlich vier recht ausgiebig dargebotener Nummern, über den Film verteilt. Philip Yordan hat eine lange und durchaus beeindruckende Liste von Credits vorzuweisen, doch nicht überall, wo "Philip Yordan" draufsteht, ist auch Philip Yordan drin. Denn während der McCarthy-Ära hat er als Strohmann seinen Namen für Drehbuchautoren auf der Schwarzen Liste zur Verfügung gestellt. Das wurde ihm nicht nur positiv ausgelegt - gelegentlich warf man ihm vor, er habe die Kreativität anderer ausgenutzt, um selbst Geld und Ruhm einzukassieren. Wer mehr über ihn erfahren möchte, dem sei dieser ausführliche Artikel über ihn empfohlen. Wie immer man Yordan beurteilen mag - die antikommunistische Hexenjagd in Hollywood begann erst 1947, SUSPENSE hat er also selbst geschrieben.

Der Mordanschlag

Produziert haben den Film die Brüder Frank und Maurice King für Monogram, ein Studio aus der Poverty Row von Hollywood. Doch es war ein ambitionierter Film - mit Kosten von gut einer Million Dollar der bis dahin teuerste von Monogram. Für ein Studio aus der dritten Reihe ist SUSPENSE mit 101 Minuten auch relativ lang, aber wie schon erwähnt, sind darin auch vier Eislaufnummern enthalten. Diese sind durchaus ansprechend gefilmt, nicht statisch vom Rand des Eisfelds aus, sondern die Kamera ist teilweise nah dran an Belita und den anderen Eisläufern und folgt ihnen dynamisch. "Belita" war der Künstlername der britischen Eiskunstläuferin (Olympiateilnehmerin 1936 auf Rang 16) Maria Belita Jepson-Turner (1923-2005), nachdem sie ins Schauspielfach gewechselt war. Darin folgte sie ihrer elf Jahre älteren norwegischen Kollegin Sonja Henie, die freilich sowohl sportlich als auch in Hollywood deutlich erfolgreicher war. Doch für einige Jahre hatte auch Belita Erfolg, und in SUSPENSE macht sie ihre Sache nicht schlecht. Nicht dass sie bleibende Glanzpunkte wie eine Rita Hayworth, Lauren Bacall oder Barbara Stanwyck setzen würde, aber schlechter als viele "gelernte" Schauspielerinnen war sie auch nicht. Und auf dem Eis war sie in Hollywood abgesehen von Henie sowieso ohne Konkurrenz.

Typisch Noir

Barry Sullivan als Joe kann dagegen weniger überzeugen. Nicht dass er richtig schlecht wäre, aber es fehlt schon ein bisschen an Präsenz. Ein zweiter Glenn Ford war er jedenfalls nicht, und ein Bogart oder Mitchum erst recht nicht. Allerdings bleibt Joe als Charakter auch etwas flach. Anders als in GILDA gibt es in SUSPENSE übrigens keinerlei homoerotischen Subtext zwischen den beiden männlichen Protagonisten. Nicht dass das notwendig gewesen wäre, aber irgendwie hätte man die Beziehung zwischen Joe und Frank schon noch interessanter machen können. So hat man es eher mit den zwei Beziehungen Joe - Roberta und Roberta - Frank als mit einer echten Dreiecksgeschichte zu tun. - Eugene Pallette als Harry Wheeler spielte in SUSPENSE seine letzte Rolle. Man muss diesen extremen Hollywood-Rechtsaußen nicht mögen, aber schauspielerisch wusste er durchaus zu überzeugen. Und gelegentlich fragt man sich, ob er seinen Spitznamen "Ochsenfrosch" (bullfrog) eigentlich seinem gedrungenen Körperbau oder seiner krächzenden Stimme verdankte.

Noch mehr Noir

Regisseur Frank Tuttle hat zwischen 1922 und 1959 ungefähr 75 Filme aus verschiedenen Genres gedreht, aber der Film noir gehörte zu seinen Spezialitäten. Hierzulande erfuhr er vor einigen Jahren einen gewissen Bekanntheitsschub, als mit THIS GUN FOR HIRE (DIE NARBENHAND) einer seiner bekanntesten Filme auf DVD erschien. Tuttle trat 1937 der Kommunistischen Partei Amerikas bei, und als 1947 die antikommunistischen HUAC-Hearings gegen Hollywood begannen, war seine Karriere so gut wie vorbei. Ähnlich wie Elia Kazan und Edward Dmytryk sagte Tuttle 1951 bei der zweiten HUAC-Runde aus und denunzierte Kollegen als Kommunisten - nicht weniger als 36 Namen soll er genannt haben. Trotzdem konnte er danach nur noch vier Spielfilme drehen. - Die größte Stärke von SUSPENSE ist die Kamera, die, wie man es von einem Film noir erwartet, gekonnt mit Licht und harten Schatten arbeitet. Kameramann Karl Struss war 1946 schon eine lebende Legende unter Hollywoods Kameraleuten. Seit 1919 beim Film, hatte er 1929 gemeinsam mit Charles Rosher den ersten Kamera-Oscar überhaupt erhalten (für Murnaus SUNRISE). Struss war kein ausgewiesener Noir-Spezialist, aber bei SUSPENSE braucht er sich hinter Genre-Größen wie John Alton nicht zu verstecken. - Und wer hat nun eigentlich den dalíesken Totenkopf entworfen, der bei der Nummer mit dem Todesreifen zum Einsatz kommt? Für Art Direction war ein Frank Paul Sylos zuständig, und für Set Decorations ein George James Hopkins - einer dieser beiden wird es wohl gewesen sein.

Der Todesreifen wirft seinen Schatten auf Roberta - ein schlechtes Omen?

Falls Monogram mit SUSPENSE von der dritten in die zweite Liga der Filmstudios aufsteigen wollte, so ist das misslungen. Die Einnahmen waren gut, aber nicht so, dass beim Studio gleich der Reichtum ausbrach. Und Prestige und Renommee brachte SUSPENSE auch nicht, denn die Kritiken waren eher mäßig bis schlecht. So schrieb etwa Bosley Crowther, der damalige Kritikerpapst der New York Times, einen bösen Verriss. Aber das kann uns Nachgeborenen ja egal sein - einen Blick ist SUSPENSE heute schon wert. - SUSPENSE ist (unter seinem Originaltitel) in Spanien auf DVD erschienen. Die Bildqualität ist gut, und es gibt ein Booklet mit einem achtseitigen Text über den Film, freilich nur auf Spanisch, das ich nicht beherrsche - aber das macht jedenfalls einen seriösen Eindruck. In den USA ist SUSPENSE ganz ohne Bonusmaterial auf einer DVD-R der Warner Archive Collection erschienen.

Der Sprung durch den Todesreifen

Michael Curtiz setzt die Welt unter Wasser ...

... und einen Weltkrieg gibt es als Zugabe

NOAH'S ARK (DAS DRAMA DER SINTFLUT, auch DIE ARCHE NOAH)
USA 1928
Regie: Michael Curtiz, Roy Del Ruth (nur Dialogszenen)
Darsteller: Dolores Costello (Marie/Miriam), George O'Brien (Travis/Japhet), Noah Beery (Nickoloff/König Nephilim), Guinn "Big Boy" Williams (Al/Ham), Paul McAllister (Priester/Noah), Louise Fazenda (Hilda), Malcolm Waite (Häftling/Sem), Myrna Loy (Tänzerin/Sklavin)

Travis und Marie, das moderne Liebespaar

Michael Curtiz' sechster Hollywoodfilm ist in zweifacher Hinsicht ein Hybrid. Erstens ist es ein Semi-Stummfilm (oder Semi-Tonfilm, ganz wie man will). Er hat eine Tonspur mit Orchestermusik, Gesang, Umgebungsgeräuschen und gesprochenen Dialogen (im von Warner Brothers eingeführten Vitaphone-Verfahren, also "Nadelton" mit Schallplatten als Tonträgern). Es gibt aber auch noch reichlich der stummfilmtypischen Zwischentitel, und zwar auch solche, die Dialoge transportieren. Diese Mischung tut dem Film nicht unbedingt gut. Zweitens ist NOAH'S ARK in zwei ganz unterschiedlichen Zeit- und Realitätsebenen angesiedelt. Es gibt eine moderne Rahmenhandlung, die 1914-18 spielt, also den ganzen Ersten Weltkrieg abdeckt. Darin eingebettet ist die biblische Geschichte von Noah und der Sintflut. Alle Hauptdarsteller spielen Doppelrollen, die sich jeweils charakterlich entsprechen. Man gehört also in beiden Ebenen entweder zu den Guten oder den Bösen. In der heute vorliegenden Fassung, die (einschließlich über das Filmende hinausragender Abspannmusik) auf meiner DVD 100:45 min (im Kino also 105 min) dauert, nimmt der moderne Part rund zwei und der Bibelteil ein Drittel der Laufzeit ein. In der ursprünglichen, 135 min dauernden, Version könnte das zeitliche Verhältnis aber ausgeglichener gewesen sein (mehr darüber weiter unten).

Links Film, rechts Gustave Doré

Nach den Titelkarten beginnt es mit einer Art Ouvertüre wie in der Oper. Zu dramatisch-orchestraler Musik gibt es zunächst negativ konnotierte biblische Szenen: Den Turmbau zu Babel (visuell an Bruegel und Doré erinnernd), den Tanz um das Goldene Kalb, auch die Arche Noah ist schon mal kurz zu sehen (wiederum eng an die Bibelillustrationen von Gustave Doré angelehnt). Durch eine jähe Überblendung sind wir plötzlich im modernen Moloch New York: dramatische Szenen von der Wall Street, wo Menschen durch den Börsenkrach und die Gier von Spekulanten ins Unglück gestürzt werden. Gewalt, Spiel- und Vergnügungssucht. Das steigert sich zu einer frenetischen Montagesequenz, es wird etwa eine senkrecht von oben gefilmte rotierende Roulettescheibe per Doppelbelichtung mit Menschen überlagert, die dadurch wie in einem Hamster-Laufrad wirken. Hier hat schon mal jemand ganze Arbeit geleistet - das muss nicht Curtiz gewesen sein, denn die großen Studios hatten eigene Abteilungen für solche Montagesequenzen mit Spezialisten wie Slavko Vorkapich. Plötzlich beruhigt sich das Bild, der Kopf einer Jesus-Skulptur ist zu sehen, und die Musik geht ins Erbauliche über. Die Botschaft ist klar: Die Menschheit ist so sündig-verderbt wie in den alttestamentarischen Zeiten, als es etliche göttliche Strafgerichte hagelte, und die Rettung liegt wie damals in der Frömmigkeit.

Der moderne Schurke ...

Nach knapp sieben Minuten beginnt dann die eigentliche Handlung. Es ist der Vorabend des Ersten Weltkriegs, und wir befinden uns im Orient-Express, der nächtens bei Sauwetter durch Europa rast. Unter den Passagieren sind alle möglichen Nationen sowie sozialen Schichten und Klassen vertreten. Da sind die beiden jungen amerikanischen Freunde Travis und Al, die zusammen durch dick und dünn gehen, ohne ein besonderes Ziel vor Augen zu haben. Travis ist der Held im modernen Part unserer Geschichte. Da ist die wunderschöne deutsche Schauspielerin und Tänzerin Marie, die als Teil einer Tingeltangeltruppe auf dem Weg zu einem Engagemant in Bukarest ist. Da ist auch der zaristische Geheimdienstoffizier Nickoloff, der ein Auge auf Marie geworfen hat - er ist der Schurke im Stück. Gegen Travis zieht er den Kürzeren, doch er ist nachtragend ... Ebenfalls im Zug ist ein älterer, sanftmütiger Priester, dessen fromme Sprüche und Predigten nicht jeden erbauen. Als ihn Nickoloff hämisch fragt, warum sich denn sein Gott nicht zeige, wenn es ihn gibt, kommt prompt die Antwort von oben: Aus den Wolken schlägt ein Blitz in die steinerne Eisenbahnbrücke über ein Flüsschen ein, auf die unser Zug gerade zurast. Die Brücke stürzt ein, und es kommt zu einem kapitalen Eisenbahncrash. Auch wenn man letztlich sieht, dass es sich da um Modelle handelt, ist das nach den Möglichkeiten der Zeit durchaus spektakulär in Szene gesetzt.

... und der moderne Heilige

Das Unglück ereignet sich nahe der deutsch-französischen Grenze. Es gab Tote, aber die Hauptprotagonisten kommen nur leicht oder gar nicht verletzt davon. In einem Gasthof findet man Unterschlupf, und noch in derselben Nacht verlieben sich Travis und Marie unsterblich ineinander, während Hilda, die Bedienung im Wirtshaus, für Al im Weinkeller auf Deutsch das Ständchen "Du, du liegst mir im Herzem" singt - hier ist zum ersten Mal eine menschliche Stimme zu hören, bisher gab es nur Zwischentitel. Nickoloff macht sich nochmal an Marie heran, aber er kassiert eine Abreibung von Travis und ist nun richtig sauer. In den Trubel platzt die Nachricht, dass der Krieg ausgebrochen ist.

Dolores Costello glänzt durch ihr Aussehen

Der Film macht nun einen Sprung nach Paris, wo Marie und Travis als Liebespaar leben, und Al ist auch noch mit von der Partie. Marie ist in der ständigen Gefahr, als Deutsche enttarnt und interniert zu werden, aber sie spricht perfekt Englisch, und mit Travis als Partner geht sie als Amerikanerin durch. In diesem Abschnitt sind nun zum ersten Mal gesprochene Dialoge zu hören, und wie so oft im ganz frühen Tonfilm klingen sie sehr gestelzt. (J.S. Watson hat sich 1930 mit TOMATOS ANOTHER DAY darüber lustig gemacht.) Für das damalige Publikum mögen die steifen Dialoge ein zusätzlicher Reiz gewesen sein, heute sind sie dem Film eher abträglich. Die Dialogszenen wurden als letztes gedreht, als der ganze restliche Film schon im Kasten war, und offenbar wurden sie nicht von Curtiz inszeniert, sondern von Roy Del Ruth, weil Curtiz gerade für eine Weile im Krankenhaus war. Ob die Dialoge mit Curtiz als Regisseur besser ausgefallen wären, muss natürlich offen bleiben.

Eine Brücke stürzt ein und verursacht ein Desaster

Erneuter Sprung - immer noch Paris, aber wir sind im Jahr 1917, und die USA sind soeben in den Krieg eingetreten. Al hat genug vom Herumsitzen und meldet sich freiwillig zur Army, während Travis wegen Marie und mangels patriotischer Wallungen davon nichts wissen will und sich noch darüber lustig macht. So verkrachen sich die beiden Freunde erst mal, als aber ein amerikanisches Kontingent mit Al unter den Soldaten durch Paris paradiert und Travis mit Marie unter den Zuschauern steht, fühlt er sich als Verräter und wird ebenfalls vom Patriotismus übermannt. Marie kann ihn nun nicht mehr zurückhalten, und noch in Zivilkleidung reiht sich Travis in die marschierenden Soldaten ein, und auf der Tonspur erklingt George M. Cohans "Over There" (wer die Bedeutung dieses Lieds nicht kennt, möge sich Warner Brothers' ebenfalls von Curtiz inszeniertes Wehrertüchtigungs-Biopic-Musical YANKEE DOODLE DANDY ansehen).

Hilda singt ein Ständchen für Al

Nachdem Travis noch schnell Marie geheiratet hat, ist er nun im Schützengraben wieder mit Al vereint - doch nicht für lange. Bei einem Angriff auf eine deutsche Stellung fällt Al, und tragischerweise ist es eine von Travis geworfene Handgranate, die ihn das Leben kostet (eine ähnliche Szene gibt es auch in WINGS von William Wellman). Noch etwas quält Travis: Er hat den Briefkontakt mit Marie verloren und weiß nicht, was aus ihr geworden ist. Wie man durch einen Szenenwechsel sogleich erfährt, arbeitet Marie nun, um sich irgendwie durchzubringen, als Tänzerin in einem schäbigen, vollgepfropften Soldatencasino nahe der belgischen Grenze, aber noch auf französischem, also für sie feindlichem Gebiet. (Hier spielt Myrna Loy eine Kollegin von ihr, aber es ist eine sehr kleine Rolle, die Loys Klasse in den 30er Jahren noch nicht erahnen lässt.) In diesem Casino läuft Marie nun Nickoloff über den Weg - war ja klar, dass der nochmal auftaucht. Auch nach dem Ende des Zarenreichs ist er noch als Geheimdienstoffizier auf alliierter Seite aktiv. Er hat hier also Befehlsgewalt, und das nutzt er sogleich aus. Er erpresst Marie zu einer Verabredung zu einem nächtlichen Schäferstündchen. Die geht zum Schein darauf ein, packt aber ihre Koffer, um bei Nacht und Nebel zu verduften, während gleichzeitig Travis mit seiner Einheit im Ort einrückt, ohne dass beide voneinander wissen. Doch Marie läuft Nickoloff in die Arme, und für den ist nun Schluss mit lustig: Er lässt Marie als angebliche Spionin verhaften und von einem Standgericht auf der Stelle zum Tod verurteilen.

Unbeschwerte Tage in Paris, dann geraten sich Travis und Al in die Haare

Wie es der Zufall so will, ist Travis im Erschießungskommando, und wie es ein weiterer Zufall so will, ist der Priester, den wir schon aus dem Orient-Express kennen, gerade vor Ort und spendet Marie Trost. Anders als im sowjetischen DAS NEUE BABYLON von 1929, wo es eine ganz ähnliche Konstellation aus Delinquentin und ihrem Geliebten im Erschießungskommando gibt, kommt in Hollywood die Rettung von oben (im doppelten Sinn, denn der Priester hat göttlichen Beistand für das Ehepaar erbeten): Die Deutschen feuern mit einer endlos langen Kanone zwei Ferngranaten ab, die im richtigen Moment an den richtigen Stellen einschlagen. Die Hinrichtung fällt aus, und das Paar und der Priester haben nur leichte Blessuren, sind aber zusammen mit Nickoloff und einigen anderen in einem halb zusammengestürzten Gemäuer eingeschlossen. Das ist die Gelegenheit für den Priester, wieder einmal zu einer seiner Predigten anzuheben, und an dieser Stelle, nach einer knappen Stunde auf DVD, wechselt der Film in den alttestamentarischen Modus.

Wiedersehen und Tod im Schützengraben

Nun wird also die Geschichte von Noah und der Sintflut erzählt, den Eingeschlossenen im Norden Frankreichs und dem Publikum des Films. Die biblische Fassung (Genesis 6,1 - 9,29) ist nicht sehr lang (ca. drei Buchseiten) und obendrein arg redundant und handlungsarm. Außer Gott, Noah, dessen drei Söhnen Ham, Sem und Japhet und den namenlos bleibenden vier Ehefrauen kommen keine weiteren Personen vor, und abgesehen vom kurzen letzten Abschnitt (Gen 9,18ff), der im Film auch nicht berücksichtigt wurde, tritt überhaupt nur Noah als handelnder Mensch in Erscheinung. Mit anderen Worten, für den Film musste einiges hinzuerfunden und von anderswo in der Bibel geborgt werden, um ausreichend Zeit zu füllen. Bei Curtiz also sind Noah und seine Familie in eine menschliche Gesellschaft eingebunden, wenn auch als krasse Außenseiter. Schauplatz ist Mesopotamien in (buchstäblich) vorsintflutlicher Zeit - im einführenden Zwischentitel dazu werden die sumerische Stadt Ur, das Reich von Akkad (beide 3. Jahrtausend v. Chr.) und die viel späteren babylonischen Chaldäer in einen Topf geworfen und verrührt. Regiert wird dieses fiktive Reich vom bösen König Nephilim, der sich mit seinem Volk vom Gott Jehova abgewandt hat, um dem falschen Götzen Jaghuth zu huldigen. Nur Noah und die Seinen sind Jehova treu geblieben, und eben das macht sie zu Außenseitern. "Nephilim" sind eine Sorte von menschenfressenden Riesen, die im Alten Testament kurz und in apokryphen Schriften ausführlicher erwähnt werden, einen König Nephilim gab es aber weder in der Realität noch in der Bibel, er wurde also für den Film erfunden.

Marie verdingt sich als Tänzerin (ganz links Myrna Loy), und Nickoloff taucht wieder auf

George O'Brien gibt nun Japhet als Gegenstück zu Travis, Paul McAllister, der neuzeitliche Priester, ist nun Noah, und aus Nickoloff Noah Beery wird selbstredend König Nephilim. Dolores Costello ist jetzt Japhets Verlobte Miriam - zwar ein biblischer Name, aber eigentlich nicht in der Noah-Geschichte vorkommend. Anders als in den meisten anderen Sintflutfilmen ist jetzt Japhet und nicht Noah der eigentliche Held. Die ersten Szenen mit Noah, den drei Brüdern und Miriam sind noch ein bukolisches Idyll, doch dann wird es ernst. Der falsche Gott Jaghuth fordert eine Jungfrau als Opfer, so glaubt und verkündet es zumindest Nephilim. Und die Wahl fällt, wie könnte es anders sein, auf Miriam. Sie wird von den Häschern des Königs ergriffen und in den Palast verschleppt. Japhet versucht, sie zu befreien, wird aber gefangengenommen, geblendet und in eine riesige Steinmühle gesteckt, wo die Sklaven unter Peitschenhieben Knochenarbeit leisten müssen, bis sie tot umfallen. Die Lage scheint also trostlos, doch Gott Jehova sieht sich das nicht mehr länger mit an. Er verkündet Noah die bevorstehende Flut und weist ihn an, die Arche zu bauen und von jeder Tierart ein Paar an Bord zu nehmen (im in dieser Hinsicht inkonsistenten biblischen Text teilweise auch sieben Paare, aber im Film bleibt es bei einem Paar). Weil der Bibeltext hier rein erzählerisch nicht viel hergibt, nimmt der Film Anleihen gleich nebenan im Alten Testament: Es gibt einen brennenden Dornbusch, und Gottes Wille offenbart sich in einer Art von riesigem steinernen Buch auf einem Berg - beides gehört ja eigentlich zur Geschichte von Moses und den Gesetzestafeln mit den zehn Geboten. Noah macht sich also ans Werk (laut Bibel im fortgeschrittenen Alter von 600 Jahren, aber das wird im Film nicht erwähnt) und erbaut zusammen mit Ham und Sem die Arche, sehr zum Spott und zur Erheiterung seiner Umgebung. Die Soldaten des Königs versuchen auch, die Arche zu zerstören, werden aber von einem göttlichen Feuerring daran gehindert, was einer Stelle beim biblischen Propheten Sacharja (Zacharias) entlehnt ist, wo Jerusalem durch so einen Ring aus Feuer geschützt werden soll.

Marie soll als Spionin erschossen werden

Und pünktlich am Tag der Opferung der wie eine Madonna hergerichteten Miriam ist es dann soweit. Die Winde erheben sich, es beginnt in Strömen zu schütten, und alle Gewässer treten über die Ufer. Japhet, der durch göttliche Einwirkung sein Augenlicht wiedererlangt, rettet Miriam aus den Fluten, und die beiden gelangen gerade noch rechtzeitig in die Arche, wo schon der Rest der Familie mit ihrem Zoo auf Zeit wartet (die meisten Tieraufnahmen entstanden übrigens im Zoo von San Diego). Nephilim, sein ganzes Volk und überhaupt der komplette Rest der Menschheit ertrinkt jämmerlich in der Flut, die selbst die höchsten Berggipfel übersteigt. Die große Flut und die Zerstörung von Nephilims Palast und der ganzen Stadt bilden den spektakulären Höhepunkt des Films, und einen der Höhepunkte des gesamten Filmjahrs 1928 - hier haben Curtiz und das Studio nicht gekleckert, sondern geklotzt. Und für uns Nachgeborenen ist diese Sequenz eigentlich der einzige, aber dafür umso bessere Grund, sich den Film heute noch anzusehen.

Im Film sind jetzt gut eineinhalb Stunden vergangen, und in den letzten fünf Minuten sind wir wieder in der Neuzeit im Norden Frankreichs. Während der Priester mit seiner Erzählung zum Ende kommt und gleichzeitig Nickoloff sein Leben aushaucht, dringt (wieder mal von oben) ein Rettungstrupp ins Gemäuer vor und bringt gleich noch die frohe Botschaft vom Waffenstillstand mit - der Erste Weltkrieg ist zu Ende, die Klammer geschlossen. Nach dem The End gibt es noch knapp zwei Minuten extra mit einer Abspannmusik, dem von einem Crooner gesungenen Lied "Heart o' Mine".

Noah und seine Familie, zunächst noch ein Idyll

Wie schon angedeutet, ist NOAH'S ARK nicht Fisch und nicht Fleisch. Als ernsthafter Film über den Ersten Weltkrieg kann er kaum durchgehen, mit den klassischen Stummfilmen und frühen Tonfilmen zum Thema wie J'ACCUSE, THE BIG PARADE, WINGS, HELL'S ANGELS, WESTFRONT 1918 oder ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT nicht mithalten. Den bleibenderen Eindruck hinterlässt der biblische Part, der aber eben nur den kürzeren Teil des Films ausmacht. Der moderne Teil wird durch einige Ungereimtheiten der Handlung getrübt (beim biblischen Teil erübrigen sich solche Einwände wohl), und beide Teile weisen die Hollywood-typische, von Pathos und Sentimentalität getränkte Frömmigkeit auf, die man damals auch und vor allem schon von Cecil B. DeMille kannte, vor allem aus seinem Jesus-Film THE KING OF KINGS. Unabhängig von der eigenen Einstellung zur Religion kann man sowas mögen, oder auch nicht - ich mag es eher nicht. Aber immerhin verknüpft NOAH'S ARK die religiöse auch mit einer pazifistischen Botschaft: Der vergangene Weltkrieg mit seinen Millionen von Toten möge für immer der letzte sein, so lautet die explizit ausgesprochene Hoffnung, die sich leider nicht erfüllt hat.

König Nephilim

Die Verknüpfung eines modernen mit einem biblischen oder antiken Handlungsstrang hatte schon Tradition. So wies etwa DeMilles erste Version von THE TEN COMMANDMENTS (1923) im Gegensatz zu seinem eigenen bombastischen Remake von 1956 auch einen zeitgenössischen Teil auf, und der epochale INTOLERANCE (1916) von D.W. Griffith hatte gleich vier Zeitebenen, darunter auch eine im alten Babylon. DeMilles MALE AND FEMALE (1919) hat ebenfalls eine kurze babylonische Episode, die in eine moderne Handlung eingebettet ist, hier allerdings ohne jeden religiösen Bezug, sondern es geht um die Geschlechterrollen und Klassengegensätze in alten und neuen Zeiten. Der wichtigste Vorläufer von Michael Curtiz hieß aber Michael Curtiz, oder vielmehr Mihály oder Michael Kertész, wie er sich in seinen ungarischen bzw. österreichischen Filmen nannte. Seinen wohl bekanntesten europäischen Film, den monumentalen SODOM UND GOMORRHA (1922), inszenierte er in und um Wien für das Studio von Alexander "Sascha" Kolowrat. Wie Deutschland wurde auch Österreich damals von einer Hyperinflation heimgesucht, die es den Studios ermöglichte, Filme mit riesigen Komparsenheeren quasi auf Pump zu drehen, ohne die Schulden dann wirklich zurückzahlen zu müssen (gleichzeitig konnte man zumindest im Ausland echte Gewinne einstreichen, die nicht sofort von der Inflation aufgefressen wurden), und SODOM UND GOMORRHA war das aufwendigste österreichische Resultat dieser Situation (die Zahl der Mitwirkenden wird unterschiedlich angegeben, es waren aber auf jeden Fall Tausende). Und er hatte neben dem im Titel angesprochenen biblischen Strafgericht auch einen ausgiebigen modernen Handlungsteil, es gibt einen Priester, der mit seinen Moralpredigten den biblischen Teil sozusagen vorbereitet, ein Teil der Darsteller spielt Doppelrollen, und es gab auch schon eine ähnliche filmische Ouvertüre wie in NOAH'S ARK, und noch einige Gemeinsamkeiten mehr. Der Prolog von SODOM UND GOMORRHA ist verschollen (es fehlen heute ca. 40 Prozent des Films), aber schriftliche Quellen legen nahe, dass er dem Prolog von NOAH'S ARK wirklich sehr ähnlich war.

Die Hauptstadt des Reichs

Curtiz' Eintrittskarte für Hollywood war aber vermutlich noch nicht SODOM UND GOMORRHA, sondern der ebenfalls von Kolowrat produzierte und auch sehr monumentale DIE SKLAVENKÖNIGIN (1924), der während der ägyptischen Gefangenschaft der Israeliten angesiedelt ist und mit dem von Moses angeführten Auszug endet - also ein ähnliches Sujet wie beim biblischen Teil von DeMilles THE TEN COMMANDMENTS. DIE SKLAVENKÖNIGIN lief gar nicht zeitnah zu seiner Entstehung in den USA, aber fast überall in Europa, darunter im Januar 1925 praktisch gleichzeitig mit THE TEN COMMANDMENTS in London, und die Korrespondenten und Kritiker vermeldeten über den großen Teich, dass es dieser Kertész durchaus mit DeMille aufnehmen kann. So schrieb etwa das Branchenblatt Variety: "In direction and production Moon of Israel [der engl. Titel des Films] is strong enough to enter into competition with The Ten Commandments anywhere in the world, even in the United States" (4. Februar 1925). Die Teilung des Roten Meeres, spektakulärer Bestandteil beider Filme, soll bei Kertész deutlich besser ausgesehen haben als bei DeMille. Im November 1925 traf sich Warner Brothers' Konzernchef Harry Warner in Paris mit Kertész, und im Mai 1926 hatte dieser endgültig seinen Vertrag in der Tasche, und aus Mihály Kertész wurde Michael Curtiz.

Miriam kurz vor der Verklärung

Sogleich, also schon 1926, wurde verkündet, dass Curtiz mit NOAH'S ARK den bisher größten Warners-Film inszenieren würde, und das wurde er mit Kosten von rund einer Million Dollar auch tatsächlich - es war die erste echte Großproduktion von Warner Brothers überhaupt. "Noah's Ark will be the greatest spectacle ever seen on screen. The sets will be among the most gigantic ever constructed for a picture." So lautete eine vollmundige Ankündigung im Branchenfachblatt Motion Picture News vom Oktober 1926. Gedauert hat es dann aber noch bis 1928, bis das Projekt in Angriff genommen wurde - wohl deshalb, weil Warner 1926 noch gar nicht das nötige Geld für diese Größenordnung in der Tasche hatte. Tatsächlich ist das Studio erst mit dem Tonfilm, dessen Durchsetzung mit dem Warners-Film THE JAZZ SINGER von 1927 entscheidend angestoßen wurde, in die Big Five der größten Studios aufgestiegen. In den späten 20er Jahren wurde Warner sogar gelegentlich noch als Übernahmekandidat für größere Studios wie MGM gehandelt. Untätig herumsitzen musste Curtiz in der zweijährigen Wartezeit indes nicht - zur Eingewöhnung in Hollywood durfte er schon mal fünf kleinere Spielfilme für Warner inszenieren. 1928 wurde dann aus dem Vollen geschöpft - NOAH'S ARK sollte "jeden Film der Welt übertreffen", wie es in diesem Jahr in Variety hieß. Freilich waren etliche andere Hollywoodfilme dieser Zeit noch deutlich teurer, etwa KING OF KINGS (zwei Millionen Dollar) oder WINGS (drei Millionen). Sehr zur Freude des Studios erwies sich Curtiz als ein Regisseur, der die vorgesehenen Zeit- und Geldbudgets nicht nur einhalten, sondern sogar unterschreiten konnte.

Die Häscher des Königs und die Steinmühle

Das Drehbuch schrieb der recht produktive, aber weitgehend unbekannt gebliebene Anthony Coldeway nach einer Vorlage von einem Mann, der noch eine glänzende Zukunft vor sich haben sollte, nämlich Darryl F. Zanuck (der auch der Produzent von NOAH'S ARK war). 1929 trat Zanuck ins gehobene Management von Warner Brothers ein, 1931 wurde er Produktionsleiter und damit zweiter Mann hinter Studioleiter Jack Warner (über dem aber noch Konzernboss Harry Warner in New York thronte). 1933 verließ Zanuck Warner Brothers und wurde einer der Gründer von 20th Century, das 1935 das marode Imperium von William Fox übernahm und damit in die Big Five aufstieg. Als langjähriger Leiter von 20th Century Fox wurde Zanuck zu einer der prägenden Gestalten der Hollywood-Geschichte. - Noch einer der Mitwirkenden soll hier beim Namen genannt werden, nämlich der Maler Paul A. Grimm, der die meisten Matte Paintings schuf, sich dabei an Künstlern wie Gustave Doré orientierte (wie oben schon angedeutet) und damit den Look vor allem des biblischen Teils entscheidend mitprägte - Miniaturmodelle und große Kulissen gab es natürlich auch reichlich.

Der Auftrag zum Schiffsbau wird schriftlich erteilt und umgehend ausgeführt

Von den Darstellern hinterlässt Noah Beery, einer der klassischen Hollywood-Schurken, den prägnantesten Eindruck (man könnte kalauern, dass er mit seinem Vornamen auch dafür prädestiniert war). Dolores Costello (1903-79) glänzt vor allem mit ihrer Schönheit, schauspielerisch hat sie außer schmachtenden und verklärten Blicken nicht viel zu bieten. Sie hatte schon in drei von Curtiz' ersten fünf Filmen bei Warner Brothers die weiblichen Hauptrollen gespielt, man kannte sich also (und in einem weiteren dieser fünf Filme spielte Dolores' Schwester Helene eine Hauptrolle). Dolores Costello war für einige Jahre einer der weiblichen Stars bei Warner, aber bald wurde sie von anderen Vertragsdarstellerinnen des Studios in den Schatten gestellt (seit Mitte der 30er Jahre vor allem Bette Davis und Olivia de Havilland). Costello zog sich 1943 vom Film zurück. Sie war sechs Jahre lang mit John Barrymore verheiratet und ist die Großmutter von Drew Barrymore.

Miriam ist zur Opferung vorbereitet, doch dann erhebt sich der Sturm

Nicht nur der Film ist in seinen Höhepunkten bombastisch, auch seine Premiere am 1. November 1928 war es. Sie fand in Los Angeles in Grauman's Chinese statt, einem der spektakulären Kinopaläste im Land. Um die Aufmerksamkeit für den im Vorfeld schon offensiv beworbenen Film noch zu steigern, organisierte Warner Brothers in Zusammenarbeit mit Sid Grauman eine Lightshow, bei der eine große Zahl von Studioscheinwerfern der stärksten Kategorie, mit farbigen Filtervorsätzen versehen, die ganze Gegend in ein buntes Lichtermeer verwandelten. Angeblich kamen 120 Elektriker zum Einsatz, um dieses Spektakel auf die Beine zu stellen. Geholfen hat das alles aber nur begrenzt. Die Kritiken waren zwar wohlwollend, aber doch verhalten. Keine Rede von einem Film, der alle anderen übertraf. Auch an der Kasse erfüllte NOAH'S ARK die Erwartungen nicht ganz. Gelegentlich wurde er sogar als totaler Flop bezeichnet, etwa von den notorischen Brüdern Medved, aber das stimmt so nicht. Er spielte über zwei Millionen Dollar ein - nicht schlecht, aber doch deutlich weniger, als das Studio erhofft hatte. Und mit Curtiz war noch kein neuer Starregisseur geboren, aber er hatte seinen guten Ruf in der Branche gefestigt und seinen Bekanntheitsgrad beim Publikum erhöht. Der endgültige Durchbruch in die erste Liga kam für ihn in den 30er Jahren, vor allem mit den flamboyanten Abenteuerfilmen mit Errol Flynn und (meistens) Olivia de Havilland wie CAPTAIN BLOOD, THE CHARGE OF THE LIGHT BRIGADE oder THE ADVENTURES OF ROBIN HOOD (bei dem auch William Keighley einen Teil inszeniert hat).

Jetzt wird es nass - doch das muss man in Bewegung sehen!

Die Originalfassung von NOAH'S ARK dauert 135 Minuten, und so lief er für einige Wochen nach seiner Premiere. Danach wurde er für den flächendeckenden Einsatz, der im März 1929 begann, auf eine Länge von 108 Minuten gekürzt. Ich habe keine belastbaren Informationen darüber gefunden, was da inhaltlich der Schere zum Opfer gefallen ist, aber klar ist, dass alle Dialoge von Paul McAllister als Noah (und auch als Priester, falls es die gab) gestrichen wurden. Laut IMDb sollen die besonders schlecht gewesen sein. Tatsache ist jedenfalls, dass die Bibelsequenz in der jetzigen Fassung überhaupt keine gesprochenen Dialoge enthält, sie finden sich nur im modernen Part. Das ist der Grund für meine Vermutung, dass in der 135-minütigen Version das zeitliche Verhältnis der beiden Teile vielleicht ausgeglichener war als in der 108-minütigen Fassung. 1957 kam ein Banause auf die Idee, die Rechte an NOAH'S ARK zu kaufen, sowohl die Zwischentitel als auch die gesprochenen Dialoge herauszuschneiden und durch einen darübergequatschten Kommentar zu ersetzen, und diese nun 75 Minuten lange Fassung wieder in die Kinos zu bringen. Irgendwann später konnte die 108-minütige Fassung zum Glück weitgehend rekonstruiert werden, die 135-minütige Version gilt als endgültig verloren.

Die letzten beiden Passagiere gehen an Bord

In den Titelkarten des Films werden nur die Namen der Darsteller ohne ihre Rollen aufgeführt, aber in den heutigen üblichen Quellen ist bei Myrna Loy "Dancer/Slave Girl" vermerkt. In der überlieferten Fassung tritt im Bibelpart aber keine Sklavin handelnd in Erscheinung. Es könnte also sein, dass ihre biblische Rolle ganz gestrichen wurde. Falls sie überhaupt zu sehen ist, dann ist sie kaum erkennbar - ich habe sie in diesem Teil jedenfalls nicht entdeckt. Ähnliches gilt für Louise Fazenda, die in heutigen Quellen als "Hilda/Tavern Maid" verzeichnet ist. Eine "Tavern Maid" findet sich in der heutigen Fassung des Bibelparts nirgends. Allerdings passt diese Beschreibung auch perfekt zu ihrer Rolle als Hilda, und in einer Vorabkritik, die am 27. Oktober 1928 in Motion Picture News erschien, findet sich der Satz "Louise Fazenda appears in the modern sequences". Vielleicht hat sie also im Bibelteil von vornherein gar nicht mitgespielt. Die meist als Komikerin eingesetzte Fazenda war übrigens mit Hal Wallis verheiratet, dem Nachfolger von Zanuck als Produktionsleiter von Warner Brothers. In seine Aegide fällt die glanzvollste Epoche des Studios, von den Busby-Berkeley-Musicals über die Errol-Flynn-Filme bis zu Großtaten wie THE MALTESE FALCON und CASABLANCA (womit wir wieder bei Curtiz wären).

Mud, Blood and Flood

Es ist unerlässlich, noch einmal auf die spektakuläre große Flut zurückzukommen. Die von ihr fortgeschwemmten Menschen, die dabei einstürzenden Häuser, Mauern, Statuen, das sieht alles ungemein realistisch aus - vielleicht war es sogar zu realistisch? Seit Jahrzehnten kursiert die Geschichte, beim Dreh seien drei Komparsen ertrunken, und einer soll so schwer verletzt worden sein, dass man ihm ein Bein amputieren musste. Man findet das in Büchern, Artikeln, und heute in IMDb und Wikipedia, und selten wird die Geschichte hinterfragt. Zweifel sind aber angebracht. In dem vor einem halben Jahr erschienenen Buch The Many Cinemas of Michael Curtiz befasst sich das von Katharina Loew verfasste 10. Kapitel, das einen sehr gut recherchierten Eindruck macht, mit NOAH'S ARK. Und darin findet sich die Information, dass es überhaupt keine zeitnahen Quellen gibt, die die Todesfälle belegen. Die Geschichte lässt sich offenbar bis zu einem Artikel von 1931 zurückverfolgen (Allan Jordan: The Price of Realism - Human Life, in: Silver Screen, 3. Januar 1931) - aber eben nicht weiter zurück. Und darin heißt es auch nur lapidar: "The story has been told of the lives lost during the making of "Noah's Ark" - of the frightful plane crash that sent ten men plunging to oblivion during the filming of "Such Men Are Dangerous" [...]". Nur ein halber Satz, dann wird schon zum nächsten Film gewechselt. In einem Drehbericht, der im September 1928 im Magazin Picture Play erschien, liest man: "A wet and bedraggled mass of humanity crawled from the scene, when the shots were finished." Also nass und versifft, aber keine Rede von Toten oder auch nur Verletzten. Und im Magazin Photoplay hieß es im Oktober des Jahres: "We are still wondering how the flood scenes could have been made without loss of life." In den Produktionsaufzeichnungen von Warner Brothers, die irgendwann sehr viel später der Forschung übergeben wurden, finden sich auch keine Hinweise auf Tote oder schwer Verletzte.

Das Wasser steigt immer höher und schwemmt alles weg

Das alles ist noch kein endgültiger Beweis. Hollywood hatte damals die Polizei, Justiz und Lokalpolitik von Los Angeles sowie zumindest einen Teil der Lokal- und Fachpresse ziemlich gut unter Kontrolle. Und die Produktionsberichte waren damals noch generell sehr lückenhaft, erst seit irgendwann in den 30er Jahren wurde akribisch über alles Buch geführt, und natürlich konnten kompromittierende Stellen auch bewusst unterschlagen worden sein. Trotzdem glaube ich nicht so recht an die Toten. Dolores Costello hat sich später mehrmals bitter über Curtiz und Zanuck und die sehr strapaziösen und gefährlichen Dreharbeiten zur Flutsequenz beklagt, bei der sie selbst angeblich kurz ohnmächtig wurde und eine Lungenentzündung davongetragen haben soll. In der TV-Dokumentarserie von Kevin Brownlow und David Gill über den Hollywood-Stummfilm (und vielleicht auch bei anderen Gelegenheiten) hat sie das griffig als "mud, blood and flood" zusammengefasst. Und sie hat von vielen Verletzten erzählt - einer, den sie recht lädiert in der Nähe ihrer Garderobe angetroffen hat, soll ihr erzählt haben, dass 38 Ambulanzen angerückt seien - ihn habe man aber zunächst zurückgelassen, weil zuerst die schwerer Verletzten abtransportiert worden seien. Tote hat Costello aber meines Wissens nie erwähnt. Gleiches gilt für Hal Mohr. NOAH'S ARK hat zwei offizielle Kameramänner, Mohr und Barney McGill. Wie es dazu kam, darüber hat Mohr in weitgehend übereinstimmenden Texten mehrfach berichtet. Hier ist eine Version davon:

I stayed with Warners' until I got into trouble over Noah's Ark, a big biblical epic. Zanuck [in seiner Eigenschaft als Produzent] and I didn't see eye to eye on a few things. Noah's Ark needed an enormous flood with plenty of sets collapsing at once. On Sunday we were rehearsing a scene that had to be photographed the following day ... The trick specialist, the producers, the director, and I were all there. They started talking about how to do it, and I objected, not as a cameraman, but as a human being, for Christ sake, because it seemed to me, and I could have been mistaken, although at the time I didn't think so, that they were going to kill a few people with these tons of water and huge set falling on them. I knew the stuntmen could guard themselves to some degree. But what about the others? So I walked off the picture. I wouldn't have any part of it. They were trifling with lives - and did modify their plan somewhat. But some stuntmen were seriously hurt. I don't know whether they left just the stuntmen and took the others out or not.

(Hal Mohr: The Cameraman, in: Bernard Rosenberg, Harry Silverstein (Hg.): The Real Tinsel, New York: Macmillan, 1970, S. 351-370)

Also auch hier: Verletzte, aber von Toten ist nicht die Rede. Als Fazit lässt sich wohl sagen, dass das Ganze recht gefährlich war, dass sich Curtiz und Zanuck (und letztlich auch Jack Warner) rücksichtslos und unverantwortlich verhielten, und dass es viele Verletzte gab - aber wahrscheinlich keine Toten, auch wenn das nicht gesichert ist.

Möglicherweise die Quelle der ominösen Ertrunkenen (im Rest des Artikels kommt NOAH'S ARK nicht mehr vor)

NOAH'S ARK ist unter dem Titel EL ARCA DE NOÉ auf einer spanischen DVD erschienen, sowie in den USA auf einer DVD-R in der Warner Archive Collection. Bei der spanischen Scheibe wird auf dem Cover eine Laufzeit von 135 Minuten angegeben. Das ist frech gelogen - wie oben schon geschrieben, ist die tatsächliche Dauer knapp 101 Minuten. Die exakte Laufzeit der US-Fassung kenne ich nicht, es können aber auch nur maximal 108 Minuten sein (wobei hier der PAL-Speedup wegfällt). Extras haben beide Scheiben nicht.

„Gefühl ist die gefährlichste Schmuggelware“: Euphorien vom 17. außerordentlichen Filmkongress des Hofbauer-Kommandos (Zweiter Teil)

Samstag, 6. Januar, ca. 15.00 Uhr

Der „triste Überraschungsfilm“

Vorfilm

MÄDCHEN IN DER SAUNA

Regie: Gunther Wolf

Bundesrepublik Deutschland 1967

Was ist denn das eigentlich, so eine Sauna? Eine deutsche Journalistin möchte das erfahren und auch ihren Lesern mitteilen können. Da heißt es: Bücher wälzen – und in das Ursprungsland der Sauna, Finnland, reisen, um sie dort live auszuprobieren.

MÄDCHEN IN DER SAUNA – das ist erst einmal ein vielversprechender Titel, und gerne würde ich mal den passenden Jess-Franco-Film dazu sehen. Tatsächlich ist MÄDCHEN IN DER SAUNA aber ein kurzer Dokumentarfilm, der als kulturell wertvoller Film vor dem Hauptprogramm gezeigt wurde, damit ein Kino auf diese Weise Vergnügungssteuern einsparen konnte. Er hätte also durchaus vor Wishmans absolut schamlosen FKK-Exploiter THE PRINCE AND THE NATURE GIRL laufen können (Chronologie mal außer Acht gelassen). Wer also nackte Schauwerte und triefenden Schmier erwartet, ist hier an der falschen Adresse... oder doch nicht?

Auch wenn ich die volle Bedeutung von „trist“ im Hofbauer-Kommando-Jargon noch nicht völlig durchschaut habe: als Journalistin stellt sich die Protagonistin tatsächlich sehr „trist“ an, wie sie da etwas unmotiviert Sachen in ihre heimische Schreibmaschine eintippt und dann total begeistert darüber ist, dass sie ja schon wenigstens einen Titel für ihren Artikel hat (ein Titel, der etwa so sexy wie eine total verkohlte Saunawurst war... zu letzterer gleich mehr). Dann baut der Film einen Moment nervenzerfetzender Spannung ein: wird unsere tapfere Journalistin von ihrer Redaktion die Genehmigung bekommen, zusammen mit einem satten Spesenkonto nach Finnland zu fliegen?

Ja, bekommt sie! So geht es nach Finnland. Es beginnt eine investigative Reise an dampfend-heiße Orte, an denen sich ausschließlich nackte Menschen tummeln. Und zwischendurch wird MÄDCHEN IN DER SAUNA auch zu einem relativ informationsgesättigten Bericht: über finnische Bräuche und Sitten, über die Bauweise von Saunen, über die Steinsorten, die für den Aufguss verwendet werden, die genutzten Holzarten, über die gesundheitsfördernde Wirkung des Saunierens, die steigende Zahl an Saunen in finnischen Privatwohnungen. Ganz wichtig (und unvergesslich) ist die Saunawurst, die nach dem Saunieren auf einem Stöckchen aufgespießt und über dem Kaminfeuer gebraten wird. Zu genießen ist diese übrigens mit einem Bier, um dem Flüssigkeitsverlust des Körpers etwas entgegen zu setzen. Schwitzen, Wurst und Bier – die wichtigsten Zutaten für einen gesunden Lebensstil! Die ganzen Ausführungen werden von passenden Bildern begleitet und die vielen nackten Menschen, die man sieht, dienen selbstverständlich nur der Aufklärung und der Visualisierung des Erklärten.

Fast bin ich dazu geneigt, dem Film einen fast radikaldemokratischen, humanistischen Impetus zuzusprechen, zumal MÄDCHEN IN DER SAUNA über weite Strecken trotz der nackten Tatsachen sehr „unschuldig“ daherkommt und in seinen Erklärungen über nicht-deutsche Bräuche erstaunlich nüchtern, nicht-exotisierend und ohne jegliche Überheblichkeit ist. Wie aus heiterem Himmel bricht der Voice-Over der Protagonistin allerdings plötzlich in eine hämische Tirade gegen eine Co-Saunabesucherin aus, die sinngemäß als fett und deshalb als Beleidigung für die Welt beschimpft wird (die Worte lauten in etwa „[...] manche Gäste offenbar etwas zu sehr dem Essen zusprechen“). Das wiederholt sie kurz danach wieder. Die zwei Frauen (oder war es ein und dieselbe?), die dazu eingeblendet werden, sind natürlich nackt: man sieht also, dass sie vollkommen normal proportioniert sind und man schon ein schwer gestörtes Körperbild, vor allem aber einen sehr bösen Willen an den Tag legen muss, um sie als fett zu bezeichnen. Ein böser Wille, der ein sehr unschönes Weltbild offenbart: aus der demokratischen Sauna wird plötzlich ein Ort, an dem nur „schöne“ Menschen zu sehen sein sollen. Das ist schon ein ziemlich verstörender, Mondofilm-artiger Einschub in einem ansonsten eigentlich putzigen Film.

THE PRINCE AND THE NATURE GIRL („Nackt im Sommerwind“)

Regie: Doris Wishman

USA 1965

Ein leitender Angestellter in einer New Yorker Firma bekommt zwei neue Sekretärinnen – beide kürzlich vom Land zugezogene Zwillingsschwestern. Die extrovertiertere Blonde verbringt ihre Wochenenden in einem FKK-Camp, an dem auch der „charmante Prinz“ seine Freizeit verbringt, so dass sie sich dort auch treffen und miteinander anzubandeln beginnen. Die eher introvertierte Brünette verliebt sich hingegen still in ihren Chef. Als ihre Schwester an einem Wochenende anderweitig wegfahren muss, färbt sie sich die Haare und nimmt ihren Platz im Camp und an der Seite des „Prinzen“ ein...

Christoph versprach in seiner Ansage einen tiefentspannten Hauptfilm, und er sollte recht behalten. Auch wenn ich meine Samstagabende bevorzugt gerne mit knüppelharter Exploitation garniere: irgendwie wäre THE PRINCE AND THE NATURE GIRL ein perfekter Samstagabend- bzw. Samstagnachtfilm. Bei so viel Entspannung bestünde natürlich die Gefahr, einzuschlafen. Wenn man wieder zwischendrin aufwacht, würden einen vielleicht die haargenau selben Bilder wie vor dem Einschlafen begrüßen... oder sollte ich sagen: sanft wach küssen.

Wishmans Film bietet eine recht interessante Mischung aus No-Budget-Charme, einer sanft angedeuteten Screwball-Komödie, unschuldiger Nacktheit, einer erstaunlichen Ökonomie der Inszenierung und vor allem leiser Poesie. Die beiden Schwestern werden nicht von Zwillingsschwestern (das hätte die Gage verdoppelt), sondern von nur einer Darstellerin gespielt und es brauchte bei einigen Zuschauern (z. B. mir selbst) längere Zeit, das zu merken, weil sich die beiden Figuren oft im selben Raum befinden. Im ganzen Film gibt es aber nur zwei Trick-Sequenzen, in der sich die Darstellerin mit sich selbst ein Bild teilt (den Split im Film sieht man zwar, wenn man genau hinschaut, aber es ist schon recht gut gemacht). Die restliche Zeit wird das Material so geschnitten und arrangiert, dass beide Schwestern nicht gleichzeitig zu sehen sind: eine verlässt mal den Bildausschnitt, geht in einen anderen Raum, während die andere „reinkommt“. 

So „ökonomisch“ geht Wishman auch mit ihrem Material um, wenn sie die Aktivitäten im FKK-Camp zeigt. Immer wieder sind bei den Montagen die gleichen Bilder zu sehen – in einer anderen Reihenfolge gebracht. Einige Motive sind drei bis vier Mal im knapp einstündigen Film zu sehen. Das dürften manche als Tiefpunkt des Amateurhaften sehen, aber ich finde, das hat was Beruhigendes: guck mal, das Flugzeug fliegt heute wieder durch den Himmel; ach schön, die Enten watscheln ja immer noch gemütlich am Rand des Teichs. Das ist auf ganz eigene Weise poetisch. Am schönsten natürlich, als der „Prinz“ und die „Prinzessin“ (ich weiß nicht mehr, welche der beiden) spazieren gehen: hier folgt eine ganz besonders lange Montage mit Camp-Bildern, so lange, dass es auffällt. „Lassen wir doch die beiden in Ruhe spazieren und gucken uns währenddessen doch mal ganz in Ruhe an, was im Camp so läuft...“ – scheint uns der Film zu sagen. Warum nicht? Gerne!

Die nackten Schauwerte halten sich, trotzdem der Film größtenteils im FKK-Camp spielt, sehr in Grenzen: meist über der Gürtellinie, von hinten gefilmt, und manchmal scheint sich der eine oder andere Komparse in eine leicht unbequeme Position zu quälen, damit keine Sachen passieren wie in DER ZWEITE FRÜHLING. Der Gipfel ist natürlich, dass der „Prinz“ selbst immer in Badehose zu sehen ist und dabei unfreiwillig wie ein perverser Spanner aussieht. Man kann sich darüber allerdings keine allzu große Gedanken machen, denn viel irritierender ist noch die Tatsache, dass der „Prince“-Darsteller wie eine junge Ausgabe von Steve Carell aussieht.

Was soll ich eigentlich sagen: Darsteller, Schauspieler, Komparse, Figurant? Zum ungewöhnlichen Charme von THE PRINCE AND THE NATURE GIRL trägt bei, dass das alles nicht so geschauspielert als vielmehr „entworfen“ aussieht. Als würden sie keine Bewegungen spielen, sondern nur abstrahierte Entwürfe von Bewegungen skizzieren. Ja ein wenig so, als wären nicht erste, zweite, dritte etc. Takes, sondern jeweils nur der Probe-Take genutzt worden (das allerdings äußerst konsequent).

Was noch? Es gibt eine wunderschöne Fahrt in einem Auto, wo Wishman sogar die Rückprojektion eingespart hat – wahrscheinlich haben nur zwei bis drei Helfer am Rand gerüttelt, damit es aussieht, als ob unsere zwei Turteltauben wirklich fahren. Der Arbeitstag des „Prinzen“ ist ein absoluter Traum: das schwerste besteht wohl darin, sich zwischendurch eine Zigarette anzuzünden und ein bisschen von seiner blonden Sekretärin zu schwärmen. Die blonde Prinzessin dreht sich zwischendurch wie ein kleines Kind auf ihrem Bürostuhl. Einfach so. Das Bild eines Mannes, vielleicht aus einer Zeitschrift ausgerissen, hängt am Rand eines Regals in ihrem Büro. Warum auch immer – und warum nicht? Enten watscheln am Rand eines Teiches – das habe ich schon erwähnt, aber ich mache es einfach wie der Film selbst: zwei mal kann nicht schaden! Der tiefenentspannte Latin-Lounge-Score macht dabei die ganze Zeit Lust, sich ein kühles Bier aufzumachen.

Ja, der entspannteste Film des Kongresses. Und einer der poetischsten.

Auf andere Weise sehr poetisch, allerdings in einem ganz anderen Universum, was den Härtegrad betrifft:

ca. 17.00 Uhr

TENSHI NO HARAWATA: AKAI MEMAI („Angel Guts: Red Vertigo“)

Regie: Ishii Takashi

Japan 1988

Eine Krankenschwester wird von Patienten fast gruppenvergewaltigt und flieht. Ein Mann mit hohen Schulden bei dubiosen Typen flieht. Beide treffen sich zufällig. Er entführt sie, vergewaltigt sie, hält sie in einem verlassenen Gebäude fest. Aus zwei kaputten Leben, Reue, Vergebung, Verzweiflung (und ein bisschen Stockholm-Syndrom) erwächst eine schwierige Liebe.

So sehr ich mich nach TENSHI NO HARAWATA: AKAI KYOSHITSU auch auf den nächsten „Angel Guts“-Film freute – so gut wie der erste konnte der doch nie werden, dachte ich mir. Und in der Tat: TENSHI NO HARAWATA: AKAI MEMAI war nicht so gut, sondern sogar noch besser!

Die Geschichte einer Frau, die sich in ihren eigenen Entführer und Vergewaltiger verliebt, ist natürlich nicht ganz unproblematisch, wenn man TENSHI NO HARAWATA: AKAI MEMAI „at face value“ nimmt. Wie der erste „Angel Guts“-Film des Kongresses ist aber auch dieser unter seiner krassen, erbarmungslos harten und teils abscheulichen Hülle ein herzzerreissender Liebesfilm über kaputte Menschen in einer kaputten (urbanen) Welt. Das Spannende ist, dass er das ganze mit größtenteils komplett anderen filmischen Mitteln macht: „Red Vertigo“ nutzt sehr viel mehr Handkamera und Bewegungen als „Red Classroom“, ist weniger abstrakt und zwar erzählerisch noch lange kein Schema-F-Drehbuchraschler, aber doch geradliniger. Die Position, die er einnimmt, scheint mir auch involvierter als beim kühl-distanzierten „Red Classroom“.

Der Moment, in dem ich mich definitiv in diesen Film verliebt habe: beide befinden sich im verlassenen Lagerhaus, sie muss pinkeln, deshalb bindet er sie kurz los und beide errichten gleichzeitig ihr Geschäft in unterschiedlichen Ecken. Er und sie sind räumlich getrennt, aber ihre Urin-Rinnsäle fließen dank des abschüssigen Bodens trotzdem zueinander und vermischen sich schließlich. Ein unfassbares Bild zum Verlieben, eine wunderbare Visualisierung der schicksalshaften Verbindung zweier Menschen. 

Das Geschehen verlagert sich danach für längere Zeit in ein Hotelzimmer, das fast schon eine eigene gleichberechtigte Filmfigur ist: ein relativ dunkles Schlafzimmer, das durch eine Glastrennwand den Blick freigibt auf ein Bad in Orange – wobei optional Lamellenjalousien herunter- bzw. zugezogen werden können.

Es ist schon etwas merkwürdig, zumal TENSHI NO HARAWATA: AKAI MEMAI nach DER ZWEITE FRÜHLING wohl mein liebster Film des Kongresses war, aber an viele Details kann ich mich nicht mehr so richtig erinnern, weil der ganze Film so traumartig wirkte. Zwischendurch (oder war das am Ende?) geht die Handlung wieder zurück in die verlassene Lagerhalle, wo sie im Lichte eines rot-orangenen Sonnenuntergangs zu einem melancholischen Lied alleine tanzt. Und natürlich ist da diese absolut fantastische, mystisch angehauchte POV-Reise einer Seele, die ihren Körper verlassen hat und zum geliebten Menschen über ein Stück Straße hinschwebt...

Essenszeit! Inhaber einer Dauerkarte (das waren tatsächlich schätzungsweise über drei Dutzend Leute) wurden am Samstag Abend wie im Programm angekündigt zum Abendessen eingeladen. Geführt wurden sie im Gebäude des Filmhauses in einen Art Empfangssaal, wo ein tolles, dreigängiges Menü auf sie wartete: Suppe, Hauptgang mit großer Büffetauswahl, Dessert. Ein Traum.

Hiermit an dieser Stelle einen ganz, ganz, ganz, ganz, ganz großen Dank an das Team, das dieses Essen organisiert, gekocht und serviert hat. Es hat großartig geschmeckt. Es war viel mehr, als ich und sicherlich auch die meisten anderen Dauerkarten-Besitzer erwartet hatten und bestimmt mehr, als wir eigentlich verdient haben. Da werden wir schon mit großartigen Filmen verwöhnt, und dann kommt noch so etwas Schönes zusätzlich hinzu!

ca. 21.00 Uhr

CARMEN, BABY

Regie: Radley Metzger

Bundesrepublik Deutschland / Jugoslawien 1967

In einer Kleinstadt an der Adria verführt eine Prostituierte einen jungen Polizisten und zieht ihn in einen kriminellen, zunehmend gewalttätigen Strudel hinein.

„Carmen“, gespielt in einem jugoslawischen 60er-Jahre-Setting, das hat erst einmal seinen Charme. Wenn man weiter denken möchte, könnte man CARMEN, BABY auch als quasi-feministische 1968er-Version des Stoffs bezeichnen. Natürlich ist er auch ein Softerotikfilm mit hohen Schmierwerten – letztere explodieren geradezu, wenn Carmen bei einer wilden Party eine Art Limbotanz auf einem Tisch vollführt, bei dem sie nicht unter einer Stange tanzt, sondern ihren Körper langsam in Richtung einer besonders langhalsigen Flasche auf der Tischplatte bewegt. Am Anfang wirkt es schon ziemlich gemein, wie sie den Polizisten José erst aufheizt, dann wieder abblitzen lässt und ihn dann immer mehr in ihre Schandtaten hineinzieht. Nach und nach kann man aber sehen, dass sie auch irgendwo ein Freiheitsideal verkörpert. Und er wirkt mit zunehmender Laufzeit immer mehr wie ein verblendeter, selbstgefälliger, autoritärer, fast schon faschistischer Macho: das einzige, was er Carmen verspricht, ist ein Leben, in dem es für sie außer ihn selbst nichts anderes geben soll. Das ist nicht besonders viel. Das ist ziemlich genau das, was Fox-Jürgens seiner Ehefrau in DER ZWEITE FRÜHLING verspricht, und José (Claus Ringer) hat noch nicht einmal halb so viel Charisma. Wenn er sie nicht „exklusiv“ haben kann, soll sie gar nichts haben. Es ist ein unglaublich bestialischer Akt, als er sie in der Morgendämmerung auf einem verlassenen Parkplatz beiläufig ersticht...

Leider ist es für mich persönlich interessanter, über CARMEN, BABY nachzudenken und zu schreiben als es war, ihn tatsächlich zu sehen. Die erste Hälfte fand ich sehr einnehmend, da spielt sich vieles auf den Straßen einer jugoslawischen Küstenstadt ab und das wirkt auch sehr lebendig, trotzdem da eigentlich nichts passiert (oder vielleicht gerade deswegen?). Später verlagert sich das Geschehen immer mehr in Innenräume und trotz einiger guter Ideen – ein Popsänger, mit dem Carmen anbandelt und der den Spitznamen „Baby [Irgendetwas]“ trägt, trinkt seine Cocktails aus Säuglingsfläschchen – erschien mir alles zunehmend beliebiger, zumal eine Wendung die nächste jagte. Auch hier: kein Film, den ich als schlecht bezeichnen könnte, aber in Sachen exzentrische „Carmen“-Adaptionen bleibe ich lieber bei dem Italo-Western L‘UOMO, L‘ORGOGLIO, LA VENDETTA aus dem gleichen Jahr.

ca. 23.30 Uhr

LEFT-HANDED

Regie: Jack Deveau

USA 1972 (DVD-Projektion)

Ein New Yorker beginnt mit einem kürzlich zugezogenen, heterosexuell gebundenen Mann vom Land eine leidenschaftliche Affäre.

Miles Davis schrieb in seiner Autobiografie über Prince (den er sehr bewunderte), dass dieser ganz bestimmt nicht zu europäischer klassischer Musik, sondern zu wilder afrikanischer Trommelmusik Sex habe. Nun... in LEFT-HANDED gibt es reichlich Sex zu sehen, und sehr wenig klassische Musik zu hören (an einer Stelle zumindest „Also sprach Zarathustra“ von Richard Strauss). Die großartigste Sexszene spielt sich in der Dusche ab. Schwalle heißen Wassers, nasse Haare, erigierte Penisse, streichelnde Hände, gierige Münder, beschlagene Duschwände und dichter Wasserdampf verbinden sich – um jetzt zu Miles‘ Aussage zurückzukommen – mit einer hypnotisierenden, perkussiven, elektronischen Musik (die nebst Jazz-Rockigem einen nicht unbeachtlichen Teil des Scores ausmacht). Trance-artig. Jenseitig. Großartig.

LEFT-HANDED ist nicht nur ein schwuler Porno, sondern auch ein Werk, das grenzwertig nah am puren Experimentalfilm ist (tatsächlich der wohl „experimentellste“ Kongressfilm), und implizit auch ein politisches Manifest. Ein kleines bisschen New-York-Film ist er auch.

Das „Golden Age of Porn“ wird bisweilen mit „Pornos, die wirklich ein Drehbuch haben und eine Geschichte erzählen“, assoziiert. Wer so etwas bei LEFT-HANDED erwartet, dürfte kaum mit dem Film zurecht kommen. Deveau ist an Erzählung, Handlung, Psychologisierung so gut wie nicht interessiert: eine Handlung wird nur sehr rudimentär durch Telefon-Dialoge entworfen, die man als Voice-Over hört – konventionelle Dialoge hat der Film kaum. LEFT-HANDED ist im wörtlichen Sinne ein Aktionsfilm, ein fast puristisch körperlicher Film. Das betrifft nicht nur den Sex. Im letzten Drittel rasiert sich der vollbärtige Protagonist: stutzt sich zuerst den Bart mit einer Schere zurecht, schäumt sich gründlich das Gesicht ein und bearbeitet dann seinen Bart minutiös mit dem Rasierer. Trotzdem auch diese Szene, soweit ich mich erinnere, mit Jumpcuts arbeitet, wird diese alltägliche Handlung viel länger ausgedehnt, als man sie in einem klassischen Erzählfilm zeigen würde (in THE FUGITIVE gibt es so etwas ähnliches – da aber als rasche Montage). Deveaus präziser Blick ist obsessiv, zärtlich, impressionistisch. Denn auch hier sieht der Film nicht „dokumentarisch“ aus. Wir beobachten nicht nur einen Mann, der sich rasiert, sondern eine Existenz, die sich transformiert – genauso wie wir bei den meisten Sexszenen nicht nur Männer sehen, die handfest, teils sehr hart ficken, sondern meist auch pure Lust, Freude, Exaltiertheit. Mit purer Körperlichkeit pure Emotion spürbar machen. Deveau erscheint mir nicht als Realist, sondern eher als eine Art transzendentaler Impressionist, wenn man das so sagen kann.

Das zeigt sich auch in dem langen Spaziergang der beiden Liebhaber durch die Natur vor den Toren der Metropole. Das passiert an einem eher grauen Wintertag, aber trotzdem ist das wunderschön: durch Wiesen laufen, am Rand eines Bächleins ein bisschen kuscheln, zwischendurch ein kleiner Handjob, eine vorbeilaufende Katze wird dann ein bisschen geknuddelt. Eigentlich total banal – und doch pures Glück. Robert Aldrich, und ich meine damit nicht den Filmregisseur, sondern den australischen Historiker (Spezialist für französische Kolonialgeschichte und Sozialgeschichte der Homosexualität), sagte einmal sinngemäß, dass das subversivste, was Homosexuelle zu bieten hätten, nicht der schwule Sex sei, sondern das Ausleben von Liebesglück.

Zwei Männer, die spazieren gehen, als politisch subversives Statement? Als implizite Aussage kann man sicherlich auch den Sex zwischen dem jungen Mann vom Land und seiner Freundin sehen: ihre Sexszene ist nicht wesentlich kürzer als die schwulen Sexszenen, und wird nicht wirklich viel anders gefilmt (vielleicht allenfalls konventioneller). Ich kenne mich im US-amerikanischen Pornofilm der 1970er Jahre zu wenig aus, aber ich kann mir nicht vorstellen, dass besonders viele „Mainstream“-Pornos auf derartig beiläufige Weise ausgedehnte, schwule Sexszenen einbauten.

ca. 01.30 Uhr

Spezialprogramm Scopitones

Bevor es mit Erwin C. Dietrichs HINTERHÖFE DER LIEBE weitergehen sollte, gab es ein Vorprogramm mit Scopitones. Die Scopitones waren kurze 16mm-Filme, die in den 1960er Jahren in speziellen Jukeboxes abgespielt wurden: statt eine Platte abgespielt wurde ein Film (heute würde man sagen: Musikclip) projiziert. Nach einer kurzen Belehrung, dass das Tanzen vor der Leinwand nur erlaubt sei, wenn man sich vorher ausziehe, ging es los...

Getanzt hat zwar niemand (also: nicht solange ich dort war), aber die Stimmung im Saal war Bombe. Natürlich gab es nicht nur einige ziemlich fetzige Musikstücke, sondern auch Filme, deren Siegel „approved by Hofbauer-Kommando“ hohe Schmierwerte garantierten. Da war natürlich dieser Auftritt der älteren Herrschaften, die angezogen waren wie der Rentner-Fanclub von DAS TRAUMSCHIFF und vor einer kitschigen, maritimen Sonnenuntergangskulisse völlig begeistert von den Reizen einer Prostituierten in einem fernöstlichen Bordell sangen (es war zwar von einem „Mädchen“ die Rede, nicht von einer Prostituierten, aber es war trotzdem leicht zu verstehen). Dann gab es noch ein Samba- bzw. Latin-angehauchtes Cover von Herbie Hancocks „Watermelon Man“. Das Setting: ein afrikanischer Dschungel. Dramatis personae: ein halbnackter „Ureinwohner“, der auf einer Trommel trommelt; mehrere Frauen im Bikini, die so aussehen und sich verhalten, als hätten sie gerade ziemlich starkes Gras geraucht oder noch etwas stärkeres genommen und sich dann in Hängematten flätzen; natürlich braucht es in diesem Kontext unbedingt auch einen... sturzbetrunkenen Schotten. Handlung: der „Ureinwohner“ trommelt, die Bikinifrauen flätzen sich, der Schotte torkelt betrunken. Dazu dudelt eine Latin-Bastard-Fassung von „Watermelon Man“...

DER ZWEITE FRÜHLING und CARMEN, BABY wurden unter anderem zur Ehrung ihrer kürzlich verstorbenen Regisseure Ulli Lommel und Radley Metzger gezeigt. Wie nett, dass also auch ein Scopitone mit dem kürzlich verstorbenen Johnny Hallyday gezeigt wurde... als plötzlich die Projektion abbrach, das Licht auf maximaler Stufe anging und eine ohrenbetäubende Sirene ertönte.

FEUERALARM! Ein echter Stimmungskiller. Ein paar Meter weiter auf der Etage lief eine Tanzparty, wo vermutlich irgendjemand den Alarm ausgelöst hat. Die Zuschauerschaft versammelte sich also vor dem Saal und ging dann aus dem Gebäude. Meine Moral war am Boden zerstört. Meine physische Kondition auch. Es war schon halb drei Uhr morgens und Erwin C. Dietrich war mir bislang als Produzent eh lieber denn als Regisseur. Resigniert und müde lief ich zu meiner Unterkunft. Der Feuerwehrwagen mit der Sirene fuhr, als ich schon gut zehn Minuten Weg hinter mir hatte, vorbei.

Am nächsten Tag erfuhr ich, dass das ganze wie vermutet ein Falschalarm war. Es ging dann weiter mit dem Programm. Über HINTERHÖFE DER LIEBE hörte ich eher gemischte Meinungen...

Sonntag, 7. Januar, ca. 15.00 Uhr

LE BELLISSIME GAMBE DI SABRINA („Mädchen mit hübschen Beinen“)

Regie: Camillo Mastrocinque

Italien / Bundesrepublik Deutschland 1958

Eine Diebesbande begeht einen Juwelenraub. Der einzige sachdienliche Hinweis: eine Dame mit einem markanten Muster von Muttermalen am Oberschenkel war beteiligt. Währenddessen ruft ein Strumpfhersteller einen Fotowettbewerb aus: die schönsten fotografierten Beine sollen prämiert werden und für die Präsentation einer neuen Kollektion eingesetzt werden. Ein Fotograf findet die schönsten Beine bei Sabrina (Mamie Van Doren) – die natürlich zur Diebesbande gehört und nicht „erkannt“ werden möchte.

...oder so ähnlich. Jedenfalls will er sie (die Beine) fotografieren – sie möchte nicht. Natürlich verlieben sich die beiden ineinander, und einen großen Teil des Films besteht darin, wie diese Liebe die „versteckten“ Motive der beiden – er will das Gewinnerbild haben, sie will nicht als Räuberin enttarnt werden – nach und nach überlagert. Dass Sabrina die metaphorischen Hosen anhat, kann zu keinem Zeitpunkt bezweifelt werden. In der schönsten Szene des Films lädt er sie zu sich ein, um sie mit Champagner betrunken zu machen, damit sie endlich den Vertrag unterschreibt (zur Abtretung der Rechte am Foto ihrer Beine, das er ohne ihre Einwilligung geschossen hat – glaube ich). Das ganze geht auf herrlich fürchterliche Art schief. Natürlich sieht sie sofort, dass er seinen Champagner in die Blumenvase oder aus dem Fenster (auf den Kopf eines Kollegen, der draußen die Szene belauschen möchte – was für ein toller Lacher!) kippt, dreht den Spieß um, bis er schließlich in kurzer Zeit so betrunken ist, dass er kaum noch gerade stehen kann und schließlich völlig hinüber auf das Sofa sinkt. Ach... wie schön!

LE BELLISSIME GAMBE DI SABRINA fühlt sich weniger wie eine Proto-commedia-sexy an als vielmehr sehr amerikanisch – sozusagen eine Screwball-Komödie all‘italiana. Er ist von A bis Z ein wunderbar kurzweiliger, witziger, lustiger, entspannter und entspannender Film. Er nimmt sich auch viel Zeit, um kleine Nebenwege zu beschreiten (selbst in der gezeigten gekürzten deutschen Kinofassung, die um fast 25 Minuten geschnitten ist, war das zu spüren). Da ist ein Kollege des Protagonisten (gespielt von Adrian Hoven), der in seinem Studio eine zugeknöpfte Dame fotografiert und sie unbedingt nackt oder halbnackt bekommen möchte: jeden weiteren Tag lässt er sie einen weiteren Knopf aufmachen (bis sie am Ende dann tatsächlich in Dessous zu sehen ist) – könnte man das im Jargon des Hofbauer-Kongresses möglicherweise „Peripher-Schmier“ nennen? Dann gibt es natürlich das Miteinander zwischen den beiden anderen Mitgliedern der Diebesbande: Sabrinas Vater / Onkel / Opa / Großcousin (was auch immer), der zugleich Kopf der Bande ist, und James, der in erster Linie als Butler des älteren Herren und Sabrinas dient. Dass Sabrina durch ihre Liebe zum Fotografen vom „rechten Weg“ des Verbrecherberufs abkommt, nehmen die beiden Herren sehr gelassen. Gefühl sei eben die gefährlichste Schmuggelware...

Weniger entspannt als der Film dürfte es der Vorführer gehabt haben: die Kopie war durch das Essigsyndrom fast vollkommen hinüber, das Material so gewölbt, dass die Schärfe sich zumindest in einem Akt fast im Sekundentakt verschob und nachgestellt werden musste. Über den Hofbauer-Kongress wird ab und zu auch geschrieben, dass man hier Filmkopien beim Sterben sehen kann: das war bei diesem Film definitiv der Fall. Einer der zwei Wege in bzw. aus dem Kinosaal führt an dem Projektionsraum direkt vorbei. Im Anschluss an die Vorführung konnte man kurz am Vorführraum vorbeigehen und den absolut bestialischen Essiggeruch riechen. Großen Respekt an den Vorführer, der das anderthalb Stunden durchhalten musste!

Für die Nachwelt gänzlich verloren ist LE BELLISSIME GAMBE DI SABRINA glücklicherweise nicht: es gibt eine italienische DVD des Films (da nur mit italienischen Untertiteln allerdings nur für Zuschauer mit Grundkenntnissen der italienischen Sprache geeignet).

ca. 17.00 Uhr

MÄN KAN INTE VÅLDTAS („Wie vergewaltige ich einen Mann?“)

Regie: Jörn Donner

Finnland / Schweden 1978

Die Bibliothekarin Eva wird am Tag vor ihrem 40. Geburtstag von einer flüchtigen Bekanntschaft vergewaltigt. Nachdem der erste Schock vorbei ist, beginnt sie, den Mann (der biedere Autoverkäufer und erfolgreiche Vereinsbowler Martin) in Tarnkleidung zu stalken.

Wenn man Filme mit Fleischgerichten bzw. Fleischspezialitäten vergleicht, dann wäre MÄN KAN INTE VÅLDTAS über weite Strecken so etwas wie Beef Jerky: Trockenfleisch, ohne jeglichen Saft, hochkonzentriert, etwas zäh und spröde. Als Liebhaber von Beef Jerky meine ich das erst einmal als großes Kompliment!

MÄN KAN INTE VÅLDTAS beginnt mit der Protokollierung einer Aussage bei der Polizei, bzw. erst einmal mit der Aufnahme der persönlichen Daten Evas. Kahler Raum, frostige Atmosphäre, Zigarettenrauch, höfliche Tonlage, aber verschlossen-kalte Gesichter. Es fällt auf, dass der Polizist die Daten des Ex-Mannes vor ihren eigenen Daten erfragt, ohne dass irgendetwas mit dem Zeigefinger darauf hinweisen würde. (Später kommt heraus, dass dies nicht Evas Aussage zu ihrer eigenen Vergewaltigung ist, sondern die Selbstanzeige für ihren Racheakt.)

Der Verlauf des schicksalhaften Abends hin zu Evas Vergewaltigung ist keineswegs geradlinig, dabe aber doch erschreckend „banal“. Am Vorabend ihres Geburtstags geht Eva mit ihrer besten Freundin schick essen. Im Nebenraum des Restaurants gibt es eine Vereinsfeier. Ein Gast kommt herüber, setzt sich etwas aufdringlich zu ihnen. Als die beste Freundin geht, weil ihr Ehemann nach ihr ruft, findet sich Eva alleine mit Martin. Geht mit zu ihm. Als er sich ranmacht, macht sie erst mit, wehrt dann ab – er nimmt sie dann mit Gewalt. Eine Zufallsbekanntschaft, aber doch kein anonymer Mann, der aus dem Gebüsch springt.

Das Symbolbild der Vergewaltigung ist eine zu Ende gespielte Platte, die immer weiter auf der Stelle dreht. Danach ist es, abgesehen von Martins fragmentarischen Rechtfertigungsversuchen (es habe ihm auch keinen Spaß gemacht!), weiterhin erschreckend still. Eva verlässt sang- und klanglos die Wohnung, setzt sich zwischendurch auf die Treppe. Ein vorbeigehender Mann sagt ihr – ihren Zustand musternd, aber wohl nicht verstehend – wo draußen im Hof ein Wasserhahn zu finden sei. Draußen „wacht“ Eva ein wenig auf, weil sie bei jedem kleinsten Geräusch zusammenzuckt und um sich schaut. Schließlich gelangt sie nach Hause und fällt in den Schlaf. Das ganze ist schon sehr gut gemacht, weil die Bilder und Töne keinen Thrill suchen, sondern einen Schwebezustand des Schocks rekonstruieren.

Eva wird sich danach nicht an die Polizei wenden und auch sonst niemandem ein Wörtchen über ihre Vergewaltigung sagen, sondern sich auf die Suche nach ihrem Vergewaltiger begeben, ihn finden und in Verkleidung (mit dunkler Perücke und großer Sonnenbrille) beobachten – bis er sie bemerkt. Dann zieht sie die Schraube an, und beginnt ihn regelrecht zu schikanieren: veranstaltet im Autohaus, wo er arbeitet, einen kleinen Skandal, gibt sich ihm in den unangenehmsten Momenten zu erkennen, beobachtet sein Vereinsspiel (was ihn so nervös macht, dass er zur Überraschung seiner Kollegen mehrere Runden verpatzt). Da hat sich eine Frau in sein Leben gemischt, auf eine Weise, über die er überhaupt keine Kontrolle hat

So weit, so gut. Wer in MÄN KAN INTE VÅLDTAS Thrills erwartet, ist wie gesagt an der falschen Stelle. „Den Schritt zur Exploitation wagt er nicht, da ist zu ängstlich, will zu sehr ernstzunehmender Autorenfilm bleiben!“ – so ein Co-Zuschauer sinngemäß im Nachgang. Ja und nein. Es ist denke ich kein Problem, dass MÄN KAN INTE VÅLDTAS sich nicht wie ein Exploitationfilm entwickelt. Problematischer ist es, dass er sich an die selbstverschriebene Mager-Diät, wenn man so will, nicht hält. Alles, was der Film über männliche Selbstermächtigungen, strukturelle Benachteiligungen von Frauen etc. implizit andeutet, ist prinzipiell richtig. Doch zwischendurch stoppt er einfach, um alles noch einmal ganz explizit zu sagen. In dieser Hinsicht am qualvollsten ist eine Sitzung zur Vorbereitung eines Team-Events in der Bibliothek, wo Eva arbeitet: der Direktor erklärt ausführlich, warum Frauen eigentlich keinen Sport treiben können, einige weibliche Mitarbeiterinnen legen dagegen Einspruch, und fragen dann gleich noch, warum sie weniger gut bezahlt werden. Alles richtig, aber in diesen Momenten verwandelt sich ein recht außergewöhnlicher Rape-and-Revenge-Film plötzlich in eine pflichtbewusste Lektüre aus einem Soziologiebuch, in eine Art Reenactment-Einspieler für eine gebührenfinanzierte Primetime-Talkshow – als müsste den dümmsten anzunehmenden Zuschauern noch mal genau und explizit erklärt werden, worum es eigentlich geht.

Noch schlimmer ist es mit Evas bester Freundin, die weniger eigenständige Figur als reine Drehbuchfunktion ist. Ständig erklärt sie in krachledernen Expositionszeilen ganz explizit, was ihr Mann von ihr erwartet. Wenn sie schließlich Eva verkündet, dass sie Brustkrebs hat, fühlt man sich plötzlich wie in einer wirklich schlechten Soap und hört den Film vor lauter Drehbuchrascheln nicht mehr.

Um das Symbol des Jerky wieder aufzugreifen: das ist, als würde man zwischendurch aus Versehen kein Fleischfetzen, sondern dieses Tütchen mit den sauerstoff-entziehenden Kügelchen nehmen und reinbeissen (ist mir nie passiert, da ist die Verwechslungsgefahr zu gering – unangenehm dürfte das trotzdem sein). Oder jemand die Jerky-Stücke vorher in einen Käse-Nacho-Dip tunkt...

Ich bin gespalten. Einerseits liegen die Qualitäten von MÄN KAN INTE VÅLDTAS deutlich auf der Hand. Andererseits war es zum Verzweifeln, einen Film zu sehen, der sich ständig selbst sabotiert. MÄN KAN INTE VÅLDTAS hat keine Angst davor, ein Exploitationfilm zu sein. Er hat Angst davor, seinen selbstverordneten, ultra-spröden und trockenen Stil mit aller Konsequenz durchzuziehen. Angst hemmt...

„Wie vergewaltige ich einen Mann?“ Auf diese Frage gibt Donners Film keine explizite Antwort. Aber eine andere Sache erfuhren die Kongressteilnehmer: nämlich, dass skandinavische Saunawurst offenbar auch aus Hase hergestellt werden kann. Auf dem Weg zu einem Wochenendhäuschen mit eigener Sauna überfährt ein guter Freund Evas einen Hasen. Unschön, aber das passiert eben: deshalb wird der tote Hase zwecks Verspeisen mitgenommen. Querverbindungen zwischen Filmen, die man in nur wenigen Tagen konzentriert hintereinander schaut, tun sich manchmal an den merkwürdigsten Stellen auf...

P. S.: Im Nachgang scheint es mir, dass der auf eine ganz eigene Weise nicht weniger trockene und spröde DAY OF THE WOMAN (aka I SPIT ON YOUR GRAVE) aus dem selben Jahr möglicherweise eine innere Konsequenz an den Tag legt, die MÄN KAN INTE VÅLDTAS vermissen lässt.

ca. 21.00 Uhr

THE FIREWORKS WOMAN

Regie: Wes Craven

USA 1975

Angela und Peter lieben sich sehr. Dass sie Geschwister sind, steht ihrer Liebe allerdings in den Augen der Gesellschaft (und Gottes) im Weg. Deshalb wird er Priester und verstößt Angela, die sich in einer Reihe erotischer Abenteuer und Fantasien nach ihrem geliebten Bruder fast verzehrt.

Wes Craven ist bestimmt kein cinéaste maudit, aber THE FIREWORKS WOMAN ist sein film maudit: der Pornofilm aus seiner Filmographie, den selbst die Cinémathèque Française bei einer stark auf Vollständigkeit bedachten Retrospektive ausließ. Beim Hofbauer-Kongress bekam der Film seine Chance und entpuppte sich als echter Gewinner! Wie LEFT-HANDED, wenn auch auf ganz andere Weise, ist es ein sehr impressionistischer Film und war nur einen kleinen Hauch weniger experimentell. Durch die fast strahlenden, leicht überbeleuchteten Bilder, die fast ineinander verschwimmen, die elliptische Montage und die fiebertraumähnliche Atmosphäre entsteht eine sehr unmittelbare Faszination.

Wie mehrere andere Filme auf dem Hofbauer-Kongress ist auch THE FIREWORKS WOMAN ein leidenschaftlicher Liebesfilm, eine visuelle Ode an eine problematische Liebe. Von den vielen unterschiedlichen und faszinierenden Frauenfiguren, die während der vier Tage zu sehen waren, war Angela die wohl einzige Frau, die tatsächlich zufrieden wäre, einfach nur mit dem Mann, den sie liebt, zusammen zu leben – und nichts weiter. Und ausgerechnet er verzichtet. Zieht sich an der Schwelle zum Erwachsenwerden von ihr aus Scham und Reue zurück und flüchtet in das Dasein als Priester. Sie fleht ihn zwar an, steckt ihre zarten Finger durch das Gitter des Beichtstuhls zu ihm, aber er zieht die Trennwand einfach zu, schneidet ihr symbolisch fast die Finger ab: eines der großartigsten Bilder eines Films, der ohnehin toll aussieht. THE FIREWORKS WOMAN ist auffällig „high-key“ fotografiert, so dass alles unnatürlich strahlend aussieht, wie in einer Art Traum oder Trance. Das passt perfekt, da im Mittelteil vieles von dem, was man sieht, sich nur wahrscheinlich nur in Angelas Fantasie und Fieberträumen abspielt.

Craven deckt in THE FIREWORKS WOMAN eine sehr große Bandbreite an Atmosphären in den Sexszenen ab. Zwischen Angela und Peter ist die Stimmung fast schon sakral: gefilmt werden sie meist vor einem strahlend Hintergrund aus weißen Tüchern, und der Film macht hier ganz klar, dass zwei Menschen hier nicht „nur“ Sex haben, sondern wahrhaftig Liebe machen. Sex als Gottesdienst der Liebe? So zärtlich gehen allerdings nicht alle Charaktere mit Angela um. Als Peter die Priesterweihe empfängt, „schiebt“ er Angela als Dienstmädchen zu einem steinreichen Paar „ab“. Der Mann und die Frau machen sich gleich über Angela her, demütigen und missbrauchen sie sexuell. Diese Momente sind dezidiert unsexy, sehr unangenehm, beklemmend. Wer Spuren des Horrorfilmregisseurs Craven in THE FIREWORKS WOMAN sucht, wird wahrscheinlich hier fündig. Noch unsexier ist die schroffe Vergewaltigung durch einen Fischer, der Angela zuerst vor einem übergriffigen Kollegen rettet (aber dann nur, um sie für sich zu haben). Ich bin mir nicht sicher, aber ich glaube, das ganze spielt sich zudem auch auf einem riesigen Berg toter Fische ab, was das ganze noch abstoßender macht. Eine ganz andere Nummer ist wiederum das, was man als den „zärtlichen Dreier in der Scheune“ bezeichnen könnte. Angela, nachdem sie von den beiden übergriffigen Reichen geflohen ist, besteigt ein Boot, driftet ins offene Meer ab, verbleibt dort Tage unter der prallen Sonne und wird kurz vor ihrem Tod zufällig von einem Segler-Paar gerettet. Mit ihren beiden Rettern geht sie dann ein Stück mit und hat Sex in einem Heuschober. Der „zärtliche Dreier“ war der vielleicht „realistischste“ Moment im ganzen Film, weil er nicht überleuchtet-strahlend gefilmt war – und doch bin ich bei keiner anderen Szene so dermaßen sicher, dass das nur in der Fantasie Angelas passiert. Jedenfalls ein sehr schöner Moment: der einzige, in dem sie auch ohne Peter wirkliche Freude hat.

Nachdem sie fast dehydriert auf dem Boot stirbt, stellt sich überhaupt die Frage, ob der ganze Film vielleicht der Fiebertraum einer sterbenden Frau ist. Immer wieder begegnet sie auf ihrer Reise einem mysteriösen Mann mit Zylinder und Zigarre im Mund. Ein Todesengel? Jedenfalls ein schönes Cameo des Regisseurs höchstpersönlich.

Gezeigt wurde übrigens eine 35mm-Kopie der italienischen Kinofassung. THE FIREWORKS WOMAN lief also auf Italienisch mit selbst erstellten Untertiteln, die sich an der englischen Originalversion orientierten. Der italienische Verleih „zensierte“ den Film, in dem aus den zwei Geschwistern in den Dialogen zwei Cousins gemacht wurden. Außerdem wurde der Film nicht gekürzt, sondern sogar verlängert! An mehreren Stellen werden auf äußerst grobe Weise Rückblenden eingefügt mit zwei Kindern, die Angela und Peter im Kindesalter spielen sollen. Auch wenn einige Kongressbesucher anderer Meinung waren: ich finde, diese Zusätze passen ganz und gar nicht in den Film, weil sie erstens die rudimentäre Handlung des eher impressionistischen als wirklich geradlinig-narrativen Films auf relativ plumpe Weise zu psychologisieren versuchen, zweitens den bei allem Impressionismus sehr präzisen Schnittrhythmus des Films komplett durcheinander bringen, drittens atmosphärisch überhaupt nicht passen, weil plötzlich in einem Film, der in New-England spielt, Szenen einfließen, die offenbar in der Toskana oder der Emiglia-Romagna spielen (wohl, weil sie wahrscheinlich tatsächlich dort gedreht wurden). Kopfschütteln meinerseits. Vollkommen unverständlich, aber fast schon dadaistisch anmutend, ist die Einfügung von etwa fünf Minuten, in der eine Motorradgang in einer wiederum gänzlich anderen Landschaft (ich schätze Texas oder Nevada, jedenfalls am Rand einer Wüste) eine Tankstelle angreifen, bis diese schließlich in die Luft geht... Warum nur?

ca. 23.30 Uhr

DAS RASTHAUS DER GRAUSAMEN PUPPEN

Regie: Rolf Olsen

Bundesrepublik Deutschland / Italien 1967

Das Gaunerpärchen Bob und Betty wird bei einem Raubüberfall erwischt. Er kann entkommen, sie kommt in den Frauenknast, wo sie erst erfolgreich die sexuellen Übergriffe der Direktorin Nipple abwehrt, und dann mit vier neuen Partnerinnen-in-Crime entflieht. Mit ihnen bahnt sich Betty auf blutige Weise einen Weg zu einem abgelegenen Landgasthaus, wo Bob auf sie wartet. Intrigen zwischen den grausamen Puppen, im falschen Moment vorbeikommende Komparsen, die schnell mal als Leiche im Essensraum enden, viel Alkohol, ein fürchterlich verpatzter Entführungsplan und die Polizei auf den Fersen sorgen für Freude beim Zuschauer und einen hohen body count unter den Filmfiguren.

Wer den Kongress bis dahin durchgehalten hat (einige Zuschauer reisten früh Abends leider wieder ab), wurde mit dem größten Exploitation-Kracher der vier Tage belohnt. DAS RASTHAUS DER GRAUSAMEN PUPPEN schlüpft vom Heist-gone-wrong-Szenario zum sadistisch-schmierigen Women-in-Prison-Exploiter, dann zum nägelbeissenden Flucht-Thriller, bevor wir uns dann unnachgiebig in etwas begeben, was man wohl als ultraschwarze Slapstick-Komödie am Rande des Nervenzusammenbruchs bezeichnen könnte – und all das in nur knapp 95 Minuten!

Ja, DAS RASTHAUS DER GRAUSAMEN PUPPEN war der dichteste Film des Kongresses, vollgepackt mit eigensinnigen Figuren, kinnladerunterklappenden Situationen, teuflischen Intrigen, urkomischen Versteckspielen mit herumliegenden Leichen, herzzerreissender Tragik, blutgefrierenden Morden, überlebensgroßem Melodrama und fetzigen Frau-zu-Frau- sowie Frau-zu-Mann-Kämpfen. Vieles davon einfach aufzusummieren ist an sich nicht so schwierig, aber Rolf Olsen, dessen BLUTIGER FREITAG letztes Jahr eine restaurierte Auferstehung erlebte (und von vielen als Meisterwerk des „unterschlagenen“ deutschen Films gefeiert wurde – meine Sichtung steht noch aus), schafft es, all diese disparaten Elemente zu einer untrennbaren Einheit zusammenzubringen. So wie ich es eben beschrieben habe, klingt DAS RASTHAUS DER GRAUSAMEN PUPPEN möglicherweise wie eine reine Nummern-Revue: er ist es nicht, sondern wesentlich mehr – ein von A bis Z perfekt durchkomponierter Film. Perfekt, ohne konstruiert zu wirken, sondern sehr organisch. Wie eine wilde Achterbahnfahrt, die zwischendurch wirkt, als wären eben sämtliche Schutz- und Sicherheitssysteme durchgebrannt (während im Hintergrund der Fahrgeschäft-Leiter Olsen alle Hebel sicher in der Hand hat).

DAS RASTHAUS DER GRAUSAMEN PUPPEN ist voll mit kleinen Leckerbissen, die das Herz des Exploitationfreundes höher schlagen lassen. In den knapp zehn bis fünfzehn Minuten, die im Gefängnis spielen, gibt es lesbische Anzüglichkeiten satt, eine Folterung mit heißem Wasser und nicht zuletzt eine Direktorin namens Nipple (sic!), die in S&M-mäßiger Aufmachung dominant herumstolziert... Später, im Rasthaus, veranstalten die grausamen Puppen, angezogen in ihren besten Négligés, eine wilde, alkoholgeschwängerte Feier, während die Leiche des ermordeten Rasthausbesitzers unter dem Tisch bereits langsam abkühlt.

Wie sehr Olsen alle Register zu ziehen weiß, zeigt sich aber nicht zuletzt in den zahlreichen Nebenfiguren, die den Film bevölkern. Dazu gehören eine alte, neugierige Frau aus dem naheliegenden Dorf mit einem kleinen, recht aufdringlichen Hund und ein Übernachtungsgast, der sich als spießiger Geizhals entpuppt – eigentlich grobe Klischees, mit dicken Pinselstrichen gezeichnet, aber in der Art, wie sie dargestellt und gezeigt werden doch hochlebendige Charaktere. Gänzlich unerwartet war aber die Figur der Millionärin Oland, die die grausamen Puppen entführen wollen, um von ihrem Ehemann Lösegeld zu erpressen. Es wird angedeutet, dass die gute Frau (herausragend gespielt von Margot Trooger) geistig leicht verwirrt ist. Tatsächlich scheint sie unter Gedächtnisstörungen und einem schweren Verlust des Realitätssinns zu leiden. Wie leicht wäre es gewesen, sie zu einer Witznummer zu machen. Bei einer ihrer täglichen Besorgungen geht sie zum Friedhof, und besucht das Grab ihres Sohnes, der mit sieben oder acht Jahren starb. Hier wird schmerzlich klar, dass das keine „Neurose“ ist, sondern dass die gute Frau es nicht geschafft hat, mit ihrer Trauer umzugehen. Wenn sie mit dem Grabstein spricht und ihm zum Geburtstag ein schönes Fahrrad verspricht, erreicht DAS RASTHAUS DER GRAUSAMEN PUPPEN eine gänzlich unerwartete Tragik und ein tiefes Verständnis für eine Frau, die mit inneren Dämonen kämpft. Lachen, Jubilieren, Freude über die exploitativen Schauwerte, Thrills, existentielle Tragik und Zärtlichkeit (wenn sich die entflohenen grausamen Puppen etwa in einem geschlossenen Kaufhaus nächtens ihrer Häftlingskleidung entledigen und sich wieder schön machen) gehen Hand in Hand. Das Lachen, das im Hals stecken bleibt. Schockierende Grausamkeit, gefolgt von einem harmlosen kleinen Witz. Wie Olsen spielend leicht mit Atmosphären jongliert erinnerte mich ein bisschen an die späten Filme Robert Aldrichs.

Ungeachtet von Olsens Talent für eine punktgenaue Regie – ohne Essy Perssons unbändige Energie würde der Film wohl nicht so gut funktionieren. Sie, die Betty verkörpert, die grausamste aller Puppen, mit einem leicht irren Blick, einem zu allem entschlossenen Ausdruck im Gesicht, einer fast berstenden körperlichen Anspannung...

Die Besucher des Hofbauer-Kongresses hatten das rare Privileg, DAS RASTHAUS DER GRAUSAMEN PUPPEN in der originalen, ungekürzten Kinofassung zu sehen, in einer übrigens wunderschönen Kopie. Der Film fiel später Schnitten zum Opfer, die heute erhältliche DVD enthält nur eine geschnittene Fassung, die wohl auch im Fernsehen läuft. Mit anderen Worten: eine Kampagne à la „Rettet die grausamen Puppen“ wäre nicht verkehrt, und wäre sich zumindest meiner Unterstützung sicher (und der zahlreicher anderer HK-Besucher bestimmt auch).

Epilog: Holt uns der Tod doch ein?

Bevor die Projektion von DAS RASTHAUS DER GRAUSAMEN PUPPEN begann, gab es eine längere Ankündigung. Der Hofbauer-Kommandant Christoph, auch Hauptorganisator und gute Seele dieser großartigen Veranstaltung, kündigte an, dass die Zukunft des Hofbauer-Kongresses in der jetzigen Form gefährdet sei. Das liege zum einen daran, dass das eine ehrenamtliche Veranstaltung ist, organisiert unter selbstloser Selbstausbeutung ehrenamtlicher Organisatoren, die natürlich auch an ihre Grenzen kommen. Das liegt aber wohl vor allem auch daran, dass 35mm-Kopien durch ihre zunehmende Musealisierung immer schwieriger zu besorgen sind, Filmarchive die Filme immer seltener herausgeben (vielleicht gerade auch für nicht-offiziöse Veranstaltungen?).

Im Anschluss sprach Konstantin von Forgotten Film Entertainment (das Label, das JEUNESSE PERDUE aka DER PERSER UND DIE SCHWEDIN herausbrachte – Manfred berichtete) und erzählte von der Idee, dass man Filmrestaurationen für vergessene, unterschlagene Filme vielleicht durch eine Art Abonnement-Modell finanzieren könne. Wie das konkret aussehen könnte, könnte man noch schauen. Er empfahl, regelmäßig mal auf der Website von Forgotten Film Entertainment zu schauen. Ich finde die Idee prinzipiell gut, würde das entsprechend meinen Möglichkeiten sicherlich unterstützen und bin mir relativ sicher, dass viele andere Besucher des Hofbauer-Kongresses das ähnlich sehen.

Nun ja... vielleicht wird das 35mm-Kino sterben. Und mit ihm auch zahlreiche großartige, wunderbare, wahnsinnige, unglaubliche Filme. Aber es wird auf jeden Fall Menschen geben, die das ernsthaft betrauern werden...

Bevor das allerdings geschieht: ein riesiger Dank an die Organisatoren, für die tollen Filme, für die unermüdliche Begeisterung, für die logistische Meisterleistung, so viele schöne Filmkopien zusammen zu bringen – und sie mit weiteren Filmnarren zu teilen. Ihr seid großartig und wir lieben euch!