Afrikanische Tragödie ... an der Côte d'Azur

LA NOIRE DE... (dt. DIE SCHWARZE AUS DAKAR)
Senegal/Frankreich 1966
Regie: Ousmane Sembène
Darsteller: Mbissine Thérèse Diop (Diouana), Anne-Marie Jelinek (als Anne-Marie Jelinck, Madame), Robert Fontaine (Monsieur), Momar Nar Sene (Diouanas Freund), Ibrahima Boy (Junge)

Ein schönes großes weißes Passagierschiff fährt, aus Dakar kommend, in den Hafen von Marseille ein, und unter denen, die von Bord gehen, ist Diouana, eine junge Senegalesin. Ihre Blicke und ein innerer Monolog verraten, dass sie fremd ist in diesem Land. Sie ist nach Frankreich gekommen, um in Antibes an der Côte d'Azur für Madame und Monsieur zu arbeiten, als Kindermädchen - wie sie glaubt. Abgesehen von Diouana und den drei kleinen Kindern von Madame und Monsieur bleiben die Namen aller Personen im Film ungenannt. Später im Film zeigen zwei Rückblenden, wie es zu Diouanas Engagement kam: Sie hatte schon in Dakar für das Paar gearbeitet, das dort eine geräumige Villa mit mehreren Angestellten bewohnte. Diouana musste mit den Kindern spielen und sie zur Schule bringen - eine leichte und angenehme Tätigkeit, und als sie von Madame gefragt wurde, ob sie bald nach Frankreich nachkommen will, sagte sie gerne zu. Mehr noch als um den Lohn ging es ihr darum, das ferne Land kennenzulernen und ihre Verwandten und Bekannten vor Neid erblassen zu lassen, wenn sie ihnen Fotos von sich in Frankreich schicken würde. Diouanas Freund dagegen, ein intelligenter und politisch interessierter junger Mann, hält nicht viel von der ehemaligen Kolonialmacht, und er stand ihren Plänen sehr skeptisch gegenüber. Doch in ihrer jugendlichen Unbefangenheit setzte sie sich über seine Einwände hinweg.

In der 70-minütigen vollständigen Fassung enthält der ansonsten schwarzweisse Film nach Diouanas Ankunft eine ca. zehnminütige Farbsequenz, die Diouanas erste Eindrücke von der Côte d'Azur wiedergibt. Diese Sequenz wurde jedoch schon für den französischen Verleih gestrichen und der Film auf eine knappe Stunde gekürzt. Auf DVD gibt es nur die gekürzte Fassung, die längere mit der Farbsequenz hat aber überlebt (Jonathan Rosenbaum berichtet, dass er sie 2008 sah). In Antibes angekommen, wird Diouana von Madame die Aussicht auf die Küste mit den daran gelegenen Städten gezeigt: Hier Nizza, dort Cannes, dazwischen Antibes. Doch die klingenden Namen bleiben bloße Verheißung, die nicht eingelöst wird. Es erweist sich, dass Madame und Monsieur ihren luxuriösen Lebensstil nur im postkolonialen Dakar pflegen können. Hier in Frankreich sind sie ein ganz normales Mittelklasse-Paar. Sie fahren einen Kleinwagen mit Delle, die Wohnung ist auch nicht besonders groß, und Diouana ist jetzt die einzige Hausangestellte. Und sie ist nicht mehr Kindermädchen, sondern Mädchen für alles: Putzen, Kochen, Geschirr spülen, Wäsche waschen, und nochmal Putzen. Außer zum Einkaufen kommt sie nicht aus dem Haus. Als sie das geforderte Arbeitstempo kaum einhalten kann, wird die anfangs noch freundliche Madame zunehmend ruppig. Monsieur findet das Verhalten seiner Frau zwar übertrieben, aber er gibt sich weitgehend indifferent, statt Diouana beizustehen. Diouana empfindet sich bald nicht mehr als Person, sondern wie ein Einrichtungsgegenstand behandelt. Das bringt auch der ambivalente Filmtitel zum Ausdruck: Das "de..." kann nicht nur für die geographische Herkunft stehen, sondern auch ein Besitzverhältnis anzeigen - "Die Schwarze von Monsieur und Madame" (der plumpe deutsche Titel macht die Ambivalenz natürlich zunichte). Diouanas faktisches Eingesperrtsein wird von Sembène durch die kontrastierende Wahl der Schauplätze veranschaulicht: Während die meisten Szenen in Dakar im Freien spielen, wird Diouana nach der Ankunft in Antibes nur noch in den vier Wänden von Madame und Monsieur gezeigt, so dass sich schnell eine klaustrophobische Stimmung einstellt. Diouanas Gemütsverfassung, die von anfänglicher Neugier und Hoffnung schnell in Ernüchterung, Wut und schließlich Verzweiflung und Resignation übergeht, wird durch ihren per Voice-over vermittelten inneren Monolog dargestellt.

Zur Arbeitsüberlastung und Isolation kommen kleinere und größere Demütigungen. Es beginnt schon damit, dass Madame ihr verbietet, schöne Kleider und Schuhe eigener Wahl zu tragen und ihr stattdessen schmucklose Arbeitskleidung aufnötigt. Als Madame und Monsieur Gäste bewirten, gibt ein älterer Herr Diouana einen Schmatz - weil er "noch nie eine Negerin geküsst" hat, wie er ganz unverblümt sagt. Der konsternierten Diouana bleibt nichts übrig, als gute Miene zum bösen Spiel zu machen. Peinlich gestaltet sich auch die Ankunft eines Briefs von Diouanas Mutter. Da Diouana Analphabetin ist, liest Monsieur den Brief vor: Die Mutter beklagt sich, dass Diouana noch kein Geld geschickt hat, weil sie wohl alles verprasst - dabei hat sie noch gar keinen Lohn erhalten. Als wäre das noch nicht genug, macht sich Monsieur gleich daran, den Brief zu beantworten. Weil ihm Diouana trotz seiner Aufforderung nichts diktiert, schwadroniert er selbst eine Antwort zusammen, natürlich ohne auf die tatsächliche Situation von Diouana einzugehen. Diese ist in dieser Situation sprachlos, ihr fehlen komplett die Worte.

Madame, Monsieur und einer ihrer Gäste

Monsieur hat die Zeichen verstanden und händigt Diouana nun den ausstehenden Lohn aus, aber er dringt nicht mehr zu ihr durch - sie hat sich nun emotional komplett von ihrer Umgebung abgekapselt, selbst den Sohn von Madame und Monsieur ignoriert sie jetzt. Am Beginn ihrer Anstellung in Dakar hatte sie Madame eine Maske geschenkt, die sie einem kleinen Jungen aus der Nachbarschaft für wenig Geld abgekauft hatte. Als Zeichen ihrer inneren Kündigung nimmt sie die Maske nun wieder an sich, worauf es zu einer regelrechten Rauferei mit Madame kommt. Danach packt Diouana ihre Koffer. Doch sie wagt sich nicht ins fremde Frankreich hinaus. Stattdessen legt sie sich in die Badewanne und schneidet sich mit einem Rasiermesser die Kehle durch. Etwas später sieht man Monsieur am Strand liegend, wie er in der Zeitung eine dürre Notiz über Diouanas Selbstmord liest. In einem Epilog versucht er, offenbar vom schlechten Gewissen geplagt, in Dakar Diouanas Lohn und ihre Habseligkeiten an ihre Mutter auszuhändigen. Doch er prallt am Stolz der Mutter und ihrer Nachbarn ab, das Geld wird nicht angenommen. Nur der Junge nimmt die Maske an sich, die ihm schon einmal gehört hatte. Obwohl ihn niemand bedroht und ihm außer dem Jungen mit der Maske niemand folgt, gestaltet sich Monsieurs Rückzug zur Flucht - eine Szene, die man auch allegorisch verstehen kann.

Unbeschwerte Tage in Dakar

Sembène enthält sich in seinem ersten Spielfilm jeder Sentimentalität und Melodramatik. Stattdessen ist LA NOIRE DE... betont nüchtern gestaltet, die Tragödie wird sachlich-analytisch protokolliert. Sembène moralisiert auch nicht. Madame und Monsieur sind keine Bösewichter. Sie können kaum anders handeln, weil sie die Situation überhaupt nicht begreifen. Als Diouana am Ende kurz vor dem psychischen Zusammenbruch steht, kommen sie nur auf den Gedanken, dass sie krank sein könnte. Dass sie selbst etwas damit zu tun haben, kommt ihnen nicht im Entferntesten in den Sinn. Es geht wohlgemerkt nicht darum, dass die Europäer nicht in der Lage wären, das "unergründliche" Afrika zu verstehen. Derlei Exotismus ist einem afrikanischen Regisseur wie Sembène natürlich fremd. Madame und Monsieur fehlt schlicht jedes Verständnis für Diouanas Bedürfnisse als Person, es fehlt vor allem am Respekt. Wie auch an der Unterhaltung mit den erwähnten Gästen deutlich wird, handelt es sich letztlich um die latent rassistische Ignoranz der ehemaligen Kolonialherren.

Die nüchterne Machart von LA NOIRE DE... bedeutet nicht, dass es sich um einen filmsprachlich schlichten Film handeln würde. Sembène arbeitet viel mit betonten Kontrasten. Kameramann Christian Lacoste (ein in Dakar lebender Franzose) fängt viele harte Schwarzweiß-Kontraste ein, was man durchaus als bewusste Metaphorik deuten kann. Im Soundtrack findet sich - passend zum jeweiligen Schauplatz - westafrikanische neben europäischer Musik (ein Stück, das zweimal angespielt wird, erinnert stark an Georges Delerues Klaviermusik aus SCHIESSEN SIE AUF DEN PIANISTEN). Die Gegenüberstellung afrikanischer Außen- und europäischer Innenräume wurde schon erwähnt. Sembène nimmt auch, nicht weiter verwunderlich, gewisse Anleihen bei der Nouvelle Vague, und der Einfluss des Neorealismus (der bei Regisseuren aus Ländern mit unterentwickelter oder fehlender Filmindustrie, wie damals der Senegal, auch nach seinem Abklingen in Italien noch Vorbildfunktion hatte) ist noch spürbar, wenn auch nicht so deutlich wie in Sembènes Kurzfilm BOROM SARRET von 1963 (der ähnlich wie FAHRRADDIEBE endet). Wie in den meisten Filmen Sembènes sind auch in LA NOIRE DE... alle Darsteller Laien (Mbissine Thérèse Diop war damals Näherin, Anne-Marie Jelinek und Robert Fontaine waren auch im echten Leben miteinander verheiratet, und sie hatten eine "koloniale" Vergangenheit - Fontaine wurde in Saigon geboren, und Jelinek in Algerien). Sembène selbst übernahm eine Cameo-Rolle als Grundschullehrer in Diouanas Viertel in Dakar, der als Nebenbeschäftigung gegen eine Gebühr Schreibarbeiten für die Bevölkerung übernimmt - ein nebenbei verabreichter Hinweis auf den weit verbreiteten Analphabetismus im damaligen Senegal.

Harte Schwarzweiß-Kontraste

LA NOIRE DE... ist eines der Gründungswerke des schwarzafrikanischen Kinos (die Einschränkung auf Schwarzafrika ist nötig, weil es in Ägypten mit Regisseuren wie Youssef Chahine schon deutlich früher losging). Er gilt als der erste Spielfilm eines schwarzafrikanischen Regisseurs, der wenigstens teilweise in einem afrikanischen Land entstand. In Französisch-Westafrika war Einheimischen das Drehen von Filmen schlichtweg verboten, so dass Regisseure aus dieser Region vor 1960 nur außerhalb Afrikas arbeiten konnten. (Wichtig war vor allem der 1955 in Paris entstandene Kurzfilm AFRIQUE-SUR-SEINE von Paulin Soumanou Vieyra, aus Benin stammend und danach ebenfalls Senegalese. Vieyra war später mit Sembène befreundet und arbeitete gelegentlich mit ihm zusammen, z.B. als Produzent von Sembènes XALA (1975), und er schrieb mehrere Bücher über das afrikanische Kino, darunter 1972 eines über Sembène.)

Die Maske und ihr alter und neuer Besitzer

Ousmane Sembène (1923-2007) war schon in seiner Jugend in den 30er Jahren ein eifriger Kinogänger. "Wir kannten die Filme von George Raft, Charlie Chaplin und Shirley Temple auswendig", erinnerte er sich einmal. Am meisten beeindruckte ihn und seine Freunde in Dakar aber Leni Riefenstahls OLYMPIA. Nicht etwa wegen seiner filmischen oder gar propagandistischen Qualitäten, sondern weil sich mit Jesse Owens ein Schwarzer erdreistete, die Weißen zu besiegen. Sembène wurde zwar islamisch erzogen, wandte sich aber als junger Mann dem Sozialismus zu. 1944 wurde er zu den Senegal-Schützen, einer Abteilung der französischen Armee, eingezogen, und er kämpfte unter de Gaulle gegen die Nazis. Nach seiner Entlassung 1946 ging er zunächst in den Senegal, wo er in einen großen Eisenbahnstreik involviert war, aber 1948 ging er wieder zurück nach Frankreich. Indem er sich in einem feinen Anzug unter die Passagiere eines Dampfers mischte, erschlich er sich die freie Überfahrt, so wie es auch 1973 das Paar in Djibril Diop Mambétys TOUKI BOUKI in Angriff nimmt. Er arbeitete als Fabrik- und Hafenarbeiter, zunächst kurz in Paris, dann jahrelang in Marseille. Sembène wurde Mitglied der Gewerkschaft CGT und der Kommunistischen Partei Frankreichs, und er war wieder an Streiks beteiligt, die den Nachschub für den Kolonialkrieg in Indochina behindern sollten. Mitte der 50er Jahre begann er zu schreiben, wobei er vorwiegend autobiographische Erfahrungen verarbeitete. Um 1960 herum stellte sich der Erfolg als Schriftsteller ein, doch Sembenès auf Französisch verfasste Romane und Kurzgeschichten wurden fast nur von Europäern gelesen. Um auch die Massen seiner Landsleute erreichen zu können, beschloss er, auf Filmregisseur umzusatteln.

Sembène bewarb sich in verschiedenen Ländern um entsprechende Stipendien, und er wurde 1961 in Moskau angenommen. Nach einem Jahr an der staatlichen Filmhochschule WGIK und einem weiteren Jahr Praktikum in den Gorki-Studios (zu seinen Lehrern gehörten Mark Donskoi und Sergej Gerassimow, nach dem die Filmhochschule heute benannt ist) ging er 1963 mit einer 35mm-Kamera im Gepäck in den Senegal, wo er mit 40 Jahren seine ersten Filme drehte. Zunächst im Auftrag der Regierung von Mali eine kurze Doku über die Geschichte des historischen Reichs Songhai, dann den schon erwähnten BOROM SARRET, bereits mit Christian Lacoste an der Kamera. Er behandelt einen Tag im Leben eines Mannes, der mit einem Pferdekarren ein Einmann-Fuhrunternehmen in Dakar betreibt. Am Ende des Tags steht er ohne Arbeitsgerät und damit ohne Einkommensquelle da. BOROM SARRET gewann einen Ersten Preis bei einem Filmfestival in Tours, und Sembenès nächster Kurzfilm NIAYE, der von einem Inzestskandal in einer Dorfgemeinschaft handelt, erhielt einen Preis in Locarno. Dann folgte schließlich LA NOIRE DE..., der ebenfalls nicht ohne Auszeichnungen ausging - Erste Preise bei Festivals in Dakar und Karthago, und in Frankreich einen Prix Jean Vigo.

Alle Filme bis LA NOIRE DE... kamen französisch nachsynchronisiert in die Kinos (Sembène konnte mit seiner einfachen Ausrüstung damals ohnehin keinen brauchbaren Direktton aufnehmen), alle weiteren bis auf den letzten wurden dann auf Wolof (die wichtigste Sprache des Senegal und Sembènes Muttersprache) gedreht und veröffentlicht (je nach Thema des Films auch mit Einschüben von Französisch und weiteren Sprachen). Wie auch einige andere seiner Filme, beruht LA NOIRE DE... auf einer von Sembènes literarischen Arbeiten, die 1962 in der Kurzgeschichtensammlung Le Voltaïque erschienen war, und diese wiederum wurde von einem wahren Ereignis inspiriert, dem Selbstmord einer afrikanischen Hausangestellten, von dem Sembène 1958 in einer südfranzösischen Regionalzeitung las - dieselbe Zeitung, die Monsieur nach Diouanas Tod am Strand liest.

Ousmane Sembène in einer Cameo-Rolle als Lehrer in Dakar

1963 rief die französische Regierung ein Filmbüro ins Leben, das afrikanische Filmemacher technisch und finanziell unterstützen sollte, und BOROM SARRET war der erste davon geförderte Film. Das eingereichte Drehbuch für LA NOIRE DE... war dem Filmbüro jedoch nicht genehm und wurde abgelehnt. Sembène musste dennoch nicht ohne französische Hilfe auskommen. Wie schon NIAYE, ist LA NOIRE DE... eine Coproduktion von Sembènes eigener Firma Filmi Domirev und der französischen Wochenschau Les Actualités Françaises. Deren damaliger Herausgeber André Zwoboda, in den 30er Jahren ein Freund und Mitstreiter von Jean Renoir, fungierte als Produzent, und in den Einrichtungen der Wochenschau fand auch die Postproduction von LA NOIRE DE... statt.

Nach den Festivalerfolgen seiner frühen Filme war Sembène eine anerkannte Größe - 1967 saß er bereits in den Jurys bei den Festivals von Cannes und Moskau -, und er blieb bei Publikum und Kritik erfolgreich. Bis zu seinem letzten Film MOOLAADÉ von 2004, der die Genitalverstümmelung von Mädchen in Afrika anprangert, gewann er jede Menge Preise und Auszeichnungen, und er ist die Ikone des schwarzafrikanischen Films. LA NOIRE DE... ist mit BOROM SARRET als Bonusfilm in den USA bei New Yorker Films auf DVD erschienen (engl. Titel BLACK GIRL), ebenso wie etliche weitere Filme Sembènes. MOOLAADÉ gibt es auch in Deutschland und England auf DVD.

Nieder mit Goethe, lang lebe Murnau! Ein (un)typischer Stummfilm-Abend in Weimar

FAUST: EINE DEUTSCHE VOLKSSAGE
D 1926
Regie: Friedrich Wilhelm Murnau
Darsteller: Emil Jannings (Mephisto), Gösta Ekman (Faust), Camilla Horn (Gretchen), Hanna Ralph (Herzogin von Parma) u.a.

„Murnau hat Goethe aber ganz schön gefickt!“ lautete das Fazit einer meiner Kompagnons zu Friedrich Wilhelm Murnaus Stummfilm-Interpretation des Faust-Stoffes. Solch bildhafte Worte würde ich selbst natürlich niemals verwenden. Jedoch stimme ich dem dahinterstehenden Gedanken im Grunde zu, wenngleich aus anderen Gründen als mein höchst Faust-affiner Kollege. Dieser verstand diese Worte als negative Kritik an einer seiner Meinung nach zwar bildgewaltigen, aber doch etwas zu „freien“ Adaptation von Goethes Werk. Ich hingegen sehe ich sie als Ausdruck der absoluten Genialität von Murnaus letztem deutschen Film und als Bestätigung meiner persönlichen Meinung, dass das Kino als Kunstform dem Theater bei weitem überlegen ist, und dass Murnau in meinem Kulturkanon immer eine größere Rolle spielen wird als der Wahlweimarer aus Frankfurt.

Aber erst einmal alles der Reihe nach. Mein Verhältnis zu „Faust“ kann man als grundsätzlich konflikthaft bezeichnen. Wie Abertausende Schüler in Deutschland wurde selbstverständlich auch ich in meinem – zumal Weimarer! – Deutschkurs mit Goethes „Faust“ gequält und regelrecht geprügelt. Der Besuch einer Vorstellung im Deutschen Nationaltheater Weimar hat meine Abneigung gegen „Faust“ nicht nur nicht zerstreut, sondern sogleich auch noch meine Grundskepsis gegenüber Theater überhaupt noch erhöht. Dies erklärt auch, warum „künstlerische Freiheiten“ bei der Anpassung des Stoffes für das Kino nicht unbedingt meine Empörung hervorrufen werden...

Interessanterweise hat meine Annäherung an Murnau fast ebenso schlecht begonnen, nämlich mit „Nosferatu“. Die erste Sichtung im Fernsehen hat mich abgeschreckt, was vielleicht nicht zuletzt am dämlichen und fürchterlichen Elektrolärm lag, der als „musikalische“ Begleitung diente. Das mittlerweile vierte „Nosferatu“-Erlebnis vor wenigen Wochen hat meine Meinung lediglich weiter verstärkt: der ultimative Stummfilm, um Stummfilm-Anfänger zu verscheuchen! Die große Freude, Murnaus Meisterwerke „Der letzte Mann“ und „Sunrise“ zu sehen, hat mir erlaubt, „Nosferatu“ besser einzuordnen. So kann man in diesem Horror-Film im Lichte der späteren Werke die amateurhafte Fingerübung eines Regisseurs auf der Suche nach visuellen Gestaltungsmöglichkeiten erkennen.

Dies sind also die groben Voraussetzungen für den titelgebenden Stummfilm-Abend im Weimarer Lichthaus-Kino. Eine andere ist eher nicht-kultureller Art. Wenn das tonlose Zelluloid zur Begleitung von Richard Siedhoffs Klavier ins Rollen gebracht wird, dann platzt üblicherweise Kinosaal 1 aus allen Nähten. Da zur gleichen Zeit aber in der Hauptstadt Galiziens 22 geistig minderbemittelte Männer einem ins Rollen gebrachten Ball hinterherrannten, um drauf zu treten und 11 dieser Männer – oder besser gesagt die Bildschirme, die sie zeigten – bei dieser irgendwie ziemlich sinnlosen Beschäftigung mit atavistischem „Schland“-Gebrülle angefeuert wurden, war an diesem Abend die Zuschauerzahl ausnahmsweise übersichtlich.

Und der Film begann. Überraschend und sehr untypisch war, dass er dies ohne die üblichen einleitenden Worte des Pianisten Richard Siedhoff tat, der ansonsten über die historische Bedeutung des jeweiligen Films oder über die Erhaltung, Länge und Qualität der Filmkopie kurz referiert. Vielleicht gar nicht so unpassend. Wenngleich Murnau nach „Der letzte Mann“ nun doch wieder Zwischentitel nutzte, so sind Worte doch gewissermaßen überflüssig bei einem Werk, das solch pures Kino, reines Bild und schlichte visuelle Poesie ist.

Beginnen wir zunächst mit dem, wofür „Faust: Eine deutsche Volkssage“ am berühmtesten wurde: seine Spezialeffekte. Diese bilden noch bis heute den offensichtlichsten Schauwert des Films. Durch Doppel- und Mehrfachbelichtungen, gekoppelt mit stilisierten Setdesigns und raffinierten Attrappen-Arrangements lässt Murnau den Zuschauer in eine komplexe, surreale und (alp)traumhafte Parallel-Welt eintauchen. So breitet zu Beginn des Films Mephisto seine riesigen Flügel über die Stadt und bringt ihren Bewohnern die Pest. Eines der ikonischsten Bilder des Films, und trotz der offensichtlichen Nutzung einer Miniatur-Attrappe noch heutzutage ein ergreifender Filmmoment. Die Anrufung Mephistos erinnert selbstverständlich an einen anderen großen „Kassenschlager“ der Ufa. Die über Fausts Körper schwebenden Feuer-Ringe konnten ein Jahr später in Fritz Langs „Metropolis“ als Licht-Ringe bewundert werden, namentlich in der Szene, in welcher der Maschinenmensch geschaffen wird. Auch Emil Jannings Mephisto verschwindet und taucht dank Mehrfachbelichtungen überall und an den unmöglichsten Stellen auf, um seine teuflischen Spiele zu treiben.

Metropolis
Remineszenz an die Anrufung Mephistos

Solcherlei Spezialeffekte setzt Murnau auch ein, um die inneren Gemütszustände der Figuren zu externalisieren – wie könnte es in einem expressionistischen Film auch anders sein. Fausts Sehnsüchte und Ängste, die aus seinem Pakt mit Mephisto heraus gezwungenermaßen entstehen, breiten sich im wörtlichen Sinne vor seinen Augen aus. Mephisto verführt Faust letztlich mit Sex! Mit fliegendem Mantel führt er ihn zur Hochzeit der Herzogin von Parma, bringt dort gleich ihren Bräutigam um und sorgt für ein deutsch-italienisches Techtelmechtel. Bevor es richtig zur Sache geht, zerrt Mephisto Faust aus dem Bett und verkündet das Ende des Pakt-Probetages. Dem „jungen“ Faust wird durch diesen „coitus interruptus“ das Schreckensbild seiner eigenen Impotenz bzw. seines wahren Alters vorgeführt, und er ist für seine Jugend nun bereit, Mephisto für ewig verfallen zu sein. Eine ziemlich einfache, aber sehr effiziente Szene.

Doch Faust merkt, dass adelige Damen zu besteigen nicht automatisch selig macht und sehr schnell hockt er dann trübsinnig auf einem kargen Felsbrocken und schwärmt seinem düsteren Kumpanen von der Idylle der Heimat vor. Hier verwandelt sich der rauchig-düstere Hintergrund in Fausts Phantasie eben jener Idylle von Haus, Hof und Familie. Die Projizierung der Gemütszustände auf den Hintergrund würde Murnau in „Sunrise“ noch auf die Spitze treiben.

Die „entfesselte Kamera“, die Murnau in „Der letzte Mann“ bereits sehr eindrucksvoll von der ersten Minute an demonstriert hatte, nutzte er in „Faust“ seltener wenngleich nicht weniger eindrucksvoll. Einige Kamera-Schwenks über etwas, das man mühelos als Miniatur-Modell von Städten, Wiesen, Wäldern, Gebirgen und Meeresküste ausmachen kann, werden zum phantastisch-teuflischen Flug auf Mephistos Mantel: Der Atem stockte, die Augen waren weit aufgerissen und der restliche Körper war angespannt angesichts dieses atemberaubenden Kinoaugenblicks, und hier hat tatsächlich niemand aus der Versammlung hämisch gelacht. Der phantastische Flug endet damit, dass man sich einem Gebäude aus anscheinend hunderten Metern Entfernung fliegend annähert und in die offene Terrasse hineinstürzt – solche Kamerafahrten von extremen Exterieur-Totalen ins Innere eines Gebäudes werden heute immer noch gerne gemacht, jedoch meist mit CGI. Danach folgt noch ein direktes Zitat aus „Der letzte Mann“, wenn wir aus der Turmspitze des Gebäudes in die prunkvolle Hochzeitsgesellschaft der Herzogin von Parma wie in einem Fahrstuhl „herunterfahren“.

Die Spezialeffekte sind bewundernswert. Einigen merkt man sicherlich an, dass sie 85 Jahre auf dem Buckel haben und gewissermaßen den alten bärtigen Faust als Jungspund vormachen mussten. Dies mag das immer wieder auftauchende latent höhnische Gelächter während der Filmvorführung erklären – wenngleich selbstverständlich nicht entschuldigen. Denn die Spezialeffekte sind nur ein (und vielleicht gar nicht unbedingt das wichtigste) von mehreren Elementen, die „Faust“ zu einem zutiefst modernen Film machen; und zwar damals wie auch heute.

Da wir gerade so schön da sind, bleiben wir gleich bei dieser Hochzeitsgesellschaft: im Vordergrund der innere Kreis der Gesellschaft, eine Treppe tiefer weiter hinten eine Tänzerinnen-Gruppe, und ganz weit hinten die Gebäude der Stadt. Alle drei Elemente sind, zumindest auf großer Leinwand, gestochen scharf zu sehen. Durch kleinere Wechsel der Kameraposition und der Beleuchtung wird in den folgenden Momenten ihr Anteil am und ihr Gewicht im Gesamtbild immer wieder leicht geändert. Worauf ich eigentlich hinauskommen will: vielleicht noch beeindruckender als die Spezialeffekte ist die fast permanente extrem plastische Räumlichkeit der Bilder! Durch scheinbar einfache Elemente wie Bildkomposition und Tiefenschärfe taumeln die Figuren nicht vor zufälligen Kulissen, sondern bewegen sich durch einen fühlbaren Raum.

     

Gerade der zweite Teil des Films, wo es um die Annäherungen Faustens und Gretchens geht, wird in Foren gerne mal als schwach, ja gar langweilig im Vergleich zur vorangehenden tour de force belächelt. Das stimmt nicht! Denn gerade die Szenen in Gretchens Haus sind Mini-Kunstwerke plastischer Rauminszenierung. Hier wird deutlich, dass Orson Welles‘ „Citizen Kane“ nicht aus dem Himmel fiel, sondern im Grunde Techniken des expressionistischen Stummfilms für den Tonfilm adaptierte, modernisierte, zuspitzte und radikalisierte. 15 Jahre, bevor Charles Kane und seinen Redaktionskollegen die Zimmerdecke regelrecht auf den Kopf knallte, tat sie das schon bei Gretchen, ihrer Mutter, ihrem Bruder und Mephisto. Mit Tiefenschärfe, einem geeigneten Setdesign und vor allen Dingen auch einer relativ niedrigen Kameraposition ist die Decke fast permanent zu sehen. Das erzeugt nicht nur eine bedrückende und klaustrophobische Stimmung. Wenn die drei Ebenen Wand 1, Wand 2 und Zimmerdecke in einer Ecke sichtbar zusammentreffen, dann entstehen besonders bei handlungsarmen Momenten aus potentiell relativ drögen flächigen Bildern ein Reigen dreidimensionaler kleiner Kunstwerke.

Citizen Kane
Ähnliche Mittel der Räumlichkeits-Inszenierung

Es scheint gar so, dass – ACHTUNG: KULTURPESSIMISMUS-MODUS AN – die heutige 3-D-Technik nicht nur die Geldbeutel von Verleihen, Produzenten, und Studios noch weiter auffüllen soll, sondern auch die Unfähigkeit manch eines Regisseurs, Räume und Räumlichkeit zu inszenieren, ausgleichen soll – ACHTUNG: KULTURPESSIMISMUS-MODUS AUS. Die kommende erste deutsche DVD-Edition hat also bestimmt keine 3-D-Digitalisierung gebraucht, denn „Faust“ wurde schon in der Originalversion in 3D gedreht. Wer meine Ausführungen zur Gestaltung von Räumlichkeit in Murnaus letzten deutschen Film für Quatsch hält und/oder mehr dazu wissen möchte und über erweiterte Französisch-Kenntnisse verfügt, kann die Darlegungen Eric Rohmers zum selben Thema lesen.

Was bleibt noch zur Machart des Films zu sagen? Augen und Gegenstände werden stellenweise zu blendendem Glitzern gebracht. Murnau beweist Mut zur völligen Bildabstraktion in Momenten, wo Feuer und Rauch eine gewisse Rolle spielen. Der Emil Jannings als pfiffiger Mephisto. Das irgendwie latent kitschige Ende...

Die Weimarer Aufführung vom 17. Juni 2012 war also ein voller Erfolg und Murnaus Meisterwerks durchaus würdig. Die Klavierbegleitung war typischer Siedhoff, nämlich individuell, ausdrucksstark, mit Mut zur Pause und einfach großartig. „Klavierbegleitung“ ist wortwörtlich zu nehmen: die Bilder werden tatsächlich „begleitet“, ihre visuelle Sprache unterstützt, aber sie werden niemals von der Musik ertränkt oder stranguliert! Gerade schlechte Musikbegleitungen haben die Tendenz, sich selbst wichtiger zu nehmen als der eigentliche Film und entwickeln sich – egal ob live, oder auf DVD oder im Fernsehen – zu „Konzerten mit Filmrollen-Begleitung“.

Der Film wurde anschließend in einer etwas kleineren Gruppe besprochen und gewürdigt bzw. kritisiert – in einer fast menschenleeren (da „public-muh-ing“-freie Kneipe). In der Hauptstadt Galiziens haben 11 der 22 Schwachköpfe das hirnrissige Tritt-auf-den-Ball-Spiel gewonnen. In der ehemaligen Kulturhauptstadt Europas hat an diesem Abend Murnau Goethe eine eklatante Niederlage beigefügt – je nach Standpunkt im guten (ich) oder im schlechten Sinne (mein Kollege). Sicher folgt Murnaus Faust nicht besonders treu der Goetheschen Version, zumal er explizit auch andere Faust-Quellen aufgenommen hat. Und ganz sicher fehlt seinem „Faust“ die narrative Tiefe und die grundlegende emotionale Involvierung, die vorher „Der letzte Mann“ und später „Sunrise“ ausmachten. Wer mit Goethes „Faust“ auf gutem Fusse steht, wird mit „Murnaus“ Faust nicht unbedingt sehr glücklich werden. Wer eine Geschichte erzählt bekommen will, wird hier wohl auch nicht auf seine Kosten kommen (gerade Menschen mit diesem Anspruch könnten andere Murnau-Filme dahingehend besser ertragen). Wer pures Kino erleben will, wird hier seine volle Dröhnung bekommen. Denn wie sagte Martin Scorsese: das einzige Mittel, um Filmsucht zu kurieren, ist noch mehr Film!

Sebastian, die Eule und ein Schweizer Top-Blogger

Liebe Leserin, lieber Leser!

Ich mache gelegentlich gern ein wenig Werbung für Blogger, die neu in unserer Blogroll sind oder schlicht mehr Leser verdienen. Heute möchte ich euch drei Leute ans Herz legen, die beweisen, dass man sich nicht ständig mit dem neuesten Blockbuster aus Tinseltown beschäftigen muss und trotzdem spannende Beiträge liefern kann:

Sebastian ist schon in den Blogrolls einiger mit mir befreundeter Blogger anzutreffen. Trotzdem benötigte ich mal wieder Manfred Polak, der mich auf ihn aufmerksam machte. Der Junge, der eigentlich gar nicht mehr so jung ist, arbeitet gleichzeitig an zwei Blogs: KinoTageBuch und Magazin des Glücks. Seine Beiträge zeichnen sich im Gegensatz zu unseren Epen durch eine Prägnanz aus, die all das, was es über einen Film zu sagen gibt, in wenige, aber mustergültige, oft geradezu poetisch anmutende Worte kleidet. Da "blogspot" in seiner neuen Form das von ihm angestrebte Verfahren für "KinoTageBuch" nicht unterstützt, beschränkt er sich derzeit auf sein zweites Blog, das sich bislang unter anderem durch eine Verschwörung gegen mich auszeichnete, weil es meinem Co-Admin die Möglichkeit bot, hämisch über den Verächter der Serie "Der Kommissar" herzufallen. - Ich schätze Sebastians feinfühlige Besprechungen regelrechter Perlen ausserordentlich und finde es schade, dass sie eigentlich nur von zwei Lesern regelmässig kommentiert werden.

Auch das Filmtagebuch der Eule, das Werke aus aller Herren Länder diversen Hollywood-Streifen vorzieht, setzt auf die Kürze seiner Besprechungen (Inhaltsangabe, Kommentar, Bewertung). Ich habe den jungen Blogger, der offenbar noch nicht den verdienten Bekanntheitsgrad erlangt hat, erst neulich durch Zufall entdeckt und möchte ihm unbedingt zu mehr interessierten Lesern verhelfen, weil er es nicht verdient, unbeachtet in den unendlichen Weiten des Internets zu verschwinden. 

Sennhausers Filmblog wiederum ist der Schweizer Top-Blog eines Profis (Michael Sennhauser ist Filmredaktor bei Radio DRS 2), der von den kleinen Solothurner Filmtagen bis zu den Filmfestspielen von Cannes immer am Puls der Zeit ist und den man grundsätzlich anklickt, weil man seine Kritiken lesen oder seine Podcasts abhören will. Ich möchte keine Vermutungen über die Grösse seiner Leserschaft anstellen, weil es hier nicht darum geht, mich selber  im Neid zu suhlen. Was ich jedoch verraten kann: Ich habe regelrecht darum gebettelt, in seine Blogroll aufgenommen zu  werden, spielte sogar auf das Englische Seminar in Basel an, das er besuchte, nachdem ich es in Trümmer gelegt hatte. Vermutlich wäre mein Flehen notfalls in Erpressung umgeschlagen und ich hätte ihm ein Verhältnis mit einer berüchtigten Zürcher SVP-Nationalrätin namens Natalie angedichtet. Viele von euch haben "Sennhausers Filmblog" in ihrer Blogroll; man kann aber gar nicht genug auf ihn hinweisen.

Und jetzt folgt die bekannte und immer noch ernst gemeinte Bitte: Lest die drei spannenden Blogger, die sich auch um Filme kümmern, die nicht gerade von aller Welt verrissen oder unverdient gelobt werden! Schenkt ihnen gelegentlich einen Kommentar, der ihnen zeigt, dass sie wahrgenommen werden und man ihre Arbeit schätzt! Und wie üblich: Nehmt sie, wenn sie auch euch zusagen, in eure Blogroll auf! Sie verdienen es.

Familienurlaub, Liebe und Massenterror

DIE SONNE, DIE UNS TÄUSCHT (UTOMLENNYE SOLNCEM/SOLEIL TROMPEUR)

RUS/F 1994

Regie: Nikita Michalkov

Darsteller: Nikita Michalkov (Sergej Kotov), Oleg Men’šikov (Mitja), Ingeborga Dapkūnaitė (Marusja), Nadežda Michalkova (Nadja) u.a.

Prolog:

„Utomlennye solncem“ ist eine wunderschöne und typisch russische Instrumental-Konstruktion! Sie bedeutet soviel wie „Die von der Sonne Ermüdeten“. Mit dem sechsten grammatikalischen Fall wird der Titel des sowjetischen Schlagers „Utomlennoe solnce“ (Die ermüdete Sonne) verballhornt. Die melancholische Komposition heißt eigentlich auf polnisch „To ostatnia niedziela“ (Der letzte Sonntag) und stammt aus der Feder des polnischen Jazz-und-Tango-Komponisten Jerzy Petersburski. Zenon Friedwalds dazugehöriger Text handelt vom letzten Treffen zweier getrennter Liebhaber. Aleksandr Cfasmans Jazz Band adaptierte zwei Jahre später, nämlich 1937, eine russisch-sowjetische Version des Lieds unter dem Titel „Utomlennoe solnce“, mit einem ähnlichen Text.

„Utomlennoe solnce“ war zu seiner Erscheinungszeit ein Hit und bildete gewissermaßen den Soundtrack zum Großen Terror. Es ist ein kleiner Goof, dass das Lied von 1937 im Film verwendet wird, der 1936 spielt. Schlichtweg einfacher wäre es gewesen, die Handlung ein Jahr nach hinten zu verlegen, denn die Komposition trägt in allen möglichen Variationen ganz entscheidend zur Atmosphäre des Films bei!

Die ermüdende Sonne:

Morgens um halb zehn: Einige friedliche Bauern wollen auf dem Feld arbeiten, aber plötzlich tauchen aus dem Nichts Panzer auf. Ein Militärmanöver beginnt, ganz egal, wie viel Weizen dabei draufgeht. Die Bauern sind empört und wollen dies natürlich verhindern. Und dann taucht er auf! Ein tapferer Reiter in Leinenhosen und Matrosenunterhemd, der sich den Panzern mutig entgegenstellt. Er weist die Leiter des Manövers wortgewaltig zurecht, schreit einige Befehle und... das ganze wird abgeblasen und soll anderswo stattfinden. Es ist morgens um halb zehn im schönen Sommer des Jahres 1936 in der Sowjetunion.

Der Patriarch, Held des Russischen Bürgerkriegs, Altbolschewik und Oberst der Roten Armee Sergej Kotov (exzellent vom Regisseur Nikita Michalkov dargestellt) versammelt an einem heißen Tag Ehefrau, Tochter, erweiterter Familienkreis und Bekannte in seiner Sommer-Datscha in der Nähe von Moskau. Die Gesellschaft frühstückt, trinkt Tee, plaudert, hört Schallplatten, tanzt, musiziert, macht Witze, geht schwimmen und amüsiert sich prächtig. Es ist die Idylle einer aristokratisch anmutenden Familie, wie Čechov sie nicht besser hätte beschreiben können. Währenddessen entledigt sich das stalinistische Regime im ersten Moskauer Schauprozess der Altbolschewiki Kamenev und Zinov’ev und bereitet eine beispiellose Terrorkampagne vor, die zur Erschießung Hunderttausender Menschen führte. Und dann kommt auch noch ein unerwarteter Gast in Kotovs Datscha.

Um zunächst eines klarzustellen: Der Film endet für die wichtigsten Figuren des Films eher schlecht! Und wenngleich „Die Sonne, die uns täuscht“ wahrscheinlich nicht nur einer der besten, sondern auch differenziertesten Filme über den Stalinismus ist, so ist seine Beschäftigung mit dem Thema bis zur letzten halben Stunde sehr subtil und eher verdeckt – zumindest für jeden, der den Film zum ersten Mal sieht. Es dominiert die chaotische Atmosphäre einer Familienkomödie, die von absurd-grotesken Situationen durchzogen ist. Die Datscha gleicht einem Irrenhaus. Onkel Vsevolod schwärmt zusammen mit den zwei Omas von den alten Zeiten, wenn er nicht gerade die hypochondrische und leicht schwachsinnige Haushälterin anbaggert. Onkel Kiriks erratisches Verhalten lässt an seiner geistigen Gesundheit ebenfalls zweifeln, wenn er nicht gerade die Alkoholreserven plündert oder eine junge Musikstudentin anbaggert, die ebenfalls aus unbekannten Gründen das Kotov’sche Anwesen besucht. Dazwischen ist Kotovs Tochter Nadja so quengelig wie ein sechsjähriges Kind es eben sein kann.

Noch mehr Leben in die ohnehin verrückte Bude bringt Mitja. Er ist ein attraktiver Mann in den Dreißigern, humorvoll, eloquent, gebildet, musikalisch geschult und er kommt mit allen beteiligten Personen wunderbar aus. Hinter der fröhlichen Fassade lauert jedoch der Zerfall von Kotovs Familie, denn Mitja ist auch der ehemalige Liebhaber von Marusja, der Ehefrau Kotovs. Die Liebe zwischen den beiden lodert noch unter der Oberfläche. Und Mitja ist Offizier des NKVD und hat den Auftrag, Stalins Terror in die fröhlich-ausgelassene Gesellschaft am ländlichen Rand Moskaus zu bringen.

Mitja ist nicht zuletzt dank der außergewöhnlichen Darstellung Oleg Men’šikovs so interessant geraten. „Utomlennye solncem“ ist dadurch aber noch lange nicht ein Film über einen Täter! Michalkov macht es sich tatsächlich nicht so einfach. Denn obwohl es sich oberflächlich um eine oft absurde Familienkomödie mit einigen melodramatischen Elementen handelt, ist die Darstellung des Stalinismus in diesem Film sehr viel differenzierter und subtiler, als bei der ersten Sichtung denkbar wäre. Dafür muss man sich jedoch von gängigen, von der Totalitarismus-Theorie beeinflussten Sichtweisen entfernen, wonach ein allmächtiger sowjetischer Staat seine eigenen Bürger nur durch Terror unterworfen habe.

Mitja ist als NKVD-Offizier zwar offensichtlich ein Täter. Doch auch er hat eine komplizierte Vergangenheit. Während des Russischen Bürgerkriegs kämpfte er auf Seiten der Weißen Armee und emigrierte nach deren Niederlage. Voller Sehnsucht, seine Heimat und seine Geliebte Marusja wieder zu sehen, ging er mit den sowjetischen Sicherheitsbehörden einen Deal ein und arbeitete aus dem Ausland als Doppelagent. Kurz nach seiner Rückkehr in die russische, nun sowjetische Heimat, beorderte ihn eine hochgestellte Armee-Persönlichkeit wieder in den Auslandsdienst... und nahm Mitja gleich noch die geliebte Marusja weg.

Diese hochgestellte Persönlichkeit ist natürlich niemand anders als Kotov selbst. Kotov, der die Entführung und Hinrichtung emigrierter weißer Offiziere selbst organisiert hat. Kotov, der seinen Dienstrang nicht nur gebraucht, um Urlaubs-störende Panzermanöver zu beenden, sondern auch um einen lästigen Rivalen in Sachen Liebe loszuwerden. Kotov, gläubiger Altbolschewik und Stalinist. Kotov, der nicht nur Stalins Widmung auf einem gemeinsamen Foto hat, sondern auch dessen direkte Kreml-Telefonnummer. Kotov, dessen Name und Beziehungen ihn jedoch vor dem Großen Terror nicht schützen werden.

Sowohl Mitja wie Kotov differenzieren sich im Verlaufe des Films und lösen Zuordnungen wie „Täter“ und „Opfer“ zunehmend auf. Die „Bösen“ sind keine absoluten Bösen, und die „Guten“ haben selbst Schmutz (und Blut) an ihren Händen kleben. Die drei dargestellten NKVD-Schergen sind keine sadistischen Schläger, sondern „normale“ Leute: Sie schwitzen (weil es eben Sommer und extrem heiß ist), sie packen ihre Mittagsbrote aus (weil sie eben hungrig sind), sie fahren einen Häftling nach Moskau, wo er wahrscheinlich erschossen sind (weil es eben ihr Job ist). In wenigen Bildern erfährt hier der Zuschauer hundert Mal mehr über die Vollstrecker des stalinistischen Terrors als etwa in Andrzej Wajdas überaus krudem Machwerk „Katyń“.

Oberflächlich folgt die Haupthandlung des Films der klassischen Chruščev’schen Deutung des Stalinismus: der Große Terror als „Große Säuberung“, als Selbstzerstörung des Partei-, Armee- und Staatsapparats, letztlich als Selbstviktimisierung der bolschewistischen Elite. In einem charakter-zentrierten Film mit komplexen individuellen Hauptfiguren ist es sicherlich schwierig, den Massencharakter der stalinistischen Gewalt darzustellen. Doch zeigt der Film zumindest bei einer Figur, dass der Terror jeden treffen konnte, und zwar ganz besonders jene, die zur falschen Zeit am falschen Ort waren.

Doch gerade in seiner Stalinismus-Darstellung jenseits des reinen Terrors läuft „Utomlennye solncem“ zu Hochform auf. Dass der Film sich oft so anfühlt, als hätte ausgerechnet der Fellini der Spätphase Čechov beim Verfassen des Drehbuchs geholfen, ist für die treffende Charakterisierung der Stalin-Ära durchaus hilfreich. Wenn es nicht gerade um die Aushandlung zwischenmenschlicher Beziehungen geht, verfällt der Film in ein befremdliches und bizarres Chaos oder montiert völlig irrationale Handlungen aneinander. Als sich die Kotov’sche Gefolgschaft an einem Flussstrand mit zahlreichen anderen Badegästen gerade entspannt, taucht aus dem Nichts eine Bürgerwehr auf, die eine spontane und dilettantische Gasmaskenübung veranstaltet. Der ganze Spaß endet im völligen Chaos: Personen werden verletzt, die Liegetragen sind nicht für Frauen über 100 Kilo konzipiert und das ganze dient scheinbar letztlich nur dazu, dem Chef der Bürgerwehr eine kleine Nacktbade-Sitzung zu ermöglichen. In dieser befremdlichen Szene ist ein Kern-Wesenszug der Sowjetunion der 1930er festgehalten: das stalinistische Regime war ein Mobilisierungs-Regime, das ganz bewusst mit inszeniertem Chaos die Bevölkerung in permanenter Alarmbereitschaft halten wollte und das die Gesellschaft mit dem militanten Kampfgeist der Bürgerkriegs-Ära durchdringen wollte.

Der Stalinismus ließ den Geist des Russischen Bürgerkriegs für eine Generation wieder aufleben, die ihn selbst nicht aktiv erlebt hatte. Während Getreidebrigaden in den Dörfern den Bürgerkrieg wieder in Echt aufleben ließen, wurden Schlachtfelder an anderer Stelle künstlich in Form sozialistischer Monumentalprojekte geschaffen. Die Moskauer Metro, aber auch der Weißmeer-Ostsee-Kanal zeugen noch heute davon. In „Utomlennye solncem“ werden hingegen in der Nähe von Kotovs Datscha auf Großbaustellen Heißluftballons und Zeppeline gebaut. Das ist sicherlich als Satire auf die stalinistischen Monumentalvorhaben mit ihrem blinden und militanten Aktionismus zu verstehen – besonders angesichts ihres Verwendungszwecks! Obwohl sich tatsächlich nicht ausschließen lässt, dass ein sozialistischer Wettbewerb zum Heißluftballon-Bau tatsächlich stattgefunden hat.

Das Regime ließ seinen Bürgern aber auch sehr wohl Freiräume zur Entspannung und zum Rückzug, ja gar zu einer geradezu kleinbürgerlichen Familienidylle. Gerade die gemeinsamen Szenen zwischen Kotov und seiner Tochter Nadja (gespielt von der Tochter des Regisseurs und Hauptdarstellers Nadežda Michalkova) sind auf ehrliche Weise bewegend und rührend. Sie sind auch die einzigen Momente, in denen Spannung und Chaos weichen... zumindest vorübergehend. Denn Anspannung, Alarmbereitschaft und Aktionismus wurden als Ausnahmezustand zum Normalzustand, während der Rückzug als potentieller Normalzustand zur Ausnahme wurde. Diese extreme Anspannung der frühen Stalin-Zeit ist immer vorhanden und dominiert, wenngleich meist latent, die Grundstimmung des Films: sei das nervöse Klopfen auf ein Wasserglas, das subtile und leicht aggressive Minderwertigkeitsgefühl Kotovs gegenüber der aristokratisch-intellektuellen und frankophilen Familie Marusjas, die herumliegenden Glasscherben am Badestrand, die beiläufige Erwähnung von Säuberungen an der Fakultät beim Frühstück oder die Narben an Mitjas und Marusjas Körper, die von vergangenen tödlichen Kämpfen und Selbstverletzungen zeugen.

Mit dem Zweiten sieht man angeblich besser. Bei „Utomlennye solncem“ werden die meisten Zuschauer vielleicht erst ab der dritten Sichtung etwas sehen, da der Film aufgrund seiner Vielschichtigkeit durchaus überwältigen kann. Selbst bei der vierten Sichtung kann man noch kleine Details erkennen, die die Komplexität des Films weiter bereichern – ohne ihn unbedingt logischer machen zu müssen: Z.B. die überaus schwierige Beziehung Mitjas zu Marusja, deren Ursprünge im Grenzbereich zwischen Inzest und Pädophilie vermutet werden können. Auch die Frage, wie der Prolog und der Epilog chronologisch zusammengehören, kann je nach Sichtung eine andere Antwort finden: liegt ein ganzer Tag zwischen ihnen oder trennt sie nur wenige Minuten? Eine interessante Frage, die an Mitjas Schicksal nichts ändert, sehr wohl aber die Bedeutung des Telefonats im Prolog: trägt Stalin oder Mitjas eigenes Gewissen eine größere Schuld am Verderben des charmant-teuflischen NKVD-Offiziers?

Epilog:

„Utomlennye solncem“ hat 1994 den Großen Preis der Jury beim Cannes-Festival und ein Jahr später den Oscar für den besten fremdsprachigen Film gewonnen. Dies trug wohl dazu bei, dass Michalkov den Erfolg irgendwie erneuern wollte, etwa durch eine Fortsetzung. Da am Schluss des Films eigentlich alle wesentlichen Figuren tot sind und Michalkov keine Fortsetzung als Zombie-Version drehen wollte – was in einer gewissen Weise gar nicht so unpassend gewesen wäre – hat er eine riesige, großkalibrige „deus ex machina“ ausgepackt. Die Figuren sind eigentlich gar nicht gestorben oder gestorben worden, sondern kämpfen nun gegen das faschistische Deutschland im Zweiten Weltkrieg. Das ganze ist 2010 rausgekommen, heißt „Utomlennye solncem 2“ und sieht vom Plakat her aus wie eine Art „Rambo à la russe avec moustache“... Vielleicht sind die Zombies der geplanten Untoten-Version einfach nur abgehauen, nachdem sie Michalkov das Gehirn weggefuttert haben.

Technischer Hinweis:

Der Film ist im deutschsprachigen Raum nicht auf DVD zu finden. Wenn er im deutschsprachigen Fernsehen läuft, dann nur massiv (um etwa 20 Minuten) gekürzt! Der gepflegte Cinephile findet den Film in einer britischen DVD-Ausgabe, hier mit der ungekürzten Laufzeit von 146 Minuten.

Leben wie Gott im Herzogtum Burgund

Blockade in London
(Passport to Pimlico, Grossbritannien 1949)

Regie: Henry Cornelius
Darsteller: Stanley Holloway, Betty Warren, Barbara Murray, Paul Dupuis, John Slater, Jane Hylton, Raymond Huntley, Philip Stainton, Margaret Rutherford u.a.

Obwohl die Ealing Studios im Westen Londons einer langen und wechselhaften Geschichte ausgesetzt waren, bringt man sie vor allem mit ein paar Nachkriegskomödien in Zusammenhang, die unter der Leitung von Michael Balcon entstanden. Diese Komödien - es waren 17, um genau zu sein - werden auf diffuse Art als „deeply British“ empfunden, was auch die an Verehrung grenzende Einstellung erklärt, die ihnen Engländer noch heute entgegenbringen. Es fällt allerdings schwer, dieses angeblich typisch Britische in Worte zu fassen, haben wir es doch keineswegs mit einer homogenen, sich gegenseitig beeinflussenden Reihe zu tun. Manche wollen es in einer durchgehenden Feier der Gemeinschaft, die leicht exzentrisch erscheinend zusammenfindet, erkennen. Kritiker verweisen denn auch nostalgisch gestimmt auf die „Ealing tradition“, wenn sie von späteren Filmen sprechen, in denen auf harmlos-humorvolle Weise ein Gemeinschaftsgefühl beschworen wird: von „Local Hero“, 1983, über die von mir an anderer Stelle erwähnten Komödien, die an „The Full Monty“, 1997, anschliessen  - bis zu „Attack the Block“, 2011. Alleine schon die ultimative Ealing Comedy, „Kind Hearts and Coronets“ (1949), in der sich ein verarmter Aristokrat durch seine ganze Verwandtschaft mordet, zeigt jedoch, dass dieser durchgehend harmlose Humor wohl eher dem Wunsch entspringt, Ealing als „point of reverence“ für "gemütliche" Komödienmacher zu bestimmen, beinahe zwanghaft an die grosse Ealing-Zeit zu erinnern. 

Wer verstehen will, was so bezeichnend für diese Ealing Comedies ist, muss sie einerseits wohl oder übel als Produkte der späten 40er und 50er-Jahre akzeptieren, andererseits aber auch die Philosophie der Ealing Studios unter der Ägide des Patriarchen Michael Balcon berücksichtigen: Während des Zweiten Weltkriegs und kurz darauf entstanden abgesehen von ein paar verfilmten Lustspielen kaum britische Komödien. Der dominierenden Rank Organisation lag vielmehr daran, mit aufsteigenden Filmemachern Werke zu drehen, die internationalen Ansprüchen genügen sollten („Great Expectations“, 1946, „The Red Shoes“, 1948, „The Third Man“, 1949, und andere). Erst Ende der 40er Jahre kam Balcon, der die kleinen, eher auf „bescheidenere“ Kriegsfilme spezialisierten Ealing Studios 1938 übernommen hatte, auf die Idee, sich mit finanzieller Unterstützung von Rank in verschiedenen Genres zu versuchen. Die Atmosphäre bei Ealing galt als familiär (man sprach vom „studio with the team spirit“), es wurden stets die gleichen Techniker und Drehbuchautoren beschäftigt. Vor allem bemühte man sich aber auch um neue Talente, und zu diesen Talenten gehörten begabte Komiker, die sich nach dem Niedergang der Music Halls gerne der Ealing-Familie anschlossen. Komödien, die ebenfalls Weltruhm erlangen sollten, waren die Folge. Und die meisten dieser Komödien (abgesehen von den Filmen die mit dem neuen Star Alec Guinness aufwarteten) ermöglichten es einem ganzen Ensemble, mit seinem humoristischen Können zu glänzen. 

Michael Balcon, durchaus ein komplexer Produzent, war vor allem daran interessiert, der Wirklichkeitsflucht Hollywoods Filme entgegenzusetzen, die sich auf subversive Weise, wenn auch nicht aufdringlich, mit einem Stück Wirklichkeit auseinandersetzten, einen politischen Subtext einbrachten. Er sprach in diesem Zusammenhang gern von einer "mild revolution", die seine Produktionen auszeichnen sollte. Was er damit meinte, erklärte er einmal in einem Interview: "By and large we were a group of liberal-minded, like-minded people... we were middle-class people brought up with middle-class backgrounds and rather conventional educations...we voted Labour for the first time after the war: that was our mild revolution." - Man kann von einer leichten politischen Dimension reden, die sich in den Ealing Comedies Raum verschafft, manchmal beängstigende Vorstellungen entwickelnd (etwa in "The Man In the White Suit", 1951), oft einfach die sture Torheit der (Nachkriegs-)Regierung, der so leicht beizukommen war, auf die Schippe nehmend - aber nie auch nur annähernd so anarchisch wirkend wie  Monty Python, die in den 70ern mit einer zeitgemässen Kombination von Humor mit politischem Subtext antraten.  - Die Ealing-Komödien mögen dem heutigen Zuschauer wie auch die angeblich in ihrer Tradition stehenden Filme oft etwas harmlos und veraltet vorkommen. Wer sich aber die vielen "Doctor"- und "Carry On"-Filme vor Augen hält, die die britischen Zuschauer nach dem Verkauf der Ealing Studios in der zweiten Hälfte der 50er Jahre "erfreuen" sollten, wird sie zu schätzen wissen. Und er erkennt vor allem auch: Sie stecken voller Humor, der auf eigenartige Weise  nur wirkt, weil er von sich scheinbar ernst nehmenden Briten dargeboten wird. 

"Passport to Pimlico" wird gerne als "the most Ealingish of Ealing comedies" bezeichnet, und dies ist vielleicht der Grund, weshalb der Film ausserhalb Englands wenig bekannt ist und seine Gags auch von jüngeren Briten nicht ohne Erläuterungen verstanden werden. Er spielt im unmittelbaren Nachkriegs-London mit seiner übertriebenen Bürokratie, aus der sich ein paar Menschen unerwartet  befreien zu können glauben: Während einer britisch-steifen Sitzung, in der es um die Errichtung eines mit Swimming Pool ausgestatteten Kinderspielplatzes an einer vom Krieg zerstörten Stelle im Londoner Stadtteil Pimlico geht, lassen ein paar sich herumtreibende Knaben das Rad eines Traktors in ein Loch rollen und lösen eine Explosion aus. Denn im Loch befand sich eine Luftwaffe-Bombe aus dem Krieg, die nun unerwartet ein Kellergewölbe freilegt, in dem man nicht nur uralten Schmuck entdeckt, sondern auch eine Kassette mit einem Dokument. Dieses Dokument erweist sich, wie die Geschichtsprofessorin Hatton-Jones wort- und gestenreich erläutert, als authentischer und nie widerrufener Freibrief, in dem König Edward IV. (1442-1483) einen Strassenzug Pimlicos an Karl den Kühnen als burgundisches Gebiet abgetreten hatte, als dieser dort Zuflucht suchte. - Die Bewohner des Strassenzugs bemerken rasch, dass sie als „echte Burgunder“ den oft mühsamen Schikanen der Regierung, aber auch der Lebensmittelrationierung entkommen können – und bald jauchzt sogar der einzige Bobby des Distrikts: „Blimey, I’m a foreigner.“ – Doch Whitehall reagiert auf die Freiheiten, die sich der unerwartete Nachbarstaat mitten in London nimmt, keineswegs mit Begeisterung. Und als dann auch noch der Schwarzhandel dort zu blühen beginnt, entschliesst man sich zu einer Blockade des Stadtteils inklusive Grenzschliessung und Stacheldraht. Die Burgunder in London wiederum reagieren mit einer Passkontrolle der U-Bahn-Passagiere an ihrer „Grenze“. Man schaukelt sich gegenseitig hoch, bis sich eigentlich keine Partei mehr in ihrer Situation wohl fühlt. Dann erscheint auch noch der echte, äusserst gut aussehende Herzog von Burgund auf der Bildfläche und bringt die bislang typisch englisch ablaufenden Liebesgeschichten mit seinem europäischen Charme durcheinander…

T.E.B. Clarke widmete sich im ersten und angeblich besten seiner sechs Drehbücher für Ealing Comedies der Sehnsucht, an einem anderen Ort als England zu sein, zeigte aber auf lustige und deshalb nicht übermässig konservativ wirkende Weise auf, wohin die damit verbundene Freiheit ohne Verantwortung seiner Meinung nach führe: zum Bedürfnis, doch wieder Teil dieses geordneten Englands zu werden. Die ersehnte Ferne wird schon in den einleitenden Bildern auf raffinierte Weise heraufbeschworen: Ein weiss gekleideter Mann tritt zu mediterraner Musik an sein Fenster und blickt auf einen Sonnenschirm, unter dem jemand ruht, während sich eine Frau im Badekleid in der Sonne räkelt. Erst das Heraufziehen des Sonnenschutzes über einem Geschäft zeigt, dass sich der Zuschauer nicht am Mittelmeer befindet, sondern mitten im alltäglichen London, das, man glaubt es kaum, einer Hitzewelle ausgesetzt ist. Es mag auch an dieser Hitze liegen, dass sich sowohl die zukünftigen Burgunder auf Zeit als auch Whitehall („Technically, these Burgundians are aliens.“) unfähig zeigen, mit der Entdeckung des Dokuments umzugehen oder zu vernünftigen Lösungen zu gelangen. – Der Übermut bricht in einem neo-burgundischen Pub aus, wo man plötzlich auf die Idee kommt, man müsse sich nicht an die von der Regierung verordneten Öffnungszeiten halten. Als Polizist P.C. Spiller, der bald in einer eleganten weissen Uniform für „burgundische“ Bobbies herumlaufen wird, für Ordnung sorgen will, fordert man ihn auf, sich doch auch noch ein Bierchen zu genehmigen. Und um den Abend mit einem Höhepunkt abzuschliessen, verbrennt und zerreisst man die 1938 eingeführten, unbeliebten Identitätskarten (ähnlich verhielt sich 1950 ein Mann namens Clarence Henry Willcock, der sich mit der frechen Ausrede „I am a Liberal, and I am against this sort of thing“ weigerte, seine Karte zu zeigen und als letzter zu einer Strafe von zehn Schilling verdonnert wurde). 

Von nun an kennen beide Seiten keine Gnade mehr. Die Burgunder suhlen sich im Schwarzmarkt, und Whitehall stellt ihnen im Gegenzug Wasser und Elektrizität ab. Gegnerische Autos streiten sich via Lautsprecher, während Pimlico vom Wunsch nach einer „politischen“ Ordnung in seinem Burgund ergriffen wird.  Doch die Frage, wer denn eigentlich das Sagen haben solle, führt zu einem weiteren Chaos. Am Ende wird der Geschäftsführer und Entdecker des Dokuments Arthur Pemberton zum „Prime Minister“ nach britischem Vorbild ernannt. Denn im Grunde genommen möchte man, wie es Pemberton’s Frau sehr britisch auf den Punkt bringt, Engländer und Burgunder zugleich sein, die Vorteile beider „Nationalitäten“ geniessen: „We always were English, and we'll always be English, and it's just because we are English that we're sticking up for our rights to be Burgundians!“ – Und alle sich überschlagenden Geschehnisse werden von Journalisten verfolgt, teilweise sogar angeheizt. Die immer wieder eingeblendeten Schlagzeilen diverser Zeitungen zeigen, dass die Presse Grossbritanniens schon vor Rupert Murdoch Einfluss zu nehmen verstand. Höhepunkt des Films ist eine Wochenschau, die sich ein paar Jungs aus Pimlico in einem Kino anschauen und die dem Motto „The Siege of Burgundy“ folgend nicht nur die heldenhaften Bewohner Pimlicos sondern auch reale Gestalten wie Winston Churchill (dessen Reden für diverse harmlose Gags herhalten mussten) vorstellt und mit britischem Understatement wie „Water is cut up, but liquor makes, too“ glänzt.

"Passport to Pimlico" lebt vor allem vom Spiel einst in ganz England bekannter Komiker wie Stanley Holloway, John Slater und Philip Stainton, die als stereotype Figuren für Humor sorgen. Und allein schon die in einer Nebenrolle auftretende Margaret Rutherford als ebenso neugierige wie taktlose Professorin (die Rolle sollte ursprünglich von einem Mann gespielt werden), die den Herzog von Burgund fragt, ob er Bluter sei, lohnt eine Sichtung. Ansonsten vermag die Geschichte mit ihren kleinen Anspielungen auf die Blockade Berlins heute nur noch stellenweise zu begeistern. Sie folgt vielleicht zu sehr Michael Balcon’s Philosophie einer „mild revolution“ – und legt die Betonung auf „mild“. Das scheinbar in Anarchie mündende Aufbegehren der Möchtegern-Burgunder ist von einer Nostalgie durchzogen, die nicht nur einem England gilt, sondern sogar einem England während des Kriegs, als Zusammengehörigkeit noch gelebt wurde. Diese Zusammengehörigkeit wird gegen Ende des Films gefeiert, als die eingeschlossenen Burgunder mit Unmengen von Lebensmittel-Paketen beliefert werden. Ein von einem Hubschrauber herabgelassenes Schwein, das in der Luft fliegt, deutet aber zugleich das rein Illusorische der heraufbeschworenen Stimmung  an, verweist es doch auf das Idiom „when pigs fly“ (das geschieht, wenn Schweine fliegen, also nie). – Balcon liebte diese „Was wäre wenn?“-Geschichten, die gelegentlich für harmlose Lacher sorgten, aber nicht immer ihre Zeit zu überdauern vermochten - weil sie dem "Was wäre wenn" gar nicht ernsthat nachgingen, es nicht ausloteten. – Ich hatte neulich Gelegenheit, mich mit einem Filmfreund über ein Phänomen zu unterhalten, das wir alle kennen: Wir schauen uns einen Film an, der weitum als Klassiker gefeiert wird – und sind leicht von ihm enttäuscht. „Passport to Pimlico“ gilt zumindest in England als kleiner Klassiker; mir bereitete er längst nicht das erwartete Vergnügen. Ich verstehe, dass er mehr an seine Zeit gebunden ist als zum Beispiel die grossen Ealing Studio Comedies mit Alec Guinness. Aber daran allein kann es nicht liegen. Hat es vielleicht mit der verpassten Chance zu tun, einem anarchischen Aufbegehren sein Anarchisches wenigstens teilweise zu lassen? Verliess man sich zu sehr auf die schrulligen Typen und machte  aus der Idee mit Potential das, was oft mit dem Beiwort „charming“ versehen wurde?  --- Und doch kommt man nicht umhin, an die witzelnden Filme zu denken, die England in der zweiten Hälfte der 50er heimzusuchen begannen und muss zugeben: Man hat es mit einer schätzenswerten, wenn auch zu harmlosen kleinen Komödie zu tun.