Samstag, 14. Juli 2018

Die Filme von Manuel Guimarães - Teil 1


Teil 1: Die Spielfilme der 50er Jahre
Teil 2: Die 60er Jahre und die Kurzfilme


Bei der Frage nach dem älteren portugiesischen Kino denkt der geneigte mitteleuropäische Cineast vielleicht an Manoel de Oliveira - und dann wird es schon schwierig. Manuel Guimarães, um den es hier geht, zählt zu den Altmeistern des portugiesischen Films, doch außerhalb seiner Heimat ist er wenig bekannt. Immerhin gibt es außer dem portugiesischen Wikipedia-Artikel über ihn noch brauchbare auf Deutsch und Englisch (sowie unbrauchbare auf Französisch und merkwürdigerweise Madagassisch). Aber das Lexikon des Internationalen Films kennt ihn nicht, es scheint also keiner seiner Filme in Deutschland gelaufen zu sein.

Manuel Fernandes Pinheiro Guimarães (1915-1975) war 1942 Regieassistent bei ANIKI BÓBÓ, dem proto-neorealistischen ersten (und für die nächsten zwei Jahrzehnte einzigen) Spielfilm von Manoel de Oliveira, dann arbeitete Guimarães für einige Jahre als Regieassistent unter anderen Regisseuren. Von 1950 bis zu seinem Tod drehte er eigene Spielfilme sowie eine Reihe von zumeist kurzen Dokumentarfilmen. Portugal war von den frühen 30er Jahren bis zur Nelkenrevolution 1974 bekanntlich ein faschistoider Ständestaat unter dem Langzeit-Diktator Salazar (bis zu dessen Schlaganfall 1968, dann noch einige Jahre unter seinem Nachfolger). Das Land war wirtschaftlich und sozial rückständig und in blutige Kolonialkriege in Afrika verstrickt, die nicht zu gewinnen (und moralisch ohnehin desaströs) waren. Das Regime war im Inneren nicht so blutrünstig wie das in Spanien unter Franco, aber eine Geheimpolizei und Foltergefängnisse gab es auch in Portugal. Und es gab eine sehr restriktive Zensur, unter der auch Guimarães und seine Filme zu leiden hatten.

Manuel Guimarães (rechts) in VIDAS SEM RUMO
2010 erschien unter Mitwirkung der Cinemateca Portuguesa eine Guimarães gewidmete Box mit fünf DVDs. Jede Scheibe enthält einen seiner Spielfilme sowie meist zwei seiner kurzen Dokus, insgesamt elf. Die Spielfilme sind jeweils mit portugiesischen, englischen und französischen Untertiteln versehen, aber bei den Bonusfilmen hielt man das wieder mal für verzichtbar. Trotzdem ist die Box ein wertvoller Beitrag dazu, Guimarães über die Grenzen Portugals hinaus bekannter zu machen, zumal sie regionalcodefrei ist. Und mit den enthaltenen 16 Filmen hat man schon einen beträchtlichen Teil von Guimarães' Œuvre abgedeckt. Aber leider ist die Box inzwischen nur noch schwer aufzutreiben - ich habe sie zum Glück schon 2016 gekauft. Ich werde hier alle enthaltenen Filme kurz besprechen, außerdem noch O CRIME DA ALDEIA VELHA, der mir nur als Datei mit engl. Untertiteln vorliegt. Es gibt ihn auch auf einer portugiesischen DVD, die aber anscheinend keine Untertitel hat. 2017 veröffentlichte die Filmwissenschaftlerin und Regisseurin Leonor Areal mit NASCI COM A TROVOADA eine 140-minütige Doku, die anhand von Texten und Briefen von Guimarães seine Biografie nachzeichnet, die Spielfilm-Filmografie komplett abhandelt und auch auf seine Schwierigkeiten mit der Zensur eingeht - mehr dazu ganz unten im zweiten Teil.

Zunächst folgen hier nun die Spielfilme in chronologischer Reihenfolge, dann die Dokumentationen. Alle Filme sind rein portugiesische Produktionen (mit ein bisschen spanischer Beihilfe bei EXPRESSOS LISBOA - MADRID).



SALTIMBANCOS (1951)
Darsteller: Helga Liné (Delmirinha), Artur Semedo (Tony), Maria Olguim (Dolly), Jose Vitor (Felismino), Manuel Correia (Adriani), Jaime Zenóglio (Jesuíno), Fernando Gusmão (Chico)

SALTIMBANCOS - Tony (links) und Felismino
In irgendeiner Kleinstadt um 1950: Der Trapezkünstler Tony, der lange Zeit im Ausland verbracht hat, schließt sich einem heruntergekommenen kleinen Zirkus an (der Titel des Films steht für Zirkusleute, Artisten, Gaukler). Der Zirkusdirektor Felismino ist ein freundlicher älterer Herr, doch die eigentliche Chefin ist seine Frau Dolly, die mit ihrer resoluten Art den Laden zusammenhält. Beider Tochter, die schöne blonde Delmirinha, absolviert mit ihrem kleinen Bruder eine wenig spektakuläre Bodenakrobatiknummer - für eine Pferdenummer, die ihr lieber wäre, fehlt mangels Geld das Pferd. Überhaupt fehlen dem Zirkus die echten Attraktionen. Und schon in der Nacht nach Tonys erstem Trapezauftritt kommt es zu einem Desaster: Ein heftiger Gewittersturm zerfetzt das Zirkuszelt und hinterlässt nur noch Kleinholz. Jetzt steht der Zirkus vor dem Nichts, und die zwei Handvoll Artisten fragen sich, ob sie nicht versuchen sollen, getrennt bei anderen Zirkussen unterzukommen. Doch das kommt nicht in Frage, und so improvisiert man eine Weile mit notdürftigen Vorstellungen unter freiem Himmel, bis man genug Geld zusammengekratzt hat, um ein neues Zirkuszelt zu günstigen Ratenzahlungen zu kaufen. Damit geht es wieder regulär auf Tournee, mal mehr und mal weniger erfolgreich. Tony studiert nun mit Delmirinha eine gemeinsame Trapeznummer ein, die als Höhepunkt den "Todeswirbel" beinhaltet. Tony erzählt wenig von sich und scheint ein dunkles Geheimnis mit sich herumzutragen, aber auch Delmirinha hat offenbar ein Problem, über das sie nicht spricht. Trotzdem kommen sich die beiden langsam näher und verlieben sich. Daneben ereignen sich kleinere und größere Dramen, denen der Film ohne einen einzelnen übergreifenden Spannungsbogen folgt.

SALTIMBANCOS
Da ist der alte Zauberkünstler Adriani, der schon immer in Dolly verliebt war, das aber weder ihr noch sich selbst noch sonst irgendwem eingestehen konnte. In seiner Zaubernummer, wie alles im Zirkus wenig spektakulär, verwandelt er zwei Eier in zwei Tauben - und eines Tages nur noch in eine Taube, weil er die andere aus Not gebraten und gegessen hat. Der einzige, der Adrianis unerwiderte Liebe zu Dolly erkennt, ist der erfolglose Neben-Clown Chico, nur ein Pausenfüller im Zirkus, denn er ist ebenso unerwidert in Delmirinha verliebt. Als er seine Chancenlosigkeit erkennt, gibt er das Clownsdasein auf. Eines Tages wird ein anderer Clown vorstellig, der alte, vor Jahrzehnten sehr erfolgreiche Jesuíno. Zunächst bietet er noch scheinbar gelassen seine Dienste an, aber als er abgewiesen wird, bricht die Fassade komplett zusammen, und er bettelt und fleht um irgendeine Arbeit. Aus Mitleid wird er als Nachtwächter und Plakatträger mitgenommen, aber es kommt zu Eifersüchteleien und Streit mit den beiden Haupt-Clowns des Zirkus. Dem ist Jesuíno nicht mehr gewachsen, und er bricht zusammen. Zwar kommt er nochmal zu sich, und aus Rücksicht auf ihn pausiert der Zirkus ein paar Tage, aber dann muss man weiter. Jesuíno stirbt unterwegs auf seiner Pritsche im offenen Pferdewagen. Unterdessen hat sich teilweise geklärt, was in Tonys Vergangenheit passiert ist: Er hat in einem Krieg gekämpft und dabei offenbar ein Trauma erlitten. Es wird wohl der Spanische Bürgerkrieg gewesen sein, der anfangs im Film kurz erwähnt wurde, aber Näheres erfährt man nicht. Mir ist nicht klar, ob das Drehbuch hier bewusst vage bleibt, oder ob genauere Erklärungen der Zensur zum Opfer gefallen sind (man weiß, dass es zensurbedingte Schnitte gab, aber über deren Umfang und Inhalt ist nichts Näheres bekannt). Dagegen erfährt man, was Delmirinha umtreibt: Sie hasst eigentlich den Zirkus, der ihr schon keine richtige Kindheit gelassen hat, und der ihr nun ein normales, bürgerlich-sesshaftes Leben verwehrt. Bisher hat sie damit immer hinter dem Berg gehalten, aber nachdem sie eine frühere Kollegin und Freundin trifft, die sesshaft geworden ist, muss es raus, und es kommt zu einem heftigen Streit zwischen ihr und ihrer Mutter. Bei Tony findet Delmirinha keine Unterstützung, denn der kann sich kein anderes Leben vorstellen als das des fahrenden Artisten. So packt sie bei Nacht und Nebel ihre Koffer und verschwindet. Doch daraufhin gibt es bei der Trapeznummer einen Unfall: Dolly übernimmt den Part von Delmirinha, den sie früher schon mal selbst ausgeübt hat, doch beim Todeswirbel ist sie den Anforderungen nicht mehr gewachsen, stürzt ab und stirbt kurz darauf. Und als ob das noch nicht reichen würde, steht der Zirkus erneut vor dem Aus, weil die Raten für das Zelt nicht mehr bezahlt werden können. Und Delmirinha muss sich erneut und diesmal endgültig entscheiden, ob sie am Ort zurückbleibt und ein neues Leben beginnt, oder ob sie sich wieder Tony (den sie liebt) und dem Leben auf Achse (das sie hasst) anschließt.

SALTIMBANCOS - Dolly (links), Tony und Delmirinha
SALTIMBANCOS ist ein Zirkusdrama mit leicht neorealistischem Einschlag. Wenn man einen atmosphärischen Vergleich mit bekannteren Filmen ziehen will, dann vielleicht am ehesten mit Bergmans ABEND DER GAUKLER, mit noch einer Spur LA STRADA. Dagegen hat er mit Zirkusfilmen aus Hollywood wie Henry Hathaways CIRCUS WORLD wenig gemein. Guimarães findet eine gute Mischung aus Realismus und (Melo-)Dramatik, nur in der langen Sterbeszene von Dolly drückt er etwas zu sehr auf die Tube - hier wäre weniger mehr gewesen. Doch das kann den positiven Gesamteindrück nicht trüben. Was sich schon in O DESTERRADO (s.u. im zweiten Teil) angekündigt hat, setzt sich hier fort: Guimarães erweist sich als ein Regisseur mit einem Gespür für ausdrucksstarke Schwarzweißbilder. Er betrachtete SALTIMBANCOS als unvollendet, weil er aus Geldmangel nicht alle vorgesehenen Szenen drehen konnte - Guimarães und etliche der Mitwirkenden steckten eigenes Geld in den Film, weil die Unterstützung von Studioseite wieder einmal (siehe unten bei VIDAS SEM RUMO) zu wünschen übrig ließ, und das Geld ging dann vorzeitig aus. - Helga Liné, 1932 in Berlin geboren, flüchtete als Kind mit ihren Eltern vor den Nazis nach Portugal, wo sie aufwuchs und ihre ersten Filmrollen hatte. Sie war in ihren jungen Jahren tatsächlich Zirkusartistin, deshalb gehe ich davon aus, dass sie in den entsprechenden Szenen in SALTIMBANCOS nicht gedoubelt wurde. 1960 übersiedelte sie nach Spanien, und sie wurde in den 60er und 70er Jahren eine vielbeschäftigte Darstellerin in spanischen und italienischen Genrefilmen, vor allem Horrorfilmen. In den 80er Jahren spielte sie auch in zwei Almodóvar-Filmen mit und arbeitete viel für das spanische Fernsehen.



NAZARÉ (1952)
Darsteller: Virgílio Teixeira (António), Artur Semedo (Manuel), Maria José (Estrela), Helga Liné (Maria da Nazaré), Maria Olguim (Ti' Isaura Manata), Jose Vitor (Ti' Manel), Maria Schultz (Emília), Luís de Campos (Ti' Augusto), Dórdio Guimarães (João)

NAZARÉ - Manuel (links) und António Manata
NAZARÉ ist noch deutlich stärker am Neorealismus orientiert als SALTIMBANCOS. Der Titel bezieht sich auf das gleichnamige Fischerstädtchen 100 km nördlich von Lissabon mit heute rund 10.000 Einwohnern. Und um die damaligen Einwohner, die Fischer und ihre Frauen und Mütter, geht es im Film, ihnen ist er auch durch eine Einblendung ausdrücklich gewidmet. Die Spielhandlung ist erfunden (das Drehbuch schrieb der Schriftsteller Alves Redol, der von SALTIMBANCOS begeistert war und sich daraufhin Guimarães angeboten hatte), aber realen Ereignissen nachempfunden, die Hauptrollen werden von Schauspielern verkörpert (teilweise dieselben wie in SALTIMBANCOS), aber etliche Fischer spielen sich selbst, und die lokale Bevölkerung stellt die Komparsen. - Ein Teil der Männer benutzt nur Ruderboote mit sechs bis acht Mann Besatzung, um dem Meer den Lebensunterhalt abzutrotzen - ein immer mühseliges und oft gefährliches Unterfangen. Es gibt aber auch größere Boote, die nach der Landung am Strand von mächtigen Ochsengespannen ins Trockene gezogen werden müssen. Im Mittelpunkt steht die Familie Manata. Manuel, der ältere Bruder, hat seinen Platz im Leben gefunden, im Gegensatz zum etwas labilen jüngeren Bruder António, der den Ruf eines Feiglings hat. Ein weiterer Bruder wurde Opfer der See, am Anfang des Films wird er ertrunken am Strand angespült - ein nicht seltenes Schicksal damals. Die Manatas besitzen kein eigenes Boot, sondern müssen sich eines vom lokalen Patron Ti' Augusto leihen, der den wenig schmeichelhaften Beinamen "Mar Ruim" (Böses Meer) trägt. Während Manuel schon verheiratet ist und Kinder hat, macht António mit ein bisschen Nachhilfe durch seine Mutter Isaura der schönen Maria da Nazaré den Hof, und bald wird geheiratet. Marias etwas klein geratene, aber durchaus hübsche Schwester Estrela hat auch einen hartnäckigen Verehrer, den sie aber ebenso hartnäckig zurückweist, weil sie heimlich in António verliebt ist. Marias und Estrelas 15-jähriger Bruder João (von Guimarães' Sohn Dórdio gespielt) gehört zu einer Bande von jugendlichen Nichtsnutzen an der Schwelle zur Kriminalität, doch jetzt ist er im arbeitsfähigen Alter, und um zu verhindern, dass er ganz auf die schiefe Bahn gerät, verschafft ihm Estrela einen Platz auf dem von Manuel geführten Boot. Aus "Joaninho", dem Jungen, wird quasi über Nacht der Erwachsene João.

NAZARÉ - trauernde Frauen
Weil Ti' Augusto höhere Erträge einfordert, wagt sich Manuel mit dem Boot besonders weit hinaus, und ein plötzlich heraufziehender Sturm führt beinahe zur Katastrophe. Nur mit letzter Not können sich die Männer mit ihrer Nussschale an den Strand retten. Doch António hat davon einen Knacks bekommen - die See hat ihm den Nerv gezogen. Er weigert sich, noch einmal auszufahren, stattdessen sitzt er ständig in der Kneipe, schaut zu tief ins Glas und wird unleidlich. Während der nun anbrechenden Sturmsaison sind auch die anderen Fischer weitgehend zur Untätigkeit verdammt, bleierne Schwere legt sich über den Ort, und manch einer muss zum Pfandleiher pilgern, um durchzukommen. Als das Wetter wieder besser wird und Maria da Nazaré schwanger ist, reißt sich António zusammen und schließt sich wieder der Crew seines Bruders an. Doch gleich bei der ersten Ausfahrt zieht noch einmal ein Sturm herauf, und diesmal geht es nicht so glimpflich aus wie beim letzten Mal. Das Boot kentert in der Brandung, und wie am Anfang des Films muss Isaura wieder einen ihrer Söhne betrauern. (Beim Dreh der Szene kam es zu einem Unfall, und Artur Semedo wäre beinahe ertrunken.) Und bei Maria da Nazaré, die angstvoll am Strand ausharrt, setzen die Wehen ein - der Kreislauf von Geburt und Tod schließt sich. - Männer, die in Nussschalen der aufgewühlten See trotzen, weil sie ihr den Lebensunterhalt abringen müssen: Das gab es in semi-dokumentarischer Manier etwa schon in Jean Epsteins proto-neorealistischem FINIS TERRÆ, in Robert Flahertys MAN OF ARAN, in Viscontis LA TERRA TREMA, und später in Glauber Rochas BARRAVENTO, und in den letzteren beiden ging es auch um die Abhängigkeit der Fischer von den örtlichen Geschäftsleuten. NAZARÉ reiht sich nahtlos und würdig in diese Ahnengalerie ein. Wenn es im Handlungsablauf ein paar Holprigkeiten gibt, dann dürfte das der Zensur zuzuschreiben sein, denn wie Guimarães mitteilte, mussten ca. 20% des ursprünglichen Films weggeschnitten werden.

NAZARÉ - Leichenzug für einen ertrunkenen Fischer


VIDAS SEM RUMO (1953/56)
Darsteller: Artur Semedo (Meia-Lua), Madalena Sotto (Marlene), Milú (Gaivota), Eugénio Salvador (Pardal), Manuel Correia (Vossa Senhoria), Maria Olguim (Ballonverkäuferin), Luís Filipe (Violinspieler), Jose Vitor (Lumpensammler), Viana de Almeida (der Schwarze), Maria Albergaria (Mutter des Babys), Jacinto Ramos (Journalist/Erzähler)

VIDAS SEM RUMO - Meia-Lua
Nach Kleinstädten irgendwo in der Provinz und am Meer in den ersten beiden Filmen sind wir nun in Lissabon angelangt. Ein Journalist erscheint im Bild und wendet sich direkt an das Publikum. Als Erzähler wird er durch den Film führen, oft im Bild, aber nur ganz rudimentär in die Handlung integriert. Dieser Journalist samt seinem Kommentar ist ein Hilfskonstrukt, das eigentlich nicht vorgesehen war. Denn, um es vorwegzunehmen, VIDAS SEM RUMO wurde ganz besonders durch erzwungene Schnitte gebeutelt, diesmal weniger durch die staatliche Zensur, sondern vor allem auch durch Eingriffe des Produzenten. Am Ende sollen nicht weniger als 45% der von Guimarães eigentlich intendierten Fassung abhanden gekommen sein. Das Resultat war ein Torso, und um wieder einigermaßen Konsistenz in die Handlung zu bringen, wurden die Szenen mit dem Erzähler nachgedreht. Das Ergebnis dauert trotzdem nur 76 Minuten. Obwohl die ursprüngliche Fassung bereits 1953 fertig war, verzögerte sich die Premiere durch Zurückhalten des Films durch den Produzenten und durch die Rumpfuscherei um drei Jahre. Guimarães war mit dem 1956 erreichten Stand nicht zufrieden, gab aber zähneknirschend die Zustimmung zur Veröffentlichung, um die drohende Pleite der Verleiher und Produzenten abzuwenden.

VIDAS SEM RUMO
Der Journalist erzählt nun die Geschichte hinter einer dürren, nur drei Zeilen langen Zeitungsnotiz, die er selbst verfasst hat. Held oder vielmehr Antiheld der Geschichte ist Alfredo, der "Meia-Lua" genannt wird, was "Halbmond" bedeutet. Einst war er Seemann, aber jetzt ist er ein Ganove, der sich mit Schmuggel und Gaunereien im Hafenviertel durchschlägt. Er lebt bei der blonden Marlene, doch er hat einer anderen Frau, die er längst wieder verlassen hat, ein Baby gemacht. Diese hofft auf seine Rückkehr und bedrängt ihn, sich um sie und das Baby zu kümmern, doch er lässt sie zynisch abblitzen. Bei einem nächtlichen Streit, als er gerade das Baby im Arm hat, gibt er der Frau einen Stoß - und sie fällt ins Hafenbecken, geht unter und taucht nicht wieder auf. Bei Marlene lebt auch deren Schwester "Gaivota" (Seemöwe), die, obwohl noch jung, nicht mehr ganz von dieser Welt ist: Sie glaubt, ein Seemann, den sie wohl mal tatsächlich geliebt hat, und der ertrunken ist, wird vom Meeresgrund wieder emporkommen, um mit ihr und ihrem Kind auf Große Fahrt zu gehen. Doch dieses Kind ist in Wirklichkeit nur eine Puppe, die sie ständig mit sich trägt. Trotz ihres Dachschadens wird Gaivota innig von dem stummen Mundharmonikaspieler "Pardal" (Sperling) geliebt, der davon träumt, ein Seemann zu sein, um bei Gaivota landen zu können. Doch er hat keine Chance, denn er ist ja nicht "ihr" Seemann. Pardal wohnt mit anderen Gestrandeten im Rumpf einer irgendwo im Hafen vertäuten alten Barke, die anscheinend keinem mehr gehört - eine heruntergekommene, aber sehr solidarische Gemeinschaft der untersten sozialen Schicht, die mich etwas an Renoirs NACHTASYL erinnert hat. "Ein wahrer Sarg voll toter Illusionen", so nennt der Erzähler diesen eigenartigen Mikrokosmos auf dem Schiff.

VIDAS SEM RUMO - Gaivota lebt in ihrer eigenen Welt - und sie verlässt die Welt der Anderen
Meia-Lua löst das Problem, was er mit dem Baby nach dem Tod seiner Mutter anfangen soll, indem er es heimlich auf der Barke ablegt. Die bunte Gemeinschaft der Bewohner kommt auf die etwas abwegige Idee, Gaivota als Ersatzmutter heranzuziehen, und diese tauscht kurzzeitig die Puppe gegen das Baby ein. Doch die verwirrte und voller Melancholie steckende Gaivota mag eine brauchbare Puppenmutter sein, aber für ein echtes Baby ist sie die Falsche, und so nehmen ihr die Bewohner der Barke durch gutes Zureden das Kind wieder ab. Gaivota geht daraufhin ins Wasser - nicht unbedingt, um sich das Leben zu nehmen, sondern um ihren Seemann zu finden, doch das Ergebnis ist leider dasselbe. Bei der Suche nach ihrem Körper, die sich in die Nacht hinein erstreckt, wird am Ende eine Leiche aus dem Wasser gezogen - doch nicht die von Gaivota, sondern die der Mutter des Babys. Meia-Luas ohnehin schon stark angespanntes Nervenkostüm versagt nun, und er verlässt fluchtartig den Schauplatz. Doch die Leute aus dem Hafenviertel schöpfen Verdacht, verfolgen und umstellen ihn und halten ein improvisiertes Scherbengericht ab. Selbst Marlene, die immer zu ihm gehalten hat, wendet sich jetzt von ihm ab. Als er mehr oder weniger überführt ist, ergreift er erneut die Flucht und wird dabei, vielleicht halb freiwillig, von einem Zug erfasst und getötet. Dieser tödliche Unfall war der Inhalt der Zeitungsmeldung, mit der die Geschichte begann. Um das Baby wird sich jetzt Marlene kümmern.

VIDAS SEM RUMO
Auch VIDAS SEM RUMO ("Leben ohne Ziel") wurde in zeitgenössischen Kritiken mit dem Neorealismus in Verbindung gebracht, aber mich erinnert der Film mehr an den Poetischen Realismus. Die verschlungene und steile Altstadt und das Hafenviertel von Lissabon wirken tatsächlich ein bisschen wie eine Mischung aus Le Havre, Marseille und der Kasbah von Algier - und Meia-Lua erinnert an jene von Jean Gabin gespielten, von vornherein zum Scheitern verurteilten Gestalten. - VIDAS SEM RUMO ist Guimarães' dritter Spielfilm, in gewissem Sinn aber auch sein erster. Denn schon Mitte der 40er Jahre schrieb er nach einer eigenen Kurzgeschichte ein erstes Drehbuch und begann mit den Dreharbeiten, die er aber abbrechen musste, weil das eigentlich produzierende Studio das versprochene Geld dann doch nicht herausrückte. Erst 1952 begann dann der zweite Anlauf, mit einem neuen Drehbuch, das Guimarães und wie bei NAZARÉ Alves Redol schrieben. Doch Redol war wegen der Eingriffe am Ende so entnervt und verärgert, dass er seinen Namen zurückzog (nur als Autor der Dialoge wird er noch genannt) und danach nie wieder ein Drehbuch schrieb. In Anbetracht der verkorksten Produktionsumstände bietet VIDAS SEM RUMO ausreichend erzählerische Geschlossenheit, vor allem aber sehr viel Atmosphäre, was sowohl an den kompetent gefilmten Schauplätzen als auch am sehr interessanten Figurenarsenal liegt, das Humanismus ebenso wie Melancholie und Fatalismus an den Tag legt - das ist wohl das, was die Portugiesen Saudade nennen. VIDAS SEM RUMO ist also durchaus sehenswert, aber es ist nicht der Film, den Guimarães wollte. In der ursprünglichen Fassung von 1953 (und wohl auch schon in der in den 40er Jahren begonnenen) standen übrigens Gaivota und Pardal noch mehr im Mittelpunkt, während Meia-Lua nur eine Nebenfigur war. Die Kritiken waren teilweise negativ (ohne die erzwungenen Eingriffe ausreichend zu würdigen), aber an der Kasse war VIDAS SEM RUMO ein Erfolg - bei den Filmen von Guimarães war das die Ausnahme. - Was nach dem nunmehr dritten Film noch auffällt, ist die Tatsache, dass Guimarães offenbar gerne mit einem Stamm von Schauspielern gearbeitet hat. Artur Semedo, Maria Olguim und Jose Vitor sind zum dritten Mal dabei, Manuel Correia und Jaime Zenóglio sind wir immerhin auch schon bei SALTIMBANCOS begegnet, Helga Liné war bei den ersten beiden Filmen zugange. Dórdio Guimarães hat auch wieder eine kleine Rolle, außerdem taucht sein Name bei den Regieassistenten auf (später wurde er selbst Regisseur). Und Manuel Guimarães selbst hat am Ende des Films ein kurzes Cameo in Hitchcock-Manier.



A COSTUREIRINHA DA SÉ (1959)
Darsteller: Maria de Fátima Bravo (Aurora), Jacinto Ramos (Sebastião), Alina Vaz (Leonor), Baptista Fernandes (Armando), Maria Olguim (Augusta), Luísa Durão (Glória), Carlos José Teixeira (Filipe)

A COSTUREIRINHA DA SÉ - Augusta und Glória zanken sich
"Meine Regie war lausig" (Guimarães über A COSTUREIRINHA DA SÉ). - Liebeswirren und Kabbeleien in einem Altstadtviertel von Porto, dargeboten mit viel Musik und Gesang - fast ein Musical, nur ohne Tanz (abgesehen von einer Szene mit einer Volkstanzgruppe). Die blonde Aurora und die dunkelhaarige Leonor arbeiten als Näherinnen in der Schneiderei ihrer älteren Chefin Laura. Die beiden sind auch Nachbarinnen, und eigentlich Freundinnen, aber gelegentlich Rivalinnen um den jungen Taxifahrer Armando. Da hier wenig aus dem Privatleben vor den Blicken der Nachbarn verborgen bleibt, können sich auch die beiden Matronen Augusta, Auroras Patentante und Ziehmutter, und Glória, Leonors Mutter, die sich ohnehin nicht grün sind, in den Streit hineinsteigern. Die jeweiligen Ehemänner scheitern mit ihren Aufrufen zur Mäßigung kläglich. Ein Schneiderinnen-Wettbewerb (es gibt als Hauptpreise eine Nähmaschine, eine Strickmaschine und ein Bügeleisen), bei dem die jungen Damen als Model eine eigene Kreation vorführen (wobei Leonor schummelt), bewirkt zusätzliche Aufregung. Der schnieke Filipe, der Leonor den Hof macht, entpuppt sich am Ende als Gauner, was Leonor ziemlich am Boden zerstört. Doch das führt dazu, dass sich die beiden alten Furien Augusta und Glória wieder vertragen. Aurora und Armando kommen unter die Haube, für Leonor findet sich ein neuer Verehrer, Laura bekommt ihren vor langer Zeit verdufteten Mann zurück, und der gutherzige Sebastião entpuppt sich als Auroras leiblicher Vater (sie galt nämlich bislang als Waise). Kurz, es bricht allgemeine Freude und Harmonie im Viertel aus. Und am Ende gibt es Postkartenansichten von Porto, die das lokale Fremdenverkehrsamt (falls es ein solches gab) in helle Verzückung versetzt haben dürften.

A COSTUREIRINHA DA SÉ - alle vertragen sich wieder
Costureirinha ist die Verkleinerungsform von costureira (Näherin, Schneiderin), und Sé ist das besagte Viertel von Porto. A COSTUREIRINHA DA SÉ ist nicht gar so schlecht, wie es das oben angeführte Zitat von Guimarães nahelegt (wie ich noch ausführen werde, war er übermäßig selbstkritisch). Aber eine wenig originelle Handlung, schlaffe Dramaturgie und Humor auf meist bescheidenem Niveau lassen ihn schon recht mittelmäßig erscheinen. Als Pluspunkt gibt es immerhin viel Lokalkolorit. Von den sechs Spielfilmen von Guimarães, die ich kenne, ist A COSTUREIRINHA DA SÉ jedenfalls der schwächste. Die Schwächen kamen nicht von ungefähr: Weil die früheren Werke von Guimarães insgesamt viel Geld verloren hatten, war sein Ruf bei den Produzenten ziemlich ruiniert. Deshalb nahm er dieses strikt kommerzielle Projekt an, obwohl er es eigentlich nicht mochte - das Genre war ihm fremd, das Drehbuch entstand nach einer Operette -, in der Hoffnung, ein Erfolg werde ihm wieder den nötigen Kredit verschaffen, um danach wieder eigene Projekte verfolgen zu können. Doch der Schuss ging komplett nach hinten los. Trotz der kommerziellen Ausrichtung (der Film enthält sogar unverhohlene Schleichwerbung), oder vielleicht auch gerade deshalb, wurde A COSTUREIRINHA DA SÉ an der Kasse ein totaler Flop. Und Guimarães steckte jetzt erst recht in der Krise, war deprimiert und chronisch pleite. Und beim anspruchsvolleren Teil der Kritiker, die ihn bis jetzt als eine der großen Hoffnungen des portugiesischen Films betrachtet hatten, war er nun auch in Ungnade gefallen. Seinen nächsten Spielfilm O CRIME DA ALDEIA VELHA konnte er erst fünf Jahre später realisieren. Mehr darüber im zweiten und letzten Teil des Artikels.

A COSTUREIRINHA DA SÉ - Sebastião singt gern mal ein Ständchen

Kommentare:

  1. Als "geneigter mitteleuropäischer Cineast" höre ich tatsächlich zum allerersten Mal von Guimarães. Immer wieder etwas Neues zu entdecken mit dir :-)
    "Guimarães erweist sich als ein Regisseur mit einem Gespür für ausdrucksstarke Schwarzweißbilder" – oh ja! Gerade das Screenshot-Paar bei SALTIMBANCOS und die trauernden Frauen bei NAZARÉ sind wunderschön. Auf youtube habe ich den Anfang von VIDAS SEM RUMO entdeckt mit seinen semi-dokumentarischen Stadtimpressionen – auch das vielversprechend.
    War Guimarães als Neorealist/Poetischer Realist ein kompletter Einzelkämpfer in Portugal oder gab es hier wie in Italien/Frankreich eine Art "Bewegung"?

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    1. Guimarães war jedenfalls der Erste in Portugal, der den Neorealismus im Film in Angriff nahm. In der Literatur gab es die Strömung (mit demselben Namen) schon, Alves Redol war ein Vertreter. Anscheinend haben viele darauf gewartet, dass auch endlich mal jemand einen neorealistischen Film dreht, deshalb wurde Guimarães dann als die neue Hoffnung des portugiesischen Films begrüßt.

      Einige Hinweise bei meinen Recherchen lassen mich vermuten, dass es, wenn überhaupt, nur wenige Nachfolger gab. Aber genau weiß ich es nicht. Später gab es dann auch in Portugal eine Neue Welle, die Novo Cinema hieß (nicht mit dem brasilianischen Cinema Novo zu verwechseln). Das waren dann die neuen "neuen Hoffnungen", Guimarães fand da wohl keinen Anschluss mehr.

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