Die Filme von Manuel Guimarães - Teil 2

Teil 1: Die Spielfilme der 50er Jahre
Teil 2: Die 60er Jahre und die Kurzfilme


O CRIME DA ALDEIA VELHA (1964)
Darsteller: Barbara Laage (Joana), Rogério Paulo (Rui), Mário Pedro (António), Alma Flora (Rita), Maria Olguim (Zefa), Maria Schultz (Florinda), Rui Gomes (Padre Júlio), Berta Fernandes (Maria da Cruz), Glicínia Quartín (Teresa), Luís Tito (Padre Cláudio), Miguel Franco (Miguel)

O CRIME DA ALDEIA VELHA - ein bizarres Ritual am Beginn

Wie wir im ersten Teil gesehen haben, steckte Manuel Guimarães nach dem Fiasko mit A COSTUREIRINHA DA SÉ tief in der Krise. Daraus erlöst hat ihn der Produzent António da Cunha Telles, der an Guimarães' Fähigkeiten glaubte und ihn 1963 mit der Regie von O CRIME DA ALDEIA VELHA betraute. Nach Kleinstädten in den ersten beiden und den Metropolen Lissabon und Porto in den nächsten beiden Filmen sind wir nun in einem abgelegenen, archaischen Bergdorf gelandet. Aldeia Velha bedeutet "Altes Dorf", es ist aber auch den Name des Orts. Der Titel steht also für "Das Verbrechen von Aldeia Velha". Der Ortsname ist fiktiv, aber schockierenderweise ein Platzhalter für einen echten Ort. Denn O CRIME DA ALDEIA VELHA und das gleichnamige zugrundeliegende Theaterstück entstanden in Anlehnung an einen realen Vorfall, der sich im Februar 1933 im Dorf Soalhães im Gebirgszug der Serra do Marão im Norden Portugals ereignete - damals wurde eine gewisse Arminda de Jesus, die angeblich vom Teufel besessen war, lebendig verbrannt (die vier Hauptschuldigen wanderten für ca. 13 Jahre hinter Gittern bzw. in die Verbannung in den Kolonien).

O CRIME DA ALDEIA VELHA - im Dorf darf durchaus geflirtet werden

Die Filmhandlung wurde aber ins 19. Jahrhundert verlegt, wie man aus einer Einblendung am Anfang erfährt - vielleicht, um der Zensur weniger Angriffsfläche zu bieten. Bei einer Geschichte wie dieser könnte einem auch irgendwie wohler sein, wenn sie in fernerer Vergangenheit spielt als nur gut 30 Jahre vor der Premiere des Films - wenn man nicht um die realen Ereignisse in Soalhães wüsste (die das portugiesische Publikum der 1960er Jahre gewiss noch im Hinterkopf hatte, denn der Mord und die beiden darauf folgenden Prozesse im Jahr 1934 erregten viel Aufsehen). Wir haben es also mit dem fiktiven und doch realen Dorf Aldeia Velha zu tun, im 19. Jahrhundert, aber in gewissem Sinn auch 1933 und sogar 1959/1964 (worauf ich noch zurückkomme). Es ist am Rand des Gebirges gelegen, ein Hort der Rückständigkeit und des Aberglaubens. Das wird schon von der Eröffnungsszene etabliert, die ein bizarres Ritual zeigt. Nachts, auf einer Anhöhe, wird unter einem Baum, der als eine Art Altar dient, ein stark verwirrter Jüngling von sieben alten Frauen in traditionellen schwarzen Kapuzengewändern festgehalten. Eine der Alten sticht eine Krähe ab und malt mit deren Blut Kreuze auf entblößte Körperstellen des Jungen. Dazu murmelt sie christlich verbrämte Beschwörungsformeln, die den Jungen vom Einfluss der schönen Joana befreien sollen, der er verfallen ist, und die anderen der Alten antworten kollektiv darauf. Das ganze ist eine Art von Exorzismus, hat aber schon Züge eines Voodoo-Rituals, und literarisch erinnert es an das Wechselspiel von Chorführerin und Chor in einer antiken griechischen Tragödie, wie man es im Film etwa in Michael Cacoyannis' ELEKTRA zu sehen und hören bekommt. Diese unglaublich starke Eröffnung etabliert also die Erkenntnis, dass ein Teil der Dorfbewohner noch an Besessenheit durch Dämonen oder den Teufel persönlich glaubt, später wird auch noch die Existenz von Werwölfen ins Spiel gebracht. Zugleich ist die Anfangsszene Ausdruck der Verteufelung von Joanas sexueller Anziehungskraft, denn sie ist die schönste Frau im Dorf.

O CRIME DA ALDEIA VELHA - tödlicher Zweikampf mit Axten - und Joana amüsiert sich dabei

Das bedeutet wohlgemerkt nicht, dass Aldeia Velha ein Hort der Prüderie und des Puritanismus wäre. Ganz im Gegenteil: Die jungen Leute flirten und küssen sich ganz ungeniert in der Öffentlichkeit. Solange die übliche Ordnung eingehalten wird (erst wird geflirtet, dann wird geheiratet, dann kommen die Kinder), ist alles in Ordnung. Joanas "Verbrechen", das sie am Ende das Leben kostet, besteht darin, dass sie sich dieser Ordnung verweigert. João Claro, wie der geistig zurückgebliebene Milchbubi aus der Eröffnungssequenz heißt, hat ohnehin keinerlei Chancen bei Joana. Doch auch zwei gestandene junge Männer, die Holzfäller Rui und António, haben es auf sie abgesehen. Und jeder der beiden tut in der Öffentlichkeit so, als gehöre sie schon ihm. Wobei Rui mit der auch nicht hässlichen Manuela bereits eine Geliebte hat, was jeder im Dorf einschließlich Joana auch weiß. Während António die nicht minder hübsche Margarida haben könnte, sich aber ganz auf Joana konzentriert. Gerade die arrogante Selbstsicherheit dieser beiden Bewerber stößt Joana ab. Sie pocht auf ihr Selbstbestimmungsrecht und weist beide mehrmals sehr deutlich zurück. Und dieser Zustand, der nun schon eine Weile anhält, bringt viele im Dorf gegen sie auf - die jungen vermeintlichen Nebenbuhlerinnen, vor allem aber die alten Frauen. Deren schlimmste ist Zefa, die Leiterin des Rituals, und sie ist auch diejenige, die am stärksten abergläubischen Ideen anhängt.

O CRIME DA ALDEIA VELHA - nächtliche Prozession der Dorffrauen

Natürlich führt die Situation auch zu heftiger Rivalität zwischen Rui und António, die irgendwann zu offener Konfrontation führen muss. Der erste Kampf wird noch auf symbolischer Ebene ausgetragen, nämlich in Form eines spontanen Holzfällens um die Wette (wobei hier das Schnitttempo stark anzieht, so dass wir es mit einer regelrechten Montagesequenz im Stil eines russischen Stummfilms zu tun haben). Doch bei der nächsten Konfrontation gehen die beiden Streithähne auf dem Dorfplatz mit Äxten aufeinander los - und bleiben beide tot auf der Strecke. Dieser tödliche Zweikampf, nach einer Stunde und damit ziemlich genau in der Mitte des Films, bildet eine Zäsur, denn während Joana bis dahin das Heft weitgehend selbst in der Hand hatte, wird sie ab jetzt zum passiven Opfer. Die meisten Dorfbewohner machen sie für die beiden Toten verantwortlich. Das ist nicht mal ganz falsch, denn während Joana anfangs die beiden Kontrahenten nur abgewiesen hat, war sie schließlich von ihnen so genervt, dass sie sie bewusst gegeneinander ausgespielt hat. Noch etwas wird ihr zum Verhängnis: Schon in der ersten Filmhälfte hatte sie kurz das Baby der jungen Teresa gehütet, das genau in dieser Zeitspanne krank wurde und Fieber bekam. Weil es in der Gegend keinen Arzt gibt (es kommt nur einer in einem langfristigen Turnus vorbei, einmal im Monat, wenn es gut läuft), bleibt das Baby unbehandelt, abgesehen von Zefas frommen Zaubersprüchen, und stirbt schließlich. Und natürlich ist nun Joana die Schuldige, die das Baby verhext haben muss, wie Teresa ernsthaft behauptet.

O CRIME DA ALDEIA VELHA - bei Teresa

Joana hat auch Verteidiger. Da ist der Gemeindevorsteher, Krämer und Gastwirt Miguel, der wohlhabendste Mann am Ort, der wohl auch ein bisschen mehr Bildung genoss als die meisten anderen, und gegen den abergläubischen Unsinn wettert. Einmal ereifert er sich darüber, dass die Schulkinder 10 km bis zur nächsten Grundschule pilgern müssen, weshalb viele erst gar keine Schule besuchen, und spricht damit einen der tieferen Gründe für Aldeia Velhas (und Portugals) Misere an. Da ist Padre Júlio, der junge neue Pfarrer im Ort, der selbst aus Aldeia Velha stammt, aber lange auf dem Priesterseminar war. Er erweist sich als ein Vertreter der Vernunft und der Sanftmut, der vom grassierenden aggresiven Aberglauben geradezu schockiert ist. Auch Padre Júlios Mutter Florinda ist zunächst auf seiner Seite. Doch Zefa, Antónios Mutter Rita, João Claros Großmutter Maria da Cruz, Teresa und andere sind längst vom blanken Hass auf Joana geleitet, und sie agitieren so lange, bis Florinda die Seiten wechselt und an der Urteilskraft ihres Sohnes zweifelt. Der sieht sich mit der Situation zunehmend überfordert und erbittet Hilfe vom Bischof. Der nun entsandte erfahrene Padre Cláudio untersucht den Fall und kommt zum Schluss, dass Joana völlig unschuldig ist. Doch seine Autorität gilt nur, solange er anwesend ist. Er reist aber gleich wieder ab, und unglücklicherweise ist es Júlio, der ihn mit seiner Kutsche zurück in die Stadt fährt. Jetzt haben die Fanatiker freie Bahn, denn Miguel wird von Ritas drei verbliebenen Söhnen, den Brüdern des toten António, und weiteren Männern außer Gefecht gesetzt.

O CRIME DA ALDEIA VELHA

Joana, die schon zwei Lynchversuche durch Flucht in Júlios Obhut überstanden hat, erleidet nun einen hysterischen Nervenzusammenbruch, ist nicht mehr Herrin ihres Verstands, und glaubt selbst, besessen zu sein. Zefa kennt die Lösung: Joana muss mit ihrer eigenen Zustimmung einem reinigenden Feuer ausgesetzt werden. Wie Zefa fest glaubt und verkündet, wird dadurch der Teufel aus ihr ausgetrieben werden, aber ihr Körper wird die Prozedur unversehrt überstehen. Und alle glauben das nun auch; Joana wird in einer Prozession fast aller Dorfbewohner in eine verfallene Burgruine auf einem felsigen Gipfel geführt, wo schon der Scheiterhaufen wartet - das ist wie ein neuzeitlicher Kreuzweg inszeniert. Ein Scheiterhaufen ist ein Scheiterhaufen ist ein Scheiterhaufen. Als er brennt und die ersten der gaffenden Zuseher erkennen, dass Joana nicht gereinigt, sondern sterben wird, versuchen sie nicht etwa, das Spektakel zu stoppen, sondern verlassen fluchtartig den Gipfel, verkriechen sich in ihren Häusern und verrammeln die Türen und Fensterläden. Immer mehr flüchten vom Schauplatz, als letzte Zefa, und am Ende verbrennt Joana ganz allein, abgesehen davon, dass João Claro, der nicht begreift, was da vor sich geht, verstört aus der Ferne zusieht. Als der entsetzte Padre Júlio zurück ist und auf dem Gipfel ankommt, findet er nur noch Joanas verkohlte Überreste.

O CRIME DA ALDEIA VELHA

Wie man in NASCI COM A TROVOADA erfährt, wollte Guimarães mit O CRIME DA ALDEIA VELHA nicht unbedingt ein Meisterwerk drehen, sondern nur einen guten Film machen. Dieses Soll hat er übererfüllt, denn O CRIME DA ALDEIA VELHA ist in der Tat ein Meisterwerk, ein grandioses Drama voll emotionaler Wucht. Und Guimarães gelingt es vorzüglich, die karge, felsige Landschaft und die teilweise noch archaisch wirkende Architektur des Bergdorfs (es wurde im Dorf Monsanto gedreht, zusätzlich wurden aber auch umfangreiche Studiokulissen gebaut) in die Handlung zu integrieren. Die lange Schlusssequenz mit der Prozession zum Gipfel und der Verbrennung bildet auch in dieser Hinsicht den Höhepunkt des Films. O CRIME DA ALDEIA VELHA hat mich etwas an die ebenso grandiosen Aufnahmen aus dem Kaukasus in Tengis Abuladses DAS GEBET erinnert, und auch die verhärmten alten Frauen in ihren strengen schwarzen Gewändern erinnern an jenen Film (worauf bereits Alex Klotz hingewiesen hat) sowie an den schon erwähnten ELEKTRA von Cacoyannis.

O CRIME DA ALDEIA VELHA - Kreuzweg zum Scheiterhaufen

Ausgehend von den Ereignissen in Soalhães, veröffentlichte der Dramatiker Bernardo Santareno 1959 sein Bühnenstück O Crime da Aldeia Velha, wobei er den realen Stoff mit eigenen Themen und Interessenschwerpunkten anreicherte (Santareno war auch ausgebildeter und langjährig praktizierender Psychiater). Und Santareno beteiligte sich dann mit Guimarães an der Adaption des Stücks für das Drehbuch, und er schrieb die Dialoge des Films. So wie sich Anfang der 50er Jahre mit Guimarães und Alves Redol zwei fanden, die künstlerisch und politisch gut zueinander passten, so galt das nun auch für Guimarães und Santareno. Beide waren linksgerichtet (und damit automatisch in Opposition zum herrschenden System) und an Außenseitern und marginalisierten Bevölkerunsgruppen interessiert. "Im Hintergrund steht die Erwartung, das Publikum möge in der vorgeführten Atmosphäre der Unterdrückung, des Denunziantentums und des Rassenhasses die eigene aktuelle politische Situation wiedererkennen (das faschistische Salazar-Regime, die Verbrechen der Geheimpolizei PIDE, die Kolonialkriege), ohne daß es explizit genannt werden müßte (Gefahr der Zensur oder des Verbots). Das Stück erschließt sich dem Zuschauer erst dann in der vom Autor intendierten Weise, wenn er beginnt, die Vorgänge jener Epoche mit seiner eigenen Zeit zu vergleichen" (Alexander Schütz in Kindlers Neues Literaturlexikon). Dieses Zitat aus dem Kindler bezieht sich nicht auf O Crime da Aldeia Velha, sondern auf Santarenos Stück O Judeu (Der Jude) von 1966 (das trotz der Verfremdung umgehend verboten wurde), lässt sich aber auch zwanglos auf das frühere Stück übertragen. Santareno wollte also etwas über das zeitgenössische Portugal aussagen, und das war ganz im Sinn von Guimarães. Obwohl O CRIME DA ALDEIA VELHA von einem staatlichen Filmfonds gefördert wurde, schlug auch hier hinterher wieder die Zensur zu: Szenen mussten weggeschnitten und Dialoge geändert werden. Trotzdem ist O CRIME DA ALDEIA VELHA mit 120 min Guimarães' bislang längster Film geworden (die in den üblichen Quellen zu findende Angabe 105 min ist falsch).

O CRIME DA ALDEIA VELHA - auf dem Berggipfel

Mit der Französin Barbara Laage arbeitete Guimarães erstmals mit einer ausländischen Darstellerin (sie wurde von einer portugiesischen Kollegin nachsynchronisiert). Ich nehme an, dass Produzent António da Cunha Telles sie eingebracht hat, denn er war zuvor auch einer der Produzenten der in Portugal gedrehten französisch-portugiesischen Coproduktion VACANCES PORTUGAISES (FERIEN IN PORTUGAL), in der Laage eine Rolle hatte. Sie war eine vorzügliche Wahl und spielt Joana in allen Phasen souverän - die selbstbestimmte in der ersten Filmhälfte, die sich ein triumphierendes Lächeln nicht verkneifen kann, als die beiden Streithähne mit Äxten aufeinander losgehen, und die geschundene in der zweiten Hälfte.

O CRIME DA ALDEIA VELHA - das Ende

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O TRIGO E O JOIO (1965)
Darsteller: Igrejas Caeiro (Loas), Mário Pereira (Barbaças), Eunice Muñoz (Joana), Maria Manuela Santos (Alice), Manuel da Fonseca (Vieirinha), Barreto Poeira (Maldonado), Lídia Franco (Mariana)

O TRIGO E O JOIO - Joana und Alice

Mit O TRIGO E O JOIO kehrte Guimarães zu seinen neorealistischen Anfängen zurück. Wir sind nun in einem Getreideanbaugebiet im Alentejo im südlichen Portugal angelangt. Der Titel bedeutet "Der Weizen und die Spreu", und vermutlich ist das nicht nur botanisch gemeint, sondern auf die Menschen in der Handlung bezogen. Loas ist ein armer, aber unabhängiger Weizenbauer, der mit seiner Frau Joana und der ca. zehnjährigen Tochter Alice in einer ärmlichen Steinhütte bei seinem Feld lebt. Seit kurzem hat er auch den jüngeren Barbaças als Partner. Was jetzt noch fehlt, ist ein Tier, um den Pflug zu ziehen. Momentan wird der Boden noch von Loas und Barbaças selbst mit Handgeräten umgegraben, aber so wird das auf Dauer nichts. Die Minimallösung für den Pflug, die sich Loas gerade so leisten kann, ist ein Esel. Und so wird alles mühsam zusammengesparte Geld zusammengekratzt und Barbaças damit zum Jahrmarkt im nächsten Hauptort geschickt, um ein Tier zu kaufen. Doch der etwas naive Barbaças läuft dem Schlitzohr Vieirinha über den Weg, der ihn pausenlos beschwatzt, dabei langsam betrunken macht und ihm am Ende mit Hilfe zweier leichter Damen das Geld aus der Tasche zieht - ohne Esel als Gegenleistung. Eine inoffizielle Verhandlung beim lokalen Großgrundbesitzer Maldonado, der hier alle Macht hat, bleibt ohne echtes Ergebnis - das Geld ist weg. Maldonado bietet nun scheinbar großzügig Geld zum Kauf des Esels an, doch damit würde Loas in seine Abhängigkeit geraten. Barbaças verhindert das energisch und verspricht, dass er selbst das ganze Geld zurückzahlen wird. Dazu verdingt er sich als Erntehelfer, ausgerechnet auf den Weizenfeldern von Maldonado - eine andere Möglichkeit gibt es nicht. Es ist eine Knochenarbeit: Das Getreide wird in gebückter Haltung mit Handsicheln geerntet. Doch Barbaças schuftet für zwei und schafft es tatsächlich, das verlorene Geld wieder zu verdienen. Nebenbei hat er noch eine kurze Romanze mit der jungen Erntehelferin Mariana. Doch die meisten Helfer, auch Mariana, sind Wanderarbeiter und kehren am Ende der Erntesaison in ihre Heimat zurück. Mariana bleibt nur eine Episode.

O TRIGO E O JOIO - Erntehelfer

Immerhin kann jetzt mit dem Geld tatsächlich ein Esel von einem alten Ehepaar gekauft werden, und in dieser Phase, grob im dritten Viertel des Films, herrscht eine sehr entspannte Stimmung auf dem Hof und damit im Film. Der Esel verrichtet seine Arbeit, wie er soll, und Alice freundet sich richtiggehend mit ihm an. Doch dann ziehen sehr dunkle Schatten auf: Es stellt sich heraus, dass die eigentliche Vorbesitzerin des Esels an Lepra litt - und nun entwickelt Alice merkwürdige und schnell wachsende Flecken auf der Haut. Loas, der im Grunde ein Träumer und Idealist und obendrein abergläubisch ist, will Esel, Tochter und "das Land" mit einem halb magischen Feuerritual kurieren, das er irgendeinem alten Buch entnommen hat. Selbst wenn man nicht O CRIME DA ALDEIA VELHA im Hinterkopf hat, ist einem dabei als Zuschauer nicht wohl zumute - das kann so nicht gutgehen. Joana dagegen ist Realistin, und sie dringt darauf, den Esel entweder sofort zu verkaufen oder zu erschießen. Loas sträubt sich heftig dagegen, denn das würde bedeuten, dass er in den letzten Monaten absolut nichts erreicht hat und von vorn anfangen muss. Eine schwerwiegende Entscheidung steht also an ...

O TRIGO E O JOIO - entspanntes Intermezzo: Barbaças wird ein Bad aufgenötigt

O TRIGO E O JOIO ist in jeder Hinsicht bescheidener als O CRIME DA ALDEIA VELHA, doch das ist kein Fehler. Wahrscheinlich wäre es gar nicht möglich gewesen, dem Vorgänger noch eins draufzusetzen. Stattdessen setzt der Film dem harten Leben der Kleinbauern und Landarbeiter ein Denkmal, thematisiert die Abhängigkeit vom Großgrundbesitzer, der die Arbeiter im Grunde gnadenlos ausbeutet und sich dann auch mal generös und spendabel zeigen kann, und er betont wieder einmal den Wert der Solidarität. Thematisch und stilistisch steht O TRIGO E O JOIO damit von Guimarães' anderen Filmen natürlich NAZARÉ am nächsten. Und ähnlich wie bei NAZARÉ wird in einer Einblendung auf die Mitwirkung der Bevölkerung des Alentejo hingewiesen. Einige Ellipsen in der Handlung könnte man für bewusste Drehbuchentscheidungen halten, doch wieder einmal hat die Zensur zugeschlagen und Szenen entfernt, und bei zwei oder drei Lücken (eine gleich ganz am Anfang) ist das von vornherein offensichtlich. Produziert haben wieder António da Cunha Telles sowie der Schriftsteller Fernando Namora, von dem die Romanvorlage stammt, und Hauptdarsteller Igrejas Caeiro. Von den Darstellern haben wir die meisten in den vorherigen Filmen noch nicht gesehen, doch Maria Olguim ist wieder mit dabei (sie spielt die alte Verkäuferin des Esels), und sie ist damit in allen sechs besprochenen Filmen mit von der Partie. O TRIGO E O JOIO ist also ein durchaus sehenswerter Film, aber ein bisschen aus der Zeit gefallen - 1965 war die Zeit des Neorealismus ja eigentlich schon längst vorbei. Nicht nur in dieser Hinsicht hat mich O TRIGO E O JOIO ein bisschen an GLI ULTIMI von Vito Pandolfi und David Maria Turoldo erinnert.

O TRIGO E O JOIO - endlich ein Esel!

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1965 ging Guimarães nach O TRIGO E O JOIO mit seiner Frau auf eine längere Reise nach Italien, finanziert durch einen Zuschuss der Gulbenkian-Stiftung in Lissabon. Die meiste Zeit davon verbrachte er in Rom. Er saß in der Jury beim in diesem Jahr 1965 erstmals stattfindenden Filmfestival in Pesaro und knüpfte Kontakte mit der italienischen Filmwelt, z.B. zu Pietro Germi, Elio Petri, Alberto Lattuada, Mario Monicelli, De Sica, Fellini und Pasolini. Zusammen mit den Produzenten von O TRIGO E O JOIO organisierte er, dass eine Kopie gegen den Widerstand der portugiesischen Behörden zum Filmfestival in Venedig geschmuggelt wurde. Ich weiß aber nicht, in welchem Rahmen er dort gezeigt wurde - im Wettbewerb lief er jedenfalls nicht. In Rom organisierte Guimarães eine Privatvorführung von O TRIGO E O JOIO vor Filmtechnikern und Verleihern und erntete Glückwünsche - aber einen Verleih für den Film in Italien oder einen Auftrag für einen italienischen Film bekam er nicht.

NASCI COM A TROVOADA - Manuel Guimarães (mitte) bei einer Kundgebung während der Nelkenrevolution

In Portugal drehte Guimarães dann noch zwei Spielfilme (die ich beide nicht gesehen habe). Doch zunächst begann er 1967 mit der Arbeit an O BANDOLEIRO, der zuvor bereits dreimal verfilmten Geschichte des illustren Revolutionärs und Banditen Zé do Telhado (1818-75), der Züge eines Robin Hood aufweist. Doch die Finanzierung brach zusammen, und er musste dieses Projekt aufgeben. (In der IMDb ist der Film unter dem Titel ZÉ BRAVO, O BANDOLEIRO verzeichnet, als gäbe es ihn tatsächlich.) Guimarães steckte mal wieder tief in der Krise und war von Selbstzweifeln geplagt. Seine Gesundheit war auch schon angeschlagen, und er glaubte sich dem Tod nahe. Erst 1972, sieben Jahre nach O TRIGO E O JOIO, kam mit LOTAÇÃO ESGOTADA der nächste Spielfilm. Guimarães hatte genug von den Kurzfilmen, wollte LOTAÇÃO ESGOTADA aber eigentlich auch nicht drehen, aber Artur Semedo, der auch die Hauptrolle spielt, überredete ihn dazu. Es handelt sich um eine Satire auf kleinbürgerliche Hierarchien, die sich in der Lokalpolitik widerspiegeln. Unnötig zu erwähnen, dass die Zensur Einwände erhob. Zu der Zeit hatte Guimarães auch Pläne für einen autobiografischen Film, doch das konnte er nicht umsetzen. Im Grunde hat dann Leonor Areal mit NASCI COM A TROVOADA stellvertretend diesen Film gedreht - den Titel hatte sich schon Guimarães ausgesucht.

NASCI COM A TROVOADA - Guimarães (links) bei der Besetzung der Zensurbehörde

Dann, im April 1974, der große Umschwung: Der Putsch linker Offiziere, die sofort weite Teile der Bevölkerung hinter sich hatten, so dass daraus die Nelkenrevolution wurde. Die Diktatur war vorbei, die Demokratie wurde eingeführt, die Kolonien in die Unabhängigkeit entlassen. Guimarães erklärte in einem Brief an Álvaro Cunhal, in die bislang verbotene Kommunistische Partei Portugals eintreten zu wollen (ob er tatsächlich Mitglied wurde, weiß ich nicht). Schon wenige Tage nach dem Umsturz hatte er sich führend an einer Besetzung der Zensurbehörde Inspeção-Geral dos Espetáculos beteiligt - kaum einer hatte mehr Grund dazu als er. Und 1974 nahm er noch einmal einen Film in Angriff, CÂNTICO FINAL, nach einem 1960 erschienenem Roman von Vergílio Ferreira. Es handelt sich um ein Drama um einen todkranken Hochschullehrer, der in sein Heimatdorf in der Serra da Estrela zurückkehrt, um dort zu sterben, und es ist Guimarães' zweiter Farbfilm. Er konnte den Film abdrehen, starb aber im Januar 1975 vor dem endgültigen Schnitt. Die Endfertigung besorgte Dórdio Guimarães, CÂNTICO FINAL erschien Mitte 1976.

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Die Kurzfilme

Manuel Guimarães studierte ab 1931, also schon mit 16 Jahren, Malerei in Porto, und das schlug sich deutlich in seinen dokumentarischen Kurzfilmen nieder: In den meisten geht es um die Bildenden Künste, und der Schwerpunkt liegt dabei auf Porto. Daraus sollte man aber nicht den Schluss ziehen, dass die Filme Herzensangelegenheiten für ihn gewesen wären. Tatsächlich hat er sie nur zum Broterwerb gedreht, um die langen Pausen zwischen seinen Spielfilmen zu überbrücken. Auf den DVDs haben die Filme leider bis auf eine Ausnahme fast durchweg schlechte bis sehr schlechte Bildqualität - es standen offenbar nur schon sehr oft abgenudelte Kopien zur Verfügung. Das Fehlen von Untertiteln wirkt sich mal mehr und mal weniger aus, ist aber insgesamt schon recht ärgerlich. Ich werde die Filme hier chronologisch besprechen (auf den DVDs liegen sie in anderer Reihenfolge vor).

O DESTERRADO (1950), 28 min, s/w

Ein semidokumentarischer Kurzfilm, der in Spielszenen (mit einem Off-Sprecher und ohne Dialoge) Episoden aus dem Leben des bedeutenden Bildhauers António Soares dos Reis (1847-1889) schildert und sein Werk beleuchtet. Guimarães' damals elf- oder zwölfjähriger Sohn Dórdio spielt Soares dos Reis als Kind. Der Titel des Films bezieht sich auf die Marmorplastik O Desterrado (Der Verbannte), das bekannteste Werk des Künstlers. In Guimarães' erstem eigenen Film zeigt sich bereits sein Talent zur ausdrucksstarken Schwarzweiß-Bildgestaltung.

ARTES GRÁFICAS (1967), 26 min, s/w

Im Auftrag einer Behörde im Rahmen der Reihe PORTUGAL DE AGORA (was wohl "Portugal von heute" heißt) gedreht, behandelt der Film wenig überraschend die grafischen Künste. Nach im Stil der Nouvelle Vague gefilmten Straßenszenen geht es (mit den auf der Straße verkauften Presseerzeugnissen als Überleitung) in die Escola de Artes Decorativas Soares dos Reis in Porto, die also nach dem Protagonisten aus O DESTERRADO benannt ist (heute heißt sie Escola Artística de Soares dos Reis). Gezeigt werden Szenen aus dem praktischen Unterricht in den verschiedenen Abteilungen dieser Akademie. Unterlegt ist der Film mit einem jazzigen Score und einem Off-Kommentar. Guimarães gelingen auch hier so interessante Bildmotive, dass der Film trotz der fehlenden Untertitel interessant für mich ist. Streckenweise erreicht er sogar die Dichte von Werken wie Bert Haanstras GLAS. In der zweiten und weniger virtuosen Hälfte sind dann die Ergebnisse zu sehen - Buchtitel, Bilder aus Zeitschriften und Broschüren, Plakate.

ENSINO DAS BELAS-ARTES (1967), 21 min, s/w

ENSINO DAS BELAS-ARTES

Ein weiterer Film der Reihe PORTUGAL DE AGORA, über Unterricht in den Schönen Künsten, wie schon der Titel besagt, und zwar wieder in einem Institut in Porto, der Escola Superior de Belas Artes do Porto (heute eine Fakultät der Universität von Porto), wo angehende Maler, Zeichner, Bildhauer und Adepten verwandter Richtungen ausgebildet werden - auch Guimarães hatte hier Malerei studiert. Mit ähnlicher Ausrichtung, aber etwas schwächer als ARTES GRÁFICAS - es fehlen ein bisschen die filmischen Höhepunkte. Der reine Informationswert hängt natürlich wesentlich vom Sprechertext ab, der mir wie üblich verschlossen blieb, aber dafür kann der Film ja nichts.

O PORTO, ESCOLA DE ARTISTAS (1967), 26 min, s/w

PORTUGAL DE AGORA zum Dritten, und Kunst in Porto zum Dritten, von derselben Informationsbehörde (Secretariado Nacional da Informação) in Auftrag gegeben wie die anderen beiden Teile. Diesmal wird aber nicht über die Ausbildung an einem bestimmten Institut berichtet, sondern es wird allgemein Porto als Stadt der Künste präsentiert. Nach einführenden Straßenszenen, ähnlich wie in ARTES GRÁFICAS, werden Architekturansichten geboten, etwa von den eindrucksvollen Stahlbrücken über den Douro (deren eine von Gustave Eiffel konstruiert wurde), viele Gemälde, Skulpturen in Museen und im öffentlichen Raum, Parks und einiges mehr. Dórdio Gomes (s.u.) ist in Person in seiner Wohnung, die offenbar auch als Atelier dient, bei der Arbeit zu sehen, danach weitere Maler ebenfalls bei der Ausübung ihrer Kunst. Außer dass hier ganz unterschiedliche Stile sichtbar werden (allerdings ohne einen Vertreter der abstrakten Malerei), kann ich nicht mehr dazu sagen. - Im direkten Vergleich der drei Teile von PORTUGAL DE AGORA hat mir ARTES GRÁFICAS am besten gefallen, weil er am stärksten auf filmische Mittel setzt und die dynamischen Rotationsmaschinen zur Herstellung der Drucke dem auch entgegenkommen.

O RITMO NA VIDA (1968), 11 min, Farbe

O RITMO NA VIDA - Bauboom und Hightech anno '68

"Der Rhythmus im Leben" bedeutet der Titel, und gemeint sind weder musikalische noch biologische Rhythmen, sondern der Rhythmus der Moderne, die auch in Portugal (oder zumindest in Lissabon) Einzug hält - es gibt fragmentarische Aufnahmen von Industrialisierung, Massenverkehr, EDV (man kann solchen Wundergeräten wie Lochstreifenlesern bei der Arbeit zusehen). In einer Zeit, als Fortschritt und "die Zukunft" noch fast vollständig positiv besetzt waren, galt das anscheinend auch (und vielleicht gerade) im rückständigen, von jahrzehntelanger Diktatur paralysierten Portugal. Zu hören sind neben einem Off-Kommentar, Umgebungsgeräuschen und ein bisschen Musik auch blubbernde und zirpende elektronische Geräusche, die an die Erzeugnisse von Louis und Bebe Barron erinnern und dem Film aus heutiger Sicht einen retrofuturistischen Touch verleihen. Trotz fehlendem Textverständnis und stark zerkratztem Bild sehr ansprechend.

TRÁFEGO E ESTIVA (1968), 17 min, Farbe

TRÁFEGO E ESTIVA - die Brücke des 25. April

Wie man gleich am Anfang aus den Credits erfährt, handelt es sich um den ersten 70mm-Film, der in Portugal gedreht wurde. Der Titel bedeutet hier ungefähr "Verkehr und Beladen", und mit Verkehr ist die Handelsschifffahrt gemeint - es geht in dem Film darum, wie moderne Handelsschiffe beladen werden. Nach einem kurzen Exkurs zu scheinbar historischen Aufnahmen (die in Wirklichkeit anscheinend von Guimarães selbst stammen, nämlich aus dem gescheiterten ersten Anlauf zu VIDAS SEM RUMO), die Hafenarbeiter beim manuellen Beladen von Schiffen mit Säcken zeigen, gibt es den harten Schnitt in die (damalige) Moderne - Großfrachter werden mit Kränen aller Art und Baggern oder Förderbändern (für Massengut wie Getreide) be- und entladen. Was allerdings noch fehlt, sind Container. Gedreht wurde in Lissabon und in Leixões, dem modernen Handelshafen von Porto. Die Bildqualität ist besser als bei den anderen Dokus, aber natürlich kommt ein 70mm-Film auf DVD nicht wirklich zur Geltung. Hier bräuchte es mindestens Blu-ray mit einer entsprechenden Abtastung, und am besten gleich eine echte 70mm-Projektion im Kino. Aber abgesehen von solchen Erwägungen bietet TRÁFEGO E ESTIVA nicht unbedingt spektakuläre, aber schöne Bilder, und er unterhält fast genauso gut wie O RITMO NA VIDA, der eine ähnliche Stoßrichtung aufweist.

ANTÓNIO DUARTE (1969), 20 min, s/w

ANTÓNIO DUARTE

Noch ein Film aus einer Serie, nämlich ARTES E LETRAS ("Kunst und Geisteswissenschaften"). Es geht um den Bildhauer António Duarte (1912-1998), der ausnahmsweise mal nicht in oder um Porto tätig war. Wie Júlio Resende und Dórdio Gomes (s.u.) spricht Duarte selbst im Film, wobei er im Gegensatz zu den anderen beiden Fragen des Off-Sprechers beantwortet. Man sieht ihn auch bei der Arbeit, einerseits "additiv" beim sukzessiven Auftragen einer Spachtelmasse, vermutlich Gips, andererseits "subtraktiv" mit Hammer und Meißel. Und natürlich gibt es reichlich seine Werke zu sehen, vor allem Großplastiken im Freien, auch ein paar Reliefs. Der Film punktet auch mit einem interessanten Score, der poppig-jazzige Töne mit klassischen Orgelklängen vereint.

EXPRESSOS LISBOA - MADRID (1969), 13 min, Farbe

EXPRESSOS LISBOA - MADRID

Ein kurzer Film über den Schnellzug Lissabon - Madrid. Mit Unterstützung der beiden staatlichen Eisenbahngesellschaften der Iberischen Halbinsel rückt Guimarães die Geschwindigkeit und das bequeme Reisen der Fahrgäste in den Focus. Damit erinnert EXPRESSOS LISBOA - MADRID an die Eisenbahnfilme von Geoffrey Jones, ohne dass ein direkter Einfluss erkennbar wäre. Es gibt auch Ansichten der teilweise spektakulären Landschaften und Bauwerke entlang der Strecke, etwa vom eindrucksvollen römischen Aquädukt von Segovia. Am Ende ist man wieder in Lissabon, am Hafen und am Tejo mit ihren Sehenswürdigkeiten (Denkmal der Entdeckungen, Torre de Belém, Brücke des 25. April) - und dann beginnt die nächste Fahrt nach Madrid.

RESENDE (1970), 24 min, Farbe

RESENDE

Wieder ein Film aus der Serie ARTES E LETRAS, wie ANTÓNIO DUARTE (ein dritter Film von Guimarães aus dieser Reihe behandelt seinen Freund Fernando Namora, den Autor und Coproduzenten von O TRIGO E O JOIO). Wie schon mehrfach geht es um Kunst in Porto, diesmal um den Maler Júlio Resende (1917-2011), der dort geboren wurde und an der uns schon bekannten Escola Superior de Belas-Artes bei Dórdio Gomes studiert hat. Später unterrichtete Resende dort selbst. Der Film folgt ihm vom Zentrum Portos mit dem Auto den Douro entlang zu seiner modernistischen Villa irgendwo außerhalb, wo er lebt und arbeitet. Er erzählt etwas über sich und seine Kunst (vermute ich), man sieht ihn beim Malen und die Ergebnisse seiner Kunst, aber man bekommt auch Einblicke in den portugiesischen Alltag von 1970: Frauen, die im Douro per Hand die Wäsche waschen (in der Großstadt Porto), Frauen von Fischern, die an irgendeinem Strand Netze flicken und für die nächste Ausfahrt zusammenlegen, Hirten irgendwo auf dem Land - ein krasser Kontrast zu O RITMO NA VIDA, und, so vermute ich, für einen großen Teil der Portugiesen "das wahre Portugal" von damals. Im direkten Vergleich zum nachfolgenden CARTA A MESTRE DÓRDIO GOMES ist RESENDE für mich der deutlich interessantere Film.

CARTA A MESTRE DÓRDIO GOMES (1971), 16 min, Farbe

CARTA A MESTRE DÓRDIO GOMES

Ein Film über den Maler Dórdio Gomes (1890-1976), der auch gut 25 Jahre lang an der Kunsthochschule in Porto lehrte, die wir in ENSINO DAS BELAS-ARTES besucht haben. Ausgiebige Kamerafahrten über Gomes' Gemälde werden gelegentlich mit Ansichten aus Porto und Umgebung kontrastiert, die den Meister (Mestre) wohl inspiriert haben. Der damals 81-jährige Gomes erzählt im Film auch selbst etwas über sich und seine Kunst. Dass sich Guimarães hier auf Informationen aus erster Hand stützen konnte, ist vielleicht der Grund dafür, dass CARTA A MESTRE DÓRDIO GOMES rein filmisch eher wenig zu bieten hat. Aber die kräftig-expressiven Werke des Meisters halten dennoch das Interesse wach, und am Ende wird man noch von Beethovens Fünfter in höhere Sphären versetzt.

AREIA MAR - MAR AREIA (1973), 16 min, Farbe

Wieder ein Film über einen Künstler. Am Anfang geht ein Mann an einem menschenleeren Sandstrand entlang ("areia" heißt "Sand") - es ist der Bildhauer und Maler Martins Correia (1910-1999). Dann geht es in eine Retrospektive von Correias Werken in Anwesenheit des Künstlers. Nachdem die Besucher aus dem Film verschwunden sind, werden die Kunstwerke ins Bild gesetzt, wobei Bewegungen der Werke und der Kamera und wechselnde Lichtverhältnisse für genug Spannung sorgen, um den Film nicht langweilig werden zu lassen. Ich hatte den Eindruck, dass hier durch den Kommentar noch Informationen vermittelt werden, die weniger gut auch durch die Bilder transportiert werden als in den anderen Dokus, so dass sich das Fehlen der Untertitel hier stärker bemerkbar macht - aber sicher bin ich mir da natürlich auch nicht.

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NASCI COM A TROVOADA: AUTOBIOGRAFIA PÓSTUMA DE UM CINEASTA, Kurztitel NASCI COM A TROVOADA

Portugal 2017

Regie: Leonor Areal

Die Regisseurin Leonor Areal, als Filmwissenschaftlerin an der Neuen Universität Lissabon tätig, hat schon etliche Bücher und Fachartikel über Themen der portugiesischen Filmgeschichte veröffentlicht, auch über Guimarães. Ihr 2017 erschienener NASCI COM A TROVOADA ("Ich wurde in einem Gewitter geboren") ist eine ambitionierte, detailreich und spannend gestaltete Würdigung von Guimarães' Leben und Werk. Seinen Untertitel "posthume Autobiografie eines Filmschaffenden" trägt der Film zu Recht, denn der Sprechertext besteht fast vollständig aus Briefen und autobiografischen Texten von Guimarães, der Rest sind Briefe an ihn. So erfährt man viel Persönliches über ihn: Wie er als zehntes Kind vergleichsweise wohlhabender Eltern (sie besaßen zunächst eine Papiermühle, später ein Hotel) geboren wurde, wie er gegen den Willen seiner Eltern das Kunststudium erzwang, wie er gegen den Willen beider Elternpaare in einer Nacht- und Nebelaktion seine große Liebe Clarisse heiratete, und so weiter. Aber auch seine filmische Entwicklung, die er zielstrebig verfolgte (schon während des Studiums interessierte er sich für Film mindestens so stark wie für die Malerei), die aber immer wieder von Rückschlägen und Enttäuschungen geprägt war, wird detailliert abgehandelt und mit Ausschnitten aus den Spielfilmen und Produktionsfotos, Zeitungsausschnitten und dergleichen illustriert (die Kurzfilme werden hingegen, abgesehen von O DESTERRADO, nur kurz und summarisch erwähnt). Wie sich aus den Selbstzeugnissen ergibt, war Guimarães sehr selbstkritisch, sowohl in Bezug auf seine Filme als auch im Privatleben (z.B. was die Erziehung von Dórdio betraf). Zumindest bei den Filmen (aber wahrscheinlich auch beim Privatleben) hat er da sehr übertrieben, aber der kommerzielle Misserfolg, der ihn lange begleitet hat, hat ihn auch an seinen künstlerischen Fähigkeiten zweifeln lassen, und die ständige Gängelung durch die Obrigkeit hat auch nicht zur Hebung seiner Stimmung beigetragen. Vielleicht hatte Guimarães auch von vornherein eine gewisse depressive Ader, aber das lässt sich an seinen eigenen Texten allein schlecht ablesen.

NASCI COM A TROVOADA - Clarisse, Manuel und Dórdio Guimarães (Privatfoto, 40er Jahre)

NASCI COM A TROVOADA wird auf DVD und/oder Blu-ray erscheinen, ein Termin steht aber noch nicht fest. Eine als Screener dienende Fassung mit engl. Untertiteln liegt auf einem privaten Vimeo-Kanal, ist also nicht frei zugänglich. Aber Leonor Areal war so freundlich und hat mir das Passwort mitgeteilt, so dass ich den Film ansehen konnte, wofür ich ihr herzlich danke!