Die Filme von Manuel Guimarães - Teil 1

Teil 1: Die Spielfilme der 50er Jahre
Teil 2: Die 60er Jahre und die Kurzfilme

Bei der Frage nach dem älteren portugiesischen Kino denkt der geneigte mitteleuropäische Cineast vielleicht an Manoel de Oliveira - und dann wird es schon schwierig. Manuel Guimarães, um den es hier geht, zählt zu den Altmeistern des portugiesischen Films, doch außerhalb seiner Heimat ist er wenig bekannt. Immerhin gibt es außer dem portugiesischen Wikipedia-Artikel über ihn noch brauchbare auf Deutsch und Englisch (sowie unbrauchbare auf Französisch und merkwürdigerweise Madagassisch). Aber das Lexikon des Internationalen Films kennt ihn nicht, es scheint also keiner seiner Filme in Deutschland gelaufen zu sein.

Manuel Fernandes Pinheiro Guimarães (1915-1975) war 1942 Regieassistent bei ANIKI BÓBÓ, dem proto-neorealistischen ersten (und für die nächsten zwei Jahrzehnte einzigen) Spielfilm von Manoel de Oliveira, dann arbeitete Guimarães für einige Jahre als Regieassistent unter anderen Regisseuren. Von 1950 bis zu seinem Tod drehte er eigene Spielfilme sowie eine Reihe von zumeist kurzen Dokumentarfilmen. Portugal war von den frühen 30er Jahren bis zur Nelkenrevolution 1974 bekanntlich ein faschistoider Ständestaat unter dem Langzeit-Diktator Salazar (bis zu dessen Schlaganfall 1968, dann noch einige Jahre unter seinem Nachfolger). Das Land war wirtschaftlich und sozial rückständig und in blutige Kolonialkriege in Afrika verstrickt, die nicht zu gewinnen (und moralisch ohnehin desaströs) waren. Das Regime war im Inneren nicht so blutrünstig wie das in Spanien unter Franco, aber eine Geheimpolizei und Foltergefängnisse gab es auch in Portugal. Und es gab eine sehr restriktive Zensur, unter der auch Guimarães und seine Filme zu leiden hatten.

Manuel Guimarães (rechts) in VIDAS SEM RUMO

2010 erschien unter Mitwirkung der Cinemateca Portuguesa eine Guimarães gewidmete Box mit fünf DVDs. Jede Scheibe enthält einen seiner Spielfilme sowie meist zwei seiner kurzen Dokus, insgesamt elf. Die Spielfilme sind jeweils mit portugiesischen, englischen und französischen Untertiteln versehen, aber bei den Bonusfilmen hielt man das wieder mal für verzichtbar. Trotzdem ist die Box ein wertvoller Beitrag dazu, Guimarães über die Grenzen Portugals hinaus bekannter zu machen, zumal sie regionalcodefrei ist. Und mit den enthaltenen 16 Filmen hat man schon einen beträchtlichen Teil von Guimarães' Œuvre abgedeckt. Aber leider ist die Box inzwischen nur noch schwer aufzutreiben - ich habe sie zum Glück schon 2016 gekauft. Ich werde hier alle enthaltenen Filme kurz besprechen, außerdem noch O CRIME DA ALDEIA VELHA, der mir nur als Datei mit engl. Untertiteln vorliegt. Es gibt ihn auch auf einer portugiesischen DVD, die aber anscheinend keine Untertitel hat. 2017 veröffentlichte die Filmwissenschaftlerin und Regisseurin Leonor Areal mit NASCI COM A TROVOADA eine 140-minütige Doku, die anhand von Texten und Briefen von Guimarães seine Biografie nachzeichnet, die Spielfilm-Filmografie komplett abhandelt und auch auf seine Schwierigkeiten mit der Zensur eingeht - mehr dazu ganz unten im zweiten Teil.

Zunächst folgen hier nun die Spielfilme in chronologischer Reihenfolge, dann die Dokumentationen. Alle Filme sind rein portugiesische Produktionen (mit ein bisschen spanischer Beihilfe bei EXPRESSOS LISBOA - MADRID).

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SALTIMBANCOS (1951)

Darsteller: Helga Liné (Delmirinha), Artur Semedo (Tony), Maria Olguim (Dolly), Jose Vitor (Felismino), Manuel Correia (Adriani), Jaime Zenóglio (Jesuíno), Fernando Gusmão (Chico)

SALTIMBANCOS - Tony (links) und Felismino

In irgendeiner Kleinstadt um 1950: Der Trapezkünstler Tony, der lange Zeit im Ausland verbracht hat, schließt sich einem heruntergekommenen kleinen Zirkus an (der Titel des Films steht für Zirkusleute, Artisten, Gaukler). Der Zirkusdirektor Felismino ist ein freundlicher älterer Herr, doch die eigentliche Chefin ist seine Frau Dolly, die mit ihrer resoluten Art den Laden zusammenhält. Beider Tochter, die schöne blonde Delmirinha, absolviert mit ihrem kleinen Bruder eine wenig spektakuläre Bodenakrobatiknummer - für eine Pferdenummer, die ihr lieber wäre, fehlt mangels Geld das Pferd. Überhaupt fehlen dem Zirkus die echten Attraktionen. Und schon in der Nacht nach Tonys erstem Trapezauftritt kommt es zu einem Desaster: Ein heftiger Gewittersturm zerfetzt das Zirkuszelt und hinterlässt nur noch Kleinholz. Jetzt steht der Zirkus vor dem Nichts, und die zwei Handvoll Artisten fragen sich, ob sie nicht versuchen sollen, getrennt bei anderen Zirkussen unterzukommen. Doch das kommt nicht in Frage, und so improvisiert man eine Weile mit notdürftigen Vorstellungen unter freiem Himmel, bis man genug Geld zusammengekratzt hat, um ein neues Zirkuszelt zu günstigen Ratenzahlungen zu kaufen. Damit geht es wieder regulär auf Tournee, mal mehr und mal weniger erfolgreich. Tony studiert nun mit Delmirinha eine gemeinsame Trapeznummer ein, die als Höhepunkt den "Todeswirbel" beinhaltet. Tony erzählt wenig von sich und scheint ein dunkles Geheimnis mit sich herumzutragen, aber auch Delmirinha hat offenbar ein Problem, über das sie nicht spricht. Trotzdem kommen sich die beiden langsam näher und verlieben sich. Daneben ereignen sich kleinere und größere Dramen, denen der Film ohne einen einzelnen übergreifenden Spannungsbogen folgt.

SALTIMBANCOS

Da ist der alte Zauberkünstler Adriani, der schon immer in Dolly verliebt war, das aber weder ihr noch sich selbst noch sonst irgendwem eingestehen konnte. In seiner Zaubernummer, wie alles im Zirkus wenig spektakulär, verwandelt er zwei Eier in zwei Tauben - und eines Tages nur noch in eine Taube, weil er die andere aus Not gebraten und gegessen hat. Der einzige, der Adrianis unerwiderte Liebe zu Dolly erkennt, ist der erfolglose Neben-Clown Chico, nur ein Pausenfüller im Zirkus, denn er ist ebenso unerwidert in Delmirinha verliebt. Als er seine Chancenlosigkeit erkennt, gibt er das Clownsdasein auf. Eines Tages wird ein anderer Clown vorstellig, der alte, vor Jahrzehnten sehr erfolgreiche Jesuíno. Zunächst bietet er noch scheinbar gelassen seine Dienste an, aber als er abgewiesen wird, bricht die Fassade komplett zusammen, und er bettelt und fleht um irgendeine Arbeit. Aus Mitleid wird er als Nachtwächter und Plakatträger mitgenommen, aber es kommt zu Eifersüchteleien und Streit mit den beiden Haupt-Clowns des Zirkus. Dem ist Jesuíno nicht mehr gewachsen, und er bricht zusammen. Zwar kommt er nochmal zu sich, und aus Rücksicht auf ihn pausiert der Zirkus ein paar Tage, aber dann muss man weiter. Jesuíno stirbt unterwegs auf seiner Pritsche im offenen Pferdewagen. Unterdessen hat sich teilweise geklärt, was in Tonys Vergangenheit passiert ist: Er hat in einem Krieg gekämpft und dabei offenbar ein Trauma erlitten. Es wird wohl der Spanische Bürgerkrieg gewesen sein, der anfangs im Film kurz erwähnt wurde, aber Näheres erfährt man nicht. Mir ist nicht klar, ob das Drehbuch hier bewusst vage bleibt, oder ob genauere Erklärungen der Zensur zum Opfer gefallen sind (man weiß, dass es zensurbedingte Schnitte gab, aber über deren Umfang und Inhalt ist nichts Näheres bekannt). Dagegen erfährt man, was Delmirinha umtreibt: Sie hasst eigentlich den Zirkus, der ihr schon keine richtige Kindheit gelassen hat, und der ihr nun ein normales, bürgerlich-sesshaftes Leben verwehrt. Bisher hat sie damit immer hinter dem Berg gehalten, aber nachdem sie eine frühere Kollegin und Freundin trifft, die sesshaft geworden ist, muss es raus, und es kommt zu einem heftigen Streit zwischen ihr und ihrer Mutter. Bei Tony findet Delmirinha keine Unterstützung, denn der kann sich kein anderes Leben vorstellen als das des fahrenden Artisten. So packt sie bei Nacht und Nebel ihre Koffer und verschwindet. Doch daraufhin gibt es bei der Trapeznummer einen Unfall: Dolly übernimmt den Part von Delmirinha, den sie früher schon mal selbst ausgeübt hat, doch beim Todeswirbel ist sie den Anforderungen nicht mehr gewachsen, stürzt ab und stirbt kurz darauf. Und als ob das noch nicht reichen würde, steht der Zirkus erneut vor dem Aus, weil die Raten für das Zelt nicht mehr bezahlt werden können. Und Delmirinha muss sich erneut und diesmal endgültig entscheiden, ob sie am Ort zurückbleibt und ein neues Leben beginnt, oder ob sie sich wieder Tony (den sie liebt) und dem Leben auf Achse (das sie hasst) anschließt.

SALTIMBANCOS - Dolly (links), Tony und Delmirinha

SALTIMBANCOS ist ein Zirkusdrama mit leicht neorealistischem Einschlag. Wenn man einen atmosphärischen Vergleich mit bekannteren Filmen ziehen will, dann vielleicht am ehesten mit Bergmans ABEND DER GAUKLER, mit noch einer Spur LA STRADA. Dagegen hat er mit Zirkusfilmen aus Hollywood wie Henry Hathaways CIRCUS WORLD wenig gemein. Guimarães findet eine gute Mischung aus Realismus und (Melo-)Dramatik, nur in der langen Sterbeszene von Dolly drückt er etwas zu sehr auf die Tube - hier wäre weniger mehr gewesen. Doch das kann den positiven Gesamteindrück nicht trüben. Was sich schon in O DESTERRADO (s.u. im zweiten Teil) angekündigt hat, setzt sich hier fort: Guimarães erweist sich als ein Regisseur mit einem Gespür für ausdrucksstarke Schwarzweißbilder. Er betrachtete SALTIMBANCOS als unvollendet, weil er aus Geldmangel nicht alle vorgesehenen Szenen drehen konnte - Guimarães und etliche der Mitwirkenden steckten eigenes Geld in den Film, weil die Unterstützung von Studioseite wieder einmal (siehe unten bei VIDAS SEM RUMO) zu wünschen übrig ließ, und das Geld ging dann vorzeitig aus. - Helga Liné, 1932 in Berlin geboren, flüchtete als Kind mit ihren Eltern vor den Nazis nach Portugal, wo sie aufwuchs und ihre ersten Filmrollen hatte. Sie war in ihren jungen Jahren tatsächlich Zirkusartistin, deshalb gehe ich davon aus, dass sie in den entsprechenden Szenen in SALTIMBANCOS nicht gedoubelt wurde. 1960 übersiedelte sie nach Spanien, und sie wurde in den 60er und 70er Jahren eine vielbeschäftigte Darstellerin in spanischen und italienischen Genrefilmen, vor allem Horrorfilmen. In den 80er Jahren spielte sie auch in zwei Almodóvar-Filmen mit und arbeitete viel für das spanische Fernsehen.

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NAZARÉ (1952)

Darsteller: Virgílio Teixeira (António), Artur Semedo (Manuel), Maria José (Estrela), Helga Liné (Maria da Nazaré), Maria Olguim (Ti' Isaura Manata), Jose Vitor (Ti' Manel), Maria Schultz (Emília), Luís de Campos (Ti' Augusto), Dórdio Guimarães (João)

NAZARÉ - Manuel (links) und António Manata

NAZARÉ ist noch deutlich stärker am Neorealismus orientiert als SALTIMBANCOS. Der Titel bezieht sich auf das gleichnamige Fischerstädtchen 100 km nördlich von Lissabon mit heute rund 10.000 Einwohnern. Und um die damaligen Einwohner, die Fischer und ihre Frauen und Mütter, geht es im Film, ihnen ist er auch durch eine Einblendung ausdrücklich gewidmet. Die Spielhandlung ist erfunden (das Drehbuch schrieb der Schriftsteller Alves Redol, der von SALTIMBANCOS begeistert war und sich daraufhin Guimarães angeboten hatte), aber realen Ereignissen nachempfunden, die Hauptrollen werden von Schauspielern verkörpert (teilweise dieselben wie in SALTIMBANCOS), aber etliche Fischer spielen sich selbst, und die lokale Bevölkerung stellt die Komparsen. - Ein Teil der Männer benutzt nur Ruderboote mit sechs bis acht Mann Besatzung, um dem Meer den Lebensunterhalt abzutrotzen - ein immer mühseliges und oft gefährliches Unterfangen. Es gibt aber auch größere Boote, die nach der Landung am Strand von mächtigen Ochsengespannen ins Trockene gezogen werden müssen. Im Mittelpunkt steht die Familie Manata. Manuel, der ältere Bruder, hat seinen Platz im Leben gefunden, im Gegensatz zum etwas labilen jüngeren Bruder António, der den Ruf eines Feiglings hat. Ein weiterer Bruder wurde Opfer der See, am Anfang des Films wird er ertrunken am Strand angespült - ein nicht seltenes Schicksal damals. Die Manatas besitzen kein eigenes Boot, sondern müssen sich eines vom lokalen Patron Ti' Augusto leihen, der den wenig schmeichelhaften Beinamen "Mar Ruim" (Böses Meer) trägt. Während Manuel schon verheiratet ist und Kinder hat, macht António mit ein bisschen Nachhilfe durch seine Mutter Isaura der schönen Maria da Nazaré den Hof, und bald wird geheiratet. Marias etwas klein geratene, aber durchaus hübsche Schwester Estrela hat auch einen hartnäckigen Verehrer, den sie aber ebenso hartnäckig zurückweist, weil sie heimlich in António verliebt ist. Marias und Estrelas 15-jähriger Bruder João (von Guimarães' Sohn Dórdio gespielt) gehört zu einer Bande von jugendlichen Nichtsnutzen an der Schwelle zur Kriminalität, doch jetzt ist er im arbeitsfähigen Alter, und um zu verhindern, dass er ganz auf die schiefe Bahn gerät, verschafft ihm Estrela einen Platz auf dem von Manuel geführten Boot. Aus "Joaninho", dem Jungen, wird quasi über Nacht der Erwachsene João.

NAZARÉ - trauernde Frauen

Weil Ti' Augusto höhere Erträge einfordert, wagt sich Manuel mit dem Boot besonders weit hinaus, und ein plötzlich heraufziehender Sturm führt beinahe zur Katastrophe. Nur mit letzter Not können sich die Männer mit ihrer Nussschale an den Strand retten. Doch António hat davon einen Knacks bekommen - die See hat ihm den Nerv gezogen. Er weigert sich, noch einmal auszufahren, stattdessen sitzt er ständig in der Kneipe, schaut zu tief ins Glas und wird unleidlich. Während der nun anbrechenden Sturmsaison sind auch die anderen Fischer weitgehend zur Untätigkeit verdammt, bleierne Schwere legt sich über den Ort, und manch einer muss zum Pfandleiher pilgern, um durchzukommen. Als das Wetter wieder besser wird und Maria da Nazaré schwanger ist, reißt sich António zusammen und schließt sich wieder der Crew seines Bruders an. Doch gleich bei der ersten Ausfahrt zieht noch einmal ein Sturm herauf, und diesmal geht es nicht so glimpflich aus wie beim letzten Mal. Das Boot kentert in der Brandung, und wie am Anfang des Films muss Isaura wieder einen ihrer Söhne betrauern. (Beim Dreh der Szene kam es zu einem Unfall, und Artur Semedo wäre beinahe ertrunken.) Und bei Maria da Nazaré, die angstvoll am Strand ausharrt, setzen die Wehen ein - der Kreislauf von Geburt und Tod schließt sich. - Männer, die in Nussschalen der aufgewühlten See trotzen, weil sie ihr den Lebensunterhalt abringen müssen: Das gab es in semi-dokumentarischer Manier etwa schon in Jean Epsteins proto-neorealistischem FINIS TERRÆ, in Robert Flahertys MAN OF ARAN, in Viscontis LA TERRA TREMA, und später in Glauber Rochas BARRAVENTO, und in den letzteren beiden ging es auch um die Abhängigkeit der Fischer von den örtlichen Geschäftsleuten. NAZARÉ reiht sich nahtlos und würdig in diese Ahnengalerie ein. Wenn es im Handlungsablauf ein paar Holprigkeiten gibt, dann dürfte das der Zensur zuzuschreiben sein, denn wie Guimarães mitteilte, mussten ca. 20% des ursprünglichen Films weggeschnitten werden.

NAZARÉ - Leichenzug für einen ertrunkenen Fischer

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VIDAS SEM RUMO (1953/56)

Darsteller: Artur Semedo (Meia-Lua), Madalena Sotto (Marlene), Milú (Gaivota), Eugénio Salvador (Pardal), Manuel Correia (Vossa Senhoria), Maria Olguim (Ballonverkäuferin), Luís Filipe (Violinspieler), Jose Vitor (Lumpensammler), Viana de Almeida (der Schwarze), Maria Albergaria (Mutter des Babys), Jacinto Ramos (Journalist/Erzähler)

VIDAS SEM RUMO - Meia-Lua

Nach Kleinstädten irgendwo in der Provinz und am Meer in den ersten beiden Filmen sind wir nun in Lissabon angelangt. Ein Journalist erscheint im Bild und wendet sich direkt an das Publikum. Als Erzähler wird er durch den Film führen, oft im Bild, aber nur ganz rudimentär in die Handlung integriert. Dieser Journalist samt seinem Kommentar ist ein Hilfskonstrukt, das eigentlich nicht vorgesehen war. Denn, um es vorwegzunehmen, VIDAS SEM RUMO wurde ganz besonders durch erzwungene Schnitte gebeutelt, diesmal weniger durch die staatliche Zensur, sondern vor allem auch durch Eingriffe des Produzenten. Am Ende sollen nicht weniger als 45% der von Guimarães eigentlich intendierten Fassung abhanden gekommen sein. Das Resultat war ein Torso, und um wieder einigermaßen Konsistenz in die Handlung zu bringen, wurden die Szenen mit dem Erzähler nachgedreht. Das Ergebnis dauert trotzdem nur 76 Minuten. Obwohl die ursprüngliche Fassung bereits 1953 fertig war, verzögerte sich die Premiere durch Zurückhalten des Films durch den Produzenten und durch die Rumpfuscherei um drei Jahre. Guimarães war mit dem 1956 erreichten Stand nicht zufrieden, gab aber zähneknirschend die Zustimmung zur Veröffentlichung, um die drohende Pleite der Verleiher und Produzenten abzuwenden.

VIDAS SEM RUMO

Der Journalist erzählt nun die Geschichte hinter einer dürren, nur drei Zeilen langen Zeitungsnotiz, die er selbst verfasst hat. Held oder vielmehr Antiheld der Geschichte ist Alfredo, der "Meia-Lua" genannt wird, was "Halbmond" bedeutet. Einst war er Seemann, aber jetzt ist er ein Ganove, der sich mit Schmuggel und Gaunereien im Hafenviertel durchschlägt. Er lebt bei der blonden Marlene, doch er hat einer anderen Frau, die er längst wieder verlassen hat, ein Baby gemacht. Diese hofft auf seine Rückkehr und bedrängt ihn, sich um sie und das Baby zu kümmern, doch er lässt sie zynisch abblitzen. Bei einem nächtlichen Streit, als er gerade das Baby im Arm hat, gibt er der Frau einen Stoß - und sie fällt ins Hafenbecken, geht unter und taucht nicht wieder auf. Bei Marlene lebt auch deren Schwester "Gaivota" (Seemöwe), die, obwohl noch jung, nicht mehr ganz von dieser Welt ist: Sie glaubt, ein Seemann, den sie wohl mal tatsächlich geliebt hat, und der ertrunken ist, wird vom Meeresgrund wieder emporkommen, um mit ihr und ihrem Kind auf Große Fahrt zu gehen. Doch dieses Kind ist in Wirklichkeit nur eine Puppe, die sie ständig mit sich trägt. Trotz ihres Dachschadens wird Gaivota innig von dem stummen Mundharmonikaspieler "Pardal" (Sperling) geliebt, der davon träumt, ein Seemann zu sein, um bei Gaivota landen zu können. Doch er hat keine Chance, denn er ist ja nicht "ihr" Seemann. Pardal wohnt mit anderen Gestrandeten im Rumpf einer irgendwo im Hafen vertäuten alten Barke, die anscheinend keinem mehr gehört - eine heruntergekommene, aber sehr solidarische Gemeinschaft der untersten sozialen Schicht, die mich etwas an Renoirs NACHTASYL erinnert hat. "Ein wahrer Sarg voll toter Illusionen", so nennt der Erzähler diesen eigenartigen Mikrokosmos auf dem Schiff.

VIDAS SEM RUMO - Gaivota lebt in ihrer eigenen Welt - und sie verlässt die Welt der Anderen

Meia-Lua löst das Problem, was er mit dem Baby nach dem Tod seiner Mutter anfangen soll, indem er es heimlich auf der Barke ablegt. Die bunte Gemeinschaft der Bewohner kommt auf die etwas abwegige Idee, Gaivota als Ersatzmutter heranzuziehen, und diese tauscht kurzzeitig die Puppe gegen das Baby ein. Doch die verwirrte und voller Melancholie steckende Gaivota mag eine brauchbare Puppenmutter sein, aber für ein echtes Baby ist sie die Falsche, und so nehmen ihr die Bewohner der Barke durch gutes Zureden das Kind wieder ab. Gaivota geht daraufhin ins Wasser - nicht unbedingt, um sich das Leben zu nehmen, sondern um ihren Seemann zu finden, doch das Ergebnis ist leider dasselbe. Bei der Suche nach ihrem Körper, die sich in die Nacht hinein erstreckt, wird am Ende eine Leiche aus dem Wasser gezogen - doch nicht die von Gaivota, sondern die der Mutter des Babys. Meia-Luas ohnehin schon stark angespanntes Nervenkostüm versagt nun, und er verlässt fluchtartig den Schauplatz. Doch die Leute aus dem Hafenviertel schöpfen Verdacht, verfolgen und umstellen ihn und halten ein improvisiertes Scherbengericht ab. Selbst Marlene, die immer zu ihm gehalten hat, wendet sich jetzt von ihm ab. Als er mehr oder weniger überführt ist, ergreift er erneut die Flucht und wird dabei, vielleicht halb freiwillig, von einem Zug erfasst und getötet. Dieser tödliche Unfall war der Inhalt der Zeitungsmeldung, mit der die Geschichte begann. Um das Baby wird sich jetzt Marlene kümmern.

VIDAS SEM RUMO

Auch VIDAS SEM RUMO ("Leben ohne Ziel") wurde in zeitgenössischen Kritiken mit dem Neorealismus in Verbindung gebracht, aber mich erinnert der Film mehr an den Poetischen Realismus. Die verschlungene und steile Altstadt und das Hafenviertel von Lissabon wirken tatsächlich ein bisschen wie eine Mischung aus Le Havre, Marseille und der Kasbah von Algier - und Meia-Lua erinnert an jene von Jean Gabin gespielten, von vornherein zum Scheitern verurteilten Gestalten. - VIDAS SEM RUMO ist Guimarães' dritter Spielfilm, in gewissem Sinn aber auch sein erster. Denn schon Mitte der 40er Jahre schrieb er nach einer eigenen Kurzgeschichte ein erstes Drehbuch und begann mit den Dreharbeiten, die er aber abbrechen musste, weil das eigentlich produzierende Studio das versprochene Geld dann doch nicht herausrückte. Erst 1952 begann dann der zweite Anlauf, mit einem neuen Drehbuch, das Guimarães und wie bei NAZARÉ Alves Redol schrieben. Doch Redol war wegen der Eingriffe am Ende so entnervt und verärgert, dass er seinen Namen zurückzog (nur als Autor der Dialoge wird er noch genannt) und danach nie wieder ein Drehbuch schrieb. In Anbetracht der verkorksten Produktionsumstände bietet VIDAS SEM RUMO ausreichend erzählerische Geschlossenheit, vor allem aber sehr viel Atmosphäre, was sowohl an den kompetent gefilmten Schauplätzen als auch am sehr interessanten Figurenarsenal liegt, das Humanismus ebenso wie Melancholie und Fatalismus an den Tag legt - das ist wohl das, was die Portugiesen Saudade nennen. VIDAS SEM RUMO ist also durchaus sehenswert, aber es ist nicht der Film, den Guimarães wollte. In der ursprünglichen Fassung von 1953 (und wohl auch schon in der in den 40er Jahren begonnenen) standen übrigens Gaivota und Pardal noch mehr im Mittelpunkt, während Meia-Lua nur eine Nebenfigur war. Die Kritiken waren teilweise negativ (ohne die erzwungenen Eingriffe ausreichend zu würdigen), aber an der Kasse war VIDAS SEM RUMO ein Erfolg - bei den Filmen von Guimarães war das die Ausnahme. - Was nach dem nunmehr dritten Film noch auffällt, ist die Tatsache, dass Guimarães offenbar gerne mit einem Stamm von Schauspielern gearbeitet hat. Artur Semedo, Maria Olguim und Jose Vitor sind zum dritten Mal dabei, Manuel Correia und Jaime Zenóglio sind wir immerhin auch schon bei SALTIMBANCOS begegnet, Helga Liné war bei den ersten beiden Filmen zugange. Dórdio Guimarães hat auch wieder eine kleine Rolle, außerdem taucht sein Name bei den Regieassistenten auf (später wurde er selbst Regisseur). Und Manuel Guimarães selbst hat am Ende des Films ein kurzes Cameo in Hitchcock-Manier.

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A COSTUREIRINHA DA SÉ (1959)

Darsteller: Maria de Fátima Bravo (Aurora), Jacinto Ramos (Sebastião), Alina Vaz (Leonor), Baptista Fernandes (Armando), Maria Olguim (Augusta), Luísa Durão (Glória), Carlos José Teixeira (Filipe)

A COSTUREIRINHA DA SÉ - Augusta und Glória zanken sich

"Meine Regie war lausig" (Guimarães über A COSTUREIRINHA DA SÉ). - Liebeswirren und Kabbeleien in einem Altstadtviertel von Porto, dargeboten mit viel Musik und Gesang - fast ein Musical, nur ohne Tanz (abgesehen von einer Szene mit einer Volkstanzgruppe). Die blonde Aurora und die dunkelhaarige Leonor arbeiten als Näherinnen in der Schneiderei ihrer älteren Chefin Laura. Die beiden sind auch Nachbarinnen, und eigentlich Freundinnen, aber gelegentlich Rivalinnen um den jungen Taxifahrer Armando. Da hier wenig aus dem Privatleben vor den Blicken der Nachbarn verborgen bleibt, können sich auch die beiden Matronen Augusta, Auroras Patentante und Ziehmutter, und Glória, Leonors Mutter, die sich ohnehin nicht grün sind, in den Streit hineinsteigern. Die jeweiligen Ehemänner scheitern mit ihren Aufrufen zur Mäßigung kläglich. Ein Schneiderinnen-Wettbewerb (es gibt als Hauptpreise eine Nähmaschine, eine Strickmaschine und ein Bügeleisen), bei dem die jungen Damen als Model eine eigene Kreation vorführen (wobei Leonor schummelt), bewirkt zusätzliche Aufregung. Der schnieke Filipe, der Leonor den Hof macht, entpuppt sich am Ende als Gauner, was Leonor ziemlich am Boden zerstört. Doch das führt dazu, dass sich die beiden alten Furien Augusta und Glória wieder vertragen. Aurora und Armando kommen unter die Haube, für Leonor findet sich ein neuer Verehrer, Laura bekommt ihren vor langer Zeit verdufteten Mann zurück, und der gutherzige Sebastião entpuppt sich als Auroras leiblicher Vater (sie galt nämlich bislang als Waise). Kurz, es bricht allgemeine Freude und Harmonie im Viertel aus. Und am Ende gibt es Postkartenansichten von Porto, die das lokale Fremdenverkehrsamt (falls es ein solches gab) in helle Verzückung versetzt haben dürften.

A COSTUREIRINHA DA SÉ - alle vertragen sich wieder

Costureirinha ist die Verkleinerungsform von costureira (Näherin, Schneiderin), und Sé ist das besagte Viertel von Porto. A COSTUREIRINHA DA SÉ ist nicht gar so schlecht, wie es das oben angeführte Zitat von Guimarães nahelegt (wie ich noch ausführen werde, war er übermäßig selbstkritisch). Aber eine wenig originelle Handlung, schlaffe Dramaturgie und Humor auf meist bescheidenem Niveau lassen ihn schon recht mittelmäßig erscheinen. Als Pluspunkt gibt es immerhin viel Lokalkolorit. Von den sechs Spielfilmen von Guimarães, die ich kenne, ist A COSTUREIRINHA DA SÉ jedenfalls der schwächste. Die Schwächen kamen nicht von ungefähr: Weil die früheren Werke von Guimarães insgesamt viel Geld verloren hatten, war sein Ruf bei den Produzenten ziemlich ruiniert. Deshalb nahm er dieses strikt kommerzielle Projekt an, obwohl er es eigentlich nicht mochte - das Genre war ihm fremd, das Drehbuch entstand nach einer Operette -, in der Hoffnung, ein Erfolg werde ihm wieder den nötigen Kredit verschaffen, um danach wieder eigene Projekte verfolgen zu können. Doch der Schuss ging komplett nach hinten los. Trotz der kommerziellen Ausrichtung (der Film enthält sogar unverhohlene Schleichwerbung), oder vielleicht auch gerade deshalb, wurde A COSTUREIRINHA DA SÉ an der Kasse ein totaler Flop. Und Guimarães steckte jetzt erst recht in der Krise, war deprimiert und chronisch pleite. Und beim anspruchsvolleren Teil der Kritiker, die ihn bis jetzt als eine der großen Hoffnungen des portugiesischen Films betrachtet hatten, war er nun auch in Ungnade gefallen. Seinen nächsten Spielfilm O CRIME DA ALDEIA VELHA konnte er erst fünf Jahre später realisieren. Mehr darüber im zweiten und letzten Teil des Artikels.

A COSTUREIRINHA DA SÉ - Sebastião singt gern mal ein Ständchen

1968 in einem kleinen Dorf

ALEXANDRE LE BIENHEUREUX ("Alexander, der Lebenskünstler" / "Alexander, der glückselige Träumer")

Frankreich 1968

Regie: Yves Robert

Darsteller: Philippe Noiret (Alexandre Gartempe), Marlène Jobert (Agathe), Françoise Brion ("La Grande", Alexandres Ehefrau), Paul Le Person (Sanguin), Pierre Richard (Colibert), Jean Carmet (La Fringale), Kaly (der Hund), Tsilla Chelton (Madame Bouillot)

Jean Renoirs Komödie BOUDU SAUVÉ DES EAUX zog zwei offizielle Remakes nach sich: 1986 DOWN AND OUT IN BEVERLY HILLS von Paul Mazursky mit Nick Nolte in der Rolle Michel Simons und 2005 BOUDU von und mit Gérard Jugnot als Oberhaupt der bürgerlichen Familie und mit Gérard Depardieu als Boudu. Wer sich vielleicht schon einmal die Frage gestellt hat, was Boudu eigentlich gemacht hat, bevor er zum Tramp wurde, könnte in Yves Roberts ALEXANDRE LE BIENHEUREUX möglicherweise eine Antwort finden...

Natürlich ist ALEXANDRE LE BIENHEUREUX viel mehr als "nur" ein potentielles Prequel zu BOUDU SAUVÉ DES EAUX. Er ist auch eine wunderschöne Liebesgeschichte zwischen einem Mann und einem Hund. Eine Utopie von einem besseren, entspannteren und richtigeren Leben in einer kapitalistisch korrumpierten Zeit. Eine Feier des Innehaltens für die kleinen Dinge des Lebens. Eine Ode an den nonkonformistischen Widerstand – der, ohne wirklich explizite Verbindungen zu knüpfen, den Geist der 68er-Bewegung in sich trägt.

Die Passion des Alexandre

Auf einer unterschwelligen Ebene beginnt ALEXANDRE LE BIENHEUREUX zunächst allerdings als kapitalistische Dystopie und beinharte Bestandsaufnahme einer eiskalten und lieblosen Ehe.

Wir befinden uns in einem (scheinbar) idyllischen Dorf irgendwo in der französischen Provinz. Die größten Grundbesitzer der Region sind die Gartempes. Na ja: eigentlich Frau Gartempe. Sie ist die Besitzerin des Landguts, und Alexandre, ihr Ehemann, war ehemals ein einfacher, aber besonders kräftiger Landarbeiter. Sie brachte Besitz in die Ehe, er Muskelkraft – und profitiert hat letztendlich sie. Von früh bis spät lässt sie ihn wie ein Maultier schuften. Maschinen und Gerätschaften warten, Kühe melken, Feldarbeiten erledigen, Zäune bauen – das gesamte Landgut, das sie besitzt, lässt "La Grande" von ihrem Ehemann bewirtschaften. Sie hingegen nimmt sich der leichteren Aufgaben an, etwa das erwirtschaftete Geld zusammen zählen (und dann auch für sich ausgeben), Alexandres Arbeitsplan an einer Schiefertafel im Esszimmer entwerfen und ihn ansonsten herumkommandieren. Da Herr Gartempe zu spontanen Siestas, kleinen Umwegen bei der Billardkneipe oder zu ausgedehnten ornithologischen Beobachtungs-Sessions neigt, muss sie ihn besonders gut überwachen und immer wieder an die Arbeit erinnern: mit Fingerschnippen, Rufen, Glockenläuten (und später noch ausgetüftelteren Mitteln). Es scheint kein Zufall zu sein, dass man SIE fast niemals richtig arbeiten sieht. Eine treffende Bebilderung kapitalistischer (Ausbeutungs)verhältnisse? Wer in dem Gartempe-Betrieb der wahre "Leistungsträger" ist, sei dem Urteil eines jeden einzelnen überlassen. "Ich bräuchte vier kräftige Männer, um ihn zu ersetzen", erklärt "La Grande" zwischendrin einigen von Alexandres Kumpeln – ein Ehemann ist aber doch viel günstiger als vier Arbeiter, und kann auch nach Feierabend von Nutzen sein. Wenn Alexandre völlig ermattet im gemeinsamen Bett liegt und kurz davor ist, in den Schlaf der Gerechten zu gleiten, erinnert sie ihn noch mit einem Fingerschnippen an die Erfüllung seiner ehelichen Pflichten, was er dann nolens volens auch ausführen muss. Kurz: dieser Mann wird bis zum letzten Tropfen ausgepresst.

Es ist eine wirklich unschöne Ehe, die die beiden da führen. Die erste halbe Stunde von ALEXANDRE LE BIENHEUREUX nimmt sich ausführlich Zeit, um diesen Zustand von Ausbeutung und latenter, wachsender Abneigung zu zeichnen. Da der Film eine Komödie ist, wird das alles mit den Mitteln des Slapsticks als eine Abfolge kleiner, ziemlich präzise, ja fast mechanisch getimter Gag-Vignetten verhandelt. Aufgelockert wird dies von Alexandres "Pausen", seinen Dialogen mit den Kumpeln im Dorf oder den Vögeln im Wald.

Wenn ein Hochzeitsbild so aussieht, kann das keine glückliche Ehe werden...

...tatsächlich besteht die Ehe hauptsächlich aus Arbeit (vor allem für ihn).
Selbst bei Feiertagen fängt sie ihn in der Kneipe ab, um ihn auf's Feld zu schicken.

Zwei Neuerungen bringen die Situation an den Rand der Eskalation. Nachdem sie bei einer Verkehrskontrolle Bekanntschaft mit einem Walkie-Talkie gemacht hat, besorgt sich "La Grande" ein Paar davon, um damit Alexandre noch besser kontrollieren und ihn gar ganz bequem aus der Ferne dirigieren zu können. Während einer Dorffeier kann sie ihn bequem von der Kneipe auf's Feld zum Kürbisernten schicken, während sie selbst bei der Feier bleibt. Aufgrund einer Unachtsamkeit schaltet Alexandre auf dem Feld das Gerät auf den Sprechmodus, so dass sie seine ganze wutentbrannte Schimpftirade gegen ihre Person mithört – und natürlich schnurstracks zu ihm fährt. Die letzten Zeilen seiner Schimpftirade bekommt sie schließlich live mit, und als er sein Walkie-Talkie zertrümmert und durch das Rückkopplungsgeräusch merkt, dass sie schon einige Schritte hinter ihm ist, steht er ganz schön blöd da. Wieder ein perfekt getimter Gag, der aber auch eine offen bittere Note hat: eine Versöhnung scheint hier ausgeschlossen. Beide teilen sich ein Bett, aber sie leben doch in verschiedenen, unvereinbaren Welten.

Doch dann besorgt sich Alexandre einen Hund. Nun – eigentlich "besitzt" er den Hund schon relativ früh im Film. Sanguin, ein kinderreicher Bauer im Dorf, schenkt ihm einen Welpen, den Alexandre akzeptiert, aber erst einmal nicht zu sich nimmt, weil "La Grande" das natürlich nicht zulassen würde. Einige Zeit vergeht: der Hund ist schon ausgewachsen, als er schließlich ausbricht und zu Alexandre eilt. Der schmuggelt ihn ins Haus, hält ihn beim Abendessen unter dem Jackett versteckt. Für kurze Zeit kann er das Gejaule und Knurren noch als sein Magenknurren tarnen, aber natürlich fliegt der Hund auf. Der Landwirt erwirkt (nachdem er einen erstaunlich heftigen Wutanfall gehabt hat), dass der Vierbeiner im Haus bleiben darf, doch das ist dem natürlich nicht genug: er will einen festen Schlafplatz im ehelichen Bett haben! Nach einigen Turbulenzen stellt "La Grande" ein Ultimatum: "er oder ich". Alexandre nimmt das nur zu gerne an, und verbringt schließlich die Nacht in einem Feldbett auf dem Dachboden – kuschelnd mit dem Hund.

Ein Walkie-Talkie und ein Hund bringen eine zusätzliche Schärfe in den Ehekonflikt.

Nun hat Alexandre tagsüber einen Kumpanen für seine kleine "Auszeiten". Ein Wesen, das ihm beim Rumliegen auf dem Feld Gesellschaft leistet, seinen Lebensweisheiten zuhört ("Faut prendre le temps de prendre son temps!" – Man muss sich die Zeit nehmen, sich die Zeit zu nehmen), seinen Klagen ein Ohr leiht ("Travaux forcés, je connais. Pourtant, je n'ai rien fait." – Zwangsarbeit, das kenne ich. Dabei habe ich nichts verbrochen). Der ihn nicht hetzt, wenn er sich eine gemütliche Zigarettenpause gönnt. Und zudem ein Genosse in den kleinen Kämpfen gegen "La Grande" ist: ein Klemmstein weggeschnappt, und schon rollt ihr Auto den Hang runter in den Fluss...

Es ist bezeichnend, dass für sie der Verlust des 2CV nicht so schwer ist: wenige Bilder danach sieht man, dass sie sich ein DS gekauft hat. Vom Arbeiter-Auto zur Präsidenten-Limousine – ein sichtbarer symbolischer Aufstieg, doch "La Grandes" fälschlich selbstsichere Fahrkünste sind dem nicht gewachsen und sie erleidet einen tödlichen Unfall...

Heute, morgen und alle weiteren Tage: schlafen, schlafen, SCHLAFEN!

Die Trauer Alexandres über den Tod seiner Ehefrau hält sich sichtlich in Grenzen. Beim Trauerumzug lächelt er sogar zwischendrin – nun, nicht aus Bosheit, sondern weil er einen Marienkäfer über die Banderole eines Trauerkranzes krabbeln sieht. Die Kondolenzbekundungen am Friedhofstor nimmt er würdig entgegen, und bei jeder Frage danach, was er jetzt nun machen wird, antwortet er mit "Nichts!". Nun, das Betreiben des Hofs wäre an sich kein Problem: er ist ja derjenige, der bisher sowieso den Großteil der Arbeiten erledigt hat. Bloß: er hat keine Lust mehr!

Nach der Beerdigung kehrt er zum Hof zurück. Er öffnet die Türen der Ställe und entlässt nach und nach sämtliche Tiere in die Freiheit: zuerst die Gänse und Truthähne, dann die Kaninchen, schließlich die Kühe. Es ist ein ungeheuer kraftvolles Bild. Ist es die ultimative Geste der Verweigerung? Ein Symbol von Alexandres eigener Befreiung? Ist es die Rebellion, die symbolische Gewalt gegen eine Status-Quo-Ordnung – zu sehen, dass hier etwas getan wird, was eigentlich nicht getan werden sollte? Ist Alexandres Ausdruck ermüdet, resigniert oder im Gegenteil eisern entschlossen? Einerlei: es ist ein unglaublich emotionaler und kathartischer Moment. Nachlässig zieht Alexandre dann im Esszimmer Jackett und Schuhe aus, und mit seiner Weste (!) wischt er die Schiefertafel ab, auf der seine Ehefrau seine Tagesaufgaben notiert hat. Ab nach oben, ins Bett, schlafen, schlafen, schlafen...

Die Befreiung der Tiere unter dem wachsamen Auge des Hundes – dann ab ins Bett

Hier kommt jetzt ein Akteur ins Spiel, der vorher nur peripher und implizit zu sehen war: die Dorfgemeinschaft. Und das Bild, das ALEXANDRE LE BIENHEUREUX von ihr zeichnet, ist alles andere als schmeichelhaft! Drei Tage nach der Beerdigung hat sich Alexandre nicht wieder blicken lassen, und schon stehen die ersten bei ihm vor der Haustür, die wildesten Gerüchte und Vermutungen im Schlepptau: hat er sich erhängt? Oder hat er sich so gnadenlos betrunken, dass er erst einmal den Rausch ausschlafen muss? Was der Bauer Sanguin, die Dorfkneipen-Kumpanen Colibert und La Fringale und andere Dorfbewohner vorfinden, übersteigt ihre wildesten Befürchtungen: Alexandre ist quicklebendig, stocknüchtern, er schläft und will auch noch weiter schlafen. Nachdem er sich auf die andere Seite umgedreht hat, diskutieren die lieben Dorfnachbarn erst einmal eine Runde darüber, was mit ihm zu tun ist – wohlgemerkt sprechen sie über Alexandre in der dritten Person (meiner Meinung nach eine der schlimmsten indirekten Verachtungsbekundungen, die es gibt). Trotz der Mahnung Alexandres, endlich ruhig zu sein, diskutieren sie weiter und beschließen dann, Alexandre mit Gewalt aus dem Bett zu zerren, doch der ist kräftiger als die Bande, schmeißt sie hochkant raus und als sie vor seinem Fenster weiter debattieren, verscheucht er sie einem Gewehrschuss gen Himmel.

Die Intervention der "besorgten Bürger" aus dem Dorf wehrt Alexandre mit Karacho ab...

...nach einigen Wochen hat er es sich in seinem Zimmer sehr gemütlich eingerichtet.
(Die Apparaturen, mit denen Alexandre alles mittels Zugschnuren in Griffweite hält, erinnerte mich an
ähnliche Einrichtungen in klassischen Slapstickfilmen, z. B. Keatons THE SCARECROW.)

Diese Schlacht hat Alexandre gewonnen (den Krieg wird er aber letztlich verlieren), doch damit wird die Gerüchteküche erst recht angeheizt. Zudem nunmehr zwei Monate vergangen sind. Tratsch und Klatsch im Dorf drehen sich nur noch um Alexandre, der von einigen der "besorgten Bürger" fast wie eine Art öffentlicher Feind Nummer 1 behandelt wird. Für die Dorfkinder ist es die ultimative Mutprobe, sich auf Alexandres Hof zu schleichen, da er ja angeblich jeden erschießt, der in die Nähe kommt. Madame Bouillot, die Lebensmittelverkäuferin im Dorf, wenn sie nicht gerade ihre etwas tollpatschige und nicht sonderlich arbeitsame neue Gehilfin Agathe anschnauzt, zerreisst sich geradezu das Maul über Alexandre: ein Gutsbesitzer, der sich so verhält, würde ja irgendwann als Vagabund auf der Straße enden (was sich leider als selbsterfüllende Prophezeiung erweist). Die Speerspitze im Kampf gegen Alexandres schlafende Rebellion bildet allerdings ausgerechnet der Mann, der Alexandre mit seinem treuesten "comrade in arms" zusammen geführt hat: Sanguin. Nachdem er die erste Intervention in Alexandres Haus bereits geleitet hat, wird er mit dem Aktionismus eines echten Fanatikers sämtliche weitere Schläge gegen den schlafenden Gutsbesitzer initiieren und durchführen, mit dem Ziel, ihn zum Aufstehen zu bringen – ein Gutsbesitzer, der die ganze Zeit schläft, sei schließlich unmoralisch. Er schreibt einen wütenden Brief. Er organisiert eine Belagerung des Hauses mit einem "Selbstmordkommando": der tapfere Angreifer, Colibert, dringt zwar, ohne erschossen zu werden (natürlich – ist ja Quatsch, dass Alexandre Leute erschießen würde!), bis Alexandre vor, wird im Gespräch mit ihm allerdings "bekehrt" zur Idee des süßen Nichtstuns. Sanguin trommelt danach eine Fanfare zusammen, die Alexandre den Schlaf rauben soll (der packt sich allerdings einfach Watte in die Ohren). Eine Blockade gegen die Lebensmittelversorgung Alexandres scheitert auch: seitdem er sich hingelegt hat, schickt der Witwer seinen Hund auf Einkaufsrundgänge, und nachdem diesem die Läden die Türen verschließen, klaut das Tier eben Kartoffeln vom Feld und Eier aus dem Stall. Einer Vorladung zum Stadtrat kommt Alexandre nicht nach, sondern schickt den Hund als Stellvertreter. Der letzte Schlag gelingt schließlich: Sanguin lässt den Hund entführen.

Ohne einmal sein Schlafzimmer verlassen zu haben bzw. genau deswegen hat Alexandre einen Riesentumult im Dorf verursacht. Gerade bei den Dorfnotabeln hat er sich große Feinde gemacht, findet aber bei sozialen Außenseitern und Personen ohne großes eigenes Stimmrecht einigen Anklang.

Die erste Sympathisantin ist Agathe, die etwas faule Gehilfin im Lebensmittelladen, die zudem auch noch eine Fremde ist (sie ist während des Begräbnisses mit dem Bus im Dorf angekommen). Eine Schwester im Geist gewissermaßen, die ein analoges Ausbeutungsverhältnis wie einst Alexandre erlebt: für einen (wie man vermuten muss) Hungerlohn wird sie die ganze Zeit von der griesgrämigen Lebensmittelhändlerin angeschnauzt, und mit großer Bewunderung hört sie von dem Mann, der den ganzen Tag schläft. Sie bringt ihm schließlich, vor wie während der Blockade, Lebensmittelpakete vorbei und trifft sich schließlich mit ihm zu koketten "Blind Dates" an seiner Zimmertür (da er nur im Nachthemd ist, öffnet er ihr nicht).

(Hier gibt es übrigens einen sehr bemerkenswerten Augenblick, der mir bei der Erstsichtung gar nicht in dieser Klarheit aufgefallen ist. Die beiden tauschen Fotos von sich unter der Zimmertür aus. Alexandre zerreisst dafür sein Hochzeitsfoto in zwei Hälften und übergibt seine Hälfte an Agathe. Als sich Agathe verabschiedet, bittet er sie zu warten, erblickt beim Hochhalten seiner Hand das Portrait seiner Frau, hält inne, verabschiedet Agathe und bleibt sichtlich nachdenklich, vielleicht gerührt, mit dem Bild seiner toten Ehefrau in der Hand stehen. Hat er in diesem Moment einen verspäteten Schub an Trauer erfahren? Oder vermutet er intuitiv, dass sich hinter der sympathischen Agathe vielleicht eine Frau wie "La Grande" verstecken könnte?)

Alexandre hat im Dorf einige mächtige Gegner – keiner so militant und fanatisch wie Sanguin...

...aber auch Sympathisanten: Schulkinder, der "bekehrte" Colibert
und die Ladengehilfin Agathe.

"Tu fais tache d'huile!" – schreibt Sanguin an Alexandre. Wie ein Ölfleck breitet sich die schlafende Rebellion im Dorf aus. Eine Gruppe zeigt sich irgendwann sehr begeistert von Alexandre: die Kinder! Irgendwie scheint sich ja das Gerücht, dass Alexandre Leute vor seiner Haustür tötet, nicht zu bewahrheiten. Die langen, langen Schultage, die vielen lästigen Hausaufgaben: darauf haben die Schüler keine Lust. Sie wollen es wie Alexandre machen und zu Hause bleiben. Eine mysteriöse Epidemie von Mandelentzündungen erfasst am nächsten Tag sämtliche Schulkinder... (Dass kleine Kinder eine subversive Kraft gegen den Status Quo der Erwachsenen sein können, das hatte Yves Robert schon in seinem Film LA GUERRE DES BOUTONS sechs Jahre zuvor gezeigt).

Schließlich stellen sich noch einige weitere Bewohner des Dorfes auf Alexandres Seite: Colibert etwa, der nach dem "Sturm" von Alexandres Haus "bekehrt" wird. Oder La Fringale, der vor allem aus persönlicher Abneigung gegen die selbstgefällig-moralisierenden Tiraden Sanguins beschließt, Alexandre moralisch beizustehen. Ein älterer Herr, der jahrzehntelang schwer gearbeitet hat und davon sichtlich nicht reich geworden ist.

Der treueste Geselle Alexandres ist aber natürlich sein Hund. Er geht einkaufen, merkt sofort, wenn ein Händler den Betrag aufrundet, bestellt bei Agathe durch Bellen die richtige Anzahl an Schinkenscheiben, korrigiert Alexandre, wenn dieser sich auf dem Horn verspielt, bewacht den Eingang des Hauses.

(Wenn man sehr weit ausholen will, könnte man sagen, dass Alexandre seinen Hund ansatzweise behandelt wie einst "La Grande" ihn behandelt hat – natürlich ist eine kurze Einkaufstour im Dorf am Morgen allerdings bestimmt weniger anstrengend als einst die schweren, stundenlangen Feldarbeiten, und Alexandre spielt ihm ja auch auf dem Horn Lieder vor).

Der Hund ist während großer Teile des Films auch ein aufmerksamer Beobachter und ein stummer Kommentator des Geschehens. Einige Szenen sind aufgebaut nach dem Kuleschow-Effekt, bloß mit einem Hund statt mit einem menschlichen Schauspieler, und immer wieder meint man Verwunderung, Erstaunen, Traurigkeit, Zustimmung oder Freude auf dem Gesicht des Hundes zu erkennen.

Die Utopie des schöneren Lebens (und ihr Ende)

Alexandre hat sein Leben nach zwei Dingen ausgerichtet: seinem Bett und seinem Hund – aber nicht in dieser Reihenfolge. Sanguins Idee, den Hund zu entführen, trägt in einem perfiden Sinne Früchte, denn als sein treuester Freund nicht wieder zurückkehrt, steht Alexandre tatsächlich auf, um nach ihm zu suchen. Der Plan ist vorerst aufgegangen (der Hund wurde tatsächlich nur kurz festgehalten). Heuchlerisch und hinterhältig redet Sanguin Alexandre ein, dass es ja kein Leben für ein Hund sei, so den ganzen Tag in einem Zimmer zu verbringen: ein Hund brauche schließlich frische Luft. Dem stimmt Alexandre umgehend zu und er verspricht, ab jetzt früh immer aufzustehen... und dann mit dem Hund lange Spaziergänge zu machen und fischen zu gehen (aber abends dann auch früh ins Bett zu gehen).

Der Schuss ist nach hinten losgegangen, denn damit hat nun weder Sanguin, noch irgendjemand sonst gerechnet. Nun trägt Alexandre seine passive Rebellion voll in die Öffentlichkeit, da er sich nicht mehr nur in seinen eigenen vier Wänden eine schöne Zeit macht: mit dem Hund spazieren gehen oder Fahrradtouren machen, lange fischen, gemütlich bei einem schönen Drink auf dem Innenhof des Guts entspannen, erfrischende Plantschereien im Bach, Champagner-getränkte Billardpartien mit seinen Kumpels in der Dorfkneipe, Fußballpartien mit den Dorfkindern... Sein Gang an die Öffentlichkeit hat außerdem zur Folge, dass er nun sein "Blind Date", Agathe, auch von Angesicht zu Angesicht kennenlernt. Zwischen den beiden funkt es dann rasch, und sie werden ein Liebespaar.

Alexandre geht wieder in die Öffentlichkeit und lebt sein entspanntes Leben nun für alle sichtbar...

...zum großen Missfallen Sanguins.

Alexandre wird bei gewissen Dorfbewohnern zu einer regelrechten gegenkulturellen Ikone, zu einem (passend bärtigen) Prophet eines besseren und entspannteren Lebensstils – und gewissermaßen zum hippen Trendsetter. Als er mit einer kurzen Sommerhose, die ihm Agathe geschenkt hat ("die neueste Mode in Paris"), durch die Dorfstraße stolziert, glotzen ihn die Passanten milde amüsiert an. Colibert und zwei weiteren Bekehrten, die auf der Kneipenterrasse sitzen, kippt die Kinnlade bei diesem Anblick herunter, doch ersterer fängt sich rasch und ordert sogleich statt eines neuen Apéritifs eine Schere. Kurz darauf sieht man sie im Wald mit gekürzten Hosen Pilze sammeln.

Ein Mann, der mit den Kindern des Dorfes auf dem Innenhof seines Guts Fußball spielt... Nach heutigen Begriffen wäre das vielleicht "ehrenamtliches Engagement in der Jugendarbeit" (zumal er ein Privatgrundstück kostenlos dafür zur Verfügung stellt); für die "besorgten Bürger" des Dorfes, und vor allem für Sanguin und Madame Bouillot, ist das allerdings eine Schande – so ein Gutsbesitzer, der Fußball spielt, statt seine Besitzungen gewinnbringend zu bewirtschaften.

Alexandre wird im Dorf zum Trendsetter – und mit der Liebe klappt es auch. 

Im Grunde sind die Vertreter von Ordnung, Moral und Arbeitseifer fast geschlagen, als sie von unerwarteter Seite Unterstützung erhalten. Agathe, die etwas faule Gehilfin im Lebensmittelladen, hatte als zugezogene Außenseiterin mitbekommen, dass Alexandre den ganzen Tag schläft und das mit Bewunderung quittiert. Dass er gleichwohl nolens volens der größte Großgrundbesitzer des Dorfes ist, das war ihr nicht bewußt. Als Sanguin und Madame Bouillot gemeinsam aufgrund des aktuellen Bodenpreises errechnen, wie "schwer" Alexandre eigentlich ist, bekommt Agathe einen seltsamen und kalten Ausdruck in den Augen.

Die darauffolgenden Pärchentreffen verlaufen weniger romantisch und gemütlich als sonst, weil sie ihn ständig nach der Ausdehnung seiner Ländereien und dem Zustand seiner landwirtschaftlichen Geräte ausfragt und sehr auffällig seine Muskeln betastet. Zwischendurch schnippt sie mit den Fingern, als sie plötzlich das Gesichtete mit inneren Berechnungen in Einklang bringt. Dem aufmerksamen Zuschauer ist diese Geste und das begleitende Geräusch unangenehm vertraut, und eigentlich sollte Alexandre auch wissen oder spüren, dass da etwas sehr, sehr Ungutes auf ihn zukommt. Mit einer unerbittlichen Tragik geht er, ohne sich dessen bewußt zu sein, auf sein eigenes Verderben zu. Denn plötzlich ist es geschehen: der wilde Prophetenbart ist abrasiert, die legere Kleidung gegen einen Bräutigamanzug ausgetauscht. Was Alexandre, als er sich im schicken Kostüm im Spiegel betrachtet, natürlich nicht sieht, ist, wie Agathe sich fernab bereits auf den Reichtum freut und ihre ehemalige Arbeitgeberin demütigt.

Mit einer völlig verwandelten Agathe begibt sich Alexandre zum Traualtar,
doch in letzter Minute besinnt er sich, büxt mit dem Hund aus...

...und bereitet sich auf ein Leben als Landstreicher vor.

Vor dem Altar stellt sich Alexandre, offenbar unbewusst, etwas quer und unwillig. Aufmerksame Zuschauer werden gesehen haben, dass er die gleiche Pose und den gleichen etwas unerfreuten Gesichtsausdruck hat wie auf seinem Hochzeitsfoto von vor zehn Jahren. Die ganze Gemeinde ist offenbar in der Kirche, um der Eheschließung zuzuschauen und ihr ihre Zustimmung zu geben. Na ja, die Billard-Kumpels Alexandres schauen nicht so ernst und erhaben rein wie die anderen Zuschauer, sondern eher juxend und amüsiert. Nur einer betritt die Kirche nicht und weigert sich vollkommen der Zeremonie: der Hund, der vor den Toren des Gotteshauses steht und durch Bellen seinen Missmut ausdrückt. Alexandre rennt während der Trauung raus, um den Hund zu beruhigen, aber der lässt sich nicht ruhig stellen. Plötzlich sieht Alexandre in aller Klarheit, dass er eine Dummheit begehen wird und dass derjenige, der ihn aus der Situation rettet, sein vielleicht einziger, jedenfalls sein treuester und intimster Begleiter ist. Die Frage des Priesters, ob er Agathe zu seiner Ehefrau nehmen möchte, antwortet er zum Entsetzen der Anwesenden mit "Nein", lächelt, rennt hinaus und davon. Wie ein entfesselter Mob verfolgt ihn die Gemeinde. In einem seiner Weizenfelder versteckt sich Alexandre, tauscht seinen feinen Anzug gegen das abgeranzte Kostüm einer Vogelscheuche. Nur seine drei Kumpels finden ihn, verstehen seine Flucht, verabschieden ihn herzlich. Ohne jeglichen Besitz, aber mit seinem Hund, wird Alexandre fortan als Vagabund leben...

Stadtluft wird freier machen?

... sein Bart wird nachwachsen, seine bürgerlichen Gewohnheiten werden sich verlieren. Nach seinen fürchterlichen Erfahrungen im Dorf wird er es vielleicht gemäß dem Motto "Stadtluft macht frei" in einer größeren Ortschaft probieren. Ja, warum denn nicht Paris...

Dort könnte man sich zwei Szenarien vorstellen:

Alexandre, nunmehr eine stattliche Erscheinung von einem Vagabunden, wird auf eine Ablehnung treffen, die punktuell vielleicht nicht weniger stark ist als auf dem Dorf. Durch die Dichte der Metropole wird sein Hund sich allerdings vielleicht verlieren und Alexandre wird dann keinen Grund mehr sehen, am Leben zu bleiben und sich in die Seine stürzen. Mit ein bisschen Glück wird ein Anwohner (vielleicht ein Buchhändler?) ihn retten, ihn in seine bürgerliche Existenz aufnehmen und... Aber das ist natürlich eine andere Geschichte, die einige Cinephile natürlich kennen.

Wenn ich ALEXANDRE LE BIENHEUREUX eingangs als eine Art Prequel von Renoirs BOUDU SAUVÉ DES EAUX bezeichnete, dann ist das nicht in einem engen Sinne zu verstehen, es geht eher um eine assoziative Querverbindung. Beide Filme enden damit, dass ein Bräutigam sich von einer Hochzeitsgesellschaft entfernt, seinen eleganten Anzug gegen die Kleidung einer Vogelscheuche austauscht und zum Vagabunden wird (im Falle von Boudu allerdings: wieder).

Jean Renoir war bekanntermaßen einer der großen Heiligen Schutzpatrone der cahiers du cinéma-Redakteure, die später die nouvelle vague starteten, aber selbstverständlich heißt das nicht, dass sie die Exklusivität über ihn hatten. Wie stark oder nicht Regisseur-Autor-Produzent Yves Robert den Altmeister Renoir verehrte, habe ich auf die Schnelle nicht herausgefunden (in diesem Interview nennt Robert nebst René Clair und Claude Sautet auch Renoir als lobenswertes Beispiel für einen extrem persönlichen Filmemacher). Eine direkte Verbindung gab es zumindest im Sommer 1954, als Robert den Cassius in Renoirs einmalig vorgeführter Theateradaption von Shakespeares Julius Caesar spielte.

Der Inszenierungsstil von Robert ist zumindest in ALEXANDRE LE BIENHEUREUX ganz anders als Renoirs. Roberts Film ist über weite Strecken sehr straff inszeniert. Die Dreiteilung, die ich mit meinen drei obigen Kapiteln angedeutet habe, ist tatsächlich recht präzise zu ziehen: es gibt drei klare Abschnitte von je einer halben Stunde, die alle mit einem hohen Tempo inszeniert sind. Robert arbeitet viel mit Zeitverdichtung, mit Montage, mit kurzen Episoden – im Gegensatz zu Renoir, der eher mit der Ausdehnung von Zeit, mit mise en scène, "epischer" und "loser" inszeniert. Die Mischung aus Humanismus und Pessimismus ähnelt sich aber: einzelne Figuren werden nicht als Menschen verdammt, aber gesellschaftliche Kräfte und Regeln durchaus scharf kritisiert. Sanguin ist zweifelsohne der große "Bösewicht" des Films, aber gerade die ersten Szenen, in denen man ihn sieht, zeigen, dass er nicht ausschließlich bösartig ist – und in einem recht bewegenden Moment erlebt er fast einen Nervenzusammenbruch, spricht frei von der Leber und gibt zu, dass er am liebsten selbst alles hinschmeißen möchte, um einfach mal angeln zu gehen. Mit Madame Bouillot hingegen kann man am Ende, als sie von Agathe herumkommandiert und beschimpft wird und dabei wirklich ziemlich mitgenommen aussieht, durchaus Mitleid haben.

(Hier wiederum würde ich gleich ein offensichtliches Gegenargument dazu bringen: "La Grande" erfährt zu keinem Zeitpunkt eine solche Vermenschlichung und bleibt von Anfang bis Ende eine absolut eiskalte Negativfigur. Eine leichte Humanisierung erfährt sie nur posthum, im nachdenklichen, möglicherweise traurigen Blick Alexandres, als er auf ihre Fotohälfte blickt. – Und hier würde ich gleich noch einen weiteren Punkt ansprechen: ALEXANDRE LE BIENHEUREUX ist ein sehr, sehr, sehr, sehr männlicher Film. Wenn neben Alexandre durchaus sympathische Herren auftauchen, etwa die Figuren Pierre Richards und Jean Carmets, so ist es auf der weiblichen Seite dünner gesät. Agathe ist – zunächst – eine herzallerliebste Person und zeitweilig die größte Sympathieträgerin neben Alexandre und dem Hund, wird aber schlussendlich zur Verräterin, zu einer geradezu machiavellistischen Intrigantin. Man könnte einwenden, dass ihre Wandlung am Ende wenig überzeugend ist, etwas "drehbuchraschelnd" wirkt, dass sie nicht als Frau, sondern als durch Gier korrumpierte Person antipathisch sein soll, dass nicht böse Frauen, sondern persönliche Freiheit und sozialer Druck  auf dem Dorf die Themen des Films sind – ein ungutes Gefühl bleibt mir dabei dennoch im Hinterkopf.)

Ich sprach ja von zwei Szenarien... also:

Alexandre, nunmehr eine stattliche Erscheinung von einem Vagabunden, wird durch die Straßen von Paris laufen und dort eine Stadt in Aufruhr erleben mit demonstrierenden Studenten und streikenden Arbeitern, die für bessere Lebens-, Studien- und Arbeitbedingungen einsetzen, gegen Krieg, für Solidarität und Liebe. Kurz: Leute, die in einer Gemeinschaft den Aufstand proben, den er in seinem Dorf ganz alleine (bzw. nur mit seinem Hund und einigen passiven Sympathisanten) geprobt hat.

ALEXANDRE LE BIENHEUREUX wäre in diesem Sinne, obwohl er in Frankreich bereits im Februar in die Kinos kam, mit seinem antiautoritären, nonkonformistischen und rebellischen Geist der passende Film zu Mai 1968. Wenn man diesen Gedanken weiterspinnt, wäre er aber auch ein Film über das Scheitern von 68. Bei aller Leichtigkeit und aller Huldigung der einfachen Lebensfreuden ist ALEXANDRE LE BIENHEUREUX schlussendlich auch ein ungeheuer pessimistischer Film, mit einem bitteren Ende, einem eigentlich erschütternden unhappy happy ending. Am Ende kann niemand der Logik kapitalistischer Verwertung entkommen – es sei denn, jemand gibt alles auf. Alexandre konnte weder die Mauer der Intoleranz durchbrechen, noch die Logik eskalierender kapitalistischer Gewinnmaximierung. Ihm bleibt nur noch, aus der Gesellschaft auszutreten und außerhalb von ihr ein Leben zu probieren: wer hier "faul" ist, wird irgendwann zum Penner (oder alternativ: zum kapitalistischen Tyrannen).

Antiautoritär & populär

Der antiautoritäre und nonkonformistische Wind, der durch ALEXANDRE LE BIENHEUREUX weht, die Sympathie für Underdogs (wie auch für echte Hunde), für soziale Außenseiter und für realitätsferne (sind sie das wirklich?), aber durchaus moralische Träumer – der ist auch in anderen Filmen Yves Roberts zu spüren.

In seinem zweitem abendfüllenden Film, NI VU, NI CONNU von 1958, liefert sich ein Wilddieb (zusammen mit seinem Hund) ein Katz- und Mausspiel mit den örtlichen Autoritäten. Die Notabeln des Dorfes stehen irgendwann in einer unbequemen Position, als der Wilddieb für längere Zeit verhaftet wird: sie haben schließlich von den Früchten seiner illegalen Arbeit profitiert. Der Film war der erste von mehreren "Star-Entdecker-Filmen", die Robert im Laufe seiner Karriere drehte: die Hauptrolle des Wilderers wurde von einem ehemaligen Barpianisten, Sproß verarmter spanischer Adeliger dargestellt – einem damals noch unbekannten Louis de Funès, der hier seine erste bedeutende Hauptrolle spielte (wenngleich er erst einige Jahre später zum Superstar avancieren würde). Der Stoff war adaptiert nach einer Novelle des humoristisch-satirischen und antiautoritären Schriftstellers Alphonse Allais.

Einen anderen großen Satiriker der französischen Literatur, nämlich Jules Romains (bekannt für "Knock"), adaptierte Robert 1965 mit LES COPAINS: hier veranstaltet eine Gruppe von Freunden eine Serie von Streichen gegen die drei großen Institutionen Verwaltung, Armee und Kirche. Mit von der Partie waren hier illustre und damals noch nicht so bekannte Darsteller wie Philippe Noiret, Guy Bedos, Michael Lonsdale.

Bereits vorher wurde Yves Robert selbst zu einem Star im französischen Kino, mit seinem LA GUERRE DES BOUTONS, der 1962 passenderweise den Prix Jean Vigo erhielt: Wie einst in ZÉRO DE CONDUITE des Namenspaten Jean Vigo handelt LA GUERRE DES BOUTONS ebenfalls von rebellischen Kindern. In diesem Meta-Kriegsfilm liefern sich zwei Kinder-"Gangs" aus benachbarten Dörfern "Schlachten", in denen die Knöpfe der anderen als Trophäen gesammelt werden. Der Film wurde in Frankreich ein großer Erfolg bei der Kritik, und nach erheblichen Startschwierigkeiten auch beim Publikum.

Yves Robert schrieb seine Filme selbst und produzierte sie auch selbst zusammen mit seiner Ehefrau, der Schauspielerin Danièle Delorme bzw. der gemeinsam betriebenen Produktionsfirma "La Guéville" (benannt nach einem Fluss). Die Firma produzierte nicht nur Roberts Filme, sondern auch Filme von Martin Karmitz (selbst bekannt für die Produktions- und Vertriebsfirma mk2), Jean-Paul Rappeneau, Bertrand Tavernier, André Delvaux sowie die ersten Regiearbeiten von Pierre Richard. "La Guéville" gehört auch zu den Firmen, die Jean-Luc Godards LA CHINOISE koproduzierten. Robert äußerte in einem Interview einmal seine Bewunderung für die nouvelle vague (ob die Bewunderung beidseitig war, weiß ich nicht), und LA GUERRE DES BOUTONS wird wegen thematischen Ähnlichkeiten und dem Fokus auf Kindheitserfahrungen gerne in einem Atemzug mit LES 400 COUPS genannt.

Neben LA GUERRE DES BOUTONS wurde Robert vor allem für zwei Filmreihen (bzw. eigentlich: -duos) berühmt. Die slapstickhafte Agentenkomödie LE GRAND BLOND AVEC UNE CHAUSSURE NOIRE machte Pierre Richard zum Star und zu einem der führenden Komödiendarsteller in Frankreich. Die Abenteuer des François Perrin (der erste von vielen folgenden François Perrins aus der Feder des Autoren Francis Veber) waren so erfolgreich, dass der große Blonde in LE RETOUR DU GRAND BLOND 1974 zurückkehrte.

Sehr erfolgreich lief auch Roberts Komödie UN ÉLÉPHANT ÇA TROMPE ÉNORMÉMENT von 1976, der als Ensemblefilm mit Jean Rochefort, Claude Brasseur, Victor Lanoux und Guy Bedos konzipiert war: ein Film über ein paar Freunde, gedreht von einer Gruppe von Freunden (mit Rochefort drehte Robert acht Filme). Dieses lose Konzept wurde zu einem solch großen Erfolg, dass ein Jahr später das Sequel NOUS IRONS TOUS AU PARADIS folgte (und in den USA das Remake THE WOMAN IN RED von und mit Gene Wilder).

Roberts Interesse für das provinzielle, dörfliche Frankreich findet man wieder in der Dilogie LA GLOIRE DE MON PÈRE und LE CHÂTEAU DE MA MÈRE – eine Teilverfilmung von Marcel Pagnols Autobiografie.

Um noch mal zu ALEXANDRE LE BIENHEUREUX zurück zu kehren: auch dieser war ein "Star-Macher", denn es war die erste große Hauptrolle Philippe Noirets, der mit diesem Film in die Riege der großen französischen Kinostars aufstieg. Tatsächlich ist es sehr schwer, sich jemand anderen als Alexandre vorzustellen. Noiret beherrscht absolut perfekt dieses Zusammenspiel aus leiser Würde, sanfter Melancholie und zugleich kernig-burschikoser Jovialität (seine Dicklichkeit war hier ein echter Trumpf), die für diese Rolle notwendig ist. Seine besten Rollen waren stets jene, die diese Mischung erforderten (ich denke da ganz besonders an seine Interpretation des ökonomisch zutiefst korrupten, aber moralisch integren Polizisten René Boisrond in LES RIPOUX).

ALEXANDRE LE BIENHEUREUX ist in Deutschland seit 2017 unter dem Titel "Alexander der Lebenskünstler" erhältlich. Der Film ist darauf ungekürzt*** und mit verfügbarer O-Ton-Version zu sehen. Da die DVD von Pidax ist (ja, ein "Film-Klassiker"), darf man allerdings weder nennenswerte Extras, noch Untertitel erwarten.

Wer den Film im Originalton sehen möchte, aber nicht gut genug Französisch versteht, um dem Film untertitelfrei zu folgen, der sollte sich... nun ja... in Frankreich umschauen! Da gibt es den Film in mehreren Editionen, und die neueren (darunter eine blu-ray-Edition) haben auch englische Untertitel anzubieten.

*** Mehreren Quellen zufolge dauert der Film 100 Minuten. Die DVD läuft allerdings nur 92 Minuten. Abzüglich des PAL-Speedups müssten es eigentlich 95 Minuten sein. Dass auf dem DVD-Cover "Ungekürzte Fassung!" (das Aufrufezeichen steht tatsächlich da) zu lesen ist, würde ich bei dem Label nicht zu hoch bewerten. Der Film dauert allerdings auch in französischen Editionen 92 (DVD) bzw. 95 (blu-ray) Minuten. Vielleicht also wieder eine falsche Zahl, die sich durch hartnäckiges Weiterkopieren im Internet einfach verbreitet hat?

JE T'ATTENDRAI - Poetischer Realismus aus der dritten Reihe

Der französische Film der 30er Jahre, und insbesondere die Strömung des Poetischen Realismus, gehört bekanntlich zu den glorreichen Epochen der Filmgeschichte. Namen wie Jean Renoir, Marcel Carné und Julien Duvivier haben sich in die Bücher für die Ewigkeit eingetragen. Doch bei soviel Glanz musste es eigentlich auch einen Unterbau geben - Regisseure aus der zweiten und dritten Reihe, die heute fast keiner mehr kennt. Es gab sie, und der gebürtige Russe (oder vielleicht Ukrainer) Léonide Moguy war einer von ihnen. Bei dem Namen wird mancher aufmerken: Da war doch was mit Quentin Tarantino? Ja, einer der Charaktere in DJANGO UNCHAINED heißt Leonide Moguy. Tarantino stieß während der Arbeit an INGLOURIOUS BASTERDS auf Moguys Anti-Nazi-Film PARIS AFTER DARK (1943), einen seiner drei Hollywoodfilme. Er sah sich weitere Moguy-Filme an und wurde ein Fan von ihm. Als 2013 auf dem Festival Lumière in Lyon der hier besprochene JE T'ATTENDRAI gezeigt wurde, hielt Tarantino (dem dort auch der Prix Lumière verliehen wurde) eine Einführung. Dass der Film letztes Jahr in Frankreich auf DVD und Blu-ray erschien, tat ein Weiteres, um Moguy der Obskurität zu entreißen.

JE T'ATTENDRAI (ursprünglich LE DÉSERTEUR)

Frankreich 1939

Regie: Léonide Moguy

Darsteller: Jean-Pierre Aumont (Paul Marchand), Corinne Luchaire (Marie), Berthe Bovy (Pauls Mutter), Édouard Delmont (Pauls Vater), René Bergeron (Auguste), Raymond Aimos (Sergent Lecoeur)

Erster Weltkrieg, im Artois im Norden Frankreichs. Ein Bombenangriff der deutschen Luftwaffe auf ein Bahngleis verschafft einem französischen Truppentransport an die Front einen Zwangsaufenthalt. Das nutzt der junge Soldat Paul zu einem ungenehmigten Abstecher in das nahegelegene Dorf, aus dem er stammt. Sein Freund und direkter Vorgesetzter Lecoeur deckt ihn zähneknirschend, aber die Offiziere dürfen nichts erfahren. Und es ist nicht viel Zeit: Die nächste Station ist nicht weit, und Antransport von Schienen und Schwellen und die Reparatur des Gleises werden nicht länger als zwei Stunden dauern. Wenn dann der Zug weiterfährt, und Paul noch nicht zurück ist, dann ist er ein Deserteur (und er würde damit auch Lecoeur schwer in die Bredouille bringen).

Paul (rechts) und Sergent Lecoeur

Doch Paul hat einen triftigen Grund. Im Dorf leben noch seine Eltern, vor allem aber seine Verlobte Marie. Und die hat ihm nie geschrieben, seit er bei der Armee ist, während er ständig Briefe an sie geschickt hat. Ist sie ihm etwa untreu geworden? Er muss es wissen, und so gibt es kein Halten, als sich die Gelegenheit ergibt. Im Dorf, das vom Krieg gezeichnet ist, trifft er zunächst seine Mutter in der Kirche. Und die hat unerfreuliche Nachrichten. Wie sie erzählt, sei Marie bald nach Pauls Einziehung zur Armee aus seinem Elternhaus, wo sie bereits gewohnt hatte, ausgezogen, weil sie nichts mehr von ihm und seiner Familie wissen wollte. Nun wohnt sie im Anbau einer üblen Spelunke, wo sie als Bedienung arbeitet. Paul kann es kaum glauben und eilt sofort in die düstere Kaschemme, die vor allem von Soldaten auf Fronturlaub frequentiert wird. Und tatsächlich findet er dort Marie, deren übergriffiger Chef, der einäugige Wirt Auguste, sein verbliebenes Auge auf sie geworfen hat. Der ebenso grobschlächtige wie durchtriebene Auguste schreckt nicht davor zurück, die angetrunkenen Soldaten übers Ohr zu hauen, indem er deutlich mehr Getränke berechnet, als tatsächlich konsumiert wurden. Und er denunziert Gäste, die sich ohne Erlaubnis bei ihm aufhalten, bei der Gendarmerie - ein schlechtes Omen für Paul.

Ein Dorf, vom Krieg gezeichnet

Die Aussprache zwischen Marie und Paul verläuft anders, als er gedacht hat: Sie ist es, die ihm heftige Vorwürfe macht, weil er ihr nie geschrieben habe. Als er das bestreitet, lässt sie durchblicken, dass nur seine Eltern dafür in Frage kommen, die gegenseitigen Briefe verschwinden zu lassen. Als Zuschauer weiß man sogleich, dass sie recht hat, doch Paul glaubt ihr kein Wort. Sie zerstreiten sich heillos, und die Beziehung ist offenbar endgültig zu Ende. Unterdessen gibt es auch einen heftigen Streit zwischen Pauls Eltern, die durch die Einrichtung ihres Häuschens, ihren Habitus und den Inhalt des Streits als konservative Kleinbürger gekennzeichnet werden. Wie man nun erfährt, war es vor allem die Mutter, die "etwas Besseres" für Paul wollte als die aus einfachsten Verhältnissen stammende Marie, und sie war es, die Marie gleich nach Pauls Abreise aus dem Haus geworfen hat. Und natürlich hat sie auch die Briefe unterdrückt. Der Vater, der schwächere Part in der Ehe, hat gegen seine Überzeugung mitgemacht. Und nun streiten die beiden darüber, ob sie bei der Lüge bleiben oder Paul die Wahrheit sagen sollen.

Auguste macht sich an Marie heran

Vorerst setzt sich wieder die Mutter durch, doch der Schuss geht nach hinten los. Als nämlich Paul aus der Spelunke zurück im Elternhaus ist, ist er so niedergedrückt, dass ihn der Lebensmut verlassen hat. Recht unverblümt lässt er durchblicken, dass er im Schlachtgetümmel den Tod suchen wird. Das schockiert zunächst den Vater und mit einiger Verzögerung auch die hier etwas begriffsstutzige Mutter, und sie ringen sich dazu durch, nun doch mit der Wahrheit herauszurücken. Natürlich muss Paul sofort wieder in das Lokal, um es doch noch mit Marie zu richten. Doch der Graben ist tief, und er braucht viel Zeit und Überzeugungskunst, um Marie umzustimmen - Zeit, die er gar nicht hat. Schließlich schafft er es doch, aber die Versöhnung wird von Auguste belauscht. Der schickt wieder mal nach der Gendarmerie, um den neu aufgetauchten Nebenbuhler gleich wieder loszuwerden, und dann liefert er sich im Lagerraum seiner Spelunke eine wüste Schlägerei mit Paul - an deren Ende er scheinbar tot auf dem Boden liegt. Paul hat ihn nicht vorsätzlich umgebracht, aber es ist nun mal passiert. Paul ist hin- und hergerissen, ob er sich stellen oder doch noch versuchen soll, den Zug zu erreichen. Während ein erneuter deutscher Luftangriff für allgemeines Tohuwabohu sorgt, kommt der nur bewusstlose Auguste allein zu sich und taumelt auf die Tür zu - wird er Paul nun zum Verhängnis werden? Doch im genau passenden Moment schlägt eine Bombe exakt ins Lager ein und macht Auguste nun wirklich den Garaus, und alle Spuren sind getilgt. Paul nimmt jetzt die Beine in die Hand, läuft buchstäblich um sein Leben, und kann im allerletzten Moment auf den bereits anfahrenden Zug aufspringen, auch sehr zur Erleichterung von Lecoeur und den anderen Kameraden. Kaum ist Paul im Zug, ist er wieder guter Laune und tut so, als sei nichts gewesen, so wie 25 Jahre später Jean-Paul Belmondo am Ende von ABENTEUER IN RIO. Und Pauls Mutter und Marie sind auch wieder versöhnt, als sei da nichts gewesen.

Schatten auf den Protagonisten

Es geht also gut aus für Paul, und für den Teil der Zuschauer, der auf ein Happy End gehofft hat - vielleicht allzu gut. Da ist ein bisschen viel Rettung in letzter Sekunde, Augustes finale Bombe ist schon fast ein deus ex machina. Hätte Jacques Prévert das Drehbuch geschrieben, hätte der Film einen ganz anderen Schluss - keinen guten für Paul. Doch tatsächlich stammt das Drehbuch von Marcel Achard, Jacques Companéez und Jean Aurenche (dem wir hier schon bei DIE MAUERN VON MALAPAGA begegnet sind), nach einer Vorlage von Companéez und Michel Deligne. Trotzdem habe ich keine Probleme damit, JE T'ATTENDRAI dem Poetischen Realismus zuzurechnen. Er bietet genug menschliche Abgründe und über weite Strecken eine düstere Grundstimmung. Auch visuell ist JE T'ATTENDRAI ein dunkler Film mit viel Schatten auf den Protagonisten, und ein Beispiel dafür, dass der Poetische Realismus zu den Vorläufern des Film noir zählt. Ursprünglich hieß er übrigens LE DÉSERTEUR, und so kam er im März 1939 in die Kinos. Doch in den Zeiten kurz vor dem nächsten Krieg gefiel dieser Titel der französischen Zensur gar nicht, und er musste umbenannt werden. Unter dem zweiten Titel, der "Ich werde auf dich warten" bedeutet (und damit das Ende vorwegnimmt), kam er im November 1939 erneut in die Lichtspielhäuser. In Deutschland scheint er nie gelaufen zu sein.

Noch mehr Schatten

Die Schauspieler machen ihre Sache gut, ohne herauszuragen. Jean-Pierre Aumont hatte in seiner langen Film- und TV-Karriere, die bis ins hohe Alter dauerte, dutzende von Rollen. Vor JE T'ATTENDRAI sah man ihn beispielsweise schon in DRÔLE DE DRAME und HÔTEL DU NORD, beide von Carné, und im fortgeschrittenen Alter in Truffauts DIE AMERIKANISCHE NACHT. Ganz anders verlief die Laufbahn der mir bisher unbekannten Corinne Luchaire: Sie spielte zwischen 1937 und 1940 nur in sieben Filmen, in denen sie namentlich genannt wurde, drei davon unter der Regie von Moguy, dann erkrankte sie an Tuberkulose und musste ihre Laufbahn beenden. Nach JE T'ATTENDRAI spielte sie die weibliche Hauptrolle in LE DERNIER TOURNANT, der unautorisierten ersten Verfilmung von James M. Cains "The Postman Always Rings Twice". Corinne Luchaire war die Tochter des Zeitungsverlegers und Politikers Jean Luchaire, der während der französischen Besatzung eng mit den Nazis und dem Vichy-Regime zusammenarbeitete. Dafür wurde er 1946 als hochrangiger Kollaborateur hingerichtet. Corinne war tief in die Aktivitäten ihres Vaters verstrickt und ging bei Nazi- und Vichy-Größen ein und aus, sie soll aber auch jüdischen Freunden und Bekannten wie Simone Signoret geholfen haben. Ich bin nicht sicher, wie ihr Verhalten während der Besatzung letztlich zu beurteilen ist. Jedenfalls kam sie nach dem Krieg für einige Monate in Untersuchungshaft, und nach einem Verfahren wurden ihr 1946 für zehn Jahre die bürgerlichen Ehrenrechte aberkannt, was nach einer Berufung auf fünf Jahre verkürzt wurde. Da hatte sie schon zwei Selbstmordversuche hinter sich. Und es kam für sie noch schlimmer: Sie konnte sich nie von ihrer Krankheit erholen und starb 1950 mit 28 Jahren an der Tuberkulose. - Ebenso neu für mich war die in Belgien geborene Bühnen- und Filmschaupielerin Berthe Bovy. Seit 1907 bei der Comédie-Française, spielte sie noch mit der legendären Sarah Bernhardt, und ungefähr zur selben Zeit drehte sie ihre ersten Stummfilme. Bovy war auch die erste Interpretin von Jean Cocteaus "La Voix humaine". Ein alter Bekannter ist dagegen Édouard Delmont, den ich etwa schon aus allen drei Teilen von Marcel Pagnols Marseille-Trilogie (MARIUS, FANNY und CÉSAR) kannte sowie aus Renoirs TONI und LA MARSEILLAISE und Carnés LE QUAI DES BRUMES.

Pauls Eltern streiten sich

Léonide Moguy wurde je nach Quelle 1898, 1899 oder 1900 als Leonid Mogilewski in St. Petersburg oder Odessa (wiederum je nach Quelle) geboren (ich bin der Frage nach den Geburtsdaten nicht weiter nachgegangen). Gestorben ist er jedenfalls 1976 in Paris. Schon in den 20er Jahren betätigte er sich nach seinem Studium (Recht, Volkswirtschaft und Psychologie) in der Sowjetunion als Filmkritiker, war an der Herstellung von Wochenschauen und Dokumentarfilmen beteiligt, war Mitgründer einer Cinematheque, und er leitete ein Experimentalfilmlabor, bevor er 1928 nach Frankreich emigrierte. Dort betätigte er sich zunächst als Cutter, und er soll dabei so geschickt gewesen sein, dass man ihm den Spitznamen "Chirurg des französischen Kinos" verlieh. Nach einem Film als ungenannter Co-Regisseur inszenierte er dann zwischen 1936 und 1961 15 Spielfilme. Interessanterweise lagen zwischen der Premiere seines ersten und letzten eigenen Spielfilms auf den Tag genau 25 Jahre. Nach der französischen Niederlage 1940 emigrierte Moguy vorübergehend in die USA, und wie schon angedeutet, drehte er zwischen 1943 und 1945 drei Filme in Hollywood. Im letzten davon, der im Januar 1946 herauskam, hatte Ava Gardner ihre erste Hauptrolle (und drehte gleich danach THE KILLERS unter Siodmak). Moguy kehrte unterdessen nach Europa zurück, und nach einem Film in Frankreich mit Danielle Darrieux drehte er dann 1950 und 1951 in Italien zwei Filme, in denen jeweils die damals noch sehr junge Pier Angeli Hauptrollen spielte, im ersten neben "Moneypenny" Lois Maxwell und Vittorio De Sica. Seine letzten vier Filme inszenierte Moguy dann wieder in Frankreich. Ab den 50er Jahren engagierte er sich in der internationalen Anti-Atomwaffenbewegung, und dieses Thema bestimmte auch seinen letzten Film LES HOMMES VEULENT VIVRE - es geht darin um drei Physiker, die an Atomwaffen forschen und irgendwann vor der Frage stehen, ob sie diese Forschungen fortsetzen oder einstellen sollen - jeder der drei kommt dabei zu einem anderen Ergebnis.

Paul schockiert seine Eltern

Etliche von Moguys Filmen behandeln soziale Themen, speziell solche von Kindern oder Jugendlichen, allerdings attestiert ihm das Lexikon des Internationalen Films dabei teilweise Oberflächlichkeit oder gar Larmoyanz. Ob das nun gerechtfertigt ist oder nicht, zu den Großen der Filmgeschichte zählt Moguy jedenfalls nicht. Trotzdem sollte er vielleicht etwas bekannter sein, als er ist, nicht nur weil Quentin Tarantino das auch findet. Auf jeden Fall ist er ein weiteres Beispiel dafür, dass die französische Filmkultur der 30er Jahre Immigranten gegenüber so offen war wie kaum irgendwo sonst auf der Welt. - Wer noch mehr über Moguy und speziell seine amerikanischen Filme erfahren will, dem sei dieser Artikel empfohlen. - Die bereits erwähnte DVD bzw. Blu-ray von Gaumont hat englische Untertitel. Allerdings gilt das nur für den Film selbst. Beim Bonusmaterial, im Wesentlichen eine 19-minütige Einführung durch den Filmhistoriker Laurent Véray, hielt man das für verzichtbar.

Versöhnung