Donnerstag, 3. Mai 2012

Warum der Film mit der toten Titelfigur funktioniert

Für die schlaflosen Nächte, die mir diese Spoiler nach Möglichkeit umgehende Besprechung bereitete, ist ein sympathischer junger Film-Freak und Musik-Spezialist zuständig, der als "travel" mit mir über den Score von "Rebecca" korrespondierte. Er hielt ihn für alles andere als gelungen, was mich zum Nachdenken und zum ihm widersprechenden Schreiben anregte. Wer mit dem Ergebnis nicht zufrieden ist, möge sich an "travel" wenden; denn ohne ihn, dem ich meine Auseinandersetzung mit Hitchcock's Hollywood-Erstling hiermit widme, fände man an dieser Stelle die Besprechung eines grandiosen Schlachten-Epos aus dem Fürstentum Liechtenstein.

Rebecca
(Rebecca,  USA 1940)

Regie: Alfred Hitchcock
Darsteller: Laurence Olivier, Joan Fontaine, George Sanders, Judith Anderson, Nigel Bruce, Reginald Denny, C. Aubrey Smith, Gladys Cooper, Florence Bates, Leo G. Carroll u.a.


Alfred Hitchcock drehte zwei Filme, deren Titel auf eine Frauenfigur verweisen. Einer dieser Filme, "Marnie" (1964), sollte dem mittlerweile zum Meister herangereiften Regisseur eigentlich vollumfänglich gelungen sein. Und doch müssen Verehrer wie ich ihn immer wieder vor Angriffen in Schutz nehmen. Von "Rebecca" wiederum könnte man aus verschiedenen Gründen annehmen, er sei - obwohl er mit dem Oscar für den besten Film ausgezeichnet wurde - gar nicht in der Lage, zu funktionieren. Trotzdem bestätigt jede Sichtung, dass ihm mit Recht der Ruf anhaftet, ein kleiner Klassiker mit verzeihlichen Schwächen zu sein. Man sagt zwar, er stehe irgendwo zwischen der "britischen" und der "amerikanischen" Phase des Meisters; seiner Bedeutung tut dies keinen Abbruch. - Diese Besprechung möchte sich mit der Frage beschäftigen, warum "Rebecca", das Werk mit der toten Titelfigur, eigentlich nicht funktionieren kann - und warum es dies dennoch tut.


Hollywood-Mogul David O. Selznick verführte den mittlerweile erfolgreichen Briten 1938 bekanntlich  zur Unterschrift eines seiner berüchtigten Sieben-Jahres-Verträge und stellte ihm die Regie eines "Titanic"-Films  in Aussicht.  Da Hitch an einem solchen Streifen überhaupt nicht interessiert war, schlug er dem Produzenten die Verfilmung des erfolgreichen Romans "Rebecca" von Daphne du Maurier als erstes gemeinsames Projekt vor. Die Reaktion auf sein Drehbuch, das in britischer Manier dem Film zuliebe von der Romanvorlage abwich und deren altmodischen "Gothic"-Touch mit Humor zu kontern versuchte, liess ihn aber erkennen, wie wenig ein Regisseur in Hollywood und speziell unter Selznick zu sagen hatte. Selznick, Verfechter möglichst dem Werk getreuer Verfilmungen mit vielen Zitaten aus dem Roman, liess den Neuen in einem seiner Memos wissen: "We bought 'Rebecca', and we intend to make 'Rebecca'." - Dieses Memo mit seiner mehr als deutlichen Botschaft stellte Hitchcock vor ein grosses Problem. Denn Selznick verlangte nicht nur die Verfilmung einer hoffnungslos altmodischen Geschichte, sondern die eines Romans, der sich gar keinem eindeutigen Genre zuordnen lässt. "Rebecca" schwankt unverkennbar zwischen Romanze, "Gothic"-Melodrama und Kriminalgeschichte. Er ist, und das fällt jedem Leser unangenehm auf, eine seltsame Mischung, die vor allem auf weibliche Leser abzielt und nicht so recht funktionieren will. Ein Stoff, der dem Thriller-Spezialisten in "Reinform" sicher nicht zusagen konnte. - Hinzu kam, dass Selznick im Grunde genommen einen britischen Film forderte, jedoch einen, der in den Staaten gedreht werden sollte. All dies beschäftigte den Regisseur, der später gegenüber Truffaut behaupten sollte, "Rebecca" sei gar kein Hitchcock-Film, mehr als das Getue um die Besetzung, das die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit auf das Projekt lenken sollte wie kurz zuvor bei "Gone With the Wind" (1939).

Obwohl sich Selznick mehr als erwünscht in die Dreharbeiten einmischte, hatte Hitchcock Glück: Der Produzent war noch so sehr mit der Post-Production des Mega-Hits um die schöne Scarlett  beschäftigt, dass er gar nicht bemerkte, wie sein "Knecht" heimlich alles unternahm, um  möglichst viel vom drohenden Durcheinander einer "werkgetreuen" Verfilmung abzuwenden. Und da er sich an seine aus England importierte Arbeitsweise hielt, nur das zu drehen, was für den fertigen Film benötigt wurde, blieb dem Produzenten, der es liebte, seine Filme im Schneideraum selber zusammenzusetzen, letztlich nur das Toben und die Flucht in eine Depression. - Hitch hatte (vom geforderten Ende abgesehen) weniger auffallende Veränderungen an der Vorlage vorgenommen; er hatte ihr jedoch mit allen erdenklichen filmischen Mitteln so etwas wie Einheitlichkeit zu verleihen versucht, den zitierten (!) Worten des Romans durch die Kraft der Bilder  gelegentlich sogar subtil widersprochen. - Das Resultat entsprach zwar nicht seinem gewohnten Desinteresse an Werktreue, wenn es um Adaptionen ging; es sollte aber eine gute Vorbereitung für spätere Psychothriller werden.

„Rebecca“ beginnt mit einem Traum der namenlosen Hauptfigur, der vom düsteren Anwesen Manderley handelt, das sie einst zusammen mit ihrem Mann bewohnte. Die eindringlichen, wortgetreu vom Roman übernommenen Bilder („It seemed to me I stood by the iron gate, … and for a while I could not enter for the way was barred to me. Then, like all dreamers, I was possessed of a sudden with supernatural powers…“) müssen zwangsläufig in eine zum Traum gehörende Geschichte münden, in der sich der Zuschauer mit der Erzählerin identifizieren kann. Könnte er dies nicht, würde sie im Gegensatz zum Roman leicht als übermässig tollpatschiges, höchstens Gelächter auslösendes Wesen wirken. - Da diese Geschichte aber auch Bestandteil des Traums ist (man beachte den Übergang vom eigentlichen Traum zu den Schuhen des Fremden, der an der Klippe steht und sich scheinbar das Leben nehmen will!), gilt für sie das, was für alle Träume gilt: Es gibt nichts Eindeutiges, Gesehenes und Wirkliches stimmen nicht unbedingt überein, können sich sogar widersprechen. Auch darauf weisen die ersten Traumbilder bereits raffiniert hin: Die beinahe singende Frauenstimme aus dem Off erzählt von der „perfect symmetry of those walls“, deren sie ansichtig wurde. Was ihr Traum jedoch zeigt, ist die hinter Ästen verborgene dunkle Ruine eines wirren, unheimlichen Gebäudes, wie es mit seinen verschiedenen Flügeln höchstens jenem Baustil entsprungen sein konnte, der im Zeitalter der Romantik als „Gothic“ beliebt war. Von Symmetrie keine Spur. Der Zuschauer ist vorbereitet: Er muss sich mit der Hauptfigur identifizieren, aber auch alles mit ihren – unzuverlässigen - Augen  wahrnehmen:

Eine schüchterne junge Frau arbeitet als Gesellschafterin für eine unsympathische amerikanische Matrone. Während eines gemeinsamen Aufenthalts in Monte Carlo lernt sie den Engländer Maxim de Winter kennen, dessen erste Frau Rebecca ein Jahr zuvor unter mysteriösen Umständen ums Leben gekommen ist. Obwohl Maxim ihren Tod offenbar noch nicht überwunden hat, freundet er sich rasch mit dem unscheinbaren Wesen, das er schroff mit „you little fool“ anredet, an. Die beiden heiraten und begeben sich nach Cornwall, wo die „zweite Mrs. de Winter“ zusammen mit ihrem Mann in dessen düsteren Anwesen Manderley leben soll. Dieses Anwesen ist, wie sie rasch erkennen muss, noch völlig durchdrungen vom Geist der Verstorbenen, deren Schönheit eine Macht auf alle, die sie kannten, ausübte. Insbesondere Mrs. Danvers, die Haushälterin, begegnet dem zunehmend unsicheren Wesen mit unverhohlenem Hass. Sie scheint derart von der Toten besessen zu sein, dass sie deren Nachfolgerin auf jede erdenkliche Weise vertreiben will ("She's too strong for you. You can't fight her."). Was aber denkt Maxim, der seine zweite Frau vorgewarnt hat ("I'm very difficult to live with") und nun zu allem zu schweigt? 


Was als romantische Liebesgeschichte begann, wandelt sich in Manderley zum "Gothic"-Melodrama, das die Stimmung des einleitenden Traums aufnimmt. Und in diesem Teil des Films tobt sich Hitchcock aus, findet erfolgreich Mittel und Wege, um aus dem banalen Roman ein Leinwandereignis zu machen, das zwar nicht mit einer Thriller-Handlung glänzt, aber eine Atmosphäre zu erzeugen vermag, die den Worten der Vorlage weit überlegen ist. - Die Geschichte der namenlosen Frau ist, wie der Regisseur gegenüber Truffaut erwähnte, eine Aschenputtel-Geschichte, und als Aschenputtel lässt er Joan Fontaine auch auftreten: Die Räume des Anwesens sind viel zu gross für sie, deren Alltagskleidung (die Jacke, die sie trägt, wurde sehr beliebt und ging als "Rebecca"-Jacke in die Geschichte ein) einer Schlossherrin gar nicht angemessen ist. Sie versucht sich in den riesigen Sesseln noch kleiner zu machen als sie in Wirklichkeit ist (als möchte sie in ihnen verschwinden). Und während sie sich in diesem Labyrinth von einem Anwesen verliert, triumphiert die Tote an jeder Ecke, hinter jeder Türe, die aufgeht, erstrahlt das Licht Rebecca's  ("The most beautiful room in the house. It was Mrs. de Winter's room."). - Im Büro der Verstorbenen, das jetzt zum Büro der Namenlosen wird, zeugt jedes geschwungene "R" (Selznick tat sich schwer mit der Auswahl aus verschiedenen Vorschlägen) auf Briefpapier und Notizblöcken von ihrer bleibenden Anwesenheit und Macht. Diese schüchtert die junge Frau dermassen ein, dass sie prompt eine kleine Statue umstösst und die Scherben in einer Schublade versteckt - Und während Aschenputtel, sich vergeblich an ihren Mann klammernd, von diesem Toten-Schrein immer mehr vereinnahmt wird, nicht einmal die Aufmunterungsversuche von Maxim’s Schwester wahrnimmt, scheint Mrs. Danvers (eine der unheimlichsten Frauengestalten, die ich kenne) sich nicht schreitend zu nähern, sondern zu schweben. Plötzlich steht sie hinter ihr und bringt den Geist der Verstorbenen, die sich der Zuschauer selber ausmalen muss, weil man kein Bild von ihr sieht, mit sich.

Das von Rebecca beherrschte Manderely, vom Zuschauer zum grossen Teil mit den Augen der zweiten Mrs. de Winter wahrgenommen (man beachte die langen Tische, die sie zunehmend von Maxim trennen), ist ein derart von Geheimnissen durchdrungener Ort, dass ihm der intensive Einsatz von Licht und Schatten angemessen ist. Ein virtuoses Spiel mit den Schwarzweiss-Bildern erweckt den Eindruck, die Tote sei überall, könne jederzeit Gestalt annehmen. Als sich die Namenlose in Rebecca’s Zimmer wagt, entdeckt sie – zusammenfahrend - hinter Seidenvorhängen eine dunkle Gestalt. Es ist jedoch nicht Rebecca, sondern Mrs. Danvers, die ihrer früheren Herrin noch immer ergeben ist und der Unerwünschten deren auserlesene Kleidung zeigt (sie streichelt ihre Wange an einem der Pelzmäntel), ihr sogar vorführt, wie sie ihr einst die Haare bürsten durfte. Man erkennt in dieser Szene gern Andeutungen einer einstigen lesbischen Beziehung, die sich  nun ins Nekrophile gewendet hat. Vor allem aber ist es der Wahnsinn, der vom Gesicht und den Worten der Haushälterin Besitz ergreift: „Do you think the dead come back and watch the living?“ – Die Szene endet mit dem vieldeutigen übermässigen Weiss der Gischt, die gegen die Klippen unter Rebecca’s Fenster schlägt, aus dem die Hauptfigur hier noch einen unschuldigen Blick warf, an dem sie aber später aufgefordert wird, in den Tod zu springen, damit sie Rebecca nicht länger ihren Platz an der Seite von Maxim de Winter wegnähme.
Besonders intensiv setzt Hitchcock Licht und Schatten in einer Szene ein, in der sich das junge Ehepaar Filme aus den unbeschwerten Flitterwochen anschaut. Die Haushälterin betritt den Raum und berichtet von der verschwundenen Statue im Büro. Als Maxim’s Frau ihrem Mann anschliessend von dem Missgeschick erzählt, fordert er sie auf, auch Mrs. Danvers aufzuklären. Und plötzlich verändert der Projektor, der Licht und Schatten auf die Gesichter der beiden wirft, ihre Ausdrücke ungemein, möglicherweise trügerisch: Während „Aschenputtel“ den letzten Rest ihrer Hoffnung verliert, wirft ihr Maxim einen Blick entgegen, der so furchterregend ist, dass er einen Mann zeigt, dem alles, auch das Grausamste zuzumuten ist. Und im Hintergrund tobt noch immer das unbeschwerte junge Glück in seinen Flitterwochen herum… 

Die Notwendigkeit, sich auf das Atmosphärische konzentrieren zu müssen, war für Hitchcock eine hervorragende Vorbereitung für seine späteren Psycho-Thriller, die von „Rebecca“ mehr profitieren sollten, als er je zugegeben hätte. Hinzu kam, dass er in Franz Waxman einen Komponisten fand, mit dem er sich von Anfang an hervorragend verstand. Selznick hatte Waxman ursprünglich als „Sicherheits“-Komponisten für sein Grossprojekt „Gone With the Wind“ engagiert; jetzt sollte er den Score zu „Rebecca“ schreiben. Und auch Waxman schaffte es, den Produzenten in den Wahnsinn zu treiben: Er begann, was damals unüblich war, erst zu komponieren, als ihm der fertige Schnitt vorlag. Seine Musik mag zwar heute etwas altmodisch erscheinen, das taktgenaue Komponieren kam aber dem musikalischen Regisseur sehr entgegen und half ihm zusätzlich, den Roman zu einem spannenden Psychothriller zu verarbeiten. – Waxman, der später seine Musik zu „Rebecca“ als seine gelungenste Arbeit betrachtete, leistete in mehrfacher Hinsicht Pionierarbeit. Der Einsatz verschiedenster Stilmittel, die es ihm ermöglichten, jeder Figur ein Leitmotiv zuzuordnen (die tote Rebecca bekam ein regelrechtes „Gespensterorchester“, das aus einer elektrischen Orgel und einem Novachord bestand), entfaltete eine ähnlich eindringliche Wirkung wie das durchgehende erzählende Begleiten, das bis zum „Mickey-Mousing“ ging (die Musik trippelt mit dem frisch verheirateten Paar die Treppe vom Standesamt herunter). Und wenn sich das Orchester zusammen mit der Hauptfigur zögernd dem Bootshaus, in dem noch Licht brennt, nähert, entsteht eine nicht zu überbietende Gänsehaut-Stimmung.
Was Waxman’s Musik für den Film bedeutet, zeigt sich an dessen letztem, enttäuschenden Viertel. Das „Gothic“-Melodrama verwandelt sich, worauf bereits hingewiesen wurde, gegen Ende in eine Kriminalgeschichte, an deren Verlauf nicht zuletzt Rebecca’s Cousin und ehemaliger Liebhaber (hervorragend verkörpert von einem jungen George Sanders) beteiligt ist. Diese Kriminalgeschichte ist derart dialoglastig, dass die Musik kaum zur Geltung kommt. Dementsprechend wirkt der letzte Teil von Hitchcock’s Hollywood-Einstand mit seiner Polizei-Befragung im Vergleich zum Rest nicht nur dilettantisch gemacht, sondern derart einschläfernd, dass selbst Kenner (inklusive Truffaut!) einzelne Aspekte nicht mitbekommen, weil sie an einem simplen "Whodunit" nach dieser überwältigenden Atmosphäre gar nicht interessiert sind. Man würde gern erfahren, was der Regisseur aus diesem abschliessenden Teil des Romans (Daphne du Maurier hielt ihn wohl für notwendig, weil über den "Gothic Hero" Maxim Klarheit herrschen musste) gemacht hätte, wäre er nicht zu einer „werkgetreuen“ Verfilmung verpflichtet gewesen.

„Rebecca“ ist ein Film mit Schwächen, und man mag Selznick die Schuld für diese Schwächen in die Schuhe schieben. Dennoch gilt er zu Recht als Klassiker, der zugleich ein echter Hitchcock war, weil er dem Regisseur viel für spätere Arbeiten mit auf den Weg gab. Die namenlose Hauptfigur, die sich anfangs zögerlich, später entschlossen ihrem Mann an den Hals wirft (Hitch behauptete, die Aktivität der Frau wirke so echt, weil Laurence Olivier Joan Fontaine nicht als Partnerin gewollt habe), sollte ihn in mancherlei Hinsicht auf Frauenfiguren vorbereiten, die in seinen Meisterwerken (Ingrid Bergman in „Notorious“, 1946, ‚Tippi‘ Hedren in „Marnie“) auch zu Identifikationsfiguren wurden, dem Zuschauer als "Augen" dienten. – Wer an „Rebecca“ zurückdenkt, erinnert sich vor allem an das verängstigte Geschöpf in einem düsteren Anwesen, das scheinbar von einer Toten beherrscht wird. Dass man die Schwächen des Films, insbesondere dessen letzten Teil auszublenden vermag, zeigt, wie gut wenigstens die erste Zusammenarbeit mit dem gelegentlich hintergangenen Selznick funktionierte. Der vom "Master of Suspense" als Frauenfilm deklarierte Hollywood-Einstand erwies sich als Lehre, wie sie besser nicht hätte sein können. Hätten seine Meisterwerke ohne den Zwang, sich wenigstens ein einziges Mal intensiv auf eine Vorlage einlassen zu müssen, ihre atmosphärische Klasse je erreicht? --- Man darf in diesem Zusammenhang abschliessend darauf hinweisen, dass die Werke der einst gern gelesenen Daphne du Maurier grundsätzlich erst zu erblühen begannen, wenn ein guter Regisseur sie verfilmte.

Kommentare:

  1. Ich habe mir Deinen Text sehr aufmerksam durchgelesen, weil er mir half, etwas Ordnung in meine Gedanken zum Film zu bringen. Den fand ich nämlich so überwältigend, dass ich gar nicht wusste, wie ich ihm beikommen soll. Diesen plötzlichen Wandel in der letzten Viertelstunde habe ich übrigens völlig auf mich gemünzt. Ich dachte, meine Konzentrationsspanne sei einfach zu gering für diesen überwältigenden Film.

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  2. Ach ja und ganz große Gratulation zu Deinem Text. Da hat sich das Warten gelohnt. :cheers:

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  3. @Der Aussenseiter
    Da gibts gar nichts, was du auf dich hättest münzen müssen. :) Nicht nur ich, sondern auch Truffaut wusste am Ende nicht so recht, wer nur eigentlich was und wie genau. - Das hat sicher nicht zuletzt damit zu tun, dass das Romanende geändert werden musste (du weisst sicher auch von "Suspicion" her: damals musste der Held am Schluss von jedem Makel freigesprochen werden).

    In unserer Bibliothek standen übrigens früher ein paar Romane von Daphne du Maurier (u.a. auch "Meine Cousine Rachel" und "Rebecca"). Ich machte mich mal an die Vorlage für den Hitchcock-Film und wusste dann erst so recht zu schätzen, was der Mann an Atmosphärischem eingebaut hatte. Der Hollywood-Erstling ist wirklich überwältigend. Und das verdankt er zu einem gewissen Teil dem Score, auf den mein Musik-Kenner travel ungewollt die Aufmerksamkeit gelenkt hat. Franz Waxman war dann auch noch für "Suspicion" und "The Paradine Case" tätig.

    Es gibt übrigens keinen Grund zur Gratulation. Erstens laufe ich rot an (:blush:), und zweitens hangle ich mich gerade von einer Schreibblockade zur nächsten. Wird langsam Zeit für ein paar Wochen Urlaub. ;)

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  4. O, du göttlicher Beschreiber von Filmen!

    Erbarme Dich mit sanftem Ohr
    Als Muse anzuleiten
    Mich Noviz im Griech'schen Chor
    will ich dein Wort durchschreiten.

    Soviel zum Proömium, kommen wir zur eigentlichen Glosse:

    Zunächst: Da ist dir ein wirklich lesenswerter Artikel gelungen, da konnte sogar ich noch etwas lernen, vor allem, was die Entstehungsgeschichte anbelangt. Wer hätte gedacht, dass Selznick zusammen mit Hitchcock einen Film über die Titanic-Katastrophe machen wollte? Nun, da ich darüber nachdenke, hätte ich eigentlich ganz gerne diese Version der Geschichte gesehen... Hitch hatte ja bereits einige Erfahrung mit Massenszenen gesammelt, und wäre der richtige Mann dafür gewesen, einen Plot geschickt mit den realen Begebenheiten zu verknüpfen, der mit Leichtigkeit die problematischen da voraussehbaren Stellen der bekannten Geschichte inszeniert oder umschifft (keine Pointe beabsichtigt), und der den richtigen Spannungsbogen um die Katastrophe anlegt.

    Wenn ich die Umstände richtig einschätze, wäre da auch ein deutlich fruchtbarere Zusammenarbeit mit Selznick gewesen, auch wenn das Hitchcock damals wohl anders gesehen hat. Ihre zweifelsohne vorhandenen Talente hätten sich ergänzt anstatt sich im Weg zu stehen: Davids Hang zur Perfektion und - in diesem Falm dokumentarische und nicht literarische - Werktreue wäre den technischen Aspekten in grösstem Masse zu gute gekommen, und Al hätte sich ganz auf das Konzentrieren können, was ihn schon immer am meisten interessiert hat: die gute Geschichte visuell stark zu erzählen.

    Interessanterweise hast du in deinem Review ziemlich genau herausgeschählt, wieso meine - wohlverstanden äusserst subjektive - Meinung über das Score ist, wie sie ist: Es will gleichzeitig zu wenig und zu viel.

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  5. Lass mich das erklären. Die Hauptaufgabe der Filmmusik ist die Unterstützung und Pointierung der Stimmung im gezeigten Bild. Oftmals funktionieren Filmszenen erst durch die Platzierung jener in einem Musikalischen Kontext.
    Dabei lässt sich - stark vereinfacht und polemisch aufgeladen - diese Faustregel feststellen: Je besser die Szenenfolge in sich selbst stimmt, desto weniger Musik zur Erzeugung der richtigen Stimmung ist notwendig. Ich stütze mich dabei etwa auf die Bekannte Central-Park-Szene in Cat People, die ganz ohne Musik auskommt, auf Dreyers La Passion de Janne d'Arc, der nicht nur ohne Musik, sondern ganz ohne Ton gedacht war, und nicht zuletzt auf eine Aussage des mir verehrten David Gilmour, der einmal sagte, dass das mächtigste Stilmittel in der Musik die Pause ist. Oftmals, gerade in Horrorfilmen oder Kommödien, ist die Musik das entscheidende Element, dass über eine visuell durchschnittliche Szenenfolge hinwegsehen lässt und dieser trotzdem zum Erfolg verhilft. Damit will ich in keiner Weise sagen, dass gut gesetzte Musik Anzeichen für einen visuell wenig spannenden Film ist, oder je weniger Filmmusik, je besser der Film ist. Der gute Regisseur muss sich der Wirkung von Bild und Musik schlicht bewusst sein. Als Beispiel führe ich Friedkins "The Exorcist" auf mit seinem nicht wenig kopierten Score, dass auf Mike Oldfields Tubular Bells beruht. Interessanterweise taucht das Stück nur einmal in der denkbar unspektakulärsten Szene im Film, in der man sieht, wie die Mutter die Strasse runterläuft. Die Horrorszenen selbst sind sehr zurückhaltend bis gar nicht musikalisch unterlegt.

    Hitch hat den Film aber fertig gedreht, und ihn erst dann Waxmann zur Vertonung vorgelegt. Und seien wir ehrlich, storytechnisch haben wir es mit mindestens 3 Filmen zu tun, die sich aneinanderreihen und wenig zusammenhalt aufweisen, abgesehen von den Charakteren. Dass es der Regisseur in seiner unbestrittenen Meisterschaft eine gewisse Grundstimmung durch seine zu etablieren ist ihm hoch anzurechnen. Dies hast du in deinem Review sehr schön herausgearbeitet, ich möchte dazu noch anfügen, dass der Entscheid, das Ding schwarzweiss zu drehen, ein weiterer Grundfaktor war, die Geschichte gleichförmiger erzählen zu können, als sie ist. Man stelle sich vor, die Geschichte wäre in Farbe, der Film wäre ein Rohrkrepierer.

    Für Waxmann gab es nun 2 verschiedene Konzeptrichtungen für den Film: Entweder, er versucht, Hitchs Mühen, die Handlung zusammen zu halten, zu unterstützen, indem er die Filmmusik als eigenständiges Werk komponiert, dass sich nur im Rahmen von Variationen etc. dem Plot unterordnet. Oder er unterstreicht den anekdotischen Charakter der Geschichte, indem er mit Leitmotiven für die Szenen und die Charakteren arbeitet, und so einen "Erlebnisfilm" schafft, wie er damals En Vouge war, etwa in "How green was my Valley" oder "Grand Hotel".

    Es bleibt mir verwehrt zu entscheiden, welche Variante die bessere darstellt. Klar ist, dass Waxmann sich zur Variante 2 bekennt. Man muss ihm zu Gute halten, dass diese Variante sicher die schwierigere und akademisch spannendere ist, wie du auch selbst schön feststellst.

    Wieviel Potential dieses Unternehmen dann im fertigen Film tatsächlich hat, darüber bin ich eher skeptisch. Ich kenne nicht viele Beispiele, in der so etwas geklappt hat, und der Vergleich zu Episodenfilmen, wie sie etwa in Tarantinos Oevre anzutreffen sind, ist für mich auch eher unbefriedigend, da Quentin bekanntlich nur selten einen Komponisten für die Filmmusik anstellt.

    Hand aufs Herz, die Funktion für die Musik in diesem spezifischen Werk, die man sich wünscht, ist jene der grossen Abwesenden: Rebecca. Sie erzählt die Geschichte. Ein narratives Element im Score kann ich mir durchaus als konzeptstärkend vorstellen. Meine Kritik betrifft allerdings mehr den abgeliefterten Entwurf, und da hat sich Waxmann meiner Meinung nach vertan. Inwieweit Mickey-Mousing in ein sich ernst nehmendes Melodram gehört, ist mir etwa schleierhaft.

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    1. auf Dreyers La Passion de Janne d'Arc, der nicht nur ohne Musik, sondern ganz ohne Ton gedacht war,

      Ganz meine Rede ...

      und nicht zuletzt auf eine Aussage des mir verehrten David Gilmour, der einmal sagte, dass das mächtigste Stilmittel in der Musik die Pause ist.

      Sowas hat der von mir sehr geschätzte Toru Takemitsu bei Gelegenheit auch geäußert, und es mit irgendwelchen Konzepten aus dem Buddhismus unterfüttert.

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    2. Auch an Dich vielen Dank. Ich habe eine Frage zu Deinem Differenzierungskonzept der Musik. Vielleicht ist das mehr kognitiv-rezeptionistisch, aber ist nicht genau, das, was Du als Variante 2 skizzierst, unerlässlich, um den Zusammenhalt des Werkes zu garantieren und steht somit gar nicht im Gegensatz zu Variante 1. Die formalen Unterscheidungen habe ich, denke ich, soweit verstanden, aber die Wirkung des Zusammenhalts, der Durchdringung des Werkes durch die Musik und die Kombination aus Einstellung, Lichtsetzung und Schnitt ergeben doch den Gesamtrhythmus für den Zusammenhalt. Aber vielleicht sehe ich das geradezu holistisch, während Du Dich erst mal wirklich nur auf den Rhythmus der Einstellungsabfolge beziehst und die Musik separiert denkst. Bei SCHLAGENDE WETTER könnte ich mir den Film ohne die Musik kaum vorstellen, da Millers Kamera sich hervorragend mit ihr und Fords Blickkino ergänzt, Dialog bräuchte der Film eigentlich keinen. Doch bei REBECCA meinte ich oft ein Ungleichgewicht zwischen Kamera, Dialog und Musik wahrzunehmen (abgesehen davon, dass ich das abgelieferte Kompositionsergebnis selbst auch weniger mag). Insbesondere Licht und Musik wollen manchmal nicht harmonieren, völlig anders als bei Fords Wales-Chronik, der mit Miller andere Akzente setzte, als mit Toland bei FRÜCHTE DES ZORNS, der da wieder dichter an REBECCA scheint. MENSCHEN IM HOTEL kann ich da gerade nicht unterbringen. Zum einen liegt da die letzte Betrachtung zu lange zurück, zum anderen ist er mir zeitlich zu weit weg von den Anderen, aber vielleicht war ich damals auch nur falsch "geprimt", den als ich damals erfuhr, dass Béla Balázs am Film mitgewirkt hat, habe ich mir nur seine Konzepte über die Individualisierung von Körpern hineinprojiziert.

      Auf jeden Fall vielen Dank noch mal. Ich bin immer froh, wenn ich Hilfe bekomme, um von Filmen nicht überfordert zu werden.

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    3. @Mannie Polak: Erstens: Ist es in Ordnung, wenn ich dich Mannie nenne? ;) Zweitens: Ach, schau mal an. Ich glaube, die Besprechung hab ich vor längerer Zeit mal gelesen, ist mir allerdings entfallen. Du verzeihst mir hoffentlich, dass ich das Musikkonzept über das Tonkonzept stelle, da der Stummfilm eher eine technische und weniger eine gestalterische Grundlage bildete. Drittens: Dass Toru Takemitsu das auch gesagt hat, bestätigt doch die Aussage. David Gilmour bleibt mir da allerdings etwas sympathischer, da für mich Pink Floyd immer die Handwerker in der Psychorockergarde darstellten, und das Konzept der Pause doch auch sehr stark direkt aus diversen Songs ablesbar bleibt, etwa beim elysischen "Us and Them". http://www.youtube.com/watch?v=s_Yayz5o-l0

      @ der Aussenseiter: Nachdem ich zunächst mal gegoogelt habe, was denn Holismus bedeutet, antworte ich dir gerne (man hat nie ausgelernt, ne;)). Du hast natürlich recht, da habe ich im letzten Abschnitt meines Kommentars Äpfel und Birnen verwechselt. Dass die Filmmusik als Repräsentation des Titelcharakters interpretiert werden kann, ist eher eine vom Kontext losgelöste Ansicht meinerseits. Die beiden Varianten beschreiben die beiden möglichen Extreme in der Umsetzung dieser Idee, das habe ich wohl zu wenig klar beschrieben. Die Wahrheit würde wohl irgendwo dazwischen liegen. Inwieweit Waxman diese Wahrheit getroffen hat, darin liegt für mich der eigentliche Zankapfel. Danke auf jedenfall für den Hinweis.

      Na, ich glaube nicht, dass du von Filmen überfordert bist. Ich studiere Architektur, welche ebenfalls eine künstlerische und auch etwas esotherische Wissenschaft darstellt, und wenn ich da etwas gelernt habe, ist es diese zutiefst praktische Faustregel: Wenn du nach mehrmaliger Sichtung des Objekts in einem Punkt ein schlechtes Bauchgefühl hast, egal, ob es ein Gebäude oder ein Film ist, dann ist es in 99 Prozent der Fälle auch nicht gut. Die Kunst liegt dann daran, zu erkennen, was dich stört, und noch schwieriger, wieso es dich stört.

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    4. @Mannie Polak: Erstens: Ist es in Ordnung, wenn ich dich Mannie nenne?

      Wenn ich mich recht erinnere, liebt Manfred Polak Abkürzungen seines Namens. :) Und ich schlafe jede Nacht mit dem unheimlichen Gefühl ein, er arbeite gerade an einer Besprechung zu diesem Film. :D

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    5. @Mannie Polak: Erstens: Ist es in Ordnung, wenn ich dich Mannie nenne? ;

      Da mich neulich schon der Intergalactic Ape-Man so nennen durfte, ohne dass ich ihm die Romulaner, Borg und Zylonen auf den Hals hetzte, darfst Du das natürlich auch.

      Dass Toru Takemitsu das auch gesagt hat, bestätigt doch die Aussage. David Gilmour bleibt mir da allerdings etwas sympathischer, da für mich Pink Floyd immer die Handwerker in der Psychorockergarde darstellten,

      Mir sind beide sympathisch, und da sie sich ja doch ziemlich unterscheiden, will ich da gar keine Rangfolge angeben. Mir ist jetzt auch wieder eingefallen, wie der buddhistische Begriff lautet, auf den sich Takemitsu da berief, nämlich Ma (nicht zu verwechseln mit Mu).

      etwa beim elysischen "Us and Them". http://www.youtube.com/watch?v=s_Yayz5o-l0

      Gehe ich recht in der Annahme, dass Du nicht in Deutschland sitzt? Hierzulande wird das Video von der GEMA blockiert. Diverse Live-Fassungen sind aber auf YouTube zugänglich.

      Und jetzt bin ich schon gespannt darauf, das sich dein jungfräulicher Blog mit Inhalt füllt.

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    6. @Whoknows:

      Und ich schlafe jede Nacht mit dem unheimlichen Gefühl ein, er arbeite gerade an einer Besprechung zu diesem Film.

      Bist Du sicher, dass das unheimliche Gefühl beim Einschlafen nicht von zu schwerem Abendessen kommt? :-Þ

      Ich kann Dich aber beruhigen, Polly steht nicht auf meinem Programm. Die Besprechung, die ich als nächstes angedacht, aber noch nicht begonnen habe, trägt den Arbeitstitel "Weltraumfolie und Drogen".

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    7. Ach ja, was ich noch zu LA PASSION DE JEANNE D'ARC schreiben wollte: Auf der DVD von Criterion ist die musiklose Tonspur nicht komplett stumm, sondern es ist das leise Rattern eines Filmprojektors zu hören. Eine nette Idee, wie ich finde, und vermutlich im Geiste Dreyers. Mir ist der Film so lieber als mit der etwas erdrückenden Musik von Richard Einhorn.

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    8. @Mannie: Mein erster Blogeintrag wird über Treppen im Film sein. Und bevor dir das Gesicht einschläft: Das Thema ist spannender als du denkst...

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    9. @travel
      Aber bitte, bitte nicht Scarlett 0'Hara, die auf der Treppe liegt und stöhnt: "I'll think about that tomorrow"! Obwohl ich weiss, dass ich nie über den Film schreiben werde, träume ich davon, es dennoch zu tun. Und ich fürchte schon jedes Mal, Manfred komme mir zuvor: Wenn der eine Besprechung mit dem Titel "Weltraumfolie und Drogen" plant, kann es sich ohne weiteres um "Gone With the Wind" handeln. Ich habe es aufgegeben, mich mit meiner Raterei, welcher Flm sich hinter seinen Titeln versteckt, lächerlich zu machen. ;)

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    10. @travel:

      Da wird mir bestimmt nicht das Gesicht einschlafen. Ist ja ein sehr ergiebiges Thema, fast ein Fass ohne Boden, von der obligatorischen Treppe von Odessa über Marlene Dietrich, die mit der Kavallerie die Treppe im Palast hochreitet (THE SCARLETT EMPRESS), über Siodmaks WENDELTREPPE bis zu Staudtes Treppenhäusern im KOMMISSAR.

      @Whoknows:

      Etwas mehr Mut! Du bekommst auch noch einen weiteren Hinweis auf den Film ...

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    11. @Manfred Polak
      Noch nie war einer deiner Hinweise so grosszügig. Danke! :) Abgesehen davon: Da bringst du mir travel auf Ideen! Ich dachte schon lange daran, mir "The Scarlett Empress" zuzulegen, weil mich die von dir erwähnte Szene als Kind so beeindruckt hatte. Es war - wenn ich mich recht erinnere - auch eine der wenigen Szenen, an der die Dietrich gegenüber Maximilian Schell nichts auszusetzen hatte. Man fragt sich manchmal einfach, ob es eine Filmtreppe gibt, die du nicht kennst? - Die Treppe, die zum Schlafzimmer des Glunggenbauers in "Uli der Knecht" (1954) führt?

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  6. Ich fasse mich kurz. Mit diesem Text hast du eines deiner interessantesten Reviews verfasst und Rebecca zählt zu meinen Favoriten von Alfred Hitchcock. Das ein Film zu Titanic möglich gewesen wäre, wusste ich noch nicht. Auch wenn du mich zu einem erneuten Ansehen verlocken konntest (3x) muss ich mich noch bis Herbst gedulden, da ich ihn zu dieser Jahreszeit das erste Mal sah und er für mich nun in den Herbst- und Wintermonaten die beste Atmosphäre besitzt. Ich habe einen kleinen Tick, was dies anbelangt.

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    1. @leon der profi
      Was auch immer es war: Es hat dich unter Spam abgelegt, was ich zum Glück rechtzeitig entdeckte. Es freut mich, dass du dich zu einer Neusichtung verlockt fühlst (geht mir bei mindestens fünfzehn Filmen des Regisseurs so). Deinen Tick teile ich ein wenig: Im Winter kaufe ich massenhaft "sommerlich" anmutende Filme, die dann ein ganzes Jahr warten müssen, weil mir im Sommer eher nach "Miracle on 34th Street" (1947) ist. ;)

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    2. Jaja, das sind schn ein paar ganz nette Treppen. Es geht aber auch etwas weniger Melodramatisch: http://www.youtube.com/watch?v=6mtluyHcOnk

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  7. @Anonym aka travel
    Ich muss dir natürlich zustimmen (vor allem, was das von mir geforderte einleitende Lob anbelangt): Waxman's Musik wirkt heute in mancherlei Hinsicht veraltet. Ich habe auch nicht ganz ohne Hintergedanken auf "Marnie" verwiesen, bei dem Bernard Herrmann noch einmal für den Score verantwortlich zeichnete. Herrmann tut als viel modernerer Komponist in etwa das, was du dir wünschst: Er erzählt die Geschichte nicht mit, sondern vermittelt Stimmungen - und schweigt in den entscheidenden Momenten (etwa als Marnie einen Tresor ausgeraubt hat und die Putzfrau entdeckt, an der sie sich vorbeischleichen muss). Die 70er machten in diesem Punkt noch einmal entscheidende Fortschritte, und Friedkin's "The Exorcist", seinerzeit als "Kotzfilm" angepriesen, in Wirklichkeit eine der eher unterkühlten Vorlage angepasste Verfilmung, ist ein gutes Beispiel dafür. - Wir könnten uns darüber unterhalten, welchen Rückschritt der Pomp eines Hans Zimmer in dieser Hinsicht bedeutet. Auf jeden Fall hast du meiner grossen Vernachlässigung, der Filmmusik, mit deinen wertvollen Erläuterungen entschieden auf die Sprünge geholfen, wofür ich dir danken möchte. :)

    Wie du vielleicht weisst, drehte anstelle von Hitch Herbert Selpin den ersten eigentlichen "Titanic"-Film im Auftrag von Goebbels. Was zu einem anti-britischen Propagandastreifen hätte werden sollen, erschüttert noch heute in erster Linie wegen seinem Drumherum. - Wie die Zusammenarbeit mit Selznick ausgesehen hätte, ist schwer abzuschätzen. Ich denke dabei an die Fehlbesetzungen, die der Produzent Hitchcock bei "The Paradine Case" aufzwang (Louis Jourdan als Knecht!).

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    1. Hans Zimmer finde ich einen - pardon - inkonsequenten Dilletant. Wenn du als Filmkomponist pompös sein willst, und es nicht besser hinbekommst als John Williams oder Ennio Morricone sollst du besser schweigen.

      Den Propagandastreifen kenn ich, hab ihn aber schon länger nicht mehr gesehen. Ich habe ihn recht kurzweilig in Erinnerung, oder sagen wir besser: kurzweiliger als die 97-er Version;)

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  8. Was lange währt, wird endlich gut. Tolle Besprechung! Das mit der Titanic hab ich auch noch nicht gewusst. Ich glaube aber nicht, dass daraus ein guter Hitchcock-Film geworden wäre. Ein großes Epos vielleicht, aber ein Hitchcock-Film? Ich glaube, die Versuchung, ein großes Spektakel daraus zu machen, womöglich gleich den Nachfolger zu GONE WITH THE WIND, wäre für Selznick zu groß gewesen, und die Zahl seiner Memos an Hitch hätte sich vervielfacht. Bei DUEL IN THE SUN, der dann tatsächlich der "große Nachfolger" hätte werden sollen, listet die IMDb nicht weniger als 7 Regisseure (einschl. Selznick selbst), und wenn Selznick selbst vor dem alten Haudegen King Vidor keinerlei Respekt hatte, dann hätte Hitchcock wohl auch den Kürzeren gezogen, und seine List hätte auch nichts mehr genützt.

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    1. @Manfred Polak
      Ihr lobt mich alle nur, damit ich ständig vor dem PC sitze und auf schöne banale Filme verzichte. :P - Ich kann mir auch keinen Hitchcock-"Titanic" (und schon gar nicht unter Selznick) vorstellen."Duel In the Sun" mit des Produzenten angeblichem Wunderkind nahm ja Jahre in Anspruch, und Hitch's Versuch, mit "Under Capricorn" (1949) selber etwas episch Angehauchtes auf die Beine zu stellen, wurde vom Publikum nicht akzeptiert. Der Aussenseiter gibt sich zwar begeistert über den Film, was mich nach vielen Jahren auch mal wieder zu einer Sichtung verlockt.

      Ich habe übrigens travel nicht erzählt, dass du ein Dreyer-Spezialist bist. Der Musikkenner ist von alleine auf ihn gekommen - oder regelmässiger Leser deiner Besprechungen. ;)

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    2. Na ja, begeistert wäre übertrieben. Ich war positiv überrascht. Hitchs Metaphysik-Konzept der Entstehung des Filmes durch die filmischen Mittel im Stile eines hinter der Realität liegenden Konstruktivismus, fand ich für einen Historienfilm gewagt und zumindest teilweise geglückt. Er war dadurch gewagter als DER FREMDE IM ZUG, der zwar wieder "mehr Hitch", aber dafür auch eher schwach ist. Zumindest, wenn ich den Anspruch an ein komplett durchkomponiertes Werk an ihn stelle.

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    3. Ne, ein guter Hitchcock-Film wäre es nicht geworden. Aber sicher kein schlechter Epos. Sein ein "Casting against Type" kann doch manchmal die erstaunlichsten Ergebnisse hervorbringen... Vielleicht bin ich da auch einfach zu sehr Berufsoptimist;)

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