Dienstag, 28. Februar 2012

Mr In-Between

A Murder Ballad (Alternativtitel: Mr. In-Between)
(Mr In-Between, Grossbritannien 2001)

Regie: Paul Sarossy

Wir alle lassen uns gelegentlich zum Kauf eines angeblichen Geheimtipps verleiten, der gerade verdächtig günstig zu haben ist. Üblicherweise stellen wir dann rasch fest, dass wir unser Geld verschwendet haben. In seltenen Fällen hat man aber wirklich einen Geheimtipp entdeckt. Die einzige Regiearbeit des Kameramannes Paul Sarossy, der sich unter anderem durch seine Zusammenarbeit mit Atom Egoyan einen Namen machte, buhlte - wie ich später herausfand - als “Geheimtipp des Fantasy Filmfests 2002” nicht nur in Deutschland, sondern auch im englischsprachigen Raum gleich mit zwei verschiedenen Titeln (“The Killing Kind”) vergeblich um Anerkennung, schien also eine meiner Fehlinvestitionen zu sein. - Und doch lässt der Film mich auch nach der dritten Sichtung verwirrt und unentschlossen zurück. Die beiden Seelen, die in meiner Brust um ihn kämpfen, tauchen freilich in Foren ebenfalls auf, scheinen sogar “Rotten Tomatoes” in Beschlag genommen zu haben - und aus diesem Grund ist die DVD wohl noch nicht längst im Müll gelandet, sondern darf sich auf weitere “Annäherungen” gefasst machen:


Jon ist ein eiskalter Auftragskiller, der seinen Beruf mit einer geradezu pedantischen Gewissenhaftigkeit ausübt und seinem Auftraggeber, der sich als sein Lehrer und zweiter Vater aufführt, vollkommen ergeben ist. Die einzige oberflächliche Verbindung zu einer Welt, die nicht mit Mord oder (Drogen-)Schlaf in seiner ebenfalls pedantisch gereinigten weissen Wohnung zu tun hat, sind zwei Kumpel, mit denen er sich wie ein harmloser Versicherungsvertreter gelegentlich im Pub trifft. Doch dann begegnet er eines Tages einem alten Klassenkameraden und dessen Frau, in die er einst verliebt war. Der Wunsch, seiner bizarren Welt wenigstens gelegentlich zu entkommen und mit normalen Menschen zusammen zu sein, nimmt überhand. Dies macht ihn aber zu einer Gefahr für seinen Boss, der die heile Welt, die seinem Killer Zuflucht gewährt, in seine Zerstörungswut miteinbezieht und Jon am Ende nur die Auswahl zwischen zwei Möglichkeiten lässt: gestossen zu werden oder selber zu springen.


Die Geschichte des Berufskillers, der aussteigen und seiner  Welt entkommen will, ist eigentlich banal und schon vielfach filmisch umgesetzt worden. Sarossy geht es bei seinem erstaunlich langsam erzählten “Mr In-Between“, der mit bemerkenswert wenig expliziter Gewalt auskommt (die Morde werden meist als bruchstückhafte Rückblenden des halluzinierenden Jon miterlebt) aber nicht um das Nachahmen eines Vorgängers, sondern um den Aufbau einer seltsamen Atmosphäre, die geradezu melancholisch wirkendes Reales mit absurd-komisch Irrealem verwischen will. Jon befindet sich zum Beispiel auch während seiner präzise durchgeführten Aufträge in einem “realen”, alltäglichen England, nimmt dieses aber nicht als solches wahr. Dies zeigt der Beginn des Films: Ein  in einem Strassenzug spielendes Mädchen entdeckt einen Mann, der scheinbar harmlos seine Fenster putzt; es ist jedoch der in einer fremden Welt "tätige" Killer, der Blutspritzer von den Scheiben entfernt. Dass dieses “normale” England nicht (mehr) seine gewohnte Welt ist, deutet neben seiner seltsam sterilen Wohnung das tropfende Kanalsystem unter den Strassen Londons an, wo sein “Lehrer”, ein Gourmet, einen Lammbraten für ihn zubereitet und ihm in der gediegenen Bibliothek die benötigten Drogen und Ratschläge (die ihr banales Leben fristenden Menschen  lassen Tausende verhungern) verabreicht. Dieser offenbar wohlhabende, der guten Gesellschaft angehörende Auftraggeber und väterliche Freund (warum haust er in einem solchen Rattenloch?) verwandelt sich wiederum in einer abgelegenen Villa in ein tätowiertes Tier, das mit kindischer Freude selber gierig mordet. Die Atmosphäre ist der Aufhänger; sie will den Zuschauer in ein seltsames "Dazwischensein" mit eigenartig-faszinierenden Bildern  locken.


Man kann sich des Eindrucks nicht erwehren, “Mr In-Between” erhebe den Anspruch, im Gegensatz zu “verwandten” Aussteigerfilmen nicht ein Psychodrama, sondern ein surrealistisches Kunstwerk zu sein; und man weiss nicht, ob man die diese Zwischenwelt begleitenden scheinbar tiefsinnigen Bilder und Phrasen als solche akzeptieren soll. Denn vielleicht, und auch dieser Gedanke drängt sich im Verlauf des Films auf, sind sie nur gewollt tiefsinnig, führen den Zuschauer an der Nase herum, indem sie ihm ein Universum vorgaukeln, das so hintergründig nun auch wieder nicht ist. - Dennoch: der britische Film ist hervorragend besetzt, man nimmt Andrew Howard den Soziopathen, der sich nach Normalität zu sehnen beginnt, durchaus ab. Einzelne Szenen wirken sogar auf eigenartige Weise äusserst glaubhaft, etwa die Beichte des Killers und die Reaktion des Priesters auf die Frage, ob er ihn trotz all seiner Verbrechen liebe. Dieser erteilt ihm nicht die Absolution, sondern - kotzt. --- Ein Film, über den ich kein Urteil zu fällen vermag, weil ich seine Geschichte verstehe, aber aus seiner Intention - falls er denn eine hat - nicht schlau werde. Das kommt manchmal vor, und dazu sollte man stehen. 

Montag, 20. Februar 2012

Leben, in denen man lernt - Leben, in denen man lebt

Weggehen und wiederkommen
(Partir, revenir, Frankreich 1985)

Regie: Claude Lelouch
Darsteller: Annie Girardot, Jean-Louis Trintignant, Françoise Fabian, Erik Berchot, Michel Piccoli, Evelyne Bouix, Richard Anconina, Monique Lange u.a.

“Claude Lelouch: Merkt euch diesen Namen! Ihr werdet ihn nie wieder hören”, schrieben “Cahiers du cinéma”, als der Sohn eines jüdischen Schneiders, der seit Mitte der 50er Jahre als “cinereporter” mit Kurzfilmen das Geschehen in aller Welt dokumentierte, seinen ersten abendfüllenden Film, “Le propre de l’homme” (1961), präsentierte. Der Erstling sollte tatsächlich nie in die Kinos kommen (Lelouch zerstörte die Kopien), und der Erfolg liess auf sich warten. Spätestens “Un homme et une femme” (1966), mit einem Oscar für das beste Originaldrehbuch ausgezeichnet, zeigte jedoch, dass man sehr wohl wieder von dem Mann, der sich trotz regelmässiger Kritiker-Attacken zu einem der fleissigsten Regisseure Frankreichs entwickelte, hören sollte. Es gelang ihm auch, sich im Fahrwasser der “Nouvelle Vague” im deutschsprachigen Raum bekannt zu machen. Heute ist der in Frankreich vom Feuilleton oft geschmähte und auch sonst umstrittene, von seinen Schauspielern aber verehrte Lelouch, der seine Filme gerne selber schreibt und produziert, hierzulande allerdings etwas in Vergessenheit geraten.

Ich empfahl anlässlich einer früheren Besprechung den allgemein geschätzten “Il y a des jours ... et des lunes” (1990) als idealen Einstieg für Leute, die sich näher mit dem unterschätzten Poeten des französischen Kinos beschäftigen möchten.  Der Film zeichnet sich zwar auch durch die für Lelouch typische überbordende Spiellaune, eine virtuose Handhabung filmischer Techniken und dem Regisseur oft vorgeworfene “Hochglanzbilder” aus, überschreitet aber nie die Grenze zum Prätentiösen - und führt die Dinge auf eine bis ins letzte Detail durchdachte Weise zusammen, der man auch nicht einen Hauch von inszenatorischer Schwäche zu unterstellen vermag. --- Dies kann man von “Partir, revenir” nicht unbedingt behaupten. Er dürfte dem Einsteiger im Vergleich zum leichten “Mond”-Film sogar als eine eher spröde, eigenwillige und gewollt künstlerische Angelegenheit vorkommen. Dass ich diesen Film dennoch ausserordentlich schätze, hat nicht zuletzt mit dem sonst in französischen Streifen eher gemiedenen Thema zu tun: Er beschäftigt sich mit dem dunklen Kapitel  der Kollaberation mancher Franzosen mit den Besatzern während des Zweiten Weltkriegs, der Denunziation, die viele Juden in den Gaskammern umkommen liess. Dabei geht Lelouch sein Thema nicht reisserisch an, er vermeidet vielmehr all den Kitsch und die Gefühlsduselei, die manche sich dem Holocaust zuwendende Filmer bewusst einsetzen:


Während des Zweiten Weltkriegs muss die Familie des jüdischen Psychoanalytikers Simon Lerner aus dem besetzten Paris fliehen. Sie findet Zuflucht  bei Freunden, den Rivières, die auf einem Schloss in Burgund leben. Alles scheint trotz der Skepsis mancher Dorfbewohner (man sei zu viert und fresse doch wie acht) gut zu gehen - bis die Lerners 1943 unerwartet von der Gestapo abgeholt und in ein Lager verschleppt werden. --- Nach Kriegsende kehrt eine verhärmte, beinahe kahlgeschorene Salomé, die Tochter der Lerners, die wohl als einzige überlebt hat, ins Dorf zurück. Jemand muss sie damals denunziert haben; und Salomé will wissen, wer es war. Doch sie stösst auf eine Mauer des Misstrauens; nur die Schlossbewohner nehmen sie wieder bei sich auf und schützen sie vor Anfeindungen. - Vier Jahrzehnte später begegnet sie dem Pianisten Erik Berchot und glaubt, die Reinkarnation ihres verstorbenen Bruders Salomon (ebenfalls von Berchot verkörpert) vor sich zu haben...

Wer nun glaubt, es mit einem geradlinigen, seine Geschichte chronologisch aufrollenden Werk zu tun zu haben, irrt sich gewaltig. Denn Lelouch, der sich allgemein gern der Musik anvertraut, bietet uns weniger eine filmische Erzählung als eine musikalische Phantasie, deren assoziative Rückblenden oft willkürlich erscheinen, einander aber bedingen. - Und nun folgt eine “Zusammenfassung”, die  mit der vorangegangenen zuerst gar nicht viel zu tun zu haben scheint: Die nicht mehr ganz junge Salomé Lerner hat nach der Begegnung mit dem Pianisten Berchot ihre Autobiographie geschrieben und stellt sie in einer Fernsehshow vor. Dort stimmt sie dem Moderator zu, dass sich aus dem Buch wohl ein ganz guter Film machen liesse (man unterhält sich sogar über die geeignete Besetzung). Dieser Film müsste allerdings die Musik von Sergej Rachmaninoff (ich übernehme hier die vom Komponisten bevorzugte Schreibweise seines Namens) in den Mittelpunkt stellen, sich ihr sozusagen unterwerfen. Denn Salomés Bruder verehrte den Russen, von dem er glaubte, er würde nie in der Lage sein, seine Stücke zu bewältigen; während Berchot wiederum Rachmaninoffs 2. Klavierkonzert, dessen Bewegungen und heraufbeschworenen Emotionen sich die folgende Geschichte fügt, in Vollendung spielt. Und so erhält der Film, über den man erst als Möglichkeit spricht, die Bedeutung seiner Bestandteile in absteigender Reihenfolge aufzählend, den Untertitel “Histoire romanesque pour piano, orchestre & camera”.

Wir bewegen uns von nun an zwischen vier Zeitebenen hin und her, erfahren nach und nach Details, die uns die Ereignisse aus wechselnden Perspektiven betrachten lassen, ihnen Facetten hinzufügen - und doch, was besonders reizvoll ist, am Ende nicht alles aufzulösen scheinen. Diese Zeitebenen sind: der letzte scheinbar sorglose Sonntag vor dem Krieg, den die Lerners zusammen mit ihren Freunden an einem festlichen Sommertag verbringen, das nicht immer spannungslose und ungefährliche Leben auf dem Schloss, das ihnen als Refugium angeboten wurde, die Zeit nach Salomés Rückkehr und die filmische Gegenwart, die uns eine den Tränen nahe ältere Frau im Konzertsaal zeigt, wo sie dem Klavierkonzert zuhört. -  Jener “letzte” Sonntag ist erfüllt von jugendlicher Unbeschwertheit, lässt auch erkennen, welch enges Verhältnis Salomé zu ihrem Bruder hatte. Sogar die ältere Generation versucht den drohenden Krieg - nicht immer erfolgreich - zu verdrängen. Simon, der Psychoanalytiker, erweist sich als Anhänger der Reinkarnationslehre und berechnet das Alter der Menschen nicht nach Jahren, sondern nach Leben. Er glaubt - wie er betont - in aller Bescheidenheit, es gebe Leben, in denen man lerne, und Leben, in denen man lebe - eine für die Geschichte wichtige Vorstellung, die dem Titel des Films eine zusätzliche Bedeutung gibt  - und später die Frage aufwerfen wird, ob Berchot in einem früheren Leben etwa der “lernende” Salomon war. Es ist allerdings auch denkbar, dass die Lerners wie Salomé überlebten und der Pianist der Sohn ihres Bruders ist - ein Rätsel, das am Ende möglicherweise wortlos aufgelöst wird.

Neben dem uns vielleicht etwas seltsam vorkommenden Glauben an die Reinkarnation gibt es noch weitere dem “Aberglauben” zuzuordnende Elemente, die von den Protagonisten mit Bedeutung gefüllt werden: ein “Rad der Fortuna” auf dem Schloss, ein Medaillon, dessen Inhalt niemand kennt - und von dem Salomé am Ende vermutet, es beinhalte das Überleben. Gerade diese sich scheinbar ausschliesslich im Geistigen (bis ins Abergläubische ausufernde) wohlfühlende Welt  soll nun aber bald von einer grausamen Realität eingeholt werden, und das Kreisen um  die Problematik “Denunziation - Reinkarnation - Wiederkommen” wird das weitere Leben der Hauptfigur in mehrfacher Hinsicht bestimmen. Man kann sich am Ende sogar die Frage stellen, ob Salomé selber während des Kriegs und danach bereits ein "lernendes Leben" in diesem hinter sich gebracht habe. Schliesslich führte auch die Denunziation zu einem Weggehen, das in ein unerwartetes Wiederkommen mündete.


Nach Salomés Rückkehr führt  Schlossherr Rivière den Dorfbewohnern Henri Clouzots “Le Corbeau” (1943) vor und unterstellt ihnen, jemand aus ihrer Reihe habe den Film als Vorbild benutzt, sei der “Rabe”, der die Lerners verraten habe. Wir erfahren jedoch auch, dass sich die beiden Familien kennen lernten, weil Vincent, der der Hochseilakrobatik zugeneigte Sohn der Rivières, psychische Auffälligkeiten zeigte, die Simon als sein Analytiker zum Schluss kommen liessen, er sei sowohl zum Besten als auch zum Schlimmsten fähig. - War es etwa gar er, dessen Name Salomé in vielen anonymen Briefen genannt wird, der die jüdischen Freunde an die Gestapo verriet, weil sie als damals launisches junges Mädchen  seine Zuneigung abgewiesen hatte? --- So entwickelt sich im Rückblick eine Geschichte, von deren Einzelheiten man zu Beginn gar nichts ahnte, die jedoch, sich Rachmaninoffs Musik anpassend, nur folgerichtig erzählt und aufgeschlüsselt wird. Dass sich am Ende überraschend der “Rabe” zu erkennen gibt, ist nicht nur für den Abschluss der Handlung unumgänglich; sein Geständnis, das den Leser aus diesem Labyrinth der Zeiten hinausführt, zeigt auch, wie persönlich,  alles andere als ideologisch bedingt, eine solche Denunziation sein konnte.

Die eigenwillige "musikalische Phantasie" wartet mit wahrhaft poetischen Bildern auf; den berüchtigten Vorwurf der Hochglanzphotographie kann man ihr aber schon wegen der heraufbeschworenen Atmosphäre nicht machen. Freilich: Von inszenatorischen Schwächen darf "Partir, revenir" nicht ganz freigesprochen werden (ich denke zum Beispiel an eine Autofahrt zu Beginn, die möglicherweise den Transport auf einem Laster der Gestapo wiedergeben soll).  Es ist wohl so, dass Lelouch wie üblich einen “Larger than Life”-Streifen drehen wollte - und nicht ganz reüssierte. Er überlud ihn unnötig mit - gelegentlich geradezu ins Esoterische abgleitender - Bedeutsamkeit, vermochte auch der ein oder anderen Versuchung, sich arg dem Virtuosen hinzugeben, nicht zu widerstehen. Und das ist schade, wagte er sich doch an ein sonst gerne verdrängtes Thema und drehte einen ernsten, trotz einzelner Schwächen höchst sehenswerten und mit seinen Lieblingsschauspielern wie üblich glänzend besetzten Film - der es dem Zuschauer nicht ganz einfach macht, wenn er sich nicht voll und ganz Rachmaninoffs 2.Klavierkonzert hingibt, darauf bauend, dass der Regisseur schon etwas damit anzufangen wisse.

Noch ein Wort zu jenem eigenartigen Phänomen, dass eine regelrechte "Schauspielerfamilie" dem immer umstrittenen, von der Presse gern mit Häme überschütteten Kinomagier, der vereinzelt tatsächlich mit eher trivialer Kost aufwartet, über Jahrzehnte hinweg die Treue hält: Nach dem Tode von Annie Girardot im Februar 2011 war in vielen Nachrufen von der Nichtbeachtung die Rede, mit der das französische Kino-Establishment die grosse Schauspielerin lange Zeit bestraft habe. Tatsächlich wurde sie von den Herren der “Nouvelle Vague” nicht ein einziges Mal besetzt, weil François Truffaut sie einst als Vertreterin des “cinéma de qualité” abzustempeln beliebte. Als die “Aussätzige” 1985 beinahe ihr ganzes Vermögen verlor, bot ihr Claude Lelouch, der mit ihr 1969 schon “Un homme qui me plaît” gedreht hatte, an, die Hauptrolle in “Partir, revenir” zu übernehmen.  Wie die “Frankfurter Allgemeine” in einer Erinnerung an die Girardot schrieb, erhielt sie in einer Szene in diesem Film als Mme Rivière die Gelegenheit, all ihr Leid aus sich herauszuschreien. Es soll auch ein Herausschreien dessen gewesen sein, was sie unter der Nichtbeachtung des französischen Kinos durchmachen musste. Am Ende ihres Lebens sollte Annie Girardot in sechs Lelouch-Filmen mitgewirkt haben und erhielt als späte Genugtuung für ihre Nebenrolle in  “Les misérables” (ebenfalls von Lelouch) einen César. - Dies vermag vielleicht zu erklären, was Schauspieler an dem Regisseur haben, der sich wenig um Vorgaben eines Establishments kümmert, sondern schlicht Filme dreht, die er drehen will, und das mit Leuten, die ihm am Herzen liegen. Es erklärt vielleicht auch, weshalb es sich lohnt, an Claude Lelouch zu erinnern, Lesern im deutschsprachigen Raum sein vielfältiges und wirklich sehenswertes Werk ans Herz zu legen.

Dienstag, 14. Februar 2012

Das Filmtext-Register

Vor einiger Zeit, liebe Mit-Bloggerin, lieber Mit-Blogger, lenkte ich eure Aufmerksamkeit auf die OFDb als ideale Eintragsmöglichkeit für  Besprechungen. Heute möchte ich - einem Versprechen nachkommend -  auch auf das Filmtext-Register hinweisen.

bekay, der Admin von filmforen.de, ist nicht nur Bändiger der Möchtegern-Film-Intelligenzija und anderer staatsgefährdender Gruppen; er bastelt auch tagtäglich an Layouts und Dingen herum, die das Forum ergänzen (möglicherweise züchtet er sogar Viren und Trojaner).  Sein Filmtext-Register sollte ursprünglich den Mitgliedern des Forums die Einträge ihrer - oft durchaus lesenswerten - Filmtagebücher ermöglichen. Mittlerweile erkennen zunehmend Blogger und Online-Magazine mit Filmkritiken den Wert dieses Registers: Man kann sicher nicht jede Menge Klicks von dort erwarten, darf jedoch - wie ich belehrt wurde - dank diverser Einrichtungen, über die die OFDb nicht verfügt, nach Herzenslust darin stöbern und wühlen.

Der Nachteil: Wer seine Besprechungen im Filmtext-Register eintragen will, muss vorher Mitglied bei filmforen.de werden, über deren Qualität sich wie über die aller Foren streiten lässt. Dass ich unterhalb unserer Blogroll auf sie hinweise, liegt nicht zuletzt an Usern wie Splatter-Fanatic, Settembrini, Tommy The Cat, Gerngucker und weiteren (ich beschränke mich auf die Nennung einiger Leute, die nicht anderweitig bei uns auftauchen), die die Möglichkeit nutzen, ihr Filmtagebuch als Blog innerhalb des Forums anzulegen. Ihre Beiträge sind nicht weniger spannend als die der Blogosphäre, mit der wir vertraut sind. Sie verdienen es, zur Kenntnis genommen und von Mitgliedern mit gelegentlichen Kommentaren gewürdigt zu werden. - Abgesehen davon kann man nach seiner Registrierung auch einfach das Register nutzen und das Forum  nicht zur Kenntnis nehmen - oder sich auf die wenigen weiterführenden Bereiche beschränken, die etwa von Phibes und Nemo abgedeckt werden.

Das Filmtext-Register ist lohnenswert, vor allem aber selbsterklärend - und das ist erstaunlich, drückt bekay doch kopulationswilligen Damen seine berüchtigte 78 Seiten umfassende Anleitung in die Hand, ohne dass es sich lohnen würde. Ich habe dort (im Register, natürlich) jetzt meine hundert Titel hinterlegt und gedenke es weiterhin zu nutzen.  Bloggern, die die zwei, drei zusätzlichen Minuten für einen Eintrag ihrer Besprechung in Kauf zu nehmen bereit sind, sei hier ebenfalls das Filmtext-Register ans Herz gelegt. Warum nicht zu einem derartigen Projekt mit Zukunft beitragen?

Mittwoch, 8. Februar 2012

Vom Fließen und Stehen der Zeit: LEBEWOHL, ARCHE

LEBEWOHL, ARCHE (SARABA HAKOBUNE, engl. FAREWELL TO THE ARK)
Japan 1984
Regie: Shūji Terayama
Darsteller: Tsutomu Yamazaki (Sutekichi Tokito), Mayumi Ogawa (Sue Tokito), Yoshio Harada (Daisaki Tokito), Yōko Takahashi (Temari), Keiko Niitaka (Tsubana), Renji Ishibashi (Yonetaro Tokito), Hitomi Takahashi (Chigusa)
Alle Namen sind in der westlichen Reihenfolge Vorname - Familienname angegeben (im Japanischen ist es bekanntlich umgekehrt)


Ein alter Mann und ein Junge erscheinen mit einem Handkarren an einem einsamen Strand. Der Karren ist voll von altmodisch aussehenden Wanduhren, die, wie man wenig später erfährt, im nahen Dorf gestohlen wurden. Der Alte hebt im Sand ein Loch aus, und der Junge wirft die Uhren hinein. "Jetzt", sagt der Alte nach getaner Arbeit, "bist Du der einzige im Dorf, der eine Uhr besitzt". Was er damit eigentlich sagt: Jetzt bist Du im Dorf der alleinige Herrscher über die Zeit.

Prolog: Uhren werden verbuddelt
Shūji Terayamas letzter Film ist eine freie Bearbeitung von Motiven aus Gabriel García Márquez' nobelpreisgekröntem Roman "Hundert Jahre Einsamkeit". Zugleich ist er so etwas wie sein Vermächtnis. Terayama, der seit seinen jungen Jahren an einer chronischen Nierenkrankheit litt, starb 1983 mit 47 Jahren, der Film erschien 1984 posthum. Bei den Dreharbeiten war Terayama schon schwer angeschlagen, und er wusste, dass er nicht mehr lange leben würde. Es ist ein gemäßigter, ein gereifter Terayama, der uns hier entgegentritt. Es fehlt der ungestüme Impetus von WERFT DIE BÜCHER WEG UND GEHT AUF DIE STRASSE (1971), es gibt keine kühne Wendung, die einem vor Verblüffung den Mund offen stehen lässt wie in PASTORAL: TO DIE IN THE COUNTRY (aka PASTORAL HIDE AND SEEK, 1974), es gibt auch weniger Nacktheit als in Terayamas früheren Filmen. Aber eine Reihe von Themen, Motiven und Stilmitteln aus den früheren Werken tritt wieder in Erscheinung, und vor allem gibt es noch einmal atemberaubend schöne Bilder zu sehen. Die weit überwiegende Zahl der Szenen ist in leuchtenden, gesättigten und bisweilen auch unwirklichen Farben gehalten, wie es auch schon in PASTORAL: TO DIE IN THE COUNTRY und in GRASS LABYRINTH (1979/83) der Fall war.

Sutekichi (l.o.), Sue, Daisaki, die Greisin
Schauplatz der Handlung ist ein abgelegenes, rückständiges Dorf in der Nähe der Küste, der üppigen, fast subtropischen Vegetation nach im südlichen Japan (tatsächlich wurde der Film auf Okinawa gedreht), die Zeit ist das frühe 20. Jahrhundert, vielleicht die 1920er Jahre. Seit dem Prolog am Strand sind Jahre vergangen, der Junge, Daisaki Tokito, ist jetzt ein junger Mann, und in seinem Haus hängt immer noch die einzige Uhr in der Gegend. Im Dorf wohnt auch das Paar Sutekichi und Sue ("Suë" gesprochen). Sie heißen ebenfalls Tokito, und überhaupt scheinen viele im Dorf irgendwie miteinander verwandt zu sein. Sutekichi und Sue sind Cousin und Cousine, und aufgrund ihrer engen Verwandtschaft gilt ihre Ehe als anrüchig, wenn auch noch geduldet. Im Dorf reisst man Witze über die Mißgeburten, die aus der Verbindung hervorgehen könnten. Doch Sutekichi und Sue haben ein noch gravierenderes Problem. Sue wurde von ihrem inzwischen toten Vater ein Keuschheitsgürtel verpasst, der nun nicht mehr abgeht. Weder der Dorfschmied noch magisch-religiöse Rituale können helfen, und Sutekichi hat unter zusätzlichem Spott zu leiden, obwohl er überhaupt nichts für die Situation kann. Als bei einem Hahnenkampf im Dorf Sutekichis Hahn gegen den favorisierten von Daisaki gewinnt, reagiert sich letzterer ab, indem er Sutekichi wieder einmal verhöhnt. Da dreht dieser durch und ersticht Daisaki in rasendem Zorn.

Hahnenkampf
Überstürzt packen Sutekichi und Sue ihre Sachen auf einen Karren und verlassen das Dorf. Als sie nach dreitägiger Flucht nächtens auf eine leere Hütte stoßen, machen sie erschöpft Rast. Doch am nächsten Morgen müssen sie bestürzt feststellen, dass sie in ihrem eigenen Dorf, in der eigenen Hütte gelandet sind. Sie machen nun keinen Fluchtversuch mehr, doch es scheint sich auch niemand für den Totschlag zu interessieren. Plötzlich sitzt Sutekichi Daisaki gegenüber, der immer noch ständig blutet, aber sonst quicklebendig erscheint. Doch Sue kann außer Sutekichi niemand erkennen. Daisaki spricht Sutekichi an, und der antwortet - doch aus Sues Sicht führt er nur sinnlose Selbstgespräche. Existiert Daisaki nur in Sutekichis Einbildung? Oder handelt es sich um Daisakis Geist, der nur dem Mörder erscheint? Die Interpretation bleibt, wie vieles in dem Film, dem Zuschauer überlassen.

Nächtliche Flucht
Denn auch sonst gehen merkwürdige Dinge vor. Das reicht von einem Herdfeuer, das nicht ausgehen will, obwohl Sue reichlich Wasser darüber gießt, über eine Art von Exorzismus, den ein Priester an einer gelähmten Verwandten von Daisaki ausführt, bis zu einem Loch, das eines Tages ohne Vorwarnung und ohne ersichtlichen Grund auf der Dorfstraße erscheint. Zunächst ist es eng, vielleicht einen halben Meter weit, aber schon unergründlich tief. Doch jedesmal, wenn der Film zum Loch zurückkehrt, hat es sich geweitet, bis es am Ende einen Durchmesser von mehreren Metern hat. Die Dorfbewohner spekulieren, dass es sich um einen Zugang zum Totenreich handelt, und schreiben Briefe an die Verstorbenen, mit denen der Postbote hinabgelassen wird. Doch wird er wirklich hinabgelassen? Es sieht aus, als fahre er in einem unsichtbaren Paternoster hinab in die Unterwelt. Auch einige der Dorfbewohner geben Rätsel auf. Da ist beispielsweise eine uralte Frau, die offenbar zu Daisakis Familie gehört, und die immer nur schweigend dasitzt. Sie tut nichts, sie sagt nichts, sie scheint nicht einmal ihre Umgebung zu beobachten - sie sitzt nur da. Umso aktiver ist ein alter Mann, anscheinend derselbe, der anfangs die Uhren vergrub - man kann es aber schlecht erkennen, weil er nun ein merkwürdiges weißes Gewand mit einem breitkrempigen Hut trägt. Er taucht immer wieder unvermittelt auf, manchmal mit seinem Karren, und obwohl er selten aktiv in die Handlung eingreift, scheint er irgendeinen Einfluss auszuüben. So ist er beim verhängnisvollen Hahnenkampf ebenso anwesend, wie auf Sues und Sutekichis nächtlicher Flucht, und als der Briefträger ins Loch hinabfährt ebenfalls.

Der Mann in Weiß
Ein rätselhaftes Wesen ist auch das Mädchen Chigusa, das allein in der Nähe des Dorfes im Wald lebt. Sie besitzt eine Art Doppelnatur: Einerseits scheint sie ein normales Mädchen zu sein, das nur aus irgendwelchen Gründen abseits der Dorfgemeinschaft lebt - so wird sie etwa einmal beim Aufhängen von Wäsche zum Trocknen gezeigt -, und dann wieder wird sie als eine Art Elfe oder Waldnymphe gezeigt, zu deren Mythologie es gehört, dass jeder, der sie nackt sieht, sofort stirbt. Zwei junge Männer stellen ihr nach, und tatsächlich ereilt einen der beiden bald das Schicksal. Daisaki begegnet ihr ebenfalls, doch der lacht bei ihrer Warnung vor einer Annäherung nur - er ist ja bereits tot. Die Szenen, in denen Chigusa als übernatürliches Wesen erscheint, sind monochrom grün viragiert, wobei es gelegentlich an einigen Stellen im Bild kleine Farbtupfer in anderen Farben gibt. (Terayama benutzte derartige Stilmittel auch schon in WERFT DIE BÜCHER WEG UND GEHT AUF DIE STRASSE, in PASTORAL: TO DIE IN THE COUNTRY und in einigen seiner Kurzfilme.) Ist die übernatürliche Chigusa nur eine Einbildung von Sutekichi, wie bei ihrem ersten Auftreten vielleicht nahegelegt wird? Auch hier bleibt vieles offen und der Fantasie des Zusehers überlassen.

Chigusa
Ein Zirkus mit Gauklern und Artisten bringt Abwechslung ins Dorf. (Auch das gab es schon in PASTORAL, dort mit noch merkwürdigeren Gestalten als in LEBEWOHL, ARCHE). Weitere Neuankömmlinge sind eine fremde Frau, Tsubana, mit ihrem kleinen Sohn. Sie führt in einer Urne die Asche ihres Vaters mit sich, der in seinem Testament den Wunsch geäußert hatte, im Familiengrab der Tokitos (Daisakis Zweig) beigesetzt zu werden, obwohl ihn dort niemand kannte. Weder Tsubana noch Daisakis Familie haben eine Erklärung für diesen seltsamen Wunsch, doch Tsubana wird zunächst einmal bei den Tokitos aufgenommen.

Links oben nochmal Chigusa; Tsubana und Dai
Sutekichi verändert sich seit dem Ende seiner Flucht zusehends. Er unterhält sich nicht nur immer wieder mit Daisaki, den sonst niemand wahrnimmt, er vergisst auch Namen und Bedeutung der alltäglichen Dinge seiner Umgebung. Deshalb schreibt er die Bezeichnungen auf Zettel, die er am jeweiligen Objekt anheftet. Bald gibt es ganze Girlanden von aneinandergehefteten beschrifteten Zetteln, und schließlich bekommt auch Sue einen umgehängt: "Sue - meine Frau". Bald darauf taucht wieder einmal der alte Mann auf, und diesmal führt er auf seinem Karren Uhren mit sich - offenbar dieselben, die einst vergraben und nun wieder ausgegraben wurden. "Wenn man eine Uhr hat", erklärt er Sutekichi, "kann jeder die Sonne auf- und untergehen lassen". Er dreht am Zeiger einer der Uhren - und schon geht tatsächlich die Sonne unter. Überzeugt, kauft Sutekichi eine der Uhren.

Girlanden von Merkzetteln
Unterdessen hat Tsubana die Initiative ergriffen und die Urne eigenmächtig im Familiengrab der Tokitos beigesetzt. Am nächsten Tag fällt ihr junger Sohn Dai versehentlich ins inzwischen riesige Loch - und steigt Sekunden später als junger Mann wieder heraus. Dai, nun ebenfalls Daisaki genannt, ist jetzt ein viriler Muskelprotz, aber charakterlich ist er nicht gereift. Er stellt aggressiv den jungen Frauen im Dorf nach, und schließlich vergewaltigt er sogar Temari, die schwangere Witwe des ersten Daisaki.

Sue und Sutekichi
Sutekichi stößt mit seiner neuen Uhr auf wenig Gegenliebe. Die meisten der Dörfler sind der Meinung, es dürfe im Dorf nur eine Uhr geben, damit keine Verwirrung über die richtige Zeit entstehen könne (dieses Motiv kam ebenfalls bereits in PASTORAL vor). Ein mit Knüppeln bewaffneter Trupp macht sich zu Sutekichi auf und fordert die Herausgabe der Uhr. Als er sich weigert, wird sein Anwesen gestürmt und Sutekichi im Handgemenge erschlagen. Im Augenblick seines Todes verschwindet Daisaki vor seinen Augen. In der folgenden Nacht findet auf dem Dorfplatz ein spektakuläres, archaisch anmutendes Tanzritual statt, von Fackeln erleuchtet und von dumpfen Trommeln begleitet - vielleicht eine Art Totenfeier für Sutekichi. Oder sind es die Geister selbst, die hier erscheinen? Am nächsten Morgen löst sich wie von selbst Sues Keuschheitsgürtel. Wurde es durch das nächtliche Ritual bewirkt? Oder ist es einfach nur eine grimmige Ironie, deren tieferen Sinn niemand kennt, dass jetzt, nach Sutekichis Tod, das Ding abfällt? Wieder bleibt viel Raum für Interpretation und Spekulation.

Ein nächtliches Tanzritual
Der Sturm auf die Uhr war nicht von Erfolg gekrönt - im Gegenteil. Nicht nur hängt Sutekichis Uhr trotz seines Todes immer noch in seiner demolierten Hütte, jetzt kauft auch noch Tsubana eine ganze Reihe Uhren und hängt sie alle in der Wohnung der Tokitos auf, bei denen sie nach wie vor lebt. Bald gibt es in jedem Raum welche, insgesamt dutzende (und wiederum gab es dieses Motiv bereits in PASTORAL). In der letzten halben Stunde des Films halten einige moderne Neuerungen Einzug im Dorf. Es gibt ein erstes Radio, eine elektrische Straßenbeleuchtung wird installiert, und ein erstes Automobil erscheint im Dorf. Es gehört Yonetaro Tokito, einem Verwandten von Daisaki, dem er einst seine Ersparnisse stahl und damit in die Stadt entschwand. Doch nicht das Auto, sondern ein anderes seiner Besitztümer erregt die meiste Aufmerksamkeit: Eine Taschenuhr. Wenn man die Zeit immer mit sich herumtragen kann, dann ist ein neues Kapitel der Herrschaft des Menschen über die Zeit eröffnet. Auch der Alte im weißen Gewand bringt eine Neuheit mit: Einen Fotoapparat - eines jener klobigen Ungetüme mit riesigen Fotoplatten. Damit fotografiert er Tsubana mit dem zweiten Daisaki vor einem theatralisch gemalten Hintergrundbild, und sie bemerkt dabei "ein Foto wird geschossen, eine Seele ist verloren". Und dazu sagt eine Stimme aus dem Off, dass im Dorf nur dieses eine Foto aufgenommen wurde, und als Vorgriff auf den Schluss wird kurz die moderne Stadt gezeigt, in der jetzt die Nachfahren der Dorfbewohner leben. Wer dieser plötzlich auftauchende Erzähler aus der Gegenwart ist, erfährt man nicht. Vielleicht Temaris noch ungeborenes Kind? Wieder bleibt Gelegenheit zur Spekulation.

Elektrische Beleuchtung wird installiert
Eines Tages bleiben die vielen Uhren im Haus der Tokitos stehen, alle auf einmal, und ein symbolischer Zwischenschnitt zeigt monochrom viragiert eine Uhr, die aus großer Höhe in einen Abgrund fällt und zerschellt (eine sehr ähnliche Sequenz gab es bereits in ORI, engl. THE CAGE, Terayamas erstem erhaltenen Kurzfilm von 1964). Die Zeit selbst ist damit sozusagen zum Stillstand gekommen, aber Yonetaros Taschenuhr setzt sie wieder in Gang, wie einer der Dörfler sagt. Gleichzeitig verlässt Temari, die sich mit dem zweiten Daisaki arrangiert hat, mit diesem das Dorf, um in die Stadt zu gehen, wie mittlerweile viele der Dörfler. Während Yonetaro im inzwischen fast leer stehenden Haus der Tokitos einen Schatz entdeckt, der etwas mit den Uhren, aber auch mit Tsubanas totem Vater zu tun hat, wandern weitere Bewohner in die Stadt ab. Letztlich ist die Zeit doch zum Stillstand gekommen, der Städter Yonetaro, der nur zu Besuch kam, kann sie nicht wiederbeleben. Am Ende ist Sue allein im Dorf. In einem furiosen Finale am gigantischen Loch hält sie eine Rede, halb Monolog und halb Dialog mit Sutekichi, und sie beschimpft die abgewanderten Bewohner als Idioten, bezeichnet die Stadt als Illusion und prophezeit, dass sie das erst in hundert Jahren begreifen werden. "Kommt in hundert Jahren zurück", ruft sie - und stürzt sich ins Loch.

Metamorphosen eines Lochs
Epilog: In der Gegenwart, und in der Stadt, die schon einmal kurz zu sehen war. Die Farben sind jetzt nicht mehr übersättigt, sondern betont fahl. Etliche der Bewohner sind Doppelgänger der alten Dorfbewohner. In einem Uhrmacherladen unterhalten sich ein alter Mann - der Uhrmacher - und ein Junge über jenes einzige Foto, das seinerzeit im Dorf gemacht wurde, und das nun im Laden hängt. Der Wiedergänger von Daisaki Tokito liest in einem Bündel von Briefen, die nicht von den Lebenden an die Toten, sondern von den Toten an die Lebenden geschrieben wurden. Am Ende treffen sich die Doppelgänger auf einem Hügel vor der Stadt, um ein Erinnerungsfoto aufzunehmen, für die kommenden Generationen in weiteren hundert Jahren. Der einzige, der keine moderne Kleidung trägt, ist der Fotograf - es ist der Alte im weißen Gewand mit seiner klobigen Kamera.

Finale und Epilog
Shūji Terayama entwarf in LEBEWOHL, ARCHE einen bildgewaltigen und symbolbefrachteten Kosmos in Anlehnung an den "magischen Realismus" in García Márquez' Roman. Unübersehbar ist die Allgegenwart der Uhren als Metaphern für die Zeit selbst. Aber auch der Tod - dem Terayama, wie schon erwähnt, damals selbst ins Auge blickte - ist in Bildsymbolen allgegenwärtig. Dazu dienen auch mehrfach Portraits von Verstorbenen. In einigen früheren Filmen Terayamas, insbesondere im schon mehrfach erwähnten PASTORAL und im Kurzfilm KESHIGOMU (engl. ERASER oder RUBBER, 1977) sind es Portraitfotos von Abwesenden oder Verstorbenen. Oft sind die Bilder nicht unversehrt, sondern das Deckglas ist zerbrochen, oder das Bild selbst zerknittert, zerrissen oder sonstwie beeinträchtigt. In LEBEWOHL, ARCHE übernehmen gemalte Portaits diese Rolle, und auch sie bleiben nicht ungeschoren. So sticht Temari einem Bild ihres toten Mannes die Augen aus (ein Gegenstück, ein Foto mit ausradierten Augen, gibt es in KESHIGOMU), und Sue verwüstet aus Wut über ihren Vater, der ihr den Keuschheitsgürtel verpasste, sein Portrait. Die beiden einzigen Fotos im Film symbolisieren dagegen eher den Sieg über den Tod. So sehe ich es zumindest, aber wie schon mehrfach erwähnt, lässt dieser Film viel Freiraum für Interpretationen.


Das gilt auch für die magischen oder übernatürlichen Bestandteile. Wenn man mag, kann man für vieles davon natürliche Erklärungen suchen, aber letztlich führen solche Rationalisierungen nicht weit, und man kann es auch gleich lassen. Terayama war ohnehin ein Künstler, der allzu detaillierte Erklärungen seiner Werke ablehnte. Autobiografische Bezüge sind in LEBEWOHL, ARCHE weniger offensichtlich als etwa in PASTORAL (wo die Verlässlichkeit der Autobiografie freilich explizit negiert wird). Dennoch spielt eine gewisse nostalgische Sehnsucht nach dem einfachen, vorindustriellen Landleben eine Rolle, sie manifestiert sich etwa in Sues Schlussrede. Terayama wuchs in der Präfektur Aomori im nördlichsten Teil von Honshu auf, seinerzeit eine rückständige ländliche Gegend. Die archaischen Sitten und Gebräuche, die er in LEBEWOHL, ARCHE und mehr noch in PASTORAL zeigte, kannte er jedoch nicht aus eigener Erfahrung - es handelt sich um Produkte seiner Fantasie, um ein ebenso anziehendes wie abstoßendes Sehnsuchtsland.


Terayama war ein Regisseur, der nicht vor Eklektizismus oder Pastiche zurückschreckte. Er verarbeite Einflüsse und Motive vieler Kollegen, japanischer wie europäischer. So erinnert etwa das Bestehen archaischer oder schamanistischer Praktiken in einer Dorfgemeinschaft im südlichen Japan des 20. Jahrhunderts etwas an Shōhei Imamuras PROFOUND DESIRES OF THE GODS, während das Auftreten das toten Daisaki an die Geister der Toten in Hiroshi Teshigaharas PITFALL denken lässt. Es ließen sich noch mehr solche Quellen ausfindig machen, aber auch das führt letztlich zu nichts, weil Terayama ohnehin seine sehr eigene Mischung daraus machte. Zur grandiosen Wirkung des Films trägt neben der Bildgewalt (Kamera: Tatsuo Suzuki) auch der überzeugende Soundtrack bei. Terayamas langjähriger Generalmusikdirektor J.A. Seazer (auch J.A. Caesar geschrieben, eigentlich Takaaki Terahara) lief noch einmal zu großer Form auf. Zu Terayamas Arbeitsweise gehörte es, dass seine Aktivitäten als Dichter, Schriftsteller und Theater- und Filmregisseur eng miteinander verwoben waren und er oft einen Stoff nacheinander in verschiedenen Medien bearbeitete, allerdings oft auch mit beträchtlichen Unterschieden zwischen den aufeinanderfolgenden Versionen. 1981 inszenierte er mit seiner Theatertruppe Tenjō Sajiki in Tokyo sein Stück "Hundert Jahre Einsamkeit" (Hyakunen no kodoku), das in einer großen Halle auf fünf Bühnen gleichzeitig aufgeführt wurde. Dass der Titel des Films dann anders lautete, lag wohl an García Márquez, der Verfilmungen seines Romans grundsätzlich ablehnt. Ob er auch gegen LEBEWOHL, ARCHE etwas einzuwenden hat, weiß ich nicht. Es wäre schade, denn Terayama ist damit ein großer Wurf gelungen.


Zum Weiterlesen:

Avant-garde, Pastiche, and Media Crossing: Films of Terayama Shūji: Profunder Essay von Prof. Norimasa Morita von der Waseda-Universität Tokyo über WERFT DIR BÜCHER WEG UND GEHT AUF DIE STRASSE und PASTORAL: TO DIE IN THE COUNTRY. Aber Vorsicht: In PASTORAL gibt es, wie bereits erwähnt, eine kühne Wendung, von der man sich eigentlich überraschen lassen sollte, und der Text enthält diesbezüglich einen dicken Spoiler.

"FATHERLESS GIRL" AND "DOMINEERING MOTHER". TERAYAMA SHUJI'S PORTRAYAL OF WOMEN: Examensarbeit von Rei Sadakari an der Universität Hawaii. Behandelt ausschließlich Terayamas Theaterarbeit, aber die Erkenntnisse lassen sich auch auf die Filme übertragen (so ist etwa Chigusa so ein "fatherless girl"). Man erfährt auch einiges über Terayamas kompliziertes Verhältnis zu seiner Mutter, unter deren Fuchtel er zeitlebens stand - was sich auch in etlichen seiner Filme niederschlug, insbesondere PASTORAL und GRASS LABYRINTH.

Oedipal Ketchup von Andrew Grant. Kompakte Übersicht über Terayamas Spielfilme.

Schausteller und Zur-Schau-Gestellte. Zur Renaissance der misemono-Tradition in Terayama Shûjis (1935-1983) dramatischem Werk
von Stephan Köhn und Martina Schönbein. Behandelt wie Sadakari nur die Theaterarbeit, enthält aber interessante biografische Details.

Drei Kurzfilme von Terayama von meiner Wenigkeit.

Dienstag, 31. Januar 2012

Jetzt schlägt's 13

Jetzt schlägt's 13 (Alternativtitel: Es schlägt 13)
(Jetzt schlägt's 13, Österreich 1950)

Regie: E.W. Emo

Mit dem Rat “Wenn du zum Weibe gehst, vergiss die Peitsche nicht!” verabschiedet sich der soeben entlassene Hausdiener und Nietzsche-Kenner Max von seinem ehemaligen Herrn, der das harte Los der Ehe gezogen hat. Und tatsächlich: Dessen Angetraute soll rasch dafür sorgen, dass sich die vom "jungen Glück" bewohnte Villa Sonnenschein in eine (vermeintliche) Mördergrube verwandelt, die es mit jeder Edgar Wallace-Spelunke aufnehmen kann - woran Max selber allerdings auch nicht ganz unschuldig ist...


Es war nicht zuletzt der während des Dritten Reichs als linientreu geltende Komödienspezialist und Hausregisseur der Wien-Film E.W. Emo (eigentlich Emerich Josef Wojtek), der mit leichten Unterhaltungsfilmen (Theo Lingen bezeichnete sie als “Limonadenfilme”) dafür sorgte, dass dem deutschsprachigen Publikum das Lachen unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg nicht abhanden kam. Das Muster, nach dem diese Filme gestrickt waren, darf als denkbar einfach bezeichnet werden. Sie standen in der Tradition des  Schwanks, wie ihn etwa die Autoren Arnold und Bach (“Die spanische Fliege”, 1913, “Der wahre Jakob”, 1924) im frühen 20. Jahrhundert geprägt hatten: Man lasse ein scheinbar geregeltes Familienleben durch ein unvorhergesehenes Ereignis aus dem Lot geraten und sorge dafür, dass ein schier hoffnungsloses Tohuwabohu mit mehreren Beteiligten entsteht, das sich am Ende erstaunlicherweise zur Zufriedenheit aller auflöst. Emos Trümpfe waren zwei hervorragende Komiker, die er wegen der denkbar unterschiedlichen Typen, die sie verkörperten, gerne (gelegentlich mit Heinz Rühmann) zusammen einsetzte und gegeneinander ausspielte: der nuschelnde österreichische Volksschauspieler Hans Moser mit seinem griesgrämigen Gesicht und der näselnde, oft als versnobbter Kleinbürger daherkommende Hannoveraner Theo Lingen. Diese beiden Schauspieler sollten auch nach dem Krieg für Erfolge garantieren; und dies, “brave 50er" hin oder her, wesentlich schneller, pointenreicher, gelegentlich sogar etwas schlüpfriger als unter Goebbels’ totaler Kontrolle. So entstanden ein paar Filme, die trotz des bescheidenen Budgets, das zur Verfügung stand, noch heute entschieden grösseren Unterhaltungswert besitzen als so manche Operette oder Heimatschnulze der Zeit. Deshalb lohnt es sich, an den weitgehend vergessenen E.W. Emo zu erinnern.

Im Hause des erst seit drei Wochen verheirateten Schriftstellers und Verfassers des Buchs “Das Glück in der Ehe” Mario Jaconis herrscht Krieg. Seine eifersüchtige Frau Hedy weiss sehr wohl, dass ihm sein treuer Diener Max, ein gieriger Zeitungsleser und Verschlinger seines Horoskops,  dabei hilft, ehemalige Liebschaften zu verheimlichen und - nicht wörtlich nehmen! - zu erledigen. Der Gehilfe muss weg, ein neuer Hausdiener her. Dieser findet sich im braven Ferdinand, dessen einzige Leidenschaft Kriminalromane sind und der leider betont,  seine früheren Herrschaften seien alle verstorben. - Die Verwechslung zweier Koffer hat zur Folge, dass beide Diener zu der Überzeugung gelangen, der andere sei ein Raubmörder und es sei ihre Pflicht, die Herrschaft vor dem jeweiligen Bösewicht zu schützen. Max kehrt in die Villa Sonnenschein zurück, und als dann noch eine alte Freundin von Hedy nebst Jaconis neuem Verleger eintreffen, bricht das Chaos aus: Ferdinand fühlt sich plötzlich vergiftet, versucht sich mit Milch zu entgiften und lässt sich sogar zu einem “Ich bin lieber feig als tot” (man stelle sich diesen Satz in einer Komödie der Nazi-Zeit vor!) hinreissen. Max wiederum vergeht die Lust, mit den Hausmädchen zu flirten (“Bei jedem jungen Mädchen werde ich mich gerne deiner erinnern”), und die Herrschaften verdächtigen sich noch mehr der gegenseitigen Untreue als zuvor. Werden am Ende nur noch Leichen im Kohlenkeller und unter dem Tisch liegen - oder hilft doch ein spezielles Gemüse: Rhabarber?


Das wirkliche Leben der schon während des Dritten Reichs höchst erfolgreichen Komiker Hans Moser und Theo Lingen zeichnete sich übrigens durch alles andere als unbeschwerte Komik aus: Beide waren mit Frauen jüdischer Herkunft verheiratet und durften sich nur weiterhin als Schauspieler betätigen, weil der Propagandaminister einsah, wie bedeutend sie für das deutsche Lustspiel waren. Der stille, intellektuelle Lingen, in den frühen 30ern in ernsten Rollen von Fritz Lang geschätzt,  konnte mit seiner Frau, einer Halbjüdin, unter Entbehrungen zusammenbleiben, die Frau des Grantlers Hans Moser, der als Mitglied diverser Wanderbühnen Jahre bitterer Armut hinter sich hatte, emigrierte bis Kriegsende nach Ungarn.  - In den 50er Jahren sollten die beiden Schauspieler noch in ein paar sehenswerten Lustspielen wie “Jetzt schlägt’s 13” (ganz auf sie zugeschnitten, weshalb der junge Josef Meinrad als Jaconi erstaunlich blass wirkt) glänzen; als aber die deutsche Komödie nicht zuletzt “dank” sich für Schauspieler haltender Sänger immer mehr ins Seichte abglitt, sank der begnadete Theo Lingen mit ihr und gab sich für peinliche Erzeugnisse wie “Wenn mein Schätzchen auf die Pauke haut” (1971) her. Kein schöner Abschluss einer wirklich bemerkenswerten Karriere! -  Obwohl “Jetzt schlägt’s 13” in mancher Beziehung veraltet und stereotyp wirken mag, nimmt er es tempomässig rasch mit einer amerikanischen Komödie dieses Jahrtausends auf und spart auch nicht mit herrlichen Pointen. Ein Rhabarber-Film, der noch immer für einen heiteren Abend sorgt:

Freitag, 20. Januar 2012

Und noch ein DÖS-Abschluss

Zeit für DÖS

Wie schon beim Eingangsposting, wird auch mein Abschlussposting kürzer als das von Whoknows - ich bin nun mal kein Essay-Schreiber, und ich werde auch keiner mehr. Wirklich grundlegende neue Erkenntnisse hat mir die Aktion DÖS zwar nicht gebracht - ich war diesem Thema gegenüber schon immer aufgeschlossen -, aber doch einige interessante Einsichten. Etwa, dass Zbyněk Brynych, den ich als Fernsehregisseur schon sehr lange kenne und liebe, auch ein interessanter Filmregisseur zu sein scheint (die Überprüfung steht aber noch aus). Einiges neue habe ich über den Schweizer Film erfahren, vor allem natürlich von Whoknows, der das Thema auch schon vor der Aktion behandelte, aber beispielweise auch von gabelingeber. Etwas enttäuschend war dagegen die Ausbeute an österreichischen Filmen. Gab es da überhaupt längere Besprechungen (abgesehen von WIENERINNEN, den ich selbst im Angebot hatte)? Da hätte etwas mehr kommen können, liebe Kollegen aus dem Süden ...

Jetzt sollte eigentlich eine Liste von fünf Lieblingsfilmen kommen, die ich während der Aktion kennengelernt habe (die Nebenbedingung hat Whoknows etwas, äh, kreativ ausgelegt :-). Allein, ich komme auf keine fünf Filme, die dazu geeignet sind. Entweder kenne ich sie schon länger, oder sie haben mich nicht ausreichend überzeugt, um als Lieblingsfilme gelten zu können. Also belasse ich es einmal bei EIN GROSSER GRAUBLAUER VOGEL, der für mich wohl die Entdeckung des Jahres ist.

Hier die Liste meiner eigenen Besprechungen:

JONAS (Ottomar Domnick, 1957)
EIN GROSSER GRAUBLAUER VOGEL (Thomas Schamoni, 1970)
SAN DOMINGO (Hans-Jürgen Syberberg, 1970)
DAS STAHLTIER (Willy Zielke, 1934)
WIENERINNEN (Kurt Steinwendner, 1952)
VENEDIG (Kurt Steinwendner, 1961)

Wenn man mag, kann man noch BLUT AN DEN LIPPEN von Harry Kümel dazuzählen, der immerhin eine deutsche Co-Produktion, aber letztlich doch eher ein belgischer Film ist.

Da ich am Beginn der Aktion eigentlich nur mit zwei oder drei Artikeln von mir gerechnet habe, bin ich mit meiner Ausbeute quantitativ sehr zufrieden (die qualitative Beurteilung bleibt natürlich der Leserschaft vorbehalten). Im Hinblick auf die Aktion habe ich aber in den letzten Monaten DÖS-Filme vorgezogen, die sonst länger hätten warten müssen. Das lässt sich aber nicht dauerhaft fortsetzen, es wird also in Zukunft weniger DÖS pro Zeiteinheit von mir geben, auch wenn schon noch die eine oder andere DÖS-Besprechung folgen wird.